第二章 中國小說敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)變

時(shí)間是小說的一個(gè)主要組成部分。我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值。凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時(shí)間因素加以戲劇性地利用的。

——伊利莎白·鮑溫

一

真正自覺地醉心于用自己的感覺方式來自由切割、扭曲小說中的時(shí)間，以獲得某種特殊的美學(xué)效果，大概得到18世紀(jì)英國作家羅倫斯·斯泰恩才開始。可在事件的講述中本能地打破自然時(shí)序，卻是“古已有之”?！妒酚洝り惿媸兰摇窋㈥悇倨鹆x失敗后，再補(bǔ)敘陳王斬故人多嘴饒舌者，故親朋部將離心；《史記·孟嘗君列傳》敘完孟嘗君生平大事，又用約等于前文二分之一的篇幅補(bǔ)敘馮驩彈鋏燒券取信于民的故事。司馬遷的目的是表現(xiàn)史家的“史識”，可也無意中打破了事件的自然時(shí)序。實(shí)際上后世的古文家和小說評點(diǎn)家都從中悟出一點(diǎn)安排敘事時(shí)間的筆法，只不過大都以“布局”名之。值得注意的是，中國古代作家與理論家，注重的主要是小說的“演述時(shí)間”而不是“情節(jié)時(shí)間”。

西方小說理論家對敘事時(shí)間的探討，除俄國形式主義者區(qū)分“故事”與“情節(jié)”，熱拉爾·熱奈特區(qū)分“史實(shí)”、“記敘”、“敘述”外，還有“閱讀時(shí)間”與“情節(jié)時(shí)間”之分；“故事時(shí)間”與“演述時(shí)間”之分；“編年史時(shí)間”與“小說時(shí)間”之分；“被講述故事時(shí)間”與“講述時(shí)間”之分等等。大致說來，“故事時(shí)間”、“編年史時(shí)間”、“史實(shí)時(shí)間”、“被講述故事時(shí)間”都指事件的自然時(shí)序，這點(diǎn)似乎沒有異議?？伞扒楣?jié)時(shí)間”、“小說時(shí)間”、“演述時(shí)間”、“敘述時(shí)間”卻截然不同，或指經(jīng)過作家處理的體現(xiàn)在小說中的時(shí)間，或指作家演述本身的時(shí)間。前者更多考慮如何把同一情節(jié)線切斷，提前挪后，重新剪輯組合；后者更多考慮把不同情節(jié)線打碎，重新拼湊，交叉使用。舉例來說，前者使用同一架時(shí)鐘，不斷把時(shí)針撥前撥后；后者則使用兩三架時(shí)鐘，一會兒用這架，一會兒用那架，各架之間可能走時(shí)一樣，也可能走時(shí)不一樣。同樣研究“交替敘述”，前者可能指同一情節(jié)的敘述，一會兒現(xiàn)在，一會兒過去，一會兒未來，輪流交換；后者則可能指同時(shí)敘述兩個(gè)故事，“一會兒中斷一個(gè)故事，一會兒中斷另一個(gè)故事，然后在下一次中斷時(shí)再繼續(xù)前一個(gè)故事”。如果我們把前者稱為“情節(jié)時(shí)間”，而把后者稱為“演述時(shí)間”的話，那么本文主要研究的是“情節(jié)時(shí)間”。

“從某種意義上說，敘事的時(shí)間是一種線性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間則是立體的。在故事中，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地?cái)⑹龀鰜?；一個(gè)復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />這一點(diǎn)中國作家似乎很早就意識到?！盎ㄩ_兩朵，各表一枝”固然是沒有辦法的辦法，可金圣嘆評《水滸傳》的“橫云斷山”法，毛宗崗評《三國演義》的“橫橋鎖溪”法，張竹坡評《金瓶梅》的“夾敘他事”法，都體現(xiàn)了評論家對小說“演述時(shí)間”的直觀把握。韓子云對他自稱“從來說部所未有”的“穿插藏閃之法”的解說更說明中國小說家在這方面的自覺追求：“一波未平，一波又起，或竟接連起十余波。忽東忽西，忽南忽北，隨手?jǐn)?，并無一事完全，并無一絲掛漏。”可所有這些“斷”、“鎖”、“夾”、“穿插”，都沒有打亂故事的自然時(shí)序。主要故事可能由于次要故事的插入而中斷，可插入一旦結(jié)束，故事又接著講?？梢詳⑼甓蜃＜仪f后，插進(jìn)解珍解寶事，再敘三打祝家莊；但不可能敘完三打祝家莊后，再回頭敘二打祝家莊。至于金圣嘆“將后邊要緊字，驀地先插放前邊”的“倒插法”，毛宗崗“此篇所闕者補(bǔ)之于彼篇”的“添絲補(bǔ)錦”法，都不過是作家追求文法變化的小技巧，并沒有真正觸及小說的“情節(jié)時(shí)間”。

清人王源有一段話講得非常精彩：

追敘之法，誰不知之？但今之所謂追敘者，不過以其事之不可類敘者，置之于后作補(bǔ)筆耳。如此是一死套而已，豈活法乎？追敘之法乃凌空跳脫法也。

王源心目中之“凌空跳脫法”，大約不外是：

唯中者前之，后者前之，前者中之后之，使人觀其首，乃身乃尾；觀其身與尾，乃首乃身。如靈蛇騰霧，首尾都無定處，然后方能活潑潑也。

如此強(qiáng)調(diào)靠扭曲時(shí)間來突出敘事效果，在中國古代文評家中實(shí)為罕見。

可這并不等于說《左傳》的“中者前之，后者前之，前者中之后之”的“凌空跳脫法”是千古絕響，為歷代小說家所遺忘。恰恰相反，在文言小說中，倒裝敘述并不十分稀奇。唐代李復(fù)言《續(xù)玄怪錄》中的《薛偉》，先寫薛病愈，再由薛倒敘夢中化魚事；《原化記》中的《義俠》，先寫仕人罵賊負(fù)心，床下跳出俠客，再由俠客倒敘賊求他來取仕人頭；明代宋懋澄《九籥集》中的《珍珠衫記》，敘完主要故事，最后一段才補(bǔ)寫新安人死，其婦為楚人后室。至于清人王士禎《池北偶談》中的《女俠》、浩歌子《螢窗異草》中的《遼東客》和邦額《夜譚隨錄》中的《梨花》，不管藝術(shù)上成功與否，小說采用的都是倒裝敘事手法。前三篇改編成話本小說《薛錄事魚服證仙》、《李汧公窮邸遇俠客》和《蔣興哥重會珍珠衫》時(shí)，全都把小說的時(shí)間重新理順；后三篇倘若改用白話寫作，很可能也不會采用倒裝敘述。這牽涉到中國古代文言小說、白話小說兩大系統(tǒng)不同的功能、媒介、讀者對象及發(fā)展道路對小說敘事模式的牽制，無法展開論述。這里只想指出一個(gè)簡單的現(xiàn)象：盡管有個(gè)別文言小說家偶爾采用倒裝敘述，直到19世紀(jì)末，藝術(shù)成就較高、在中國小說史上占主導(dǎo)地位的長篇章回小說，仍然沒有把《左傳》的“凌空跳脫法”付諸實(shí)踐。因此，可以這樣說，到20世紀(jì)初接觸西洋小說以前，中國小說基本上采用連貫敘述方法。

二

中國小說家對傳統(tǒng)敘事模式的突破，無意中選擇“情節(jié)時(shí)間”為突破口，這并非偶然。中國古典小說大都以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，作家們最為關(guān)注的自然是故事的布局；而金圣嘆、毛宗崗輩以古文筆法評小說，關(guān)注的仍然是故事的布局。這就難怪20世紀(jì)初的中國文人只能從“布局”角度來評判外國小說。更為重要的是，當(dāng)年翻譯介紹進(jìn)來的外國小說，“大都只能譯出原書的情節(jié)（布局），而不能傳出原書的描寫方法”，因此，即使作家們想學(xué)習(xí)借鑒，“也只能模仿西洋小說的布局罷了”。而對外國小說“布局”的贊嘆，又大都集中在小說的開篇。居然可以“后者前之”，不從神猴出世或者洪太尉誤走妖魔講起，而是直取故事中心。驚嘆之余，不免紛紛模仿。在頗長一個(gè)時(shí)期內(nèi)，如此簡單的“開局突?！本尤怀闪瞬簧佟靶滦≌f”家和“新小說”理論家喋喋不休的話題與互相標(biāo)榜的旗幟。

