“用言語所能照明的世界里”——穆旦詩歌的修辭與歷史意識

◎李章斌

穆旦依然是中國現(xiàn)代詩歌史上最有爭議性的“問題”人物之一。20世紀80年代穆旦的名字隨著“現(xiàn)代主義”的熱潮被重新“發(fā)掘”出來之后，就一直被當作是“現(xiàn)代主義”的代表，享有至高的榮譽。直到21世紀之后，隨著對穆旦的“非中國性”的指責的提出⁽¹⁾，穆旦的修辭也成為被“非議”和“熱議”的對象，圍繞著其“（非）中國性”也產生了一系列論議⁽²⁾。但是很多基本的問題尚有待解決。比如，穆旦的修辭為何“復雜”和“晦澀”？這僅僅是模仿西方現(xiàn)代主義諸大師的結果嗎？在80年代以來學界將穆旦與西方現(xiàn)代主義諸先驅的“比附”熱潮中，很多論者多少忘記了穆旦是在中國的歷史語境下寫作的，而且其寫作深入到中國現(xiàn)代歷史發(fā)展的根柢之中，而絕不只是純技術性的修辭操演。此文不打算進入有關“國性”的文學政治議題，只想深入到穆旦詩歌修辭的內部與細節(jié)中去，思索其運作機制，并進一步考察這些復雜、矛盾的修辭風景背后的根源，它們產生的文學歷史條件和社會歷史語境。

一、辭與物：語言更新問題

一切的事物令我困擾，

一切事物使我們相信而又不能相信，就要得到

而又不能得到，開始拋棄而又拋棄不開⁽³⁾

穆旦在1947年的《我歌頌肉體》一詩中所寫下的這幾行詩句，在我們看來，鮮明地表達了他的詩歌世界中抒情者與物、與世界的關系，它們流露出一種極其焦慮的世界觀：主體與世界萬“物”疏離，是一個再也無法與“物”建立連續(xù)性的孤獨的“肉體”，成為一座獨立的“不肯定中肯定的島嶼”。（《我歌頌肉體》）

無獨有偶，辛笛，這位在80年代后與穆旦同被追認為“九葉詩人”的詩人，在抗戰(zhàn)爆發(fā)的1937年，在英國愛丁堡的一座小樓上，遙想幾千公里之外的中國危局，亦不由自主地感到焦慮：“我在暗處/我在遠方/我靜靜地窺伺/一雙海的眼睛/一雙藏著一盞珠燈/和一個名字的眼睛/今夜海在呼嘯……”（《狂想曲》）這時他感到周遭世界仿佛是一艘“黑水上黑的帆船”，于是這首異國他鄉(xiāng)的“狂想曲”最后終于發(fā)出這樣的呼號：“是一個病了的/是一個蒼白了心的/是一個念了扇上的詩的/是一個失去了春花與秋燕的/是一個永遠失去了夜的……”⁽⁴⁾

1937年至1949年，確實是一個“失去了春花與秋燕的”時代，失去的不僅是“春花與秋燕”，而是整個世界。但在穆旦那里，還不僅如此，整個陰暗的社會和陰暗的人性展露在我們面前：

在報上登過救濟民生的談話后

誰也不會看見的

愚蠢的人們就撲進泥沼里，

而謀害者，凱歌著五月的自由，

緊握一切無形電力的總樞紐。

——《五月》

這里，穆旦以一個現(xiàn)代工業(yè)技術的隱喻，暗諷權力中心對愚蠢大眾的任意操控，這些像垃圾一樣被城市街道所傾倒的“人們”，讓我們痛感“一個封建社會擱淺在資本主義的歷史里”（《五月》）。如果說傳統(tǒng)中國詩歌在人與世界的關系上大體還可以稱為“天人合一”的話，那么在穆旦詩歌中，這種關系則變成了“天人兩隔”，“‘人’、‘物’共患病”。雖然現(xiàn)代詩人中觸及這一點的不止穆旦一人，但穆旦可以說是最為激烈，也最為深刻地表達這種關系的現(xiàn)代詩人。更耐人尋味的是，穆旦的激烈與深刻經常呈現(xiàn)為一道道繁茂——有時甚至過于繁茂——的修辭風景：

對著漆黑的槍口，你們會看見

從歷史的扭轉的彈道里，

我是得到了二次的誕生。

——《五月》

一天的侵蝕也停止了，像驚駭的鳥

歡笑從門口逃出來，從化學原料，

從電報條的緊張和它拼湊的意義……

——《黃昏》

無數車輛都慫恿我們動，無盡的噪音，

請我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：

呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。

——《城市的舞》

這些激烈、繁復的修辭確實令人困惑，也令很多讀者望而卻步。有的詩人甚至直言“穆旦的復雜只是修辭的復雜”⁽⁵⁾。果真只是“修辭的復雜”嗎？這個判斷暗含著一個指控，即穆旦只是在玩弄修辭，或者這種修辭毫無必要，與生存、與歷史并沒有什么血肉聯(lián)系，只證明穆旦是一個“外鄉(xiāng)人”。無疑，穆旦的修辭已經是現(xiàn)代詩史上最富爭議性的議題之一，引無數詩人、論者共折腰。

