對抗“古典”的背后——論穆旦詩歌的“傳統(tǒng)性”
◎羅振亞
對穆旦及其詩歌評價(jià)的觀點(diǎn)不一。贊譽(yù)者稱他是20世紀(jì)中國新詩第一人，稱他最好的品質(zhì)“全然是非中國的”，“他的成功在于他對于古代經(jīng)典的徹底的無知”(1)；否定論者則說他的詩“過于仰賴外來的資源”，對于古代經(jīng)典的“‘徹底的無知’造成了穆旦的失敗”(2)。觀點(diǎn)的對立勢若南北兩極，但卻都認(rèn)定了一個(gè)共同的事實(shí)，即穆旦及其詩歌的“非中國”化。不錯(cuò)，西方背景使穆旦詩歌充滿顯豁的“反傳統(tǒng)”跡象。對此不但論者們紛紛指認(rèn)，詩人也坦承自己的詩傳統(tǒng)的詩意很少，認(rèn)為舊詩形象“太陳舊”(3)。尤其是文本的表現(xiàn)更使其反傳統(tǒng)“鐵證如山”：理念、知性和經(jīng)驗(yàn)支撐的“現(xiàn)代感”，客觀對應(yīng)物和戲劇化手法高發(fā)的非個(gè)人化、人稱和視角的頻繁轉(zhuǎn)換，英文字母“O”的不時(shí)啟用，等等，從內(nèi)涵、思維到抒情方式、語言句式的歐化異質(zhì)性，都昭示出和古典詩歌對抗的審美指向。因此，說穆旦是對抗傳統(tǒng)的現(xiàn)代性歌者，是“艾略特傳統(tǒng)”的中國傳人，他的成功乃受惠于西方現(xiàn)代詩風(fēng)，這一文學(xué)史判斷在中國學(xué)界已成不爭的定案，亦無需多論。
穆旦詩歌的外來資源和本土傳統(tǒng)關(guān)系果真那么壁壘森嚴(yán)嗎？它徹底割斷了和古典詩歌之間的精神乃至藝術(shù)聯(lián)系嗎？否。準(zhǔn)確地說，是穆旦詩歌的反傳統(tǒng)姿態(tài)，令人們生出它和古典詩歌無緣而對立的錯(cuò)覺。其實(shí)詩人一直置身于民族的集體無意識(shí)和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，富有理性實(shí)踐精神的民族文化心理的制約，使他難以產(chǎn)生西方現(xiàn)代派藝術(shù)那種極端個(gè)人化的自我擴(kuò)張；潛伏在靈魂深處的豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)也不允許外來影響反客為主的同化；尤其是對于他這樣真誠自覺的藝術(shù)探索者來說，兵荒馬亂的現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是充滿誘惑力的領(lǐng)域。所以他沒有也不可能完全倒向艾略特、奧登傳統(tǒng)，而始終是西方和古典的兩個(gè)“新舊傳統(tǒng)在他的心里交戰(zhàn)”(4)，他的詩對抗“古典”的背后，依然有“古典”傳統(tǒng)因子的強(qiáng)勁滲透和內(nèi)在傳承?；蛘哒f，穆旦對傳統(tǒng)詩歌并非全盤否定，而只反對其模糊而浪漫的詩意和“風(fēng)花雪月”式的陳詞濫調(diào)而已。只是那些深隱沉潛的傳統(tǒng)因子常被西方現(xiàn)代因子遮蔽，不容易覺察罷了。
以別樣的姿態(tài)“擁抱人民”
法國學(xué)者米歇爾·魯阿稱戴望舒、艾青等受西方文學(xué)影響的詩人思想本質(zhì)上都是中國式的，這一判斷堪稱卓見。事實(shí)上穆旦詩歌和古典詩歌之深層關(guān)聯(lián)也在精神情調(diào)上。傳統(tǒng)詩歌在儒道互補(bǔ)的文化結(jié)構(gòu)中，一直重群體、輕個(gè)體，以入世為正格；而穆旦詩歌從個(gè)體本位出發(fā)，似乎與任個(gè)人排眾數(shù)的西方文化相通，但它心靈化的背后分明有傳統(tǒng)詩精神的本質(zhì)制約與延伸。他那些以知識(shí)分子視角透視、感受現(xiàn)實(shí)的詩歌，呼嘯著強(qiáng)勁的中國風(fēng)，其深層文化意蘊(yùn)是以家國為本的入世情感和心理，從中人們仿佛可以觸摸到現(xiàn)代中國人靈魂的騷動(dòng)不安，它們折射著特定時(shí)代痛苦矛盾的感情和精神表征。
