第一章　在悖論與調(diào)和中建立文學(xué)的“現(xiàn)代”平臺(tái)

從梁?jiǎn)⒊?、?yán)復(fù)等人力倡小說，到清末小說的普遍繁榮，再到五四小說地位的穩(wěn)固，中國(guó)小說由“小道”到“藝術(shù)”的地位攀升，正是中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性由萌芽到成長(zhǎng)的過程。這個(gè)過程，雖然充滿意想不到的悖論，而結(jié)果卻正中新文學(xué)的鵠的。

晚清新小說家借用西方經(jīng)驗(yàn)，以“新民”、“開智”、“強(qiáng)國(guó)”、“保種”的功利期求倡導(dǎo)新小說，一方面改變了小說不登大雅之堂的世俗地位，另一方面也導(dǎo)致西方純藝術(shù)理論話語進(jìn)入中國(guó)。晚清小說的繁榮，基本是在啟蒙、救國(guó)的激情下形成的，而關(guān)于小說藝術(shù)方面的探尋，則經(jīng)過晚清、民初對(duì)西方小說的大量譯介、模仿，積淀到五四方成雛型。啟蒙主義與現(xiàn)代小說藝術(shù)論，都是導(dǎo)致晚清以來小說發(fā)生現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的因素，而在晚清小說創(chuàng)作中難以兼顧的“啟蒙”與“藝術(shù)”二者，經(jīng)過周氏兄弟晚清階段對(duì)西方文學(xué)的選擇和思索，最終以“人的文學(xué)”這一范疇，在五四的理論中達(dá)成統(tǒng)一。

一、理論悖謬與時(shí)代需求：晚清新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的意義

〇晚清新小說運(yùn)動(dòng)的非主流性與非文學(xué)性

〇歪打正著：小說成為主流

〇“西方典范”意識(shí)在晚清形成

晚清詩界革命，以語言與詩歌形式的反傳統(tǒng)，奏響了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代歷程的序曲。但是決定中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)發(fā)生巨大變化并實(shí)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的，是小說地位的崛起和西方小說文體的普遍實(shí)驗(yàn)。值得注意的是，晚清小說地位的崛起與創(chuàng)作的繁榮，又是在“非文學(xué)”的語境中、以非藝術(shù)的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)的。

中國(guó)小說的發(fā)展歷程，從形態(tài)和趨勢(shì)上，與西方小說大致相似：晚于韻文（詩），由口說到閱讀，由俗到雅。中國(guó)小說的發(fā)展與成熟，在19世紀(jì)之前，似乎還強(qiáng)于同時(shí)期的西方小說：中國(guó)長(zhǎng)篇小說的敘事技巧與結(jié)構(gòu)在宋元時(shí)代即已成熟，《水滸傳》、《西游記》，與同時(shí)期西方的流浪漢小說相比，在情節(jié)想象和性格刻畫上更出色。明代的《金瓶梅》，其描寫人性、刻畫世態(tài)的深刻與精湛，是任何對(duì)其“淫”的指責(zé)都難以遮蓋的；而18世紀(jì)的《紅樓夢(mèng)》，比同時(shí)期的西方小說顯得更恢弘、更成熟。盡管如此，小說在中國(guó)并沒有“邏輯”地在18、19世紀(jì)興盛起來。傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)以詩文為正宗，小說歷來只是“小道”，居于“下流”，是世俗社會(huì)的娛樂消遣品，沒有資格廁身于文學(xué)的殿堂。文人做小說從來被認(rèn)為是不務(wù)正業(yè)的無聊行為，偶爾有少數(shù)落魄才子以平生辛酸嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作部把大著，最多也只是文人床頭案邊的消閑讀物，私下再喜歡，也終是不入流的。這種文化偏見使中國(guó)小說始終處于民間與邊緣的地位，大大壓抑了小說的發(fā)展。相反，在歐洲，小說的地位伴隨著浪漫主義思潮而獲得充分的發(fā)展空間，19世紀(jì)歐洲小說呈雨后春筍之狀蓬勃興起，作家輩出，長(zhǎng)篇巨著與短篇杰作令人目不暇接——19世紀(jì)小說構(gòu)成了歐洲近現(xiàn)代文學(xué)絢麗的星空，成為人類文學(xué)壯觀璀璨的一幕。雨果被法國(guó)人尊為大師，巴爾扎克的小說成為貴族沙龍中最受歡迎的精神宴席，托爾斯泰及其小說因博大神圣的精神而贏得全世界尊敬……而中國(guó)的曹雪芹，在社會(huì)與人生中均是失敗的象征，只能蠟炬成灰、孤獨(dú)死去；一輩子科場(chǎng)失意的吳敬梓，得到的理解也只能是“吾為斯人悲，竟以稗說傳”^〔1〕。人們也許會(huì)用屠格涅夫的例子說，屠格涅夫當(dāng)初寫小說，他的母親也十分氣惱，指責(zé)他錯(cuò)把精力放在不名譽(yù)的事上。但須知俄國(guó)在歐洲恰是最晚開化的國(guó)家。即使這樣，因法國(guó)的影響，小說在19世紀(jì)俄國(guó)也很快就擁有了冠冕堂皇的地位，果戈里、屠格涅夫成為俄國(guó)人的驕傲，其后還有托爾斯泰、契訶夫、陀思妥耶夫斯基……在中國(guó)，吳敬梓、曹雪芹等，堪稱小說藝術(shù)的高峰；但這不是山岳連綿、群峰羅列時(shí)一覽眾山小的高峰，而是平地突起的奇峰，他們的周遭，是沙漠一般寂寞的曠野。20世紀(jì)以前中國(guó)曾經(jīng)有杰出的小說，但不曾出現(xiàn)過小說的盛世。