然而很多基本的技術問題尚有待明確。比如，穆旦的修辭何以“復雜”？若觀察上面所引的這些詩行，可以說它們大都在修辭上都是些“新造隱喻（創(chuàng)造性隱喻）”?！半[喻（metaphor）”一詞在西方源遠流長，含義在不同時期也有所變化，而且中國與西方修辭學對它的定義又有所區(qū)別，此處不擬詳述。⁽⁶⁾這里想強調的是，隱喻并不必然意味著“比擬”，雖然它經常被當作比擬來解釋。從隱喻這個詞的詞源來看，它首先意味著詞語在句子中所發(fā)生的一種范疇轉移的使用方式。最初在古希臘語中，metaphora指一種意義的轉移（a transfer）。⁽⁷⁾而在韋爾斯看來，在隱喻中發(fā)生的是詞語從一個指稱語義場（Field of reference）轉向了另一個指稱語義場。⁽⁸⁾比如“一個封建社會擱淺在資本主義的歷史里”（《五月》）中的“擱淺”，或者“從歷史的扭轉的彈道里，／我是得到了二次的誕生”（《五月》）中的“扭轉的彈道”，等等。實際上“扭轉的彈道”這個隱喻究竟“比作”什么，已經很難質而言之。換言之，比擬的解釋經常會失效；但是，顯而易見，這樣的新造隱喻包含著強烈的語言更新的沖動，它們包含著詩人對事物重新命名的渴求。這就與“象征”很明顯地區(qū)別開來了。惜乎有的國內詩人汲汲于“反對隱喻”，卻不知其反對的其實是“象征”，而主要不是隱喻。⁽⁹⁾實際上，穆旦這樣的隱喻修辭對于很多當代詩人來說一點也不陌生，比如張棗：“每個人嘴里都有一臺織布機，／正喃喃講述同一個/好的故事”（《悠悠》）。

如果放在更長遠的視野來看，從傳統(tǒng)詩歌“近取譬”的“比”，到現(xiàn)代充滿著陌生性與張力的“隱喻”，是漢語詩歌修辭所發(fā)生的一個根本性的轉折，這個轉折雖然說從五四時代即已開始，但到了40年代穆旦那里，可以說是來到了一個關鍵性的節(jié)點。⁽¹⁰⁾現(xiàn)在的問題在于，穆旦面臨著40年代這樣一個紛繁雜亂、生靈涂炭的世界，為何執(zhí)著于語言創(chuàng)新，不停地對事物重新命名呢？這里還得重新思考隱喻語言的內在機制問題。海外學者奚密曾經觀察到傳統(tǒng)的“比”與現(xiàn)代的“隱喻”背后的世界觀的微妙區(qū)別，她指出：中國傳統(tǒng)詩學對比喻的理解建立在一元論世界觀的基礎上，視萬事萬物為一有機整體，著重于表現(xiàn)人與世界的和諧或類同；而西方的隱喻概念以二元論世界觀為前提，它將精神與肉體、理念與形式、自我與他人、能指與所指作對分。中國的“比”強調類同、協(xié)調、關聯(lián)，而西方的隱喻則強調張力與矛盾，往往體現(xiàn)出人與世界的對立或緊張關系。⁽¹¹⁾另外，美國學者余寶琳也有類似的見解，但她則強調中國古代沒有西方意義上的隱喻，因為沒有后者所要求的“替代過程”。⁽¹²⁾中國古代詩歌的“比”與西方的隱喻到底是不是一回事這里且存而不論，但是兩者之間有深刻的差異是顯而易見的。奚密還觀察到：“與中國傳統(tǒng)相比，現(xiàn)代漢詩的隱喻觀較接近西方。”“現(xiàn)代漢詩中隱喻地位的提升，其背后的動力部分來自中國社會文化環(huán)境的激進改變。現(xiàn)代詩人面對的是一個動蕩激蕩的世界，傳統(tǒng)價值已經瓦解，人與世界之間的和諧甚至連續(xù)性都已經大量失落而亟待重建。”⁽¹³⁾這種世界觀和修辭上的差異確實是現(xiàn)代漢詩經歷的一個重大變化。

如果說30年代的現(xiàn)代詩人還多少沉迷于諸如“付一支鏡花，收一輪水月”（卞之琳《無題（四）》）這樣帶有古典詩學烙印的修辭風景的話，那么穆旦則徹底告別了傳統(tǒng)的世界觀和比喻理念，異常鮮明地展現(xiàn)了人與世界的分裂和對立，他把漢語語言從“習慣的硬殼”中剝離開來，用以撩撥、抵抗這個“‘人’、‘物’共患病”的世界。孤獨的個體，混亂的世界，繁茂的修辭，奇異的意象，在語言反復對異己世界的命名中可以看到主體企圖擁抱世界那種絕望的渴求，

綠色的火焰在草上搖曳，

他渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來，

當暖風吹來煩惱，或者歡樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

藍天下，為永遠的謎迷惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點燃，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。⁽¹⁴⁾

——《春》

這首詩顯然整個就是一個欲望的隱喻，但是這樣書寫欲望實在是太驚人了，而且這里的“欲望”究竟是什么欲望也值得琢磨。在2009年的一篇文章中我曾提出，此詩從1942年初稿寫成至1947年之間，至少有過三個不同版本，并曾就此中隱喻構建的過程略作探討。⁽¹⁵⁾這里進一步地分析其背后詩思運作的細節(jié)。此詩第5—8行，三個版本分別為：

