穆旦詩(shī)歌中的詞與物

◎李建周

由于20世紀(jì)40年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)危機(jī)重重，新詩(shī)的合法性焦慮無(wú)法在詩(shī)歌史內(nèi)部有效解決。這在穆旦身上表現(xiàn)得非常明顯。在今天后設(shè)的認(rèn)知框架內(nèi)，考察過(guò)去年代詩(shī)歌的想象力與歷史訴求之間的巨大落差，會(huì)讓人生出許多困惑和疑慮，因?yàn)樵?shī)歌形式的完成與“思想的主體”的生成始終處于交織的歷史網(wǎng)絡(luò)之中，兩者的內(nèi)在關(guān)系并非是顯明的，在現(xiàn)代中國(guó)尤其復(fù)雜。這就需要學(xué)界不斷激活更大的參照系以突破既定的話語(yǔ)規(guī)約。已有研究者指出：“穆旦的詩(shī)歌中包蘊(yùn)著眾多互為異質(zhì)的元素”⁽¹⁾，同時(shí)穆旦身上的某種未完成性也已經(jīng)逐漸被學(xué)界認(rèn)可，但是這些表述所包含的內(nèi)在意蘊(yùn)并沒(méi)有得到充分闡釋，因此，讓穆旦研究在歷史化的同時(shí)擺脫本質(zhì)化傾向，使文學(xué)史研究具有某種現(xiàn)實(shí)感和當(dāng)下性，顯得很有必要。

如何改變新詩(shī)史框架內(nèi)既定的閱讀契約，通過(guò)研究邊界的拓展，在詞與物的互動(dòng)關(guān)系中呈現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)人的內(nèi)心圖景和精神指向，進(jìn)而思索中國(guó)新詩(shī)自我建構(gòu)方式的特殊性和復(fù)雜性，是本文所關(guān)注并嘗試進(jìn)行探討的。

一、詞與物的邊界移動(dòng)

一直以來(lái)，新詩(shī)的焦慮實(shí)際上源于對(duì)自身有效性的強(qiáng)烈期待。這種寫作實(shí)踐本身是敞開的，是不斷被重新命名和檢驗(yàn)的。如何深入處理不同時(shí)代的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，是詩(shī)人們始終無(wú)法繞過(guò)的一個(gè)重要命題，也是借鑒現(xiàn)代西方藝術(shù)資源的內(nèi)在動(dòng)因。但是在歷史的激烈升沉中，詩(shī)人們?cè)谶@一問(wèn)題上的分歧又是非常明顯的。對(duì)于這種分歧僅僅考察歷史現(xiàn)場(chǎng)和文本細(xì)節(jié)是不夠的，能否在當(dāng)下視野中解釋這種分歧是對(duì)研究本身的考驗(yàn)。

不同詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌在歷史實(shí)踐中的身份角色有著不同的想象和期待。這既體現(xiàn)在詩(shī)人對(duì)自己寫作資源的選擇上，也體現(xiàn)在詩(shī)人對(duì)自我角色的確認(rèn)上。穆旦的詩(shī)歌觀念也是在自我角色定位邊界的移動(dòng)中形成的。20世紀(jì)40年代，詩(shī)學(xué)意識(shí)和詩(shī)歌倫理的分化與共生，成為重置詩(shī)歌場(chǎng)域的重要契機(jī)，充分顯示了特殊時(shí)代思想巖層的復(fù)雜性。這一切是以詩(shī)人對(duì)民族國(guó)家意識(shí)的理解為前提的，同時(shí)又是在詞與物關(guān)系重構(gòu)的基礎(chǔ)上發(fā)生的。