中國(guó)小說地位的崛起，在20世紀(jì)初。值得注意的是，它的崛起不是自然的文學(xué)現(xiàn)象，而是學(xué)術(shù)界揠苗助長(zhǎng)的結(jié)果。學(xué)術(shù)界此舉的目的，又并非為藝術(shù)，而是為社會(huì)功利。這種情形在世界文學(xué)史上大概也是少見的奇觀。

19世紀(jì)90年代末的中國(guó)，一向不在士大夫?qū)W術(shù)視野中的小說，突然間成為學(xué)界青睞的對(duì)象。當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界一些倡導(dǎo)新學(xué)的人，如翻譯赫胥黎《天演論》及約翰·穆勒著作的嚴(yán)復(fù)，開講堂、出新書、竭力鼓吹君主立憲的康有為、梁?jiǎn)⒊?，參與“詩界革命”的夏曾佑，以教書為生、以古文名世的林紓，等等，紛紛注意并倡導(dǎo)起小說來。這一富于戲劇性的局面，帶來中國(guó)小說地位的歷史性升遷。

19世紀(jì)末，雖有黃遵憲等相當(dāng)口語化的新詩創(chuàng)作，但晚清文學(xué)界的重鎮(zhèn)，依然是古詩和古文，前者以宋詩派“同光體”為代表，后者在方苞影響下形成“桐城-湘鄉(xiāng)”派古文（桐城派清末在吳汝綸之后，有馬其昶、姚永概等為繼）。此時(shí)，一些在文學(xué)上并無成就，但熱衷于社會(huì)改革的思想界人士，介入并改變了晚清文學(xué)的格局；其所倡導(dǎo)的，是為文學(xué)家鄙夷的小說。

1897年，剛剛翻譯《天演論》而聲震朝野的嚴(yán)復(fù)，與夏曾佑一起在天津創(chuàng)刊《國(guó)聞報(bào)》，并立志印行新小說。自創(chuàng)刊號(hào)始，《國(guó)聞報(bào)》連續(xù)刊載嚴(yán)、夏的文章《本館附印說部緣起》。在這篇長(zhǎng)達(dá)萬言的文章中，嚴(yán)、夏二人為使小說這一不太體面的文體能夠順利登堂入室，可謂煞費(fèi)苦心。