版本一：如果你是女郎，把臉仰起，／看你鮮紅的欲望多么美麗。//藍天下，為關緊的世界迷惑著/是一株廿歲的燃燒的肉體，⁽¹⁶⁾

版本二：如果你寂寞了，推開窗子，／看這滿園的欲望多么美麗。//藍天下，為永遠的謎迷惑著/是人們二十歲的緊閉的肉體，⁽¹⁷⁾

版本三：如果你是醒了，推開窗子，／看這滿園的欲望多么美麗。//藍天下，為永遠的謎迷惑著/是我們二十歲的緊閉的肉體，⁽¹⁸⁾

可以看到，穆旦在1942年的第一個版本中，最初是將花朵“設喻”為“女郎”，爾后說它是“是一株廿歲的燃燒的肉體”也就順理成章了。但這樣設喻，其假設的成分還是過于明顯，花朵是花朵，人是人，“人”與“花”各不相干。到了第二個版本中，則發(fā)生了決定性的改變，穆旦不再把花朵“比作”人了，而是直接把它當作人來寫，直接賦予其動作，比如“寂寞”“推開窗子”等，而且后面“藍天下，為永遠的謎迷惑著”接續(xù)的也不再是“花朵”了，而是“人們二十歲的緊閉的肉體”。這就是隱喻的直接命名。這里再次強調隱喻不是“比方”——盡管它可以當“比方”來理解——而是詞語跨越領域的命名，而且這種命名經常是不作解釋的。保羅·利科提醒我們，“明喻顯示了在隱喻中發(fā)揮作用但并非主干成分的相似因素”⁽¹⁹⁾。換言之，隱喻中的相似性問題并非主要因素，這也是它與明喻的區(qū)別。當穆旦說處于藍天下的不是“花朵”而直言是“人們二十歲的緊閉的肉體”，他實際上把原來的設喻過程完全省略了，但是這樣一來語言的含義就撲朔迷離了。不過，詩中還是留下了線索，比如“緊閉”，是隱喻中的“借詞”，以花朵之“緊閉”隱指欲望之“緊閉”。而不加解釋，實則是意欲將人之領域與花朵之領域混而為一，背后包含著主體意欲擁抱萬物的渴求。在第三個版本中，穆旦進一步將“是人們二十歲的緊閉的肉體”改為“是我們二十歲的緊閉的肉體”，這里，主體企圖融入客體，合而為一。設想，當你推開窗子看到的居然是“我們二十歲的緊閉的肉體”時，這是多么震驚而又恍然的一種體悟！

穆旦在20世紀40年代很少闡述自己的詩學觀念，不過，在60年代為《丘特切夫詩選》所作的后記中，我們看到了這樣的觀念：“丘特切夫詩中，令人屢屢感到的，是他仿佛把這一事物和那一事物的界限消除了，他的描寫無形中由一個對象過渡到另一個對象，好像它們之間已經沒有區(qū)別。”⁽²⁰⁾“由于外在世界和內心世界的互相呼應，丘特切夫在使用形容詞和動詞時，可以把各種不同類型的感覺雜糅在一起?！蹦碌┱f丘特切夫“由于不承認事物的界限而享有無限的自由”，實際上，穆旦早在40年代就享有這“自由”了，甚至比丘特切夫有過之而無不及。從《春》的三個版本變遷中，可以看到穆旦是如何企圖消融主體、客體界限，將“不同類型的感覺雜糅”，彌合人與“物”之間的裂縫，把“人”與“物”的存在鮮活地展現(xiàn)出來。進一步地說，《春》書寫的欲望在表層上是男女情欲，但背后則隱隱浮動著一種言說之欲，即言說主體想要進入現(xiàn)時，擁抱“物”的渴求。我們之所以作出這樣冒險的玄學引申，是因為穆旦是一位具有很強的形而上學傾向的詩人，比如在看起來同樣是情欲書寫的《詩八首》中，穆旦竟發(fā)出這樣的玄學感觸：“靜靜地，我們擁抱在/用言語所能照明的世界里，／而那未成形的黑暗是可怕的，／那可能和不可能的使我們沉迷?！薄对姲耸住罚ǘ┻@幾行詩以及前面《春》的修改過程都觸及了隱喻語言的本體論問題。保羅·利科指出：“將人描述成‘行動著的人’，將所有事物描述成‘活動著的’事物很可能是隱喻話語的本體論功能。在此，存在的所有靜態(tài)的可能性顯現(xiàn)為綻放的東西，行為的所有潛在可能性表現(xiàn)為現(xiàn)實的東西?！?sup>(21)穆旦的隱喻實際上就是以言語“照明”（命名）那“未成形的黑暗”，并將之顯現(xiàn)為“綻放的東西”。

但是物我之間不可消融的界限仍在，隱喻只是“仿佛”消融了這種界限，若完全消融了，隱喻的張力也就不復存在。另外，前面穆旦在說“不同的感覺”的時候，使用的是“雜糅”這個詞（而不是“融合”），這耐人尋味?；仡^來看《春》，可以說它在感覺上也有“雜糅”的特色，背后流露的是主體對于擁抱萬物的徒然的焦渴。值得注意的是第10行，在第一個版本中原為“你們是火焰卷曲又卷曲”，到了第二個版本中卻變成“你們燃燒著卻無處歸依”，把“無處歸依”強調出來了。這里燃燒的不僅是欲望，也是詩人對這個世界的豐盛的感性，但是這種感性“卻無處歸依”，所以下一行才說“光，影，聲，色，都已經赤裸”！在我看來這兩行詩是一個意味十足的“象征行動”，它征示著欲望/言說主體想要融入世界又無法融入，“就要得到［萬物］又不能得到”（《我歌頌肉體》），而只能痛苦地“等待”且“無處歸依”。這與那首著名的《我》中展現(xiàn)的形而上學處境一樣了：“永遠是自己，鎖在荒野里?！?/p>