出于對走入藝術(shù)卻走出人生的現(xiàn)代派詩歌的反撥，穆旦從20世紀(jì)30年代登上詩壇起，就不愿做夜鶯般的琴師向壁低吟，經(jīng)營風(fēng)花雪月、飲酒彈唱的消閑文字，更不做未來世界美麗卻虛幻的空頭夢想，構(gòu)筑純個(gè)人化、技巧化的娛性詩；而是應(yīng)和現(xiàn)實(shí)的感召，執(zhí)著于“此岸”關(guān)懷，要“到人民的搏斗里去，到誠摯的生活里去”(5)，“要以一切擁抱你，你，／我到處看見的人民呵”（《贊美》）。這種對人民和民族的“擁抱”姿態(tài)，既顯示了知識(shí)分子正義、良知的精神立場，也規(guī)定了詩人抒情空間的選擇。即置身于戰(zhàn)爭、動(dòng)亂的文化語境中，總在九葉詩人的象征、玄學(xué)、現(xiàn)實(shí)結(jié)合的路線中突出第三維因素，不大經(jīng)營完全屬于一己的情感，即便有也是一個(gè)知識(shí)分子為在時(shí)代變幻中完成自我的蛻變與新生，所做的自覺的向內(nèi)反省與否定，并力求將自我探索融入社會(huì)上升為群體意識(shí)的詩意閃爍。
更多的情況下，詩人是將靈魂的觸須伸向時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、人民、民族命運(yùn)等寬闊的情思地帶，做憂患的人生擔(dān)待，和對蕓蕓眾生的終極關(guān)懷，其間充滿傳統(tǒng)詩歌的人文精神。這種傾向在詩人涉足詩壇不久即初露端倪，“沉夜，擺出一條漆黑的街，／震出老人的工作聲音更為洪響。/從街頭處吹過的一陣嚴(yán)肅的夜風(fēng)，／卷起沙土。/但卻不曾搖曳過，／那門板隙中透出來的微弱的燭影”（《一個(gè)老木匠》），對社會(huì)底層不幸的詩意撫摸，也揭示了詩人和世界之間的異己關(guān)系，冷寂客觀的場景里隱匿著一股同情、悲切的情緒潛流，憂郁而凄清。詩中的憂患是摯愛的關(guān)切，更是一種命運(yùn)的惋嘆。而至40年代，《野外演習(xí)》《轟炸東京》《防空洞里的抒情詩》等詩都開始正面描寫戰(zhàn)爭，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的旨趣越發(fā)強(qiáng)化。尊重底層生命的《農(nóng)民兵》，已從普通的生命看到人間的不公，從生命對生命的壓迫發(fā)掘社會(huì)良心，“他們是工人而沒有勞資，／他們?nèi)〉枚鵁o權(quán)享受，／他們是春天而沒有種子/他們被謀害從未曾控訴”，字里行間溢動(dòng)的是對社會(huì)底層感嘆牽念的民本思想，有別于居高臨下的“啟蒙”、同情的冥思，使詩指向了對靈魂的深刻拷問，甚至不無超越庸俗的口頭政治的反戰(zhàn)情緒。也正是基于這種對民眾的“大愛”，詩人才從“不能夠流淚的”（《贊美》）農(nóng)夫身影，透視出整個(gè)民族內(nèi)忍堅(jiān)強(qiáng)的品質(zhì)，贊美中華民族的脊梁——農(nóng)民的獻(xiàn)身精神，讓人感受到民族的力量和希望。同時(shí)，和愛相對應(yīng)的是與生俱來的批判意識(shí)被激發(fā)的強(qiáng)悍無比，不遺余力地在詩中發(fā)掘現(xiàn)實(shí)的黑暗、丑惡與荒謬。“我們是20世紀(jì)的眾生騷動(dòng)在它的黑暗里，／我們有機(jī)器和制度卻沒有文明/我們有復(fù)雜的情感卻無處歸依/我們有很多的聲音卻沒有真理/我們來自一個(gè)良心卻各自藏起”（《隱現(xiàn)》），悖論式的混亂邏輯，以一種可怕頑固的方式存在于生活之中，展示了人受制于環(huán)境又難以改變環(huán)境的悲劇底蘊(yùn)。
穆旦“擁抱人民”的姿態(tài)與精神立場，注定了他的詩不論怎樣接受歐風(fēng)美雨的浸淫，骨子里鐫刻的仍是典型的中國情感和中國經(jīng)驗(yàn)?！安蕦帯⒚?、三號(hào)手提式/或是爆進(jìn)入肉去的左輪/它們能給我絕望后的快樂/對著漆黑的槍口/你就會(huì)看見，從歷史扭轉(zhuǎn)的彈道里/我是得到了第二次的誕生”（《五月》）。那種工業(yè)式的意象比喻，那種矛盾乖悖的心理分析，那種陌生的語境轉(zhuǎn)換，以及那種充滿力度的抽象，全然似奧登的筆墨，全然似對傳統(tǒng)模式的轟然爆破。但它畢竟萌發(fā)于中國大地、中國詩人，所以透過形式霧障人們驚奇地發(fā)現(xiàn)：那內(nèi)隱沉痛的負(fù)重意識(shí)，那屈原似的理性精神自覺，正是傳統(tǒng)憂患意識(shí)、實(shí)踐理性的現(xiàn)代變形與延伸。極具現(xiàn)代風(fēng)韻的藝術(shù)技巧所傳達(dá)的竟是極其現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭感受，民族心靈的歷史震顫。