他們先通過回顧人類歷史，總結(jié)出“英雄”和“男女”為“天下之公理”，進(jìn)而論證擅寫英雄與兒女的小說，其存在的合理性與重要性。這篇文章采取的是先秦論辯文章的邏輯話語，層層深入進(jìn)行論證：“非有英雄之性，不能爭(zhēng)存”，故英雄主義是人類和種族生存所必需的精神；而“非有男女之性，不能傳種”，故“男女之情，蓋幾幾為禮樂文章之本”。如果說大凡英雄必傳于世，那么，自古以來英雄豪杰之事不可勝數(shù)；如果說風(fēng)流艷異的男女之情必定流傳，那么自古以來纏綿悱惻的愛情故事何其多也！“茫茫大宙，有人以來，二百萬年，其事夥矣，其人多矣”，為什么絕大多數(shù)都隨歷史煙消云散，而惟有“曹劉崔張”等少數(shù)能夠流傳，而且是“傳之若是其博而大也”^〔2〕？原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)橛小度龂?guó)演義》、《西廂記》等小說和傳奇。在中國(guó)，一般人頭腦中的歷史知識(shí)和道德觀念，不是來自經(jīng)史子集，而是來自小說戲曲。比起用文言和書面語書寫的“正史”，俗語口傳的“稗史”具有更為廣泛的受眾。所以，歷史上有關(guān)三國(guó)鼎立和曹、劉、諸葛等人的事跡，多半是靠羅貫中的《三國(guó)演義》、而不是靠陳壽的《三國(guó)志》傳世；《水滸傳》在正史之外，將宋江等聚眾起義的故事演繹得有聲有色，儼然宋代歷史中的大事而家喻戶曉；而唐玄宗與楊貴妃的悲劇，世間流傳的，并不是新舊《唐書》記載的歷史，而是洪昇《長(zhǎng)生殿傳奇》描繪的故事。所以正史不傳而小說傳世，這幾乎成為一個(gè)鐵則。正如康有為所說，“僅識(shí)字之人，有不讀‘經(jīng)’，無有不讀小說者?！?sup >〔3〕嚴(yán)復(fù)、夏曾佑感嘆：“說部之興，其入人之深，行事之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部之所持?！?sup >〔4〕康有為則說得更絕：“故‘六經(jīng)’不能教，當(dāng)以小說教之；正史不能入，當(dāng)以小說入之；語錄不能喻，當(dāng)以小說喻之；律例不能治，當(dāng)以小說治之……”^〔5〕小說儼然成為包治社會(huì)百病的靈丹妙藥。

值得注意的是，晚清維新派知識(shí)分子在倡導(dǎo)小說時(shí)，是使用正統(tǒng)話語對(duì)小說進(jìn)行言說的；而在中國(guó)正統(tǒng)的文化觀念中，小說這種文體并非“文學(xué)”——文學(xué)一是須關(guān)乎載道與言志，表現(xiàn)士大夫經(jīng)國(guó)立身之理想與情緒，二是須以雅言和美文出之，故只有經(jīng)史詩文之類才是文學(xué)，小說不過是一種通俗讀物。康有為說，“天下通人少而愚人多，深于文學(xué)之人少”；又說，“今中國(guó)識(shí)字人寡，深通文學(xué)之人尤寡”^〔6〕，這個(gè)“文學(xué)”，顯然是指為少數(shù)讀書人、上等人所掌握的經(jīng)史古文。最初，維新派知識(shí)分子看中小說，是因?yàn)樾≌f對(duì)普遍的民眾影響最大，是民眾道德意識(shí)、價(jià)值觀念形成的最重要的文化資源。那時(shí)，他們仿佛還沒有將小說拽入正宗“文學(xué)”之列的意思。直到兩年多以后，梁?jiǎn)⒊岢觥靶≌f為文學(xué)之最上乘”，這個(gè)情形才改變。

因此，晚清新小說運(yùn)動(dòng)大致可以1900年為界分為兩個(gè)階段：1900年前（實(shí)是戊戌變法失敗前），維新知識(shí)分子對(duì)小說的倡導(dǎo)，基本上屬于思想界發(fā)現(xiàn)和論述小說重要性的理論呼吁階段，小說只是作為抽象概念被置于配合政治改革的思想啟蒙位置，也就是說處于維新運(yùn)動(dòng)“外圍”之意識(shí)形態(tài)方面，還沒有被視為文學(xué)，所以關(guān)于小說創(chuàng)作和具體形式的探討，在那時(shí)幾乎沒有涉及。1900年后，維新派知識(shí)分子參與政治改革的可能性喪失，伴隨著梁?jiǎn)⒊矸莺褪聵I(yè)的轉(zhuǎn)移，這種情形也才發(fā)生了改變。

1902年《新小說》創(chuàng)刊，創(chuàng)刊號(hào)上首當(dāng)其沖的文章，便是梁?jiǎn)⒊词鹈摹墩撔≌f與群治之關(guān)系》。文章第一句話就是：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說。”直截了當(dāng)將小說置于社會(huì)意識(shí)形態(tài)諸種形式的主導(dǎo)地位，“故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說”，賦予了小說以比它實(shí)際上大得多、也重要得多的功能。