1894年上海廣學(xué)會出版李提摩太節(jié)譯的政治小說《百年一覺》，1896—1897年上海《時(shí)務(wù)報(bào)》刊出五篇中譯福爾摩斯偵探案，1899年福州刊行林紓翻譯的“言情小說”《巴黎茶花女遺事》。這三部早期譯作，不單開啟了“新小說”三個(gè)重要的故事類型，而且代表了“新小說”家學(xué)習(xí)外國小說敘事時(shí)間的三種傾向和三個(gè)階段。

研究者一般把吳趼人的《九命奇冤》作為第一部學(xué)習(xí)西方小說倒裝敘述手法的作品。其實(shí)，在《九命奇冤》刊出之前一年，梁啟超已在《新中國未來記》中嘗試使用倒裝敘述，并在此前后不止一次地談?wù)撊绾问剐≌f開局突兀。1902年初梁啟超從日文轉(zhuǎn)譯法國小說《十五小豪杰》，在第一回后寫下如下批語：

此書寄思深微，結(jié)構(gòu)宏偉，讀者觀全豹后，自信余言之不妄。觀其一起之突兀，使人墮五里霧中，茫不知其來由，此亦可見泰西文字氣魄雄厚處。

“結(jié)構(gòu)宏偉”、“氣魄雄厚”云云，均是文評套語，沒什么實(shí)質(zhì)性意義；倒是“一起之突?！毕盗簡⒊恼嬲l(fā)現(xiàn)。既有此“發(fā)現(xiàn)”，一旦發(fā)愿著小說，自然“不得不于發(fā)端處，刻意求工”，于是有了“全用幻夢倒影之法”的《新中國未來記》。

《新中國未來記》第一回描述公元1962年正月初一，南京舉行維新五十年大祝典，上海則開設(shè)大博覽會，孔覺民老先生演講“中國近六十年史”，于是引出黃克強(qiáng)的故事來。如此“一起之突?！钡拈_場，明顯得益于美國烏托邦小說《回頭看》與日本政治小說《雪中梅》。前者由李提摩太用文言節(jié)譯為《百年一覺》，梁啟超在流亡日本前就介紹過；后者梁啟超在創(chuàng)作小說前也曾評述過，估計(jì)讀的是日文原本，因《雪中梅》最早的中文譯本1903年才出版。

《回頭看》敘“地窖藏身百年一覺”的“我”，生活在20世紀(jì)的理想社會，可又不斷回到19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)世界，這種借未來與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈對比來表達(dá)作者政見的筆法，啟發(fā)了梁啟超小說的整體構(gòu)思。不過，李提摩太為適應(yīng)中國人口味，把原作開篇敘20世紀(jì)事，再由主人公“把一百年前的話，告訴列位”，改為直接從19世紀(jì)敘事。所以，梁啟超《新中國未來記》之開局突兀，主要借鑒末廣鐵腸的《雪中梅》?！堆┲忻贰返摹鞍l(fā)端”描寫明治173年（公元2040年）10月3日東京慶祝國會一百五十四周年的場面，并由一則新聞、一截?cái)啾鲇涊d“那時(shí)候的人情并明治二十三年前的政治社會的光景”的政治小說《雪中梅》來，再轉(zhuǎn)入國野基故事的敘述——這才是《新中國未來記》《楔子》的直接樣板。

模仿《雪中梅》的并非只有梁啟超一人，陳天華的《獅子吼》的《楔子》也明顯地是從《雪中梅》脫胎而來。作者敘其夢中來到一個(gè)極大的都會，市面上“講不盡富貴繁華，說不盡奇麗巧妙”，《共和國年鑒》更記載著學(xué)校、軍備、交通、郵電、稅收等各項(xiàng)振奮人心的統(tǒng)計(jì)數(shù)字。原來那就是中國，正在開“光復(fù)五十年紀(jì)念會”，作者偷出《光復(fù)紀(jì)事本末》，演成這一冊《獅子吼》。下面才轉(zhuǎn)入故事的正式講述。

《新中國未來記》、《獅子吼》的倒裝敘述雖然幼稚，可還有把不同時(shí)空的情景拼在一起以產(chǎn)生強(qiáng)烈反差對比的藝術(shù)效果；到了血淚余生的《花神夢》（1905年，刊《繡像小說》56—59期，未完）和蕭然郁生的《烏托邦游記》（1906年，刊《月月小說》1—2期，未完），已變成說明筆記或書籍來源的引子，再也談不上“一起之突?！绷?。以得到筆記或書本引出故事這一套式，同時(shí)期的譴責(zé)小說也頗多采用，如吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》和《黑籍冤魂》、王濬卿的《冷眼觀》、錢錫寶的《梼杌萃編》等。況且，這也并非“新小說”家的獨(dú)創(chuàng)，《紅樓夢》早已有此先例。

“政治小說者，著者欲借以吐露其所懷抱之政治思想也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />既然目的只是將“胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說”，這就難怪政治小說家不可能對小說的敘事時(shí)間做進(jìn)一步的探討，盡管是他們率先把倒裝敘述介紹到中國來并運(yùn)用到小說創(chuàng)作中。唯一的例外是靜觀子的《六月霜》（改良小說社，1911年），不過《六月霜》已不是專寫政治理想的正宗的政治小說，而是摻有譴責(zé)小說與言情小說的成分。這部小說的敘事時(shí)間頗為特別，1—2回寫越蘭石見報(bào)載秋瑾遇難，忍痛作《秋瑾傳》登報(bào)；3—6回倒敘紹興知府富祿捕殺秋瑾，六月飛霜；7回寫眾人對秋瑾之死的感受與評價(jià)；8—11回又倒敘秋瑾離婚出走東洋至回國辦學(xué)堂；12回才回到開篇，越蘭石赴紹興為秋瑾收尸建墓。小說以越蘭石故事包孕秋瑾故事，中間兩度倒敘，結(jié)構(gòu)相當(dāng)緊湊，只可惜作者才華有限，文字缺乏表現(xiàn)力。作家明顯借鑒外國小說的敘事時(shí)間，可轉(zhuǎn)圜處又都采用傳統(tǒng)說書的套語——如“俗語說的‘一口難說兩處話’，在下此刻，正是一筆難寫兩處事了”；“看官切莫性急，待作者把它慢慢的補(bǔ)敘出來，給諸位知道”——可見并未自覺意識到這一革新的意義。

三

對“新小說”家及其讀者最有魅力的，實(shí)際上并非政治小說，而是偵探小說。盡管評論家們一再呼吁譯、作政治小說，并把輸入政治小說、偵探小說、科學(xué)小說作為改造中國小說的關(guān)鍵，但政治小說的讀者面仍然相當(dāng)有限。時(shí)人有看不起西方言情小說、社會小說乃至政治小說的，可沒有人不稱贊西方的偵探小說。言情小說我們有《紅樓夢》，社會小說我們有《金瓶梅》，政治小說我們有《水滸傳》，而偵探小說呢？我們有什么？這就難怪俠人認(rèn)為：“吾祖國文字，在五洲萬國中，真可以自豪耳”，中國小說遠(yuǎn)勝西洋小說，“唯偵探一門，為西洋小說家專長”。定一則表白：“吾喜讀泰西小說，吾尤喜泰西之偵探小說?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />周桂笙也承認(rèn)：偵探小說“為吾國所絕乏，不能不讓彼獨(dú)步”。