但是穆旦的詩如果僅僅停浮于鞭笞黑暗、體恤民情，為時(shí)代風(fēng)云的面影畫像，它和其他詩人的詩相比也就沒有什么令人刮目之處。詩人可貴的選擇是，執(zhí)著于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)但卻并不過分地依附于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)，就事論事；而是溝通時(shí)代、現(xiàn)實(shí)與心靈，傳遞時(shí)代、現(xiàn)實(shí)在心靈中的投影與回聲或由時(shí)代、現(xiàn)實(shí)觸發(fā)的感受和體驗(yàn)。也就是說，超越具體的時(shí)空和具象具事的限制，以主體融入后感同身受的冷靜思索，發(fā)掘隱伏在細(xì)節(jié)事件背后的理性晶體，給讀者展開一片思想的家園，讓你走向生活生命中深邃又潛隱的世界深處，獲得智慧的頓悟與提升，從而保證了情感的深厚度。體察民眾底層生活的《荒村》《空虛到充實(shí)》等詩是這樣，和時(shí)代的主流情感若即若離；寫于1945年前后、包括《農(nóng)民兵》等詩在內(nèi)的《抗戰(zhàn)詩錄》更是如此，它們不寫具體的抗戰(zhàn)具象，而是超越戰(zhàn)爭的情景，把戰(zhàn)爭和其中的人放在人類、文化和歷史的高度去思考。如那首著名的《旗》，“我們都在下面，你在高空飄揚(yáng)，／風(fēng)是你的身體，你和太陽同行。//常想飛出物外，卻為地面拉緊/是寫在天上的話。大家都認(rèn)識(shí)。/又簡單明確，又博大無形，／是英雄們的游魂活在今日。//你渺小的身體是戰(zhàn)爭的動(dòng)力，／戰(zhàn)爭過后，而你是唯一的完整，／我們化成灰，光榮由你留存。/太肯負(fù)責(zé)任，我們有時(shí)茫然，／資本家和地主拉你來做解釋，／用你來取得眾人的和平。//是大家的心，可是比大家聰明，／帶著清晨來，隨黑夜而受苦，／你最會(huì)說出自由的歡欣。//四方的風(fēng)暴，由你最先感受，／是大家的方向，因你而勝利固定，／我們愛慕你，如今屬于人民”。這首詩與其說是戰(zhàn)爭中“旗”的描繪，不如說是戰(zhàn)爭中“旗”的思考：“旗”是方向、是中心，“旗”是力量的源泉、是光榮的象征；而奠定這一切的是英雄們的流血和犧牲。“旗”是領(lǐng)導(dǎo)，“我們”是民眾，“旗”常想飛出物外，卻為地面拉緊，則隱喻著領(lǐng)導(dǎo)超出民眾卻必須扎根、受制于民眾的關(guān)系抽象命題思辨。文化、哲學(xué)等理意波光對情思河流的照射，給人豁然通明的感覺。
穆旦這種以別樣姿態(tài)走近、擁抱人民的詩歌本體觀，使他不以超驗(yàn)來觀察、裁定人生，而是通過此岸經(jīng)驗(yàn)升華的悟道，既無天馬行空的玄奧，又少大而無當(dāng)?shù)目斩?，它讓讀者對兼具感人肺腑與啟人心智功能的詩歌有了更深層的理解，也顯示了和當(dāng)時(shí)的左翼或者抗戰(zhàn)詩歌迥異的審美品格。
“新的抒情”傳統(tǒng)的確立
皮相地看，穆旦和“尚情”的中國詩歌傳統(tǒng)背道而馳，他理意豐盈的知性寫作是反抒情的。但實(shí)質(zhì)上穆旦“是中國少數(shù)能做自我思想，自我感受，給萬物以深沉的生命的同化作用的抒情詩人之一”(6)，對感情因素相當(dāng)推崇。他認(rèn)為卞之琳的《慰勞信集》的一個(gè)失敗，是“‘新的抒情’成分太貧乏了”，平靜得“缺乏伴著那男人內(nèi)容所應(yīng)有的情緒的節(jié)奏”(7)；徐遲的“抒情的放逐”觀則過于絕對，放逐消極的感傷、風(fēng)雅之情固然明智，但不能完全放逐抒情，“為了表現(xiàn)社會(huì)或個(gè)人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉(zhuǎn)進(jìn)，為了使詩和這時(shí)代成為一個(gè)感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’”(8)?？梢哉f，他的詩從未放棄對抒情性這一傳統(tǒng)血脈的堅(jiān)守，只是又以冷峻理智的“新的抒情”模式探索，為中國詩歌傳統(tǒng)增添了新的內(nèi)涵。
說穆旦注意對抒情性的堅(jiān)守依據(jù)主要有兩點(diǎn)。