在王璞看來(lái)，“戰(zhàn)時(shí)流動(dòng)性”重塑了詩(shī)人的政治想象力，使詩(shī)人意識(shí)到詩(shī)歌的歷史有效性的危機(jī)，“最終帶來(lái)的是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、詩(shī)歌語(yǔ)言、政治意識(shí)（以及無(wú)意識(shí)）的地形重構(gòu)”。⁽²⁾1937年的“內(nèi)遷”和1938年的“三千里步行”，穆旦從北平輾轉(zhuǎn)長(zhǎng)沙再到昆明，歷經(jīng)“行年二十，步行三千”的生活磨煉，體驗(yàn)在讀書與救國(guó)的不同人生道路上選擇的困惑，緊張尖銳的現(xiàn)實(shí)遭遇對(duì)于年輕的穆旦來(lái)說(shuō)意味著自我的重塑和抉擇。通過(guò)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)，穆旦借助現(xiàn)代詩(shī)歌找到了參與歷史實(shí)踐的個(gè)人化方式。隨著地圖邊界的位移，穆旦詩(shī)歌的語(yǔ)言邊界也在進(jìn)行不斷移動(dòng)，并逐漸顯示出較為成熟的詩(shī)學(xué)意識(shí)。

頗有意味的是，穆旦現(xiàn)代詩(shī)學(xué)觀念和寫作倫理的日漸成熟，正是從對(duì)同屬現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)譜系的卞之琳的批判性反思開始的。這種批判意識(shí)的出現(xiàn)是和穆旦的歷史際遇相伴而生的。穆旦與卞之琳是有著很深的歷史淵源的詩(shī)人。兩人曾同在西南聯(lián)大，卞之琳教書，穆旦讀書。兩人都深受西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影響，并且都曾翻譯過(guò)奧登的《在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期》。卞之琳還翻譯過(guò)艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，發(fā)表于《學(xué)文》1934年5月第1卷第1期。和穆旦一樣，卞之琳也在抗戰(zhàn)中加入了知識(shí)分子的“旅行”。正是1938—1939年的延安之行，激發(fā)卞之琳創(chuàng)作了《慰勞信集》?？梢哉f(shuō)，兩位詩(shī)人都是在戰(zhàn)時(shí)旅行的刺激下，不約而同開始尋求詩(shī)學(xué)寫作方式的轉(zhuǎn)變。然而這種切身經(jīng)驗(yàn)在文本中生長(zhǎng)也并非自然而然的，穆旦和卞之琳都用自己的寫作實(shí)踐回應(yīng)了歷史的要求，實(shí)際效果卻有很大不同。

卞之琳調(diào)整自己的寫作姿態(tài)寫出的《慰勞信集》，意外得到穆旦的批評(píng)。穆旦認(rèn)為：“這些詩(shī)行是太平靜了，它們?nèi)狈Π橹莾?nèi)容所應(yīng)有的情緒的節(jié)奏?！?sup>(3)穆旦的批評(píng)指出卞之琳缺乏現(xiàn)實(shí)感，詩(shī)歌修辭上對(duì)智性的過(guò)度依賴，阻礙了其詩(shī)歌的內(nèi)涵，無(wú)法真正地處理歷史和現(xiàn)實(shí)，無(wú)法“激蕩起人們的血液來(lái)”。其實(shí)對(duì)此問(wèn)題，卞之琳在談自己30年代的詩(shī)歌時(shí)也曾說(shuō)過(guò)：“小處敏感，大處茫然，面對(duì)歷史事件、時(shí)代風(fēng)云，我總不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)?！?sup>(4)從中可見詩(shī)人的個(gè)人情感無(wú)法對(duì)應(yīng)大歷史的恐慌。與其說(shuō)新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)無(wú)法有效進(jìn)入詩(shī)人的情感經(jīng)驗(yàn)，不如說(shuō)在詩(shī)人那里，詞與物的關(guān)系發(fā)生了偏離，這一偏離留下了詩(shī)人情感的空檔。

詩(shī)人的寫作倫理如何適應(yīng)民族國(guó)家意識(shí)的要求，是戰(zhàn)爭(zhēng)年代詩(shī)人共同面對(duì)的問(wèn)題。具體到詩(shī)人的個(gè)體詩(shī)學(xué)建構(gòu)，既是由危機(jī)時(shí)代的歷史情境所決定的，同時(shí)也取決于詩(shī)人自成體系的個(gè)人語(yǔ)言世界。以此來(lái)看，《慰勞信集》是受歷史大潮裹挾的產(chǎn)物，在卞之琳的個(gè)人寫作歷程中是一個(gè)例外，與之前詩(shī)歌的斷裂感十分明顯。而穆旦的創(chuàng)作則延續(xù)著自己原有的詩(shī)學(xué)探索繼續(xù)深化，在詞與物的關(guān)系中加入更為復(fù)雜的痛苦的思索和難以名狀的情愫，力圖把對(duì)大歷史的介入和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性結(jié)合起來(lái)，既有歷史動(dòng)感又有語(yǔ)言穿透力，同時(shí)又對(duì)詩(shī)歌在政治實(shí)踐中的角色保持著必要的警醒和質(zhì)疑。