進一步地說，如果說穆旦這些新造隱喻象征著詩人想要激活萬物，進入“現(xiàn)時”的渴求的話，那么問題又在于，他所認知到的世界又是混亂而且丑陋的，于是穆旦所謂“外在世界和內心世界的互相呼應”的詩學理念就經常在實踐中磕磕碰碰，有時甚至尷尬而且詭異，比如“呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲”（《城市的舞》），“痛苦的問題愈在手術臺上堆積”（《饑餓的中國》），還有著名的“商人和毛蟲歡快如美軍”（《反攻基地》）；這種“尬喻”（并無貶義）在40年代的穆旦詩歌中比比皆是，經常讓讀者有一種人與物、物與物、人與人“相煎何太急”之感，但這些激烈而略顯詭異的修辭也正是穆旦詩歌的迷人之處。它們展現(xiàn)出一種濃郁的精神氛圍，即現(xiàn)代世界中人的孤獨，人與世界的關系的空前緊張，以及人在歷史中的無力與絕望（詳后）。本雅明指出：“隱喻的基礎首先是一種語言上的張力的可能性，而這種張力只能以精神的力量加以解釋。因而，詞與詞之間的緊張關系是精神與物的緊張關系的再現(xiàn)。”⁽²²⁾

不妨想想這是多么奇怪的一種“結合”：一個有著強烈的語言更新沖動的詩人，卻沒有投入到純美學的詩性創(chuàng)造中——時也命也——反而遭遇到陰暗的世界、險惡的歷史。這時我們就看到語言自身仿佛發(fā)出一些不和諧的“吱啞”作響，這大概是語言自身創(chuàng)造的喜悅與被命名之物的單調和丑惡之間“不匹配”所發(fā)出的摩擦聲。在穆旦詩歌中，我們看到的是修辭內部巨大的不和諧，命名的巨大的張力。然而，對于處于現(xiàn)代歷史中的寫作而言，這很難避免。借用詩人朱朱的一句詩來說，這不和諧的“吱啞”作響才是“真正的故事，其余都是俗套”。

二、“歷史的矛盾壓著我們”

穆旦詩歌所展現(xiàn)出強烈的形而上學色彩并不是一個孤立、抽象的玄學立場，而是與其時的歷史語境緊密地關聯(lián)。而且，穆旦是一個喜歡涉入歷史、政治題材的詩人。雖然這一類作品并不如他的《詩八首》《春》一類含蓄優(yōu)美的玄詩來得知名（這本身就有復雜的原因），但這并不意味著它們的重要性比后者低。相反，在我們看來，穆旦是現(xiàn)代中國最為深刻地理解現(xiàn)代歷史大變局的詩人之一；他的很多時事詩、社會詩，看似過于激烈，甚至有些粗糙，但其真正的意義恐怕要到21世紀才為人所切身地體會到。如果把他的歷史意識和歷史觀從他的詩學世界中剔除出去，也很難理解他那些抽象的玄學思辨和復雜的修辭風格的當下性與具體性。

從40年代初期開始，穆旦對于歷史、社會、政治、人性的理解就有了悄無聲息卻又根本性的轉折，他開始超越他30年代后期寫作中那種以歷史進步為基調的民族國家視野——當然并不是徹底拋棄——開始轉向一種普世性的、有明顯的基督教精神烙印的道德與歷史視野，這時他的詩歌色澤就明顯與當時的“國防詩歌”一類的作品區(qū)別開來了。比如1941年的這首《控訴》：

因為我們的背景是千萬人民，

悲慘，熱烈，或者愚昧地，

他們和恐懼并肩而戰(zhàn)爭，

自私的，是被保衛(wèi)的那些個城；

我們看見無數的耗子，人——

避開了，計謀著，走出來，

支配了勇敢的，或者捐助

財產獲得了榮名，社會的梁木。

這首明顯有著抗戰(zhàn)背景的詩在1942年發(fā)表時，原題“寄后方的朋友”⁽²³⁾，可是這封“寄后方的朋友”的信恐怕要令那些“朋友”大為詫異了：這是在鼓舞抗戰(zhàn)嗎？顯然不是，相反似乎在指控某些自私、狡猾的“耗子”。那穆旦在“控訴”什么呢？讀到這首詩的最后，可以看出端倪了：