唯有吳趼人為了“塞崇拜外人者之口”，從故老傳聞、近人筆記中輯錄改作了《中國偵探案》。其中十八則且附有作者（署名野史氏）評語，再三強(qiáng)調(diào)中國之能吏遠(yuǎn)勝西洋之偵探，根本用不著花那么多工夫去偵也探也，再難的疑案三下五除二就破了?？烧沁@些贊揚(yáng)，突出了中國作家之愚昧（如《守貞》之荒誕無稽）與中國偵探小說的落后（如《鐘鼒》，一句“既入其家，暇與群兒接，遂盡得其顛末”便把最關(guān)鍵的偵探過程給帶過去了）。除開扣人心弦的懸念、絲絲入扣的推理與恍然大悟的解結(jié)，偵探小說還有什么？那不成了法院的起訴書？時(shí)人似乎更歡迎西洋“機(jī)警活潑”之偵探小說，而不是斷案文牘。據(jù)徐念慈統(tǒng)計(jì)，小說林社出版的書，銷路最好的是偵探小說，約占總銷售額的十之七八。吳趼人也不無憂慮地慨嘆：“近日所譯偵探案，不知凡幾，充塞坊間，而猶有不足以應(yīng)購求者之慮?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />

晚清偵探小說的翻譯數(shù)量多，起步早，而且拋開日本這個(gè)中轉(zhuǎn)站，直接取法歐美，步伐甚至走得比日本還快，在這個(gè)特殊的藝術(shù)領(lǐng)域里基本與世界文學(xué)潮流同步。這是個(gè)值得注意的文學(xué)現(xiàn)象。不能簡單歸結(jié)為作家的藝術(shù)鑒賞力低，此時(shí)期的主要作家罕有不關(guān)心偵探小說的——周桂笙、徐念慈、林紓、包天笑、周瘦鵑都譯過偵探小說；吳趼人、劉鶚等人作品明顯受偵探小說影響——而這些人的藝術(shù)修養(yǎng)一般說來并不低。一方面是清代公案小說的流行為偵探小說的輸入做了很好的鋪墊，以福爾摩斯來比包公、施公或彭公，當(dāng)然不難發(fā)現(xiàn)前者更精巧更科學(xué)更能體現(xiàn)現(xiàn)代社會的守法律重人權(quán)。另一方面，偵探小說的確有它獨(dú)特的藝術(shù)魅力，能夠吸引善于鑒賞情節(jié)的中國讀者。盡管林紓等舊式文人不忘文以載道，硬要從中發(fā)掘微言大義，證明偵探小說如何有益于世道人心；可大部分理論家還是承認(rèn)：“偵探小說者，于章法上占長，非以句法上占長；于形式上見優(yōu)，非以精神上見優(yōu)者也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />因此，他們更多談?wù)摰氖莻商叫≌f“本以布局曲折見長”；“此種穿插變化之本領(lǐng)，實(shí)非他人所能及?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />

很難說中國古代小說少變化或者不曲折，令“新小說”家驚嘆的實(shí)際上是偵探小說家“不滿意事件的簡單的年代順序，不是直線式地展開小說，而寧愿描寫曲線”；不是由主人公的生寫到死，而是由其死寫到生：“從故事一開始就講到一具被發(fā)現(xiàn)的尸體，然后以倒敘的方式講敘威脅和殺害的事?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />兩種不同的敘事時(shí)間，產(chǎn)生兩種不同的藝術(shù)效果，顯然后者更能靠懸念抓住讀者，更容易把一個(gè)故事講得撲朔迷離，充滿神秘感。這對中國作家和讀者都很有吸引力。早期三個(gè)偵探小說的翻譯和評介者周桂笙、徐念慈、林紓，各講過一段話，證明他們的感覺大體一致，都還是集中在“開局之突兀”：

我國小說體裁，往往先將書中主人翁之姓氏來歷敘述一番，然后詳其事于后；或亦有楔子、引子、詞章、言論之屬，以為之冠者，蓋非如是則無下手處矣。陳陳相因，幾于千篇一律，當(dāng)為讀者所共知。此篇為法國小說巨子鮑福所著，乃其起筆處即就父女問答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來；又如燃放花炮，火星亂起。然細(xì)察之，皆有條理，自非能手，不能出此。雖然，此亦歐西小說家之常態(tài)耳。

我國小說，起筆多平鋪，結(jié)筆多圓滿；西國小說，起筆多突兀，結(jié)筆多灑脫。

文先言殺人者之?dāng)÷?，下卷始敘其由，令讀者駭其前而必繹其后，而書中故為停頓蓄積，待結(jié)穴處，始一一點(diǎn)清其發(fā)覺之故，令讀者恍然。此顧虎頭所謂傳神阿堵也。

沒有必要嘲笑“新小說”家對偵探小說的異乎尋常的熱情，盡管《福爾摩斯探案集》之類算不上文學(xué)名著，可卻切實(shí)地幫助“新小說”家掌握了倒裝敘述手法。對比同是以倒敘開場的《九命奇冤》（吳趼人）與《玉佛緣》（嘿生，刊《繡像小說》53—58號），前者借鑒偵探小說《毒蛇圈》，顯得先聲奪人，虎虎有生氣；后者則土生土長，只是把本應(yīng)放在第四回的巡撫捐銀造無量寺挪在篇首講幾句，平淡無味。

晚清四大小說雜志共刊登采用倒裝敘述手法的小說51篇，而其中偵探小說和含偵探小說要素的占42篇，可見偵探小說對“新小說”家掌握倒裝敘述技巧所起的作用。從偵探小說學(xué)技巧并非可恥的事，只可惜大部分“新小說”家從偵探小說學(xué)來的倒裝敘述只用來寫偵探小說（或小說中的偵探故事部分）或者黑幕小說。值得慶幸的是，晚清兩部最優(yōu)秀的長篇小說，都留下西方偵探小說的面影，為我們的研究提供了清晰的線索。

吳趼人和劉鶚無疑都是偵探小說的熱心讀者。前者除有《九命奇冤》這樣頗為像樣的偵探小說外，在《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的批語中，點(diǎn)出九死一生“竟類是個(gè)偵探”（13回），33回則“直可當(dāng)偵探案讀”；后者則借白公之口，稱老殘為“福爾摩斯”（《老殘游記》18回）。在“新小說”家中，真正熟練掌握并有效地運(yùn)用西方偵探小說倒裝敘述技巧的，大概也只有吳趼人和劉鶚。《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第87至106回?cái)⑵埐胖?，《老殘游記》?5至20回?cái)⒗蠚埰讫R東村十三人命案，都借用倒裝敘述技巧，不斷制造懸念，不斷推進(jìn)情節(jié)，把現(xiàn)在的故事和過去的故事糾合在一起，借助“發(fā)現(xiàn)”的程序，逐步展現(xiàn)早已過去的故事的全貌，其布局之嚴(yán)謹(jǐn)非傳統(tǒng)連貫敘述的小說可比。

四

在晚清文壇上，最走紅的外國小說人物，一是福爾摩斯，一是茶花女（瑪格麗特），不少作家喜歡在小說中帶它一句，以顯示才情和學(xué)識。奇怪的是，同是走紅的小說，《福爾摩斯偵探案》一譯過來就有人模仿，《茶花女》卻遲遲不見學(xué)步者。邱煒萲聲稱：“讀者但見馬克之花魂，亞猛之淚漬，小仲馬之文心，冷紅生之筆意，一時(shí)都活，為之欲嘆觀止?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />可實(shí)際上絕大部分讀者只見“馬克之花魂，亞猛之淚漬”，為那哀艷的愛情故事所感動?！皵啾M支那蕩子腸”（嚴(yán)復(fù)詩）的是茶花女，而不是《茶花女》?！袄浼t生之筆意”多少還有人領(lǐng)悟，也得到不少贊賞；“小仲馬之文心”則在很長時(shí)間內(nèi)沒被中國讀者理解、接受。相對于政治小說、偵探小說剛介紹進(jìn)來就不斷有人談?wù)撈溟_局之突兀，情節(jié)之曲折（不管這種議論多么淺?。?，并引起一再的模仿，《茶花女》則飽嘗熱鬧場中的冷淡，過了十多年才在中國找到私淑弟子。一方面是晚清作家注目于政治，“兩性私生活描寫的小說，在此時(shí)期不為社會所重”，自然不會模仿《茶花女》的敘事技巧；另一方面是中國“言情”文學(xué)的感傷傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，出現(xiàn)過《紅樓夢》為代表的一大批優(yōu)秀作品，中國作家并不把《茶花女》等西方言情小說真正放在眼里，把它比之《紅樓夢》已實(shí)在有點(diǎn)過獎，哪值得去模仿學(xué)習(xí)？這就難怪到1911年，還有人慨嘆：“余嘗謂中國能有東方亞猛，復(fù)有東方茶花，獨(dú)無東方小仲馬。”鐘心青學(xué)《茶花女》的“深情”（《新茶花》），何諏學(xué)《茶花女》的“哀艷”（《碎琴樓》），林紓學(xué)《茶花女》的“禮義”（《柳亭亭》），到徐枕亞才開始學(xué)《茶花女》的敘事時(shí)間（如《玉梨魂》開篇的倒敘手法與結(jié)尾的引錄筠倩臨終日記）。