從對(duì)物的處理來(lái)看，卞之琳善于從傳統(tǒng)詩(shī)歌中汲取有效資源，對(duì)新詩(shī)中的物有著深入體察，使得物在自己詩(shī)歌中具有了重要價(jià)值。但是這種對(duì)傳統(tǒng)的借用卻恰恰被指認(rèn)為是一種情感的匱乏。這當(dāng)然和戰(zhàn)時(shí)人們紛亂的情緒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。從詩(shī)學(xué)方式來(lái)看，卞之琳用理智來(lái)處理事物的方式更多是一種知識(shí)式的分析，對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)是排斥的，在民族國(guó)家共同體的建構(gòu)過(guò)程中是無(wú)法激起民眾的熱情的。穆旦在處理具體物時(shí)，不是采用靜止的而是以變動(dòng)姿態(tài)進(jìn)入歷史內(nèi)部，拒絕任何固化的感受方式，努力去把握變動(dòng)的契機(jī)，形成一種未名的多層次的視野，寫出詩(shī)和時(shí)代的“感情的大諧和”。

用什么思想資源去回應(yīng)時(shí)代人心的巨變，是否能在詩(shī)歌和時(shí)代之間建立有效的聯(lián)系，是對(duì)詩(shī)人寫作倫理的嚴(yán)峻考驗(yàn)。在批評(píng)卞之琳的同時(shí)，穆旦稱道的是艾青的抒寫“新生的中國(guó)”的詩(shī)歌。他在對(duì)《他死在第二次》的書評(píng)中稱艾青的詩(shī)是“一顆火熱的心在消溶著犧牲和痛苦的經(jīng)驗(yàn)”，稱詩(shī)人“正是新生的中國(guó)里一員健壯的歌手”⁽⁵⁾。穆旦認(rèn)為艾青詩(shī)歌中的事物像“真實(shí)的圖畫”，像“浮雕”，而更重要的是附著在事物背后的“博大深厚的感情”。正是在對(duì)艾青的贊美和對(duì)卞之琳的批評(píng)中穆旦提出“新的抒情”，闡明自己新的詩(shī)學(xué)理念。穆旦主張的“新的抒情”，既不同于浪漫的感傷，也不同于廉價(jià)的吶喊，而是與大時(shí)代互動(dòng)的博大情感：“強(qiáng)烈的律動(dòng)，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子?！?sup>(6)這種“抒情”與“中國(guó)的新生”相對(duì)應(yīng)，要求詩(shī)人和歷史之間建構(gòu)一種富有彈性的張力關(guān)系。

正是借助對(duì)外國(guó)詩(shī)人和前輩詩(shī)人的想象和重構(gòu)，穆旦真正完成了自己現(xiàn)代詩(shī)歌的意識(shí)轉(zhuǎn)換。在批評(píng)卞之琳的文章的開頭，穆旦就指出英美詩(shī)壇“腦神經(jīng)的運(yùn)用代替了血液的激蕩”，人們追捧艾略特而拋棄拜倫、雪萊，是和西方的歷史階段相對(duì)應(yīng)的，這種寫作方式移植到中國(guó)，產(chǎn)生了《魚目集》等重要作品，但是這種風(fēng)氣在抗戰(zhàn)形勢(shì)嚴(yán)峻的時(shí)候已經(jīng)不再適用了。穆旦對(duì)艾略特的“分析”和“去抒情化”等詩(shī)學(xué)方式的反思，并非僅僅是出于閱讀的接受，而是出于“戰(zhàn)時(shí)流動(dòng)性”的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。與艾略特的“非個(gè)性化”相比，穆旦對(duì)大歷史傾注了全部的熱情，因此他選擇了奧登那種具有現(xiàn)實(shí)沖擊力和歷史綜合能力的詩(shī)歌方式，試圖創(chuàng)造出一個(gè)較為完整的現(xiàn)代世界圖景，做到詩(shī)學(xué)倫理和政治倫理的平衡。