我們?yōu)榱搜a救，自動的流放，

什么也不做，因為什么也不信仰，

陰霾的日子，在知識的期待中，

我們想著那樣有力的童年。

這是死。歷史的矛盾壓著我們，

平衡，毒戕我們每一個沖動。

那些盲目的會發(fā)泄他們所想的，

而智慧使我們懦弱無能。

我們做什么？我們做什么？

呵，誰該負責這樣的罪行：

一個平凡的人，里面蘊藏著

無數的暗殺，無數的誕生。

到最后讀者明白了，原來穆旦控訴的正是“我們”——每“一個平凡的人”。穆旦對歷史、社會的指控最后都歸結到人性，這正是基督教的一貫特色。換言之，穆旦最后控訴的是人之惡（罪性），他看到的是人本身的險惡（哪怕是在抗戰(zhàn)這樣的背景下）：“一個平凡的人，里面蘊藏著/無數的暗殺，無數的誕生?！标P于這一點，當代詩人也不是毫無感知，比如多多，這位對于人之惡與歷史之痛同樣也有深刻體會的當代詩人，就曾直截了當地指出《控訴》“最后歸結就是他對于人性的控訴，控訴的是人性”?！熬鸵驗樵谶@里，他有終極性的拷問。否則，這樣的詩歌就是大敵當前，抗日，然后后頭多么好……那樣的東西它很快就會過去，不能成為詩歌的本質的內涵。”（《是我站在寂靜的中心——多多、李章斌對談錄》）多多說這首詩最令他感興趣的是“有極其冷靜的一雙眼睛在觀察”，確實，穆旦冷靜地對于人性（包括自身）的終極性拷問，讓這首詩明顯地和同時代大部分詩歌區(qū)別開來，成為一個獨特的存在。另外，還應該考慮到穆旦本人也曾自愿參與抗戰(zhàn)——甚至還有過九死一生的戰(zhàn)場經歷——這提醒我們，穆旦可能有多重的倫理與歷史視野，而且個人經歷是一回事，詩歌文本又是另一回事。

多多在提到《控訴》時感嘆：“人性沒有變，和五千年前的人相比沒有什么根本變化?！倍碌┰?0年代的詩中就曾說：

善良的依舊善良，正義也仍舊流血而死，

誰是最后的勝利者？是那集體殺人的人？

這是歷史令人心碎的導演？

——《詩四首》（三）

這里包含的強烈的反諷讓我們想起了東歐詩人米沃什的一些作品（詳后）?！氨厝弧边@個詞容易與“歷史必然性”這個口頭禪聯(lián)系在一起，但穆旦看到的不是歷史進步的“必然”，而只是“人性不變的表格”“填上新名字”，是歷史的同義反復。穆旦在40年代歷史中把握到的脈搏是“權力駐進迫害和不容忍”，這讓我們想到了多多的一句詩“是權力造痛苦，痛苦造人”，這兩位詩人先后以不同的語調，發(fā)出令人振聾發(fā)聵的警示。

通觀穆旦40年代至70年代的作品，可以看到他的“人觀”與歷史觀實際上一以貫之，他對于人之惡的觀察還有末世論式的歷史意識也是一以貫之的，只是具體的針對性有所不同。在晚年一首至今仍未公開出版的詩作中，穆旦感嘆：“中國的歷史一頁頁翻得太快”，“仿佛一列火車由旅客們開動，／失去了節(jié)奏，不知要往哪里沖”。⁽²⁴⁾當大部分知識分子舒適地穩(wěn)坐在一列開往“光明未來”的列車時，穆旦卻有一種深刻的懷疑和不安全感。在這樣的“歷史”中，穆旦感到自身是如此的孤立和被禁錮：

報紙和電波傳來的謊言

都勝利地沖進我的頭腦，

等我需要做出決定時，

它們就發(fā)出恫嚇和忠告。

一個我從不認識的人

揮一揮手，他從未想到我，

正當我走在大路的時候，

卻把我抓進生活的一格。

從機關到機關旅行著公文，

你知道為什么它那樣忙碌？

只為了我的生命的海洋

從此在它的印章下凝固。

在大地上，由泥土塑成的

許多高樓矗立著許多權威，

我知道泥土仍將歸于泥土，

但那時我已被它摧毀。

仿佛在瘋女的睡眠中，

一個怪夢閃一閃就沉沒；

她醒來看見明朗的世界，

但那荒誕的夢釘住了我。

——《“我”的形成》

這首《“我”的形成》題目就極具反諷意味，與其說是在寫“‘我’的形成”，不如說是在寫“‘我’的毀滅”。“報紙”“電波”“謊言”“機關”“印章”等，它們構成了社會，更廣泛地說，即“歷史”?！澳嗤了艹傻脑S多高樓”讓我們想到《圣經》里所說的沙土上的建筑——它同樣也是人類社會的一個隱喻——它終將毀滅，但是其中生活的人早已被它摧毀。在晚年穆旦的眼里，這些就仿佛是一個瘋女人的荒誕的夢，更荒誕的是，自己的生命就“釘”在這個夢里，仿佛釘在一個恥辱柱上。關于“釘”，應該記得，穆旦在1947年的《犧牲》中就寫過：“一切丑惡的掘出來/把我們釘住在現(xiàn)在……”歷史的夢魘最陰暗之處就在于它讓厭棄它的人永遠也等不到從其中醒過來的那一天。就這首詩歌所傳達的啟示力量而言，它讓我們想起了曼德爾斯塔姆的《無名戰(zhàn)士之歌》。和曼德爾斯塔姆一樣，穆旦也幾乎是孤身一人對抗外部的歷史的。