比起政治小說、偵探小說只注重開局之突兀，晚清介紹進(jìn)來的言情小說、社會小說對敘事時(shí)間的處理更為精致復(fù)雜。而讀者居然沒抱怨讀不懂，這跟林紓等人的介紹說明不無關(guān)系。在翻譯《塊肉余生述》第五章時(shí)，林紓提醒讀者此處用的是“預(yù)敘”筆法，并說明這種西洋文法自有特點(diǎn)，不可移易：

外國文法往往抽后來之事預(yù)言，故令觀者突兀驚怪，此其用筆之不同者也。余所譯書，微將前后移易，以便觀者。若此節(jié)則原書所有，萬不能易，故仍其文。

李提摩太為適應(yīng)中國人欣賞習(xí)慣，把所譯《百年一覺》的敘事時(shí)間理順；林紓則“故仍其文”，這無疑高明得多。盡管林紓前期喜歡用古文家眼光來“刪繁去蕪”，砍掉了一些小插曲，可對原作整個(gè)布局很少改動，只是在他認(rèn)為中國讀者可能看不懂的地方作些提示。如在《茶花女》第七章加括號，注明：“以下為亞猛語”；在《迦茵小傳》第八章則插一句：“此蓋補(bǔ)述之言也”；在《哀吹錄·獵者斐里樸》中倒敘的起始處，加兩括號，注明：“以下別提一段，是記者補(bǔ)敘前半之事，不關(guān)廟中人口述”，“以上均插敘斐里樸與司諦芬在兵間脫險(xiǎn)之情狀”?？上?，盡管林紓對西洋小說這種“補(bǔ)敘”、“插敘”頗有好感，再三提及，可就是不敢引進(jìn)自己的小說創(chuàng)作中，甚至為了嚴(yán)格遵守故事的自然時(shí)序，不惜破壞小說視角的統(tǒng)一。

辛亥革命后言情小說的盛行，使這種倒裝敘述得到廣泛的應(yīng)用。評論家開始區(qū)分“前后倒置法”與“乾龍無首法”，前者屢見于偵探小說，如今也被言情作家所接受，只不過懸念越來越小，以致基本消失，只是把結(jié)局作為引子挪到前面?！端榍贅恰罚ê握專┑拈_篇還有點(diǎn)“抓人”，而《禽海石》（符霖）、《棄婦斷腸史》（徐枕亞）的開篇則只是便于提起話頭。后者的“屈首入腹”，不只“后者前之”，而且“中者前之”、“前者中之后之”——亦即強(qiáng)調(diào)敘事時(shí)間的扭曲可以多樣化，并非只有“開局之突兀”一種。這無疑是一種認(rèn)識的深化?？蛇@種“深化”并沒有能夠推動創(chuàng)作進(jìn)一步發(fā)展，倒很快演變成另一種更加古老的敘事套套：“我”或他在某一特定情景下聽某人講述他自己或別人過去的故事。偶爾這過去的故事還能推動現(xiàn)在的故事發(fā)展，如周瘦鵑的《云影》；可大部分小說記錄完過去的故事再發(fā)幾句感慨就完了，如林紓的《浮水僧》、天笑生的《牛棚絮語》、恨人的《埋兒慘史》、息游的《孤凰操》等。這種套套又新又老，新老咸宜，一時(shí)頗受青睞，一直延續(xù)到20年代中后期。說它“新”呢，因?yàn)樽骷耶吘褂幸庾R地倒裝敘述；說它“舊”呢，因?yàn)榕c其說這套套是受《茶花女》和同時(shí)期介紹進(jìn)來的西洋短篇小說的影響，還不如說是受傳統(tǒng)敘事詩和筆記小說的影響。外國小說使他們懂得可以使用倒裝敘述；杜甫的《兵車行》、白居易的《琵琶行》，以至浩歌子的《遼東客》和邦額的《梨花》則教會他們?nèi)绾问褂玫寡b敘述?！皷|西合璧”的結(jié)果固然是擴(kuò)大了倒裝敘述的市場，誰都想趕潮流試一試；可也使這么一點(diǎn)可憐的藝術(shù)創(chuàng)新迅速老化。到了“倒敘”進(jìn)入廣告語言，成了商人招徠顧客的招牌的時(shí)候，“創(chuàng)新”已經(jīng)不再是創(chuàng)新了。

五

令人遺憾的是，即使是上面所描述的小說敘事時(shí)間的點(diǎn)滴創(chuàng)新，在“新小說”中也并不多見。許多作家還是習(xí)慣于采用連貫敘述，有的好像商家記“四柱賬”，筆筆從頭到尾，一絲不漏，如彭養(yǎng)鷗的《黑籍冤魂》記吳家五代人受鴉片之苦，一代代敘來毫無變化。有的好像旅人坐火車看風(fēng)景，“第覺眼前景物排山倒海向后推去耳”，景與景之間可以沒有統(tǒng)一的時(shí)間尺度，可每一景的敘事時(shí)間卻是連貫的，如李伯元的《官場現(xiàn)形記》。有的盡管增添一根穿珠的“珠練”，眾多的“珠子”——眾人講述的故事、軼聞、笑話——盡可顛三倒四，可“珠練”——容納這一堆穿插的“我”的游歷——卻仍然是連貫的，如王濬卿的《冷眼觀》。有的作家意識到傳統(tǒng)小說敘事時(shí)間的缺陷，想用“蟠曲回旋”來取代“隨便起止”；用“倒戟而入”來取代“話分兩頭”?？晌覀?nèi)灾荒馨堰@類小革新看成西方小說倒裝敘述與中國古典小說的人物背景介紹（“看官可曾曉得××來歷”、“原來是……”）、故事的補(bǔ)充說明（“初……”）與兩條情節(jié)線轉(zhuǎn)換時(shí)的接榫（“花開兩朵，各表一枝”）的生硬結(jié)合?！赌鹾；ā返?2回與《梼杌萃編》14、15回的轉(zhuǎn)換與插敘，除了增加一些連接的道具，在敘事時(shí)間上跟傳統(tǒng)小說幾乎沒什么區(qū)別。

“新小說”家盡管喜談小說的敘事時(shí)間，可戴著中國小說以情節(jié)為中心的有色眼鏡，在西洋小說中找到的自然只能是最顯而易見的“開局突?！薄０褦⑹聲r(shí)間的革新集中在倒裝敘述，又把倒裝敘述簡化為“開局突?！保上攵@一革新所能達(dá)到的深度與廣度。政治小說的時(shí)空差演變成說明筆記來源的引子，言情小說的回憶插入又向《琵琶行》看齊，偵探小說略為成熟，可又很快走火入魔。我們只能說“新小說”家表現(xiàn)了變革傳統(tǒng)小說敘事時(shí)間的強(qiáng)烈愿望，也幫助了中國讀者理解西洋小說倒裝敘述技巧，卻很難找到熟練使用倒裝敘述甚至交錯(cuò)敘述的成功之作。