需要強(qiáng)調(diào)的是，“新的抒情”的詩(shī)學(xué)主張雖然體現(xiàn)了一代青年的政治抱負(fù)和詩(shī)歌敏感，但是和穆旦自己的創(chuàng)作并不完全一致，甚至有著很大的不同。40年代穆旦唯一在公開出版物上發(fā)表的談自己創(chuàng)作的關(guān)于詩(shī)集《探險(xiǎn)隊(duì)》的自述中說(shuō)：“當(dāng)我翻閱這本書時(shí)，我仿佛看見了那尚未灰滅的火焰，斑斑點(diǎn)點(diǎn)的灼炭，閃閃的、散播在吞蝕一切的黑暗中?！?sup>(7)這段發(fā)表于1945年的自述較為準(zhǔn)確地概括了詩(shī)人的創(chuàng)作狀況。唐湜在評(píng)價(jià)穆旦時(shí)指出：“他有自己的抒情方式，一種十分含蓄，幾近于抽象的隱喻似的抒情。更不缺乏那種地層下的巖漿似的激情?！?sup>(8)可見，穆旦的實(shí)際寫作和他倡導(dǎo)的詩(shī)學(xué)主張是有差別的。正是通過(guò)抗戰(zhàn)的錘煉，穆旦找到了詩(shī)歌參與歷史實(shí)踐的方式?；蛘哒f(shuō)對(duì)新詩(shī)在現(xiàn)實(shí)中的位置有了更深的體認(rèn)。他的“幾近于抽象的隱喻似的抒情”深深植根于個(gè)人化的歷史經(jīng)驗(yàn)。

穆旦的詩(shī)學(xué)方式并非自明的，而是一種對(duì)歷史幽暗不明之處的持續(xù)反省和觀察，這或許是進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)并與當(dāng)下對(duì)話的更為有效的方式。其詩(shī)歌的“含混”，不僅是面對(duì)動(dòng)蕩的大歷史腹背受敵的思想意識(shí)的含混，更是在詞與物的具體關(guān)系中難以理清的表達(dá)層面的含混。

二、詞與物的“不安震蕩”

詞與物的邊界移動(dòng)會(huì)帶來(lái)表意的“含混性”。這種含混與思想本身的幽暗不明有著內(nèi)在的對(duì)稱性關(guān)聯(lián)。這種“含混性”，其一可以在文學(xué)史的脈絡(luò)中進(jìn)行解釋，其二是在詩(shī)學(xué)意義上進(jìn)行探究。從前者來(lái)看，穆旦對(duì)物的關(guān)注基于新詩(shī)自身的小傳統(tǒng)，是伴隨本土現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)逐步生成的。而本文更為關(guān)注是，穆旦的詩(shī)學(xué)觀念是如何在語(yǔ)言中發(fā)生和變形的，在話語(yǔ)和指稱之間的變形是如何轉(zhuǎn)換和完成的。而這正是從當(dāng)下通向歷史現(xiàn)場(chǎng)的有效通道。

20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)，具體到穆旦的詩(shī)歌文本中是在詞與物的張力關(guān)系中得到確認(rèn)和表達(dá)的。穆旦對(duì)物的特征的細(xì)致描摹，對(duì)物的時(shí)空關(guān)系的獨(dú)特把握，對(duì)物的不確定性的呈示，在詞語(yǔ)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系中層層展開。而精神也由此介入到感官的感知狀態(tài)，尋找著與之共振的表意關(guān)系。穆旦詩(shī)歌中詞與物之間的關(guān)系，突破了日常的表象和歷史的壓力而體現(xiàn)出“不安震蕩”⁽⁹⁾的特征?！罢鹗帯苯沂境鑫锱c詞之間非同一性的相互轉(zhuǎn)化，而“不安”則指詞與物之間動(dòng)態(tài)關(guān)系的不確定性。

這種“不安震蕩”，首先發(fā)生于詞語(yǔ)碎裂之處，正是在詞與物關(guān)系出現(xiàn)斷裂的地方，才真正顯示出人與物之間的關(guān)系的不確定性，從而逆轉(zhuǎn)之前形成的穩(wěn)固意義系統(tǒng)，開始朝向一種并不穩(wěn)定的未來(lái)開放。