三、自反之詩

如前所述，穆旦40年代所面臨的歷史與生存的陰暗景象，與他身上那股強烈的語言更新的修辭潛能構成一種奇異的結合，這種結合當然并不總是和諧而完美的，但在磕磕碰碰中卻也有相當可觀的佳作產生。而到了穆旦晚年（70年代）作品中，原來的語言更新的沖動已經有所消退，隱喻雖然還經常出現(xiàn)，只是不再有過去那股重新命名萬物的新鮮氣息。晚期穆旦詩歌在修辭上似乎給人一種單調、直白之感?！皻v史的矛盾”依然“壓著我們”，只是穆旦不再像過去那樣以“暴力”命名的方式來抵抗這種壓力。不過，在穆旦晚年詩作看似平淡的修辭外表下，另有一種隱秘的詩學創(chuàng)新，一種自反性的詩歌構架，來進行與死亡、與歷史的負隅頑抗，它們在修辭上或可稱為“反諷”（irony）。來看一首簡單的詩，《蒼蠅》（1975）：

蒼蠅呵，小小的蒼蠅，

在陽光下飛來飛去，

誰知道一日三餐

你是怎樣的尋覓？

誰知道你在哪兒

躲避昨夜的風雨？

世界是永遠新鮮，

你永遠這么好奇，

生活著，快樂地飛翔，

半饑半飽，活躍無比，

東聞一聞，西看一看，

也不管人們的厭膩，

我們掩鼻的地方

對你有香甜的蜜。

自居為平等的生命，

你也來歌唱夏季；

是一種幻覺，理想，

把你吸引到這里，

飛進門，又爬進窗，

來承受猛烈的拍擊。

這首詩乍看之下平平無奇，似乎是一首歌頌渺小生命的贊歌。然而從“自居為平等的生命”一行開始，詩歌的氣氛開始有了微妙的轉變，到了最后兩行，前面所營造的喜氣洋洋的氣氛戛然而止：“飛進門，又爬進窗，／來承受猛烈的拍擊”！讀者可能會納悶：什么？這是什么意思？一般來說，詩歌如何結尾是一件相當重要的事實，因為詩歌總是奔向它的結尾（死亡），即它的完成。這首小小的蒼蠅之歌的終點居然是一次戲劇化、令人愕然的死亡，這引人深思。如果聯(lián)想到50年代之后穆旦自身曲折的人生經歷——留學、回國、被批斗等——再看看詩中的種種細節(jié)，比如“是一種幻覺，理想，／把你吸引到這里”，那么不難看出其中的自諷意味。由是觀之，最后一行所暗示的刺耳的拍擊之聲，與前面的歡騰調子形成了尖銳的反諷，這反諷不僅讓前面的歡騰毀于一旦，而且使前19行的每一個字都變得可疑。比如“自居為平等的生命”，其背后恐怕是：“你難道也是平等的生命？”穆旦說：“《蒼蠅》是戲作……”⁽²⁵⁾不過，這里的游戲是一個關于死亡的游戲，事情就沒有那么輕松了。

說到死亡，這或許也是穆旦晚年頻頻使用反諷這種詩歌裝置的原因之一。之所以稱其為“詩歌裝置”而非“語言裝置”，是因為反諷——至少穆旦的反諷——往往并不僅在語言內部運作，它還必須與歷史、個人語境結合才成其為反諷。或者說，反諷本身就是語言與語境相互“協(xié)商”的結果。穆旦晚年的寫作語境是什么？死亡的脅迫，生存的陰暗，歷史的同義反復；而反抗，幾乎顯得像卡夫卡《城堡》中的K一樣荒誕到可笑的地步。與40年代相比，穆旦晚年陷入更深的絕望與虛無之中。這時，詩歌之自反似乎成為僅剩的有力工具。用一個悖論句式來說，它的有力正在于它直面自身之無力，它是在無力中顯示出它的力量的：

但如今，突然面對著墳墓，

我冷眼向過去稍稍回顧，

只見它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亙古的荒漠，

這才知道我的全部努力

不過完成了普通的生活。

——《冥想》

這首《冥想》顯然與“冥”（死亡）有關。它的最后兩行也是晚年穆旦最有力的詩行之一，在這里，可以看到詩歌的內部在暴動，語言分明在反對自己，又在反對中有所肯定。若說詩人一生的“全部努力”僅僅是完成了“普通的生活”，任何一個讀者都會反對。但若從萬物都有其大限的角度來看，又不得不承認這一點：“我傲然生活了幾十年，／仿佛曾做著萬物的導演，／實則在它們長久的秩序下/我只當一會小小的演員。”（《冥想》）當面臨著歷史的無盡循環(huán)與形而上的亙古荒漠，又可說個人所拼盡全力實現(xiàn)之種種不過是沙土上的虛妄建構而已。這里有生而為人的痛苦與酸楚，亦隱隱流露著詩人的高傲。這種高傲就是把自己化入塵埃的勇氣。就像布羅茨基所言，“做眾所周知的那座草堆中的一顆針——但要是有人正在尋找的一顆針——這便是流亡的全部含義”⁽²⁶⁾。

但唯有一棵智慧之樹不凋，

我知道它以我的苦汁為營養(yǎng)，

它的碧綠是對我無情的嘲弄，

我咒詛它每一片葉的滋長。

——《智慧之歌》

穆旦晚年詩歌中的反諷構建實則是詩歌對于生存所進行的否定中的肯定。在穆旦對“智慧之樹”所進行的痛苦的指控中，在他“咒詛它每一片葉的滋長”時，我們亦看到這樣一種否定中的肯定，因為他在否定時，分明又在否定這種否定。這種否定中流露出不愿生而為人的決絕，但也正是在這種否定中，才令人感到對生命的無限惋惜。