一是穆旦的詩不但早期充滿浪漫氣息，即便在西南聯(lián)大追求現(xiàn)代主義、貶斥浪漫主義幾成“時(shí)尚”的20世紀(jì)40年代也概莫能外。當(dāng)初抒情氣質(zhì)濃郁的穆旦是從浪漫主義門徑跨進(jìn)詩歌殿堂的，《玫瑰的故事》《前夕》《野獸》《夏夜》都乃浪漫時(shí)節(jié)浪漫心事的言說。20世紀(jì)30年代后期的《我看》這樣寫道：“我看一陣向晚的春風(fēng)/悄悄揉過豐潤的青草/我看它們低首又低首，／也許遠(yuǎn)水蕩起了一片綠潮。//我看飛鳥平展著翅翼/靜靜地吸入深遠(yuǎn)的晴空里，／我看流云慢慢地紅暈/無意沉醉了凝望它的大地?！比缛怂f，詩里“還洋溢著浪漫主義的激情”，“照得見華茲華斯、雪萊、濟(jì)慈的某些光彩”(9)?！逗铣返臒崃仪榫w、高昂音調(diào)和一瀉千里的氣魄，更讓人容易想起郭沫若和惠特曼。至于《一九三九年火炬行列在昆明》還有詩人自己后來抨擊的自然風(fēng)景加牧歌情調(diào)的舊抒情風(fēng)貌哪。這些詩直接抒情與間接抒情兼有，但它們表現(xiàn)的基本都是單向度的情感，而單向度情感的沉浸正是浪漫主義詩歌首要、內(nèi)在的特征。進(jìn)入現(xiàn)代主義的20世紀(jì)40年代后，穆旦理性十足的歌唱逐漸祛除風(fēng)花雪月的浪漫因子，但仍沒逸出抒情詩范疇。他在寫理性抽象的詩歌之時(shí)，并不缺少浪漫情懷（20世紀(jì)50年代對西方浪漫詩的翻譯證明浪漫情懷一直沉潛于穆旦心中）；只是現(xiàn)實(shí)的遭遇敦促他情感內(nèi)化，表現(xiàn)出一種更強(qiáng)烈的主體焦慮和悲憫情懷罷了?！笆聦?shí)上已承認(rèn)了大地的母親，／又把幾碼外的大地當(dāng)作敵人，／用煙幕來掩蔽，用槍炮射擊，／不過招來損傷：真正的敵人從未在這里?！保ā兑巴庋萘?xí)》）該詩冷卻的熱情保證詩人對戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)既能扎根又能超越，把戰(zhàn)爭放在整個(gè)人類文化的高度審視，獲得了哲學(xué)的理性和層次；但其書寫的主體仍是一種抗日情緒。像“多少次了你的園門開啟，／你的美繁復(fù)，你的心變冷，／盡管四季的歌喉唱得多好，／當(dāng)無翼而來的夜露凝重——/等你老了，獨(dú)自對著爐火，／就會(huì)知道有一個(gè)靈魂也靜靜地，／他曾經(jīng)愛過你的變化無窮，／旅夢碎了，他愛你的愁緒紛紛”（《贈(zèng)別》），這樣的詩“從情感意識(shí)到情感表現(xiàn)……很有些浪漫派的”(10)味道，意象的跳轉(zhuǎn)流動(dòng)和對生命過程的冷靜沉思結(jié)合，使感情藏得很深；但愛的執(zhí)著專一、堅(jiān)貞內(nèi)斂還是遮不住的。
二是與浪漫氣息相通，穆旦的詩雖然常將筆觸擴(kuò)展到宇宙、時(shí)代的博大空間，但它們幾乎都是通過個(gè)人、個(gè)體、“我”這個(gè)幾乎為穆旦唯一書寫對象的角度切入的?；蛘哒f抒情主體“我”始終被凸顯著。和主張消泯自我、逃避個(gè)性的艾略特不同，穆旦詩中尤其是那些自我解剖、表現(xiàn)內(nèi)心情感和思考的詩中，“我”以第一人稱的方式大量固執(zhí)地存在著；這一特征和強(qiáng)調(diào)個(gè)人性的浪漫主義詩歌又是一致的。像《我》《我向自己說》《三十誕辰有感》等詩里時(shí)時(shí)都有“我”在，眾多的“我”共同拼貼成一個(gè)帶有自傳色彩的獨(dú)特穆旦形象：穆旦那種哈姆雷特式的自審意識(shí)鑄成的對異化和焦慮的體驗(yàn)，那種自我搏斗和否定的殘酷，在新詩史上極其少見?！吧肋h(yuǎn)誘惑著我們/在苦難里渴求安樂的陷阱”，“一個(gè)平凡的人/里面蘊(yùn)藏著/無數(shù)的暗殺、無數(shù)的誕生”（《控訴》），這是詩人為謀求上進(jìn)而自覺進(jìn)行的殘酷的心理分析與心理折磨，人只有戰(zhàn)勝自己、戰(zhàn)勝自己的欲望才能前行?！段摇酚葹榈湫?，“從子宮割裂，失去了溫暖，／是殘缺的部分渴望著救援/永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，／從靜止的夢離開了群體。/痛感到時(shí)流，沒有抓住什么，／不斷的回憶，帶不回自己”，生命的個(gè)體從脫離母胎開始就是殘缺的孤獨(dú)的，在文明荒野上的跋涉有時(shí)是虛妄的，什么都無法把握，那種艱難、孤獨(dú)而悲觀的情緒抒發(fā)，那種生命的焦慮都不乏魯迅的影像。