《在寒冬臘月的夜里》（1941）以死寂的、寒冷的自然季節(jié)與黑暗年代的現(xiàn)實(shí)相對(duì)照，詞與物的關(guān)系建構(gòu)中有著準(zhǔn)確的心理感覺(jué)和明確的歷史內(nèi)涵。繁復(fù)的語(yǔ)詞構(gòu)建起的直接性的物的群落，對(duì)應(yīng)著詩(shī)人的心理感受場(chǎng)：枯干的田野、凍結(jié)的河水、“吱啞”的車輪、小孩的哭聲……這些在緩慢的、死寂語(yǔ)流中呈現(xiàn)的事物，喚起的是荒涼窒息的精神感受，它們被冬夜里掃過(guò)平原的風(fēng)凝合成一個(gè)整體，這正是黑暗年代的一個(gè)歷史縮影。

相比寫于1934年的《冬夜》，《在寒冬臘月的夜里》包含更為復(fù)雜的事物和更為廣闊的生存景觀。抒情主人公并沒(méi)有出現(xiàn)，而是隱藏在呼嘯的風(fēng)聲背后。詩(shī)歌中出現(xiàn)的是長(zhǎng)著一張厚重多紋的臉的普通農(nóng)人，他行走在為“吱啞”的輪子壓死的路上，但卻并不確定自己在做什么。這個(gè)有著很多不確定性的形象某種程度上超越了具體歷史具有了普遍性。在詩(shī)歌中，詞與物的關(guān)聯(lián)看似隨意，卻有著內(nèi)在關(guān)系的深層考慮。詩(shī)人說(shuō)，“所有的故事已經(jīng)講完了，只剩下灰燼的遺留”。冬夜雖然殘酷，但又是四季輪回中無(wú)法繞過(guò)去的。詩(shī)人雖然沒(méi)有過(guò)多的解釋，但是詞與物的時(shí)空關(guān)系本身擴(kuò)展了詩(shī)歌的精神空間。

這首詩(shī)的內(nèi)容是非常具體的，但這種具體性又并非僅僅指向固定的事物，而是有意打破了詞與物之間的對(duì)應(yīng)性，或者也可以說(shuō)詞與物在詩(shī)中發(fā)生了分裂。這種詞與物的新型關(guān)系暗含著一種新的歷史意識(shí)。這種經(jīng)驗(yàn)是現(xiàn)代性的，但同時(shí)又有著自身的特殊性。讀者每一次閱讀都是重臨現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行體驗(yàn)，其意義的生成就存在于這一不斷到達(dá)又持續(xù)遠(yuǎn)離的過(guò)程中。穆旦通過(guò)詞與物關(guān)系的適當(dāng)分裂，將語(yǔ)言從日常的陳詞濫調(diào)中解放出來(lái)，人與物之間的關(guān)系也增加了某種不確定性，將封閉的人的單向度存在從內(nèi)部翻轉(zhuǎn)，納入“中國(guó)式”的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。

其次，在詞與物的關(guān)系中討論“中國(guó)式”的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，必然要切近“物的深度”。因?yàn)樵~與物之間存在同構(gòu)關(guān)系，所以“物的深度”與人的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。通過(guò)轉(zhuǎn)入物的幽閉的內(nèi)部，現(xiàn)代詩(shī)人重新確定自己在世界的位置。物之所以在現(xiàn)代哲學(xué)中有著與人類均齊的地位，是因?yàn)槲镉兄鵁o(wú)法被人類同化的特征。詞與物都有那種由內(nèi)向外的創(chuàng)造性奔涌和表達(dá)，所以打開物的幽閉的核心，既是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的清洗和重新命名，又是人類對(duì)自我的重新觀察和審視。