“五四”作家很少談?wù)撔≌f的敘事時(shí)間，倒裝敘述早已司空見慣，交錯(cuò)敘述似乎也很平常。不談并非不理解或者不喜歡，而是覺得太一般，似乎那應(yīng)是老前輩們津津樂道的話題。當(dāng)胡適、沈雁冰總結(jié)評價(jià)“新小說”的倒裝敘述時(shí)，都肯定其積極模仿借鑒西洋小說的意義。只不過胡適著眼于歷史研究，調(diào)子定得高點(diǎn)；沈雁冰著眼于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作，評價(jià)自然低些。從小說入門角度談點(diǎn)“利用追敘和回想使得幾十年的事能在極短的時(shí)間內(nèi)顯示出來”的“逆溯的結(jié)構(gòu)法”，當(dāng)然不無裨益?？稍u論家對此并不看重。他可能贊賞這一段倒敘“是一個(gè)很美麗的插話”；也可能批評那幾節(jié)倒敘“登場時(shí)總不高妙”。贊賞也罷，批評也罷，都不把倒裝敘述作為一種特殊的敘事技巧另眼看待。這時(shí)期翻譯介紹進(jìn)來的外國小說論著，對敘事時(shí)間也不甚重視，只是輕描淡寫地掃它幾句。而中國人寫的小說專論更甚，大都連提都不提。郁達(dá)夫還漫不經(jīng)心地說幾句：“或者順敘，或者倒敘，或者順倒兼敘，都不要緊，只教能使事件能開展，前后能一貫就好了?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />其他幾部小說理論專著干脆避而不談。一方面是偵探小說的倒裝敘述太簡單，沒什么好說；另一方面，羅倫斯·斯泰恩和陀斯妥耶夫斯基小說的敘事時(shí)間又太復(fù)雜，非“五四”理論家所能說，因而只好沉默。而對于作家來說，積極摹仿西方小說（特別是西方現(xiàn)代小說），以及主要小說體裁從長篇轉(zhuǎn)為短篇，小說功能從講故事轉(zhuǎn)為描摹世態(tài)、抒發(fā)情感，“五四”小說的敘事時(shí)間自然而然地跟傳統(tǒng)小說截然不同，與“新小說”也有很大差別。由于這個(gè)彎轉(zhuǎn)得太順理成章了，作家們似乎并沒有意識到小說敘事時(shí)間的這一急劇轉(zhuǎn)變。也許在他們看來，小說本來就應(yīng)該這樣寫，可以連貫敘述，也可以倒裝敘述、交錯(cuò)敘述，不存在什么創(chuàng)新不創(chuàng)新的問題。這跟“新小說”家大驚小怪地談?wù)摗伴_局突?！毙纬甚r明對比?！靶滦≌f”家念念不忘倒裝敘述，難免因神設(shè)廟，頗有自我炫耀的味道；“五四”作家“忘記”倒裝敘述與交錯(cuò)敘述，如果“偶然”采用，那也并非想靠它增輝，而是非這樣敘述不可。

我們在魯迅的《狂人日記》、冰心的《遺書》、廬隱的《麗石的日記》、郭沫若的《落葉》等日記體小說的序言中，依稀可見“新小說”從政治小說演變而來的說明故事來源的“小引”的影子，盡管其中有的實(shí)際上承擔(dān)另一個(gè)審視角度的重任（如《狂人日記》）；在陳衡哲的《一支扣針的古事》、王統(tǒng)照的《技藝》、臺靜農(nóng)的《我的鄰居》、嚴(yán)良才的《最后的安慰》中，我們可以看到偵探小說敘事技巧的影響——作家的社會責(zé)任感使他們不愿創(chuàng)作偵探小說，可偵探小說先制造懸念，然后借助倒裝敘述逐步解開秘密的方法，顯然對“五四”作家仍有頗大的吸引力；而郭沫若的《牧羊哀話》、許地山的《商人婦》、王統(tǒng)照的《山道之側(cè)》、羅家倫的《是愛情還是苦痛》，則近乎言情小說敦促當(dāng)事人講述過去故事的套套?？偟膩碚f，在借助倒裝敘述來節(jié)省交代文字，增加小說的密度，突出懸念，加強(qiáng)小說的結(jié)構(gòu)感這些方面，“五四”作家只是把“新小說”家怯生生地嘗試的技巧熟練化。

“五四”作家的真正貢獻(xiàn)在于，倒裝敘述不再著眼于故事，而是著眼于情緒。過去的故事之所以進(jìn)入現(xiàn)在的故事，不在于故事自身的因果聯(lián)系，而在于人物的情緒與作家所要創(chuàng)造的氛圍——借助于過去的故事與現(xiàn)在的故事之間的張力獲得某種特殊的美學(xué)效果。

最能代表這一創(chuàng)作傾向的是“游子歸鄉(xiāng)”這一母題?！耙苍S，離家時(shí)年幼，太陽剛剛升起，更多看到人生光明的一面，不知不覺美化了故鄉(xiāng)；也許，距離產(chǎn)生了美感，闊別多年，遠(yuǎn)在天涯的人往往樂于沉醉在童年與故鄉(xiāng)的回憶中，品味那永遠(yuǎn)消逝了的歲月；也許，因?yàn)樵鲪褐車h(huán)境的污濁，于是無意中虛構(gòu)了一個(gè)作為精神寄托的故鄉(xiāng)；……這種種因素互相交織，故鄉(xiāng)的形象在游子心目中越來越美好，越來越圣潔?？墒?，對于被放逐者來說，故鄉(xiāng)不屬于他們。于是，有家難歸，鄉(xiāng)思轉(zhuǎn)化為鄉(xiāng)愁?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />更令人痛苦的是，一旦千里歸來，故鄉(xiāng)已不再是游子日夜思念的故鄉(xiāng)。套用聞一多的詩句：“我來了，我喊一聲，迸著血淚——‘這不是我的故鄉(xiāng)，不對不對！’?！边@里不想詳細(xì)分析這一母題的形成、演變及其功過，只想指出往事的插入對這一類小說的作用：它形成了一個(gè)參照系，襯出并量出今日故鄉(xiāng)的衰微與游子的感傷。魯迅的《故鄉(xiāng)》、許欽文的《父親的花園》、蹇先艾的《到家的晚上》、陳煒謨的《狼筅將軍》、郁達(dá)夫的《青煙》、王以仁的《還鄉(xiāng)》、倪貽德的《歸鄉(xiāng)》、周全平的《故鄉(xiāng)之逝》、孫俍工的《故鄉(xiāng)》等小說，具體表現(xiàn)手法不一，可總的框架頗為接近：一個(gè)遠(yuǎn)游多年的知識者，回到或擬想中回到故鄉(xiāng)，目睹故鄉(xiāng)衰微破敗景象及鄉(xiāng)人親友的貧苦麻木狀態(tài)，回憶昔年故鄉(xiāng)的美好形象，思及今日自己的困頓，不免無限感慨。

這一母題的小說對敘事時(shí)間的處理，不同于《新中國未來記》等政治小說之處，主要不在于一是現(xiàn)在與過去對比，一是現(xiàn)在與未來對比；也不在于一是中間切入，一是開局突兀；而在于前者目的是渲染作家獨(dú)特的主觀情緒，后者則是宣傳作家所從屬的政黨社團(tuán)統(tǒng)一的政治理想。正是在強(qiáng)調(diào)扭曲小說時(shí)間以服從作家主觀意圖這一點(diǎn)上，“五四”作家比“新小說”家大大邁進(jìn)了一步，為小說敘事時(shí)間的多樣化開辟了廣闊前景。

六

自覺扭曲小說時(shí)間，可能像柯南道爾那樣，是為了使故事更復(fù)雜更曲折更吸引人，也可能像斯泰恩那樣，便于“描寫人的內(nèi)心世界和他變化無常的情緒”。如果說“新小說”家學(xué)會借倒裝敘述來更有效地講述故事的話，“五四”作家則學(xué)會借交錯(cuò)敘述來更真切地表現(xiàn)人物情緒和突出作品的整體氛圍。

盡管“五四”時(shí)代柏格森的時(shí)空觀已被介紹進(jìn)來，可這對小說敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)變似乎沒有直接影響。“五四”作家不是從當(dāng)代哲學(xué)思潮中獲取變革小說敘事時(shí)間的靈感，而大都是像魯迅那樣“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品”。外國小說固然為“五四”作家采用交錯(cuò)敘述提供了直接樣板，更重要的是促使“五四”作家把注意力從人物的外在動作轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)心世界?！拔覀?nèi)舨幌胙芯縿t已，若一定要研究的時(shí)候，可先從研究人的心理入手。情感的成長變遷，意識的成立輕重，感覺的粗細(xì)遲敏，以及其他一切人的行動的根本動機(jī)等，就是我們研究的目標(biāo)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />而越是進(jìn)入人物的意識深處，自然時(shí)序越不適應(yīng)——人們并非總是理性地、順序地、連貫地、完整地回憶思考。