誠然，穆旦詩中的“我”變幻不定，一會(huì)是“我”一會(huì)是“他”一會(huì)是“你”，或者我們、他們等，敘述主體不比傳統(tǒng)詩中“我”那樣穩(wěn)定完整、清晰統(tǒng)一；可究其實(shí)都只是“我”的變體而已。“我”以不同的形態(tài)和方式出現(xiàn)，反映了詩人分裂、殘缺的心理機(jī)制。他關(guān)心國家和民族的命運(yùn)，又不愿放棄人的解放的終極目的；不愿被泯滅于意識(shí)形態(tài)話語和大眾話語，又要追求知識(shí)分子的獨(dú)立性和品格。這種人稱的不斷轉(zhuǎn)換，使“我”既是自我又在某種程度上成了“他者”，它在代指自我情感的同時(shí)，也賦予了詩歌一種內(nèi)省沉思、不易把捉的品格。
那么穆旦詩歌“新的抒情”新在何處？筆者以為新在穆旦所說的要“有理性地鼓舞人們?nèi)幦∧莻€(gè)光明的東西”，不像艾略特那樣以“腦神經(jīng)的運(yùn)用”代替“血液的激蕩”(11)，而主張血液的激蕩與腦神經(jīng)的運(yùn)用兩者并行不悖，從“血液的激蕩”的熱情和情緒出發(fā)，同時(shí)再融入“腦神經(jīng)的運(yùn)用”，以理節(jié)情。因而他的詩不單是情緒，而是一種提純與升華了的經(jīng)驗(yàn)，一種情緒與經(jīng)驗(yàn)的智慧思想。這就跨越了一般意義上的抒情，而轉(zhuǎn)換為對事物存在進(jìn)行永恒探索的知性化抒情了。
穆旦清楚人們對中國新詩不感興趣主要是因?yàn)樾略娝枷脒^于膚淺，要想改變這一殘酷的現(xiàn)實(shí)就必須在詩中寫出發(fā)現(xiàn)的驚異。所以他從自幼就喜歡沉思、探索人生哲理和宇宙奧秘的個(gè)性氣質(zhì)出發(fā)，自覺探索一種理性化的深度抒情模式：協(xié)調(diào)感性和知性、個(gè)性化和非個(gè)性化，抒情同時(shí)兼顧思想的發(fā)現(xiàn)，在情感主調(diào)中融入經(jīng)驗(yàn)成分，增加感情的深度、密度和力度，實(shí)現(xiàn)情理渾然，進(jìn)行深度的“冷”抒情。于是乎穆旦的詩就猶如一系列人生邊上的“眉批”，常給人展開一片思想和智慧的家園。那里有對自我的探索，有生死觀的闡發(fā)，有對選擇和承擔(dān)的思考。“在一條永遠(yuǎn)漠然的河流中，生從我們流過去，死從我們流過去，血汗和眼淚從我們流過去，真理和謊言從我們流過去，／有一個(gè)生命這樣地誘惑我們，又把我們這樣地遺棄?！保ā峨[現(xiàn)》）這哪里僅僅是書寫死亡的恐懼和悲涼；它完全是從“人”的角度和名義在思考死亡，存在主義觀念的介入使詩人對死亡的認(rèn)識(shí)指向了生命意義的審度。關(guān)于愛情的《詩八首》是以現(xiàn)代意識(shí)發(fā)掘愛情本質(zhì)的思考，是穆旦的哲學(xué)，是經(jīng)歷無數(shù)次感情、感覺、思想的痛苦而豐富的體驗(yàn)而提煉出的一種經(jīng)驗(yàn)?！八魃绞g沉淀下你我，／而我們成長，在死底子宮里。/在無數(shù)的可能里一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己?！保ㄖ鄣乃查g體驗(yàn)和生死的終極思考伴隨，生發(fā)出一種形而上層面的辯證生命意識(shí)，上帝造人又不斷扼殺人的生命和情感，使人永遠(yuǎn)無法完整，愛情的這一半始終不能與另一半徹底地融合?！盁o數(shù)的可能”“變形的生命”與“完成他自己”之間互為聯(lián)系又否定的纏繞，使西方宗教和文化傳統(tǒng)中的戀愛乃人之第二次生命的觀點(diǎn)不攻自破，愛的危險(xiǎn)的悲劇本質(zhì)不宣自明。《春》在詩人的生命體驗(yàn)中展開了對春的思考，有青春熾熱的生命欲望表現(xiàn)，更讓人領(lǐng)悟春天到了，生命“等待著新的組合”的理性啟悟。需要指出的是，穆旦詩歌的痛苦、深沉的情感基調(diào)，雖與現(xiàn)實(shí)的紛亂苦難、詩人個(gè)體的敏感弱質(zhì)相關(guān)，但其本質(zhì)深隱的根源還在于時(shí)代氛圍與詩人身世以外的傳統(tǒng)詩抒情基調(diào)的影響，因?yàn)樵凇皻g愉之辭難工，而窮苦之言易好”的定向?qū)徝肋x擇原則支配下，古典詩歌千年來是一致的悲涼。