反諷在古希臘時代有“滑稽模仿”之義，尤其在蘇格拉底式的反諷中。但到了浪漫主義時代以后，反諷成了一種根本性的修辭，因此有所謂“浪漫派的反諷”（Romantic irony）一說。浪漫派的反諷是一種“表達現(xiàn)實的悖論性”的方式，浪漫派作家往往“先創(chuàng)造一種幻覺，尤其是美好的幻覺，然后忽然毀掉它，比如用話鋒一轉，或者個人評論的方式，或者情緒上的強烈反差”⁽²⁷⁾。上文《蒼蠅》一詩的反諷構造與之相似。政治哲學家卡爾·施米特曾經指控浪漫派反諷是一種“逃避現(xiàn)實”的方式，也是“避開明確的立場”的方式，“浪漫派的反諷，從本質上說，是與客觀性保持距離的主體在思想上采用的權宜之計”?！八姆粗S對象顯然不是主體，而是這個主體不屑一顧的客觀實在。”⁽²⁸⁾施米特堅持他對浪漫派“油滑”本質的判斷，卻不知浪漫派的虛無傾向有其深刻的現(xiàn)代根源。穆旦的反諷與浪漫派的反諷有所關聯(lián)，而又有所區(qū)別。⁽²⁹⁾表面上看穆旦的反諷也是在“避開明確的立場”——六七十年代的穆旦又有什么可能去表達“明確的立場”呢？——但是他的反諷卻處處指向主體自身，比如在《“我”的形成》中，其題目和正文就暗含了反諷：即“我”的毀滅和瓦解。他的反諷對象不僅是外部的“客觀性”，也是外部重壓下的主體自身，它導向了一個結局，即主體的瓦解——顯然，這也是穆旦詩歌從40年代開始一貫的特色，只是到了晚年有更具體的歷史相關性。

無論是浪漫派還是穆旦的反諷，都多少是一種虛無論的體現(xiàn)。當一個詩人陷入絕對的虛無時，他就很難避開反諷——如果他是一個誠實的詩人的話。因為反諷表面上涉及的是語言中字面義與潛含義的矛盾問題，而實際上傳達的意思是，語言中的一切表達都不必當“真”，它既是對語言傳達本身的不信任，也是對何謂“真”的本體論問題的懸置。實際上，穆旦晚年對于自身的存在和寫作都有冷峭的否定：“又何必追求破紙上的永生，／沉默是痛苦的至高的見證?！保ā对姟罚?976）但也正是在這種否定中我們見證了詩歌的人性力量，穆旦晚年的痛苦“詛咒”，他的沉默，都令人想起了波蘭詩人米沃什的那些極具反諷性的詩歌，比如《歐洲的孩子》：

讓你的謊言甚至比真理自身更有邏輯，

這樣疲倦的旅人或許會在謊言中得到休憩。

……

我們，最后的還能從犬儒主義中汲取快樂的人，

我們，狡詐與絕望并無不同的人。

毫無幽默感的新一代人正在出現(xiàn)。

它把我們接受的全部致命的誠摯和致命的笑絞在一起。

西默斯·希尼在《測聽奧登》這篇敏銳而又充滿同情之理解的文章中指出：“《歐洲的孩子》既是歷史性又是寓言性的，它已遠遠超出了坦言的直白，它的沉默是暴行之后的早晨的沉默。它是一只被20世紀40年代歐洲歷史的轉變所折磨的道德怪物發(fā)出的哭喊……像幽靈一樣一點一點從如同雷勒夫的預言般的顫抖著的個人深淵中涌出。還可以說這首詩在向外伸展的同時也向里收縮，既是有效的嘲諷又是有效的自省?！?sup>(30)難道穆旦就不是如此嗎？

結語

穆旦的一生，和大多數杰出詩人一樣，致力于以語言“照明”幽暗的世界，雖然這“世界”在其“照明”之下多少顯得丑陋，觸目驚心，但這“照明”的勇氣正是現(xiàn)代漢語語言更新的根本動力之一。詩人王家新曾指出：“他（穆旦）的詩的出現(xiàn)，再一次刷新了中國新詩的語言。如果說他的語言在某些方面尚不成熟，那也是一種充滿生機的不成熟?！?sup>(31)穆旦的修辭有其復雜之處，有其詭奇之處，有其不和諧之處，也有其不完美之處，但是卻有力展現(xiàn)了歷史中的人的力量——語言力量和倫理力量。當代詩人在修辭上的創(chuàng)新與穆旦實際上是一脈相承的。另外，在80年代之后當代新詩寫作普遍偏于技術化的潮流中，也逐漸有詩人感到了“重新歷史化”的必要。穆旦詩歌實際上給何為“歷史地”寫作樹立了典范，只是這“典范”的意義并沒有被充分地認識。穆旦的寫作決不僅是空洞的修辭演練或者玄學詭辯，而是深深地根植于歷史的根柢，他不僅觸及現(xiàn)代歷史的種種陰暗面向，甚至在修辭的微毫細節(jié)中，也體現(xiàn)出獨特的歷史意識。他向當代詩人展示如何“介入”歷史?！敖槿霘v史”決不僅僅是對于歷史的“反映”，相反，它是一種在歷史處境中展現(xiàn)人性力量的有力途徑，這與當下的詩歌寫作有直接的相關性。如果我們無法否定“外部”的話，那么至少可以否定自身，這是詩歌僅剩的“自由”：“讓我們自己/就是它的殘缺”（《被圍者》）。穆旦的大部分寫作，歸根結底，觸碰的是人的失敗。如果說這些詩歌對于我們有何教益的話，那不妨借用布羅茨基的一句話來說，它們教自由人如何失敗。“如果我們想發(fā)揮更大的作用，一個自由的人的作用，那么我們就應該能夠接受——或至少能夠摹仿——自由人的失敗方式。”⁽³²⁾