《旗》（1945）顯示了穆旦探索“物的深度”的可能性。詩(shī)人沒(méi)有將筆觸停留在作為物的旗自身，也沒(méi)有刻意突出其在特定歷史語(yǔ)境中的政治內(nèi)涵，而是在旗與其他事物之間建立聯(lián)系。這種聯(lián)系首先體現(xiàn)在物與物的關(guān)系上。人們無(wú)法看到的風(fēng)通過(guò)旗顯現(xiàn)自身，風(fēng)成為旗的身體形態(tài)。風(fēng)的特征被詩(shī)人悄悄轉(zhuǎn)化到旗的身上。其次是物與人的關(guān)系。詩(shī)中寫到“旗”是“英雄們的魂魄活在今日”，所以“常想飛出物外，卻為地面拉緊”的是活生生的靈魂，崇高的理想與現(xiàn)實(shí)的地面之間的緊張關(guān)系，更加凸顯了大地的深重苦難和英雄們?cè)诳嚯y中抗?fàn)幍钠D難。詩(shī)歌在探索“物的深度”的同時(shí)，深入到了物的內(nèi)在精神的極點(diǎn)。

在對(duì)物的深入挖掘中，旗變成了一個(gè)超級(jí)能指，看起來(lái)平凡卻值得用生命去捍衛(wèi)。那些“寫在天上的話”體現(xiàn)了“旗”的內(nèi)在精神，成為“戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)力”?！白钕雀惺堋彼姆斤L(fēng)暴的旗成為具有思考能力的人格化的想象物，體現(xiàn)的是詩(shī)人對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史的理解。這里的戰(zhàn)爭(zhēng)甚至不是具體的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是不同時(shí)代不同戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的一種集合。作為戰(zhàn)爭(zhēng)最終的勝利者，旗沒(méi)有直接呈現(xiàn)某種政治立場(chǎng)，而是指向戰(zhàn)爭(zhēng)行為本身的豐富的歷史過(guò)程。

穆旦的詩(shī)歌始終處于對(duì)物的挖掘與對(duì)精神的探求的張力關(guān)系之中。詩(shī)人一方面對(duì)物的秩序進(jìn)行相應(yīng)的復(fù)制和改寫；另一方面深入精神空間，體現(xiàn)出語(yǔ)言本身的創(chuàng)造性能量。在詞與物之間的映射中，轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌的內(nèi)在生命動(dòng)力。

其三，在詩(shī)人的語(yǔ)詞之網(wǎng)中，物自身不斷敞開，詩(shī)人通過(guò)詞與物關(guān)系的調(diào)整通達(dá)物的幽閉深處。同時(shí)，詞語(yǔ)內(nèi)部的間隙也造成物的“幻影增值”，深入物的隱蔽深處。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)了中國(guó)本土現(xiàn)代性的特殊性。在此可以比較一下穆旦和卞之琳。卞之琳詩(shī)歌中的物基本上處于固定位置，強(qiáng)調(diào)的是物的空間屬性，時(shí)間因素很難顯示出自身的價(jià)值。而穆旦詩(shī)歌里的物，總會(huì)在時(shí)間和空間兩個(gè)維度上展開，并且以切身性的具體方式呈現(xiàn)。

由于對(duì)時(shí)間性因素的強(qiáng)調(diào)，穆旦的詩(shī)歌是一種歷史在場(chǎng)的處理方式，但又不是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)具體性，而是在詞與物之間制造一種持續(xù)的緊張，構(gòu)成詩(shī)歌的內(nèi)在張力。通過(guò)對(duì)詞與物間隙的深入開掘，試圖對(duì)總體歷史語(yǔ)境作出宏闊把握，顯示出處理現(xiàn)代人復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的能力。

由于詞與物之間充滿間隙，《贊美》（1941）有著更大面積的輻射度和更廣闊的包容性，夾雜著難以言說(shuō)的情感和判斷。詩(shī)人用密集的詞語(yǔ)群落來(lái)充分展示復(fù)雜的精神世界。這些沉默而憂郁的詞語(yǔ)呈現(xiàn)的是詩(shī)人對(duì)這片土地既愛且怨的憂思，又是對(duì)在恥辱里生活的人民的感嘆。語(yǔ)詞之間的彼此相悖的拉力，強(qiáng)化了贊美背后含有的憂患、吁求的情緒。