這里的問題不是梁?jiǎn)⒊瑢?duì)小說功能的夸大，因?yàn)檫@種夸大在戊戌變法失敗之前就存在于新派學(xué)者的言論中。這里值得討論的是，梁?jiǎn)⒊S后在《新民叢報(bào)》上補(bǔ)充的一個(gè)關(guān)于小說的定義：“小說為文學(xué)之最上乘?！?sup >〔7〕

從這時(shí)起，晚清士大夫有關(guān)小說的議論，就整個(gè)變換了“說法”，新小說家們以傳統(tǒng)的關(guān)于文學(xué)的話語，去詮釋和呼吁“新小說”。

當(dāng)梁?jiǎn)⒊瑢⑿≌f置于“文學(xué)之最上乘”時(shí)，這里的“小說”，已經(jīng)不是指既有的中國(guó)傳統(tǒng)小說所代表的那個(gè)“中國(guó)小說”，而是指即將產(chǎn)生的、被他賦予了理想內(nèi)涵的“新小說”。

傳統(tǒng)小說之為“小道”，不僅因?yàn)檎y(tǒng)文學(xué)的偏見，也因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)小說歷來甘居下流，以取悅迎合俗眾為目的，在語言和藝術(shù)境界上普遍流于庸俗。梁?jiǎn)⒊瑢⒅袊?guó)傳統(tǒng)小說定性為“中國(guó)群治腐敗之總根源”^〔8〕，他說：

吾中國(guó)人狀元宰相之思想何自來乎？小說也。吾中國(guó)人佳人才子之思想何自來乎？小說也。吾中國(guó)人江湖盜賊之思想何自來乎？小說也。吾中國(guó)人妖物狐兔（鬼）之思想何自來乎？小說也。

梁?jiǎn)⒊驹谒枷牒偷赖屡械牧?chǎng)上，將中國(guó)民眾精神的愚昧、落后等，都?xì)w因于舊小說的熏染。他列舉民間陋習(xí)，諸如“爭(zhēng)墳?zāi)苟H族械斗殺人如草，因迎神賽會(huì)而歲募百萬金錢”，“因風(fēng)水阻止鐵路、阻止開礦”等，這些陋習(xí)的形成，都“曰惟小說之故”。他還歷數(shù)社會(huì)道德與風(fēng)氣的敗壞，如“奴顏婢膝”、“輕棄信義”、“寡廉鮮恥”、“沉溺聲色”等，認(rèn)為根源也都“曰惟小說之故”。按梁?jiǎn)⒊耐普?，傳統(tǒng)小說是“陷溺人群”的罪魁，應(yīng)對(duì)中國(guó)社會(huì)（主要是民間）的道德風(fēng)習(xí)負(fù)責(zé)。既然如此，小說何以能夠迅速脫胎換骨、演變成能夠“新民”、“新政治”、“新道德”、“新風(fēng)俗”的“最上乘”的“文學(xué)”呢？原來，此刻被梁?jiǎn)⒊糜凇吧铣恕钡男≌f，已經(jīng)不再是“過去”的小說，而是在審美特性與話語方式上都相當(dāng)程度“非小說”化了的新小說。

由“詩文乃文學(xué)之上乘”演變?yōu)椤靶≌f乃文學(xué)之最上乘”，已不僅僅是小說地位的改變，也是新小說旨趣、特征、性質(zhì)與詩文靠攏而導(dǎo)致品格上升。晚清新小說雖然用的還是章回體，但與傳統(tǒng)小說已經(jīng)有了一些重要改變——不再僅僅以市井大眾“娛心”為目的，而是追求“發(fā)起國(guó)民政治思想，激勵(lì)其愛國(guó)精神”^〔9〕的思想教育效應(yīng)；新小說甚至不再遵循小說通常的敘事形式，而是追求先賢文章的境界——“當(dāng)以藏山之文、經(jīng)世之筆行之”^〔10〕。再看梁?jiǎn)⒊约菏紫葘?shí)驗(yàn)的新小說《新中國(guó)未來記》，僅完成的五回中，就有兩回是由“演講”與“論辯”組成，敘述者及點(diǎn)評(píng)者都將小說的重心放在了闡述維新派的政治理念上，并以漢代著名的政論文章《鹽鐵論》為比照對(duì)象^〔11〕。公然地以“文章”的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)小說，這真正使我們感受到了梁?jiǎn)⒊瑐円曅滦≌f為“文學(xué)之最上乘”的底氣之所由出。梁?jiǎn)⒊救藢?duì)這篇小說的寫作動(dòng)機(jī)也說得非常明確：“茲編之作，專欲發(fā)表區(qū)區(qū)政見”^〔12〕，故通篇體現(xiàn)的是雄辯之才與正義之理。