（李章斌，南京大學副教授。

本文原載于《文藝爭鳴》2018年第11期。）

(1)江弱水：《偽奧登詩風與非中國性：重估穆旦》，《外國文學評論》2002年第3期。

(2)見王家新：《穆旦與“去中國化”》（《詩探索》2006年第3輯）、羅振亞《對抗“古典”的背后——論穆旦詩歌的“傳統(tǒng)性”》（《南開學報》哲學社會科學版2007年第3期）、易彬《從“歷史”中尋求新詩研究的動力——以穆旦為中心的討論》（《中國現(xiàn)代文學論叢》2008年第1期）、李章斌《近年來關于穆旦研究與“非中國性”問題的爭論》（《中國文學研究》2009年第1期），等等。

(3)本文所引穆旦詩作，除特別注出者外，均據李方編《穆旦詩文集》，人民文學出版社2014年版。不另注。

(4)辛笛：《辛笛詩稿》，人民文學出版社1983年版，第41—43頁。

(5)西川：《穆旦問題》，《中國學術》第28輯，商務印書館2011年版。

(6)另參見李章斌：《隱喻問題與詩歌語言的修辭學研究——以穆旦為例》，《文學理論前沿》2015年第1期。

(7)J. C. Nesfield & F. T. Wood, Manual of English Grammar & Composition, London & Basingstoke: Macmillan Publishers Ltd., 1964, p.272.

(8)K. Wales, A Dictionary of Stylistics. London: Longman, 1989, p.295.

(9)關于“隱喻”與“象征”的區(qū)別，韋勒克·沃倫指出：“‘象征’具有重復與持續(xù)的意義……一個‘意象’可以被轉換為一個隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或神話）系統(tǒng)的一部分?！保ā段膶W理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年版，第204頁）實際上，80年代中期之后第三代詩人所反對的，往往是這些在反復使用中已經有固定含義的“象征”，只是用了“隱喻”這個詞來稱呼它們。

(10)朱自清較早地認識到現(xiàn)代詩歌比喻的“遠取譬”特征，他在討論李金發(fā)等象征派詩人時說：“比喻是他們的生命，但是‘遠取譬’而不是‘近取譬’。”（朱自清：《新詩雜話》，作家書屋1947年版，第10頁）

(11)Michelle Yeh, “Metaphor and Bi: Western and Chinese Poetics,” Comparative Literature, 39(3), 1987, pp.237 - 254.

(12)Pauline Yu, “Metaphor and Chinese Poetry”, Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, 3, 1981, pp.204 - 224.

(13)奚密：《現(xiàn)代漢詩：一九一七年以來的理論與實踐》，奚密、宋炳輝譯，上海三聯(lián)書店2008年版，第86、89頁。

(14)穆旦：《穆旦詩集（1939—1945）》，作者自印，1947年5月版，第81頁。原詩第10行原有“卷曲又卷曲”，但在詩集最后的“正誤表”中此五字被刪除。

(15)李章斌：《現(xiàn)行幾種穆旦作品集的出處與版本問題》，《中山大學學報》（社會科學版）2009年第5期。

(16)穆旦：《春》，《貴州日報·革命軍詩刊》1942年5月26日。

(17)穆旦：《春》，《大公報·星期文藝》（天津版）1947年3月12日。

(18)穆旦：《穆旦詩集（1939—1945）》，作者自印，1947年5月版，第81頁。

(19)［法］保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，第33頁。

(20)穆旦：《〈丘特切夫詩選〉譯后記》，曹元勇編《蛇的誘惑》，珠海出版社1997年版，第215—216頁。

(21)［法］保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，第58頁。

(22)［德］本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人：論波德萊爾》，張旭東等譯，三聯(lián)書店1989年版，第17頁。

(23)穆旦：《寄后方的朋友》，《自由中國》1942年第2卷1—2合期。

(24)穆旦：《父與女》（穆旦遺稿），此處所引據易彬：《“秘密”的寫作——穆旦形象考察（1958—1977）的一條線索》，張炯、白燁編《中國當代文學研究2006卷》，河北教育出版社2006年版，第214—225頁。

(25)穆旦：《穆旦詩文集》，人民文學出版社2014年版，第308頁。

(26)布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社1999年版，第51頁。

(27)Alex Preminger ed, Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, 1965, p.407.

(28)［德］卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，馮克利、劉鋒譯，上海人民出版社2004年版，第75—76頁。

(29)王璞亦曾討論過穆旦與“浪漫派的反諷”的關系，見王璞《穆旦與浪漫派的反諷》，《新詩評論》2010年第2輯。

(30)［愛爾蘭］謝默斯·希尼：《測聽奧登》，《希尼詩文集》，吳德安等譯，作家出版社2000年版，第348頁。

(31)王家新：《翻譯與中國新詩的語言問題》，《文藝研究》2011年第10期。

(32)［美］布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社1999年版，第61頁。