詩(shī)歌的題目是“贊美”，可是贊美的具體對(duì)象卻在文本之外，那么如何實(shí)現(xiàn)詞與物的承接？穆旦選擇了“一個(gè)農(nóng)夫”作為核心或者中介。作為千百萬(wàn)農(nóng)民的縮影，“他”既勤勞善良，又慣于隱忍，在民族危難之際成了覺(jué)醒者和抗?fàn)幷摺．?dāng)詩(shī)人意識(shí)到“他”的這一抉擇意味著要加倍忍受饑餓和寒冷，更要加上流血和死亡時(shí)，內(nèi)心深處交織著多少?gòu)?fù)雜難辨的情感呀！

這種詞與物的“不安震蕩”在《隱現(xiàn)》（1943）中體現(xiàn)得更為深切?！峨[現(xiàn)》在吁求的語(yǔ)調(diào)中展示了生命的艱難和存在的悖論。在生命本原的荒誕、矛盾、黑暗、虛無(wú)中，探求拯救的可能性無(wú)疑是個(gè)巨大的難題。雖然詩(shī)歌開頭就呼吁“讓我們看見吧，我的救主”，但是其實(shí)這里的“主”僅僅是一個(gè)沉默的他者。面對(duì)世界的治亂興衰，“主”并不會(huì)隱現(xiàn)。詩(shī)作圍繞“我們擺動(dòng)于時(shí)間的兩極”展開，所觸及的不是上帝的神性，而是關(guān)于時(shí)間和歷史的特殊體驗(yàn)。這種體驗(yàn)沒(méi)有深入到具體經(jīng)驗(yàn)和情感之中，而是容納了其他“具體詩(shī)歌”，從而獲得了一種歷史總體性。

穆旦在《隱現(xiàn)》中找到了自己作為一個(gè)詩(shī)人的歷史位置。歷史的矛盾復(fù)雜性和詩(shī)人自身的矛盾復(fù)雜性在詩(shī)中獲得某種內(nèi)在的統(tǒng)一。這種現(xiàn)代性體驗(yàn)包含著深深的不可化解的矛盾。詩(shī)人希望通過(guò)傾訴和禱告得到拯救，然而，由于詞與物之間的間隙，上帝不會(huì)到場(chǎng)，救贖并不會(huì)真正發(fā)生，作為一種可能性恰恰印證了一種不可能。與其說(shuō)穆旦在詩(shī)歌中解決了這一難題，不如說(shuō)詩(shī)人在詩(shī)歌中捍衛(wèi)了這一問(wèn)題本身的復(fù)雜性。

三、匿名的經(jīng)驗(yàn)，或“無(wú)限的債務(wù)”

在詞與物的互動(dòng)關(guān)系中，穆旦詩(shī)歌中的物有一種向自身打開的特征。這種對(duì)物的敞開盡可能保持了物自身的獨(dú)立性。一方面，在某種程度上可以拒絕被各種意識(shí)形態(tài)標(biāo)簽化；另一方面，能客觀地呈現(xiàn)較為完整的歷史進(jìn)程。穆旦的寫作為重新思考詩(shī)歌和歷史之間的關(guān)系提供了契機(jī)，其中關(guān)于歷史想象力的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，尤其是“精神世界的真實(shí)與敘述世界的扭曲之間構(gòu)成的張力”⁽¹⁰⁾，更是一份具有可生產(chǎn)性的詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)。

以自己的方式重置詞與物的關(guān)系，對(duì)于穆旦來(lái)說(shuō)，是為了更為準(zhǔn)確地表達(dá)和呈現(xiàn)“生活氣息和現(xiàn)實(shí)感受”。他在給郭保衛(wèi)的信里寫道：“這些詞藻到處搬用，似乎反而把實(shí)景掩蓋住，類似漢魏的賦，堆砌詞藻，表面華麗，反失去生活氣息和現(xiàn)實(shí)感覺(jué)?！?sup>(11)在同年寫的一封致杜運(yùn)燮的信中，也曾明確地說(shuō)：“我寫的東西，自己覺(jué)得不夠詩(shī)意。即傳統(tǒng)的詩(shī)意很少，這在自己心中有時(shí)產(chǎn)生了懷疑。有時(shí)覺(jué)得抽象而枯燥。有時(shí)覺(jué)得這正是我所要的：要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩(shī)意?！?sup>(12)在那個(gè)特殊的歷史語(yǔ)境中，穆旦的表述仍然是清晰的，詩(shī)人“所要的”是在自己獨(dú)特的語(yǔ)詞系統(tǒng)中呈現(xiàn)的歷史夾縫中的事物，不管是不是“抽象而枯燥”，都是自己致力于去尋求的。也就是說(shuō)，穆旦所堅(jiān)持的并不是一種既明的寫作方式，而是要在文本中探尋不斷生成的有著多種可能性的歷史經(jīng)驗(yàn)。