“五四”作家很少從心理學(xué)角度談?wù)撔≌f的敘事時(shí)間，但從他們對聯(lián)想、夢、幻覺、潛意識的關(guān)注，不難發(fā)現(xiàn)他們對心理學(xué)的興趣。而這種興趣促使不少作家在小說中借心理學(xué)理論解剖人物心理。學(xué)醫(yī)的魯迅和郭沫若自然是這種嘗試的前驅(qū)。有位外國學(xué)者拿1911年版的《大不列顛百科全書》對照魯迅的《狂人日記》，得出結(jié)論：“我們不知道魯迅到底讀了多少心理學(xué)方面的書，因此無法準(zhǔn)確判定狂人多大程度上反映了魯迅的現(xiàn)代心理學(xué)理論的知識，但它至少證明了狂人所顯示的癥狀跟現(xiàn)代醫(yī)學(xué)著作所談?wù)摰南喈?dāng)一致。”郭沫若的《殘春》則明顯受弗洛依德精神分析學(xué)的影響，“著力點(diǎn)并不是注重在事實(shí)的進(jìn)行，而是注重在心理的描寫。我描寫的心理是潛在意識的一種流動”。值得注意的是，作家關(guān)注的是變態(tài)心理學(xué)，而不是普通心理學(xué)，這跟整個(gè)學(xué)術(shù)界的興趣有關(guān)，也跟他們接觸到的西方現(xiàn)代文學(xué)思潮有關(guān)。只是弗洛伊德的“深度心理學(xué)”與詹姆斯的“意識流”對“五四”作家的影響，主要體現(xiàn)在小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變上；至于促進(jìn)小說敘事時(shí)間轉(zhuǎn)變的，主要是普通心理學(xué)研究的“聯(lián)想”。

葉圣陶的小說《恐怖的夜》詳細(xì)記錄了從看見蜻蜓聯(lián)想到螢燭，再聯(lián)想到兄弟歸舟，到人不如蟲，到生物進(jìn)化中人的優(yōu)勢，到《進(jìn)化論》的解釋不能令人滿意，到達(dá)爾文胡子長吃飯不便，到我的胡子也長……這一聯(lián)想的全過程，并發(fā)表如下議論：

聯(lián)想很可以拿蔓草來比喻：蔓草托根在這里，能夠爬過破墻，糾結(jié)著鄰園灌木的干本，末端卻伏在樹下的亂草里；你要去尋他的根本何在，或是怎樣蔓延開來的，是一件極難的事。人心一時(shí)聯(lián)想起的種種也就是這個(gè)樣子，從“蜻蜓”竟蔓延到“我的胡子”。

對今天略有點(diǎn)心理學(xué)知識的讀者來說，這議論一點(diǎn)也不新奇。可當(dāng)“五四”作家自覺或不自覺地把這種自由聯(lián)想的權(quán)利賦予小說人物時(shí)，小說的敘事時(shí)間不能不發(fā)生劇變。

既然浪漫主義作家強(qiáng)調(diào)“心！這是藝術(shù)所特別需要的”；而現(xiàn)實(shí)主義又必須“由外面的寫實(shí)進(jìn)到心理的寫實(shí)”，忠實(shí)地記錄、表現(xiàn)人物心靈的顫動，追蹤、捕捉人物瞬息萬變的思緒，于是成為“五四”作家的共同責(zé)任。這種思緒并非像《木樨》（陶晶孫）、《竹林的故事》（廢名）、《嫩黃瓜》（李霽野）那樣只是觸景生情，引出一大段完整的回憶來；而很可能是凌空跳躍、轉(zhuǎn)瞬即逝的“不規(guī)則”聯(lián)想。

不管是同意休謨的聯(lián)想三原則（相似性、連接性、因果性），還是像哈特萊把三大聯(lián)想律合為一“接近律”，都得承認(rèn)聯(lián)想盡管可能突兀，卻大都有跡可尋。問題在于同一情景引起的聯(lián)想因人而異；即使都聯(lián)想到某一共同經(jīng)歷的事件，也會有不同的側(cè)重點(diǎn)，每個(gè)人都是自覺不自覺地強(qiáng)調(diào)了某一部分而遺忘了另一部分。倘若真實(shí)地記錄人物在某一時(shí)間的思緒，很可能并非一個(gè)完整的事件，而是某一事件的斷片——?dú)埩粼谀X海里而又剛被喚醒的印象。這些印象并非按發(fā)生的自然時(shí)序依次浮現(xiàn)，而是因其與聯(lián)想物的關(guān)系密切，或者原始的感覺生動、重現(xiàn)的次數(shù)多、距離時(shí)間近等原因而優(yōu)先浮現(xiàn)。正如德國心理學(xué)家埃賓豪斯所描述的那樣：“在一定時(shí)刻，A可能即將從意識中消失，而B比如說正好處于極盛狀態(tài)；C正上升到清晰的意識狀態(tài)，而D只不過才模糊地顯現(xiàn)。因此，不僅有象A—C和A—D的聯(lián)結(jié)，而且有象D—C和C—A那樣的反向聯(lián)系。”作家的筆如果真正追隨心靈的步伐的話，小說必然從連貫敘述轉(zhuǎn)為交錯(cuò)敘述。在一個(gè)連寫夢都要前后連貫首尾完整的國度里，這不能不說是一個(gè)革命性的轉(zhuǎn)變?！靶滦≌f”家只是把故事倒過來講，“五四”作家則把故事打碎，根據(jù)人物思緒，撿起若干碎片重新組合。這就難怪老派文人要大喊“看不懂”。

魯迅的《狂人日記》之所以石破天驚，不僅在于其強(qiáng)烈的反封建意識，而且在于其全新的表現(xiàn)技巧，包括對小說敘事時(shí)間的處理。《狂人日記》中有兩個(gè)時(shí)間系統(tǒng)，一是現(xiàn)在，一是過去；過去的事件借主人公的感受、聯(lián)想插進(jìn)現(xiàn)在的時(shí)間進(jìn)程。二十年前踹了古久先生的陳年流水賬一腳（第2節(jié)）；前幾天聽說狼子村吃人（第3節(jié)）；年幼時(shí)聽大哥講“易子而食”（第5節(jié)）；妹子死（第11節(jié)）；四五歲時(shí)聽大哥講“割股療親”（第11節(jié)）；……這一系列聯(lián)想不但零碎，而且不曾遵循自然時(shí)序依次出現(xiàn)。倘若從狂人四五歲寫起，依次寫到踹流水賬、聽說狼子村吃人、被作為瘋子關(guān)起來、悟出滿本歷史都寫著“吃人”二字；或者按現(xiàn)在框架，把往事的聯(lián)想理順，讓其依次出現(xiàn)，固然也能表達(dá)其反封建禮教思想，卻很難保持其藝術(shù)魅力。至少，狂人那騷動不安、天馬行空般胡思亂想的心態(tài)便無法表現(xiàn)出來，而作者對這“正常”的、“理智”的、“清醒”的世界的反諷便只好付諸闕如，《狂人日記》便也只能成為一部一般意義的“控訴書”。

正如茅盾所說的，“至于在青年方面，《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因?yàn)檫@分明給青年一個(gè)暗示，使他們拋棄了‘舊酒瓶’，努力用新形式，來表現(xiàn)自己的思想”。這種新形式的感召力，不單是引出一批用日記形式寫作的小說（如冰心的《瘋?cè)斯P記》、廬隱的《麗石的日記》等），更重要的是啟示中國作家根據(jù)人物感受來重新剪輯情節(jié)、安排敘事時(shí)間。只要了解“新小說”家（如徐枕亞、周瘦鵑）是用日記體小說形式來順序地講述一個(gè)完整的故事，就能明白《狂人日記》對當(dāng)時(shí)文學(xué)界的震動。