穆旦詩歌的知性化抒情品質(zhì)，的確主要緣于艾略特、奧登等思想知覺化理論的外力引發(fā)；但恐怕也和中國詩歌傳統(tǒng)的天人合一、神與物游的悟性智慧有關(guān)，尤其和以議論為詩的“反傳統(tǒng)的原型”——宋詩傳統(tǒng)有著更隱性內(nèi)在的深層聯(lián)系。因?yàn)樵诠诺鋫鹘y(tǒng)中，詩分唐宋，唐詩多以風(fēng)神情蘊(yùn)見長，宋詩則多以思想筋骨取勝(12)；唐詩是感性的，宋詩則是知性的；唐詩以抒情為主，宋詩則以說理為骨?；蛘哒f，宋詩可謂以才學(xué)、議論為詩的學(xué)問之詩、學(xué)者之詩，其特征是具有政治上的濃厚道統(tǒng)觀念、文化上的鮮明理性意識(shí)、人生觀上的滄桑體驗(yàn)，和藝術(shù)上以文為詩充滿議論性語句的革新精神(13)。穆旦的詩有唐詩濃郁的抒情意蘊(yùn)，也有宋詩豐厚的思想成分，它們不僅表達(dá)感情或情緒，而著重表達(dá)對生活的領(lǐng)悟和思考，注意以理節(jié)情，其對生命的理性思考和泛神論的自然哲學(xué)，同宋詩基本是一脈相承的。受宋詩啟示、和宋詩一致化的知性選擇，既是穆旦節(jié)制感情的結(jié)果，也帶來了詩歌感情的節(jié)制。這種深度抒情模式對和風(fēng)花雪月、感傷浪漫相連的傳統(tǒng)“抒情”概念內(nèi)涵有了新的豐富、充實(shí)和提升，和左翼詩人以概念帶抒情的功利論、感傷派詩人以感傷代抒情的宣泄論化開了界限；所以確實(shí)是一種“新的抒情”。鄭敏以為穆旦之所以在新時(shí)期掀起熱潮，“主要是他的詩反映出他的拜倫式的浪漫性格與他的現(xiàn)代主義的藝術(shù)素養(yǎng)極完美地在詩歌中得到結(jié)合”(14)，說到了穆旦詩歌理性化抒情的骨子上；穆旦晚年希望化合普希金和艾略特的風(fēng)格所長來探索新詩之路，也透露出要向傳統(tǒng)回歸之意。
自在的“形式感”
在《玫瑰之歌》一詩中，詩人歌唱道“我長在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了”，果然不虛。雖然穆旦的藝術(shù)來源主要是西方，但他畢竟置身于中國和傳統(tǒng)的土壤之上；所以作為一種民族的文化心理和集體無意識(shí)，傳統(tǒng)的古典詩詞早已通過生活方式和遺傳信息積淀在穆旦的無意識(shí)中，滋養(yǎng)出他對藝術(shù)“形式感”的先在自覺。難怪王佐良說穆旦“對于形式的關(guān)注就是一種古典品質(zhì)”(15)了。
穆旦對藝術(shù)“形式感”的自覺包括多方面，首先是在古詩詞中長期出入帶來的對形式和語感的注重。他的一些詩歌講究外在形式，字句、段落整齊劃一，詩節(jié)間韻律相諧，工整對仗；也在自由化的語句中推敲內(nèi)在節(jié)奏，舒緩或明快的韻律與樂感，透著一定的舊詩詞氣息。如“流吧，長江的水，緩緩的流，／瑪格麗就住在岸邊的高樓，／她看著你，當(dāng)春天尚未消逝，／流吧，長江的水，我的歌喉。//多么久了，一季又一季，／瑪格麗與我彼此的思念，／你是懂得的，雖然永遠(yuǎn)沉默，／流吧，長江的水，緩緩的流。//這草色青青，今日一如往日，／還有鳥啼、霏雨、金黃的花香，／只是我們有過的已不能再有，／流吧，長江的水，我的煩憂”（《流吧，長江的水》）。全詩類似傳統(tǒng)味道十足的歌謠，用與古詩相近的平仄強(qiáng)化詩的韻腳與節(jié)奏，構(gòu)成了對于自由化的新詩趨向的一次悖反。雙音詞的重疊、復(fù)沓與重復(fù)手法的運(yùn)用，造成一唱三嘆、回腸蕩氣的流動(dòng)美與情調(diào)上的縈回不絕，把愛的“?！迸c“變”的內(nèi)涵和詩人的執(zhí)著情思傳達(dá)得渾厚又連綿，仿佛不是寫出來而是唱出來的。它和李白的“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”極其相似，時(shí)隔千年，詩人們的藝術(shù)思維和感覺方式仍然是相通的?！睹倒逯琛芬步Y(jié)構(gòu)整齊，它由三首詩構(gòu)成，每首詩分三節(jié)，每節(jié)詩四行，既連貫一體又十分靈活。而在語調(diào)方面，穆旦則從古老的民族性藝術(shù)根系中繼承了沉穩(wěn)、結(jié)實(shí)而深情的品性，“讓我們看到現(xiàn)代漢語具有如此巨大的靈活性與可塑性：既堅(jiān)硬又柔軟，既新奇又流暢，既理性又感性”(16)?！拔勰嗬锏膲糌i夢見生了翅膀，／從天降生的渴望著飛翔，／當(dāng)他醒來時(shí)悲痛地呼喊……他的安慰是求學(xué)時(shí)的朋友，／三月的花園怎么樣盛開，／通信聯(lián)起了一片大平原。//那里看出了變形的枉然，／開始學(xué)習(xí)著在地上走步，／一切是無邊的，無邊的遲緩?！边B這首起用豬夢、跳蚤、耗子、蜘蛛等“非詩意”意象的《還原作用》都讓人感到親切，原因就在于它的押韻和它流暢的音節(jié)語調(diào)，能夠喚醒蟄伏在讀者心中的關(guān)于古典詩詞的諸多記憶?！对诤涞呐D月的風(fēng)里》《贊美》等其語調(diào)也都具有類似的審美個(gè)性。