這種寫作方式使得穆旦將物與歷史有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，在歷史指涉和詩(shī)歌自律之間達(dá)到某種平衡。究其實(shí)，是現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的需要使得詩(shī)人必須調(diào)整自己的表意方式。這種在新的語(yǔ)境下介入歷史的努力，是對(duì)詩(shī)人的一次嚴(yán)峻考驗(yàn)。相比之下，卞之琳并沒(méi)有找到解決危機(jī)的詩(shī)學(xué)形態(tài)。卞之琳擅長(zhǎng)呈現(xiàn)自我封閉的物體，指向?qū)κ澜缁蛘呷俗陨淼谋驹葱运伎?，缺乏更為迫切的歷史指涉能力。即便經(jīng)過(guò)調(diào)整，卞之琳將具體抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)引入詩(shī)歌，但是歷史危機(jī)仍然局限于自身作為風(fēng)景的樣態(tài)，難以解決詩(shī)學(xué)的困境。作為時(shí)代的觀察者和記錄者，穆旦熱衷于在詞語(yǔ)碎裂化的基礎(chǔ)上探索事物的深層意義，在聲音的碎片之間編織更為復(fù)雜的意義網(wǎng)絡(luò)。

與西方現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的呼應(yīng)和共振，在本土現(xiàn)代性的生成過(guò)程中是必然的。從對(duì)西方詩(shī)學(xué)資源的接受來(lái)看，穆旦并非是要和西方現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行對(duì)應(yīng)，而是在現(xiàn)實(shí)命名的焦慮下尋找應(yīng)對(duì)自身歷史危機(jī)的一種方式。在穆旦那里，“詩(shī)歌的歷史意識(shí)不再表現(xiàn)為新詩(shī)如何理解狹義的傳統(tǒng)的問(wèn)題，而是轉(zhuǎn)變?yōu)樾略?shī)如何成為一種有效的歷史修辭。在這個(gè)時(shí)候，合法性的虛假焦慮消失了，正是在這種焦慮消失的一刻，新詩(shī)開始具備反思的能力”。⁽¹³⁾正是對(duì)新詩(shī)合法性的重新界定與反思，打開了一個(gè)廣闊的歷史意識(shí)承載體。戰(zhàn)時(shí)的動(dòng)蕩更新了穆旦對(duì)于時(shí)代的切身體驗(yàn)，同時(shí)讓詩(shī)人和30年代詩(shī)風(fēng)逐步拉開距離，現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的政治意識(shí)也初步體現(xiàn)了出來(lái)?？梢哉f(shuō)，穆旦逐漸找到了解決新詩(shī)有效性危機(jī)的方案。

然而，現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)是一種碎片化的歷史經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)人在重新組裝碎片化世界的過(guò)程中，現(xiàn)代詩(shī)成為破碎世界的表征。在這一表意過(guò)程中，“知識(shí)就在于使語(yǔ)言與語(yǔ)言發(fā)生關(guān)系；在于恢復(fù)詞與物的巨大的統(tǒng)一的平面；在于讓一切東西講話”。⁽¹⁴⁾現(xiàn)代性知識(shí)生產(chǎn)范式下，詞與物的關(guān)系只能依據(jù)于個(gè)別材料，而由于總體性鏡像的破碎，詩(shī)人不得不經(jīng)歷從呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)世界到質(zhì)疑這個(gè)世界的過(guò)程。歷史敘事不再是完整的，而是一系列碎片，詩(shī)人只能通過(guò)這些片段來(lái)重新捕捉歷史的瞬間。因此，現(xiàn)代詩(shī)人已經(jīng)不再具有構(gòu)建歷史總體性的欲望，而是和世界建立了一種身在其中又超然于外的關(guān)系。