相對來說，郁達(dá)夫、郭沫若等創(chuàng)造社作家對敘事時(shí)間的處理更易為中國讀者所接受。他們在故事的進(jìn)程中不時(shí)插進(jìn)主人公對過去生活的回憶，這種回憶雖也扣緊人物情緒，卻帶有很大的補(bǔ)充說明的性質(zhì)，且比較完整，情節(jié)性強(qiáng)，很難說“忠實(shí)”于人物的思緒。倒是淺草—沉鐘社幾位學(xué)外國文學(xué)出身的作家，更注重人物思緒的時(shí)空特點(diǎn)，更自覺地扭曲小說時(shí)間。馮至的《蟬與晚禱》和陳煒謨的《狼筅將軍》已經(jīng)不是簡單的倒裝敘述，而是過去的時(shí)間和現(xiàn)在的時(shí)間齊頭并進(jìn)，不過兩者還界限分明。而陳翔鶴的《眼睛》和林如稷的《將過去》則帶有更明顯的“現(xiàn)代派”色彩，時(shí)空處理十分模糊，似乎過去與現(xiàn)在同時(shí)存在于人物瞬間的感受中。讀者沒必要也沒能力為它“理順”，因?yàn)樽骷也幌胩峁┟鞔_的時(shí)間尺度?！堆劬Α钒辞楣?jié)要素可分九節(jié)，可你就是沒辦法把它按事件的自然時(shí)序復(fù)原。這樣，讀者得到的就不再是一個(gè)有頭有尾的故事，而是人物在某一特定情境下的特殊心態(tài)。

郁達(dá)夫、郭沫若的小說（如《蔦蘿行》、《歧路》）之所以更容易被廣大讀者接受，也為后進(jìn)作家所模仿，就在于他們在突出人物情緒的同時(shí)仍保持情節(jié)線的完整，讀者很快就能把故事理順。黎錦明的《輕微的印象》記錄的絕不只是“印象”，而是有明顯因果聯(lián)系的一系列故事的斷片，不難標(biāo)出各部分的自然時(shí)序是3—2—4—1—5。王統(tǒng)照的《一欄之隔》表面上講的是“情緒與感覺的轉(zhuǎn)移”，可實(shí)際上是用心理學(xué)教師的聲音為過渡，借聯(lián)想把發(fā)生在不同時(shí)空的兩個(gè)生活場面捏合在一起。

“五四”作家使用交錯(cuò)敘述，不只為了真實(shí)“再現(xiàn)”人物思緒，而且便于突出作家的審美意識。張定璜的《路上》、臺靜農(nóng)的《新墳》、葉圣陶的《一課》和李霽野的《微笑的臉面》等四篇小說，都同時(shí)交替使用兩架時(shí)鐘。不過前兩篇是過去與現(xiàn)在的互相穿插，后兩篇則是現(xiàn)在與未來（幻想、虛擬）的互相穿插。這種穿插借用馬蹄聲、老師單調(diào)的講課聲、瘋子“新郎看菜”的呼喊聲、或者讀信動作的不斷重現(xiàn)來切割時(shí)間，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感。如果說逆溯式或包孕式的時(shí)間處理方法，容易使小說結(jié)構(gòu)更加緊湊，擴(kuò)大小說表現(xiàn)的時(shí)空容量的話，上述不同時(shí)空場面的交錯(cuò)敘述，突出的是每兩個(gè)對應(yīng)場面之間的“張力”。也就是說，依靠不同時(shí)空場面的“疊印”來制造一種特殊的美學(xué)效果，更好地體現(xiàn)作家創(chuàng)作的主觀意圖。這種手法很容易讓人聯(lián)想到電影的“蒙太奇”。正如愛森斯坦在《電影藝術(shù)四講》中說的，“把任何兩個(gè)鏡頭對列在一起，它們必然會由于并列而造成一種新的概念，產(chǎn)生一種新的性質(zhì)”。同時(shí)代的歐美作家，不乏借鑒電影蒙太奇手法來創(chuàng)作小說的，可“五四”作家似乎沒有這種自覺，盡管他們對電影并不陌生。因此，這種“聯(lián)想”也只能限于聯(lián)想，沒法科學(xué)論證。最大的可能性是“五四”作家在模仿西方小說的過程中，無意中學(xué)到了電影手法對小說形式的滲透。硬要從這樣的作品中讀出完整的故事，似乎也可以，但未免有點(diǎn)走味。把陶晶孫的《音樂會小曲》的“春”、“秋”、“冬”三個(gè)場面的“疊印”串成一有頭有尾的故事，精巧的“小曲”可就變成粗俗的“傳奇”了。

1. 《小說家的技巧》，中譯文刊《世界文學(xué)》1979年1期。

2. Laurence Sterne（1713—1768），主要作品《紳士特利斯川·項(xiàng)狄的生平和見解》（The Life andOpinions ofTristram Shaudy）在敘事時(shí)間上搞了許多新花樣，對普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫等現(xiàn)代作家有很大影響。

3. S.Chatman，Story andDiscourse：Narrative Structure in Fiction andFilm，ChapterⅡ，Cornell University Press，1978.

4. 茲韋坦·托多羅夫：《敘事作為話語》，中譯文刊《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，文化藝術(shù)出版社，1985年。

5. 茲韋坦·托多羅夫：《敘事作為話語》，中譯文刊《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，文化藝術(shù)出版社，1985年。

6. 《讀第五才子書法》。

7. 《讀三國志法》。

8. 《批評第一奇書金瓶梅讀法》。

9. 《海上花列傳·例言》。

10. 《讀第五才子書法》。

11. 《讀三國志法》。

12. 《左傳·文公二年》評語，《左傳評》，居業(yè)堂藏版。王源（1648—1710），字昆繩，號或庵，河北大興人，康熙癸酉舉人，主要著作尚有《居業(yè)堂文集》等。

13. 《左傳·文公十一年》評語，《左傳評》。此篇敘叔孫得臣敗狄于咸，其敘述順序是：獲僑如③——獲緣斯①——獲焚如④——獲榮如、簡如②（數(shù)字代表事件順序）。

14. 參閱本書附錄一《小說的書面化傾向與敘事模式的轉(zhuǎn)變》。

15. 解弢《小說話》（中華書局，1919年）云：“金、毛二子批小說，乃論文耳，非論小說也?！?/p>

16. 沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報(bào)》13卷7號，1922年。

17. 即《英國包探訪喀迭醫(yī)生奇案》（第1冊）、《英包探勘盜密約案》（6—9冊）、《記傴者復(fù)仇事》（10—12冊）、《繼父誑女破案》（24—26冊）、《呵爾唔斯緝案被戕》（27—30冊）。

18. 胡適第一個(gè)指出這一點(diǎn)，參閱《五十年來中國之文學(xué)》，申報(bào)館，1922年。

19. 《新民叢報(bào)》第2號，1902年2月22日。

20. 《新小說第一號》，《新民叢報(bào)》20號《紹介新刊》欄，1902年10月15日。

21. 《中國唯一之文學(xué)報(bào)新小說》，《新民叢報(bào)》14號，1902年7月15日。

22. 原文作“西歷二千零六十二年”，但根據(jù)下文，從光緒二十八年算起，六十年后應(yīng)是1962年。

23. Edward Bellamy，Looking Backward，1888；末廣鐵腸：《雪中梅》，1886年。

24. 梁啟超在1896年上?？械摹段鲗W(xué)書目表》中介紹過《百年一覺》。另外，《繡像小說》25—36期刊出《回頭看》白話譯本，沒注明譯者。

25. 梁啟超在《自由書·普及文明之法》（刊《清議報(bào)》）中介紹過《雪中梅》，而熊垓的《雪中梅》中譯本1903年才由江西尊業(yè)書館出版。

26. 《雪中梅》“發(fā)端”也有關(guān)于2040年日本街景、交通、兵備、學(xué)堂、國會等的描寫，那是當(dāng)時(shí)人心目中國富民強(qiáng)的標(biāo)志。

27. 《中國唯一之文學(xué)報(bào)新小說》。

28. 任公：《譯印政治小說序》，《清議報(bào)》第一冊，1898年。

29. 阿英認(rèn)為靜觀子的《六月霜》是根據(jù)嬴宗季女的傳奇《六月霜》（改良小說社，1907年）作成的（《晚清小說史》100頁，人民文學(xué)出版社，1980年）。但后者以“做一尊女學(xué)界救世主”的芙蓉仙子（秋瑾）下凡與返真為開篇、結(jié)局，中間則連貫敘述，藝術(shù)構(gòu)思完全不同于前者，很難說兩者有直接的承傳關(guān)系。