其次是對傳統(tǒng)詩歌意象抒情方式的承繼。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)講究“含不盡之意于言外”，追求情感處理時(shí)的含蓄效果。具體方式之一便是創(chuàng)造意象，使情感在物中依托，具有情景交融、體物寫志的賦精神；而意象一經(jīng)創(chuàng)造出來就具有某種相對的傳承性，和相對穩(wěn)定的所指意蘊(yùn)。穆旦在創(chuàng)作中經(jīng)常通過景物和事件的描寫，對應(yīng)傳達(dá)人生感悟和體驗(yàn)，避免直接宣泄，這種含蓄朦朧的物態(tài)化抒情方式，和傳統(tǒng)詩歌完全是相通的?！昂２ㄍ轮瓰R在巖石上，／海鷗寂寞的翱翔，它寬闊的翅膀/從巖石升起，拍擊著，沒入碧空。/無論在多霧的晨昏，或是日午，／姑娘，我們已聽不見這亙古的樂聲……”（《寄——》）全詩灌注的是歲暮懷人念遠(yuǎn)、眷顧往昔的心理感受；但它不直接和盤托出，而是走情感的具象路線，用海波、海鷗、碧空、亙古的樂聲、青綠的草原、茅屋、流水、煙、微風(fēng)、靈魂里的霉銹等意象的隱秘跳接與流動(dòng)轉(zhuǎn)換暗示，已然態(tài)意象的清麗優(yōu)美色調(diào)和目下態(tài)意象的寂寞蕭索對比，具有鮮明的情感指向性，帶著詩人懷念戀人的深沉重量和凄清色彩。詩人用碧空、茅屋、流水、煙、微風(fēng)、樂聲、海鷗這些標(biāo)準(zhǔn)的東方國產(chǎn)意象，反撥著架空的理性抒情，迷離恍惚，有一種悠遠(yuǎn)綿厚的古典美?！恫恍业娜藗儭穼懙溃骸拔页３Ｏ肽钪恍业娜藗?如同暗室的囚徒窺伺著光明/自從命運(yùn)和神祇失去了主宰/我們更痛地?fù)崦覀兊膫?在遙遠(yuǎn)的古代里有野蠻的戰(zhàn)爭/有春閨的怨女和自溺的詩人/是誰的安排荒誕到讓我們譏笑/笑過了千年，千年中更大的不幸”，這首表現(xiàn)博大的關(guān)懷和愛的詩篇，也采用了傳統(tǒng)的意象和詩歌典故，“春閨的怨女和自溺的詩人”，前半句出自唐代詩人王昌齡的“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，后半句則指代歷史上的愛國詩人屈原?！凹热贿@兒一切都是枉然/我要去尋找遠(yuǎn)方的夢，我要走出凡是落絮飛揚(yáng)的地方”（《玫瑰之歌》），詩里的落絮飛揚(yáng)也是傳統(tǒng)用語，輕靈和生命短促的象喻，這里既有詩人對以落絮為象征的文化的叛逆，又有傳統(tǒng)詩歌美的聯(lián)想。穆旦詩歌中的根、黑夜、流水、守夜人等大量核心語匯、意象，都堪稱充滿古典氣息的原型意象；雖然它們寄寓的是新的、現(xiàn)代的情感生命。它們和借用、化用的或加以引申或賦以新意的舊詩詞詞句、典故合理化運(yùn)用，不但使詩變得質(zhì)感形象，化抽象為具體，化虛幻為實(shí)在；而且能以不說出來的方式達(dá)到說不出來的縹緲朦朧的效果，以與現(xiàn)代白話語言的比照形成一種新鮮感。
再次是追求語言的含蓄凝練。為恰切有力地抒發(fā)情思，穆旦除了注重意象的跳躍外；還非常注重語言的刪繁就簡，雕琢打磨，刻意求工，注重創(chuàng)造比喻，利用反諷的張力。如“當(dāng)我縊死了我的錯(cuò)誤的童年”（《在曠野上》）、“綠色的火焰在草上搖曳，／他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，／當(dāng)暖風(fēng)吹來煩惱，或者歡樂”（《春》），這樣充滿比喻、正反組合、虛實(shí)鑲嵌的語言，在穆旦的詩中比比皆是，它們陌生新鮮，在無限的活力中貯滿豐厚的理意。為追求詩的凝練簡雋，詩人還起用了一些陌生的手段，故意把向度相反或相對、互相干擾排斥的意象或情感等因素糾結(jié)一處，使其相生相克，造成一種反諷的效果，或語調(diào)反諷，或語義反諷，或意蘊(yùn)反諷，給人以多重復(fù)調(diào)感，收到尺短意豐的效果?！澳愕籽劬匆娺@一場火災(zāi)，／你看不見我，雖然我為你點(diǎn)燃；/唉，那燃燒著的不過是成熟的年代，你底，我底。