梁氏與晚清維新派知識(shí)分子在倡導(dǎo)小說時(shí)，有意無意對(duì)“小說”的概念進(jìn)行了誤讀或轉(zhuǎn)化：當(dāng)他們?cè)凇拔膶W(xué)”之外鼓動(dòng)小說，在對(duì)小說的思想與道德教育功能進(jìn)行夸大的強(qiáng)調(diào)時(shí)，實(shí)際已經(jīng)在將小說由它原本的世俗消閑的位置，向載道的正統(tǒng)文學(xué)陣營(yíng)拉。1902年，當(dāng)梁?jiǎn)⒊瑢⑿≌f置于“文學(xué)之最上乘”時(shí)，小說似乎獲得了它應(yīng)有的文學(xué)地位；但梁?jiǎn)⒊褂玫摹拔膶W(xué)”一詞，指的并不是現(xiàn)代概念上的“文學(xué)藝術(shù)”的“文學(xué)”，而是傳統(tǒng)載道觀念上以經(jīng)史為代表的“文章”，其意義顯然又是非藝術(shù)的。因此，當(dāng)小說被列為“文學(xué)”時(shí)，便意味著它被“非小說化”了。然而小說經(jīng)過這樣一種“誤讀”之后，確實(shí)獲得了一種“雅”與“正”的身份或者名分，但也在相當(dāng)程度上失去了它原本的藝術(shù)特征。

中國(guó)文化注重概念，也叫“名分”?？鬃釉谡勗姇r(shí)，也首先是“正名”，且說“名不正則言不順”。但中國(guó)文化史上所注重的“名”，并非西方哲學(xué)史所重視的邏輯概念。中國(guó)文化上的“名”，常常不代表理性之“真”，而代表倫理之“正”。

梁?jiǎn)⒊P(guān)于小說是文學(xué)最上乘的論斷，顯然既不符合小說在中國(guó)文學(xué)史上實(shí)際存在的情形，也難以在剛剛嘗試的新小說中得到印證。中國(guó)小說盡管產(chǎn)生過杰作，但只是個(gè)別，作為一種文學(xué)樣式，它的發(fā)展既不充分，上乘之作更如鳳毛麟角。中國(guó)文學(xué)的最上乘，集中在積累著中國(guó)幾千年文化底蘊(yùn)與文學(xué)傳統(tǒng)的詩與散文中。梁?jiǎn)⒊恼摂啵w現(xiàn)了中國(guó)文化史上的一個(gè)慣例：倫理至上，只問結(jié)果、忽略過程，追求實(shí)質(zhì)正義。梁?jiǎn)⒊唤?jīng)邏輯推理的武斷結(jié)論，源于現(xiàn)實(shí)的需求，即一種符合歷史正義的“善”。于是他關(guān)于新小說的充滿邏輯漏洞的論證，非但沒有人去質(zhì)疑，相反一呼百應(yīng)。梁?jiǎn)⒊蛔u(yù)為“20世紀(jì)輿論界的驕子”，就是因?yàn)闀r(shí)代的進(jìn)步需要他以“謬論”沖破禁區(qū)，以異端解放思想。聯(lián)想到1926年郭沫若在《創(chuàng)造月刊》倡導(dǎo)革命文學(xué)時(shí)，曾經(jīng)創(chuàng)造過一個(gè)“數(shù)學(xué)”公式：F＝文學(xué)，F(xiàn)＝革命，所以，文學(xué)＝革命^〔13〕。這也是梁?jiǎn)⒊降姆沁壿嫷摹巴评怼?。在中?guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷程中，文學(xué)常常是以這種不斷“正名”的方式成為應(yīng)時(shí)之需的利器——這其實(shí)正是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化過程中并非“現(xiàn)代”的特征，但是中國(guó)文學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，靠的卻恰恰是這種非邏輯的思維，小說文體因之獲得自由。