我們相隔如重山！//從這自然的蛻變底程序里，／我卻愛了一個(gè)暫時(shí)的你。/即使我哭泣，變灰，變灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己?！边@首《詩八首》中的第一首詩，就是“矛盾”情境結(jié)出的智慧花朵。愛情本是十分富有詩意的字眼，本該以小橋流水、月下花前出之；可在詩人筆下卻變奏為本能之愛與理性之愛的不無調(diào)侃反諷的意蘊(yùn)思辨，情與理、永恒的愛與“暫時(shí)的你”、變灰與新生、相愛的你我與“相隔如重山”等兩種相反色調(diào)的意象語匯對比，浪漫的、抒情的和調(diào)侃的、機(jī)智的比喻等多重因素交融，凸顯著愛難以圓滿結(jié)合的悲劇感受，語勢的對立、轉(zhuǎn)換給詩歌帶來了無限的張力。
正如開篇所說，我們這樣細(xì)致地論述穆旦詩的傳統(tǒng)性傾向，只是旨在承認(rèn)其具有“反傳統(tǒng)”趨向的同時(shí)，還具有另外一種藝術(shù)風(fēng)貌。西化和傳統(tǒng)在穆旦詩中并非勢若水火兩極；并且像受惠于西方詩一樣，穆旦也受惠于古典詩良多。如果說穆旦詩對西方現(xiàn)代派詩的借鑒開拓了詩人的視野，豐富了創(chuàng)作技巧；那么穆旦詩對古典詩的繼承則保證了他能夠逐漸擺脫對西方詩的搬弄和模仿，走上獨(dú)立自主的清朗創(chuàng)造境地。穆旦的探索也提供了一種啟迪，一味向西方尋求移植，和一味從古典繼承，都是不可取的，只有把東西合璧、傳統(tǒng)和現(xiàn)代融匯，才能創(chuàng)造現(xiàn)代化和民族化一統(tǒng)的理想的新詩。對這一點(diǎn)穆旦在臨終前已非常清楚。
（羅振亞，南開大學(xué)文學(xué)院教授。
本文原載于《南開學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版2007年第3期。）
(1)王佐良：《一個(gè)中國詩人》，《文學(xué)雜志》1947年第2卷第2期。
(2)江弱水：《偽奧登風(fēng)與非中國性：重估穆旦》，《外國文學(xué)評論》2002年第3期。
(3)郭保衛(wèi)：《書信今猶在，詩人何處尋》，杜運(yùn)燮、袁可嘉、周與良編《一個(gè)民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第178頁。
(4)唐湜：《穆旦論》，《中國新詩》1948年第3—4期。
(5)《中國新詩》編者：《我們呼喚》，《中國新詩》1948年第1期。
(6)唐湜：《穆旦論》，《中國新詩》1948年第3—4期。
(7)穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉談起》，《大公報(bào)·文藝綜合》（香港）1940年4月28日。
(8)同上。
(9)趙瑞蕻：《南岳山中蒙自湖畔》，杜運(yùn)燮等編《豐富和豐富的痛苦：穆旦逝世20周年紀(jì)念文集》，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第177頁。
(10)藍(lán)棣之：《論穆旦詩的演變及其特征》，《一個(gè)民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，第63頁。
(11)穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉談起》，《大公報(bào)·文藝綜合》（香港）1940年4月28日。
(12)錢鐘書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第1—2頁。
(13)李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，西南師范大學(xué)出版社1994年版，第89—91頁。
(14)鄭敏：《中國新詩八十年反思》，《思維·文化·詩學(xué)》，鄭敏著，河南人民出版社2004年版。
(15)王佐良：《論穆旦的詩》，李方編《穆旦詩全集》，中國文學(xué)出版社1996年版，第6頁。
(16)劉燕：《穆旦詩歌中的“T.S.艾略特傳統(tǒng)”》，《外國文學(xué)評論》2003年第2期。
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