林紓有一段話，將晚清新小說運(yùn)動(dòng)的原因揭示得很透徹：“吾欲開民智，必立學(xué)堂；學(xué)堂功緩，不如立會(huì)演說；演說又不易舉，終之惟有譯書”^〔14〕（1901年）。把“譯書”改成“譯著小說”（林紓所譯的也正是小說），這段話就恰好符合康梁（尤其是梁?jiǎn)⒊┑慕?jīng)歷——由開學(xué)堂、辦學(xué)會(huì)、搞演說，最后選擇了著譯小說。

翻開1900年代的報(bào)刊雜志，只要是有關(guān)小說的文章，無不充滿“開啟民智”、“裨國(guó)利民”、“喚醒國(guó)魂”一類極其功利的字眼，小說被視為政治啟蒙、道德教化乃至學(xué)校教育的最佳工具。與梁?jiǎn)⒊嗨?，晚清的新小說倡導(dǎo)者，在論述小說的價(jià)值時(shí)，所持的都是“載道”的尺度。只不過這時(shí)所載之“道”，更多不再是圣君賢人等方面的說教，而是“強(qiáng)國(guó)保種”的呼吁及有關(guān)科學(xué)、文明的新概念。在這里，晚清文人用“小說”代替了從前的“文章”，而其載道之功能則一也。也許，正是這種對(duì)小說的“誤導(dǎo)”與“誤讀”，才使小說由卑下的“小道”順利地高升為文學(xué)之最上乘。

在這場(chǎng)載道工具大革新的并不純粹的文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，晚清啟蒙知識(shí)分子能夠一反傳統(tǒng)精英文化蔑視小說的立場(chǎng)，選擇了小說，除了啟蒙對(duì)象——大眾——的制約，還有一個(gè)非常重要的原因，就是西方觀念的影響。

晚清知識(shí)界對(duì)西方文化的態(tài)度，在1890年代以前，還屬于有限的接納，諸如“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，“師夷長(zhǎng)技以制夷”等，體現(xiàn)著晚清士大夫?qū)χ袊?guó)本位文化的自信心或“不甘心”。但經(jīng)歷了1894年到1895年甲午海戰(zhàn)的慘敗，伴隨著政治上保守強(qiáng)硬勢(shì)力的抬頭，中國(guó)啟蒙思想界反而產(chǎn)生了對(duì)本位文化的懷疑。1898年戊戌變法失敗，1900年庚子事變所導(dǎo)致的一系列喪權(quán)辱國(guó)事件，都極大地刺激了中國(guó)上層知識(shí)分子，嚴(yán)復(fù)《天演論》、《群學(xué)肄言》等書的出版，適時(shí)地將文化危機(jī)和變革、改良的強(qiáng)烈情緒，由以往少數(shù)維新派的主張，推衍成了整個(gè)社會(huì)的主流情緒。在這種情形下，強(qiáng)國(guó)保種的巨大危機(jī)使學(xué)習(xí)西方成為惟一而迫切的選擇。這導(dǎo)致1900年后社會(huì)思潮的一個(gè)戲劇性變化：對(duì)西方文化政治民主、自由價(jià)值的認(rèn)同與尊崇，成為民族主義情緒中的一種反作用力；西方文化的擴(kuò)張性、強(qiáng)權(quán)政治的非正義性被懸置，西方文化的科學(xué)理性、進(jìn)取精神成為中國(guó)人欽佩和模仿的對(duì)象。在不知不覺間，“西方”標(biāo)準(zhǔn)成了中國(guó)人價(jià)值評(píng)判的重要依據(jù)。嚴(yán)復(fù)的譯著將進(jìn)化論思想和自由主義概念引進(jìn)了中國(guó)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代思想的產(chǎn)生和形成帶來極大影響；林紓則以膾炙人口的古文筆法為中國(guó)人展示了西方小說的魅力與品格。林譯小說一方面以事實(shí)印證了嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊热藢?duì)西方小說地位闡述的正確性，另一方面林譯小說本身以典雅的語言敘述平凡的人生，消解著中國(guó)文人雅文學(xué)與世俗小說之間的巨大歷史鴻溝。由于嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊取巴ㄈ恕钡男麄?，加上林譯小說的影響，中國(guó)社會(huì)很快就形成了關(guān)于歐美和日本社會(huì)現(xiàn)代化與小說相關(guān)的觀念，于是改革社會(huì)的熱情變成了創(chuàng)造新小說的動(dòng)力。