30. 如《小說叢話》中定一的論述，《新小說》15號，1905年。

31. 小說的分類按《新小說》上的《小說叢話》。

32. 《小說叢話》，《新小說》13號，1905年。

33. 《小說叢話》，《新小說》13號，1905年。

34. 《歇洛克復(fù)生偵探案·弁言》，《新民叢報(bào)》3卷7號，1904年。

35. 吳趼人：《中國偵探案·弁言》，《中國偵探案》，上海廣智書局，1906年。

36. 周桂笙：《歇洛克復(fù)生偵探案·弁言》；侗生：《小說叢話》（《小說月報(bào)》2卷3號，1911年）。

37. 吉《上海偵探案》（《月月小說》7號，1907年）開首即批評《中國偵探案》是“斷案”而不是“偵探”。

38. 覺我：《余之小說觀》，《小說林》9—10期，1908年。

39. 《中國偵探案·弁言》。

40. “在約一千一百部的清末小說里，翻譯偵探小說及具偵探小說要素的作品占了三分之一左右?！币娭写逯倚小肚迥┨絺尚≌f史稿》（三），《清末小說研究》4期（1980年），日本清末小說研究會出版。

41. 參閱中村忠行《清末探偵小說史稿》，《清末小說研究》2—4期（1978—1980年）。

42. 1896年《時(shí)務(wù)報(bào)》譯載的兩則福爾摩斯故事，取自1894年出版的The Memoirs of Sherlock Holmes；而同時(shí)期譯介的言情小說、社會小說大都是18至19世紀(jì)前期作品，年代最近的政治小說在日本也已衰落。

43. 《小說叢話》（《新小說》13號）中定一語：“莫若以《包公案》為中國唯一之偵探小說也”；蠻的《小說小話》（《小說林》9號）則以《三俠五義》比泰西偵探小說。

44. 參閱林紓《神樞鬼藏錄·序》；陳熙績：《歇洛克奇案開場·序》。

45. 覺我：《第一百十三案·贅語》，《小說林》1號，1907年。

46. 觚庵：《觚庵漫筆》，《小說林》7期，1907年。

47. 半儂：《福爾摩斯偵探案全集·跋》，《福爾摩斯偵探案全集》，中華書局，1916年。

48. 列·謝·維戈茨基：《藝術(shù)心理學(xué)》中譯本第197—198頁，上海文藝出版社，1985年。

49. 知新室主人（周桂笙）：《毒蛇圈·譯者語》，《新小說》8號，1903年。

50. 覺我（徐念慈）：《電冠·贅語》，《小說林》8號，1908年?！峨姽凇凡⒎莻商叫≌f，也并非采用倒裝敘述，徐是引申發(fā)揮。

51. 林紓：《歇洛克奇案開場·序》，《歇洛克奇案開場》，商務(wù)印書館，1908年。

52. 《老殘游記》、《醫(yī)意》（《月月小說》7號）都在小說中稱主人公為福爾摩斯。《文明小史》23回人言：“英雄男女不可分，文明國有茶花女”；《孽?；ā?2回稱彩云打扮得如“茶花女化身”。

53. 有趣的是，1899年素隱書屋把今天看來絕不相類的《茶花女遺事》、《華生包探案》合刊，兩書因而皆風(fēng)行一時(shí)。

54. 《揮麈拾遺·茶花女遺事》，1901年刊。

55. 參閱阿英編《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》中關(guān)于《茶花女》的題詩。

56. 阿英：《晚清小說史》第5頁，人民文學(xué)出版社，1980年。

57. 徐維則：《東西學(xué)書錄》，1899年刊。

58. 侗生：《小說叢話》，《小說月報(bào)》2卷3號，1911年。

59. 《玉梨魂》29回云：石癡校長知作者素有東方仲馬之名，故囑其作《玉梨魂》?？梢娦齑_是有意模仿“小仲馬之文心”。

60. 林紓譯《巴黎茶花女遺事》，后二十三章基本不動，前四章刪節(jié)較多。主要刪去一些作者的感慨及拍賣場上夫人、公爵的假正經(jīng)、馬克姐姐得遺產(chǎn)等無關(guān)大局的插曲。

61. 《劍腥錄》力圖把見聞全部隸屬于仲光一人，可第30章記伯符兄弟殉國事，林紓明言“凡此皆事后始審也”，為了遵循事件自然時(shí)序，撇開仲光提前敘述。

62. 解弢：《小說話》第36、35頁，中華書局，1919年1月。

63. 徐枕亞的《毒藥瓶》先寫洞房新娘服毒而死，再倒敘“這兩新人未結(jié)婚以前的情事”，明顯是從偵探小說學(xué)來。

64. 參閱1927年上海大東書局出版的《周瘦鵑、包天笑說集》。

65. 如刊《小說月報(bào)》5卷11號的《蠻荒情種記》，刊《禮拜六》7期的《五十年前》。

66. 《小說叢報(bào)》16期（1915年）刊《換巢鸞鳳》廣告：“通篇筆法純用倒敘，構(gòu)局之奇尤足為新小說中別開生面者。”

67. 沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報(bào)》13卷7號，1922年。

68. 《小說管窺錄·憲之魂》，錄自阿英編《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》。

69. 曾樸：《修改后要說的幾句話》，《孽?；ā?，真美善書店，1928年。

70. 誕叟（錢錫寶）：《梼杌萃編》第15回，漢中中亞書局，1916年。

71. 胡適：《五十年來中國之文學(xué)》，《〈申報(bào)〉五十周年紀(jì)念冊》，1922年；沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》。

72. 趙景深：《短篇小說的結(jié)構(gòu)》，《文學(xué)周報(bào)》5卷7號，1927年。

73. 成仿吾：《〈一葉〉的評論》，《創(chuàng)造》季刊2卷1號，1923年。

74. 如Hamilton《小說法程》（華林一譯，商務(wù)印書館，1924年）第四章云：“蓋一故事，倒述順敘，固皆可也。”

75. 《小說論》第四章，上海光華書局，1926年。

76. 如清華小說研究社著的《短篇小說作法》（清華小說研究社，1921年）、俍工著的《小說作法講義》（上海中華書局，1923年）、董巽觀著的《小說學(xué)講義》（上海大新書局，1923年）、陳景新著的《小說學(xué)》（泰東圖書局，1927年再版）、沈蘇約編的《小說通論》（梁溪圖書館，1925年）、玄珠著的《小說研究ABC》（世界書局，1928年）。

77. 鄭振鐸《文學(xué)大綱》第二十章（《小說月報(bào)》16卷5號，1925年）批評斯泰恩的《特利斯川·項(xiàng)狄》結(jié)構(gòu)不好；沈雁冰《陀斯妥以夫斯基的思想》（《小說月報(bào)》13卷1號，1922年）則批評《卡拉瑪佐夫兄弟》、《罪與罰》的時(shí)間觀念不分明。

78. 參閱拙作《論“鄉(xiāng)土文學(xué)”》，《在東西方文化碰撞中》，浙江文藝出版社，1987年。

79. 阿尼克斯特：《英國文學(xué)史綱》中譯本第246頁，人民文學(xué)出版社，1980年。

80. 如劉叔雅《柏格森之哲學(xué)》（《新青年》4卷2號，1918年）、范壽康《柏格森之時(shí)空觀》（《學(xué)藝》2卷9號，1920年）等。

81. Watt強(qiáng)調(diào)牛頓、洛克的時(shí)間觀對18世紀(jì)英國小說中的“時(shí)間”的決定性影響，參閱《小說的興起》（The Rise ofthe Novel）第一章。

82. 魯迅：《我怎么做起小說來》，《南腔北調(diào)集》，上海同文書店，1934年。

83. 郁達(dá)夫譯《小說的技巧問題》，《洪水》3卷27期，1927年。

84. J.D.Chinnery，“The Influence of Western Literature on LuXun's‘Diary of a Madman’”，Bulletin ofthe School ofOriental＆African Studies，23：2，1960.

85. 郭沫若：《批評與夢》，《文藝論集》，上海光華書局，1925年。

86. 成仿吾：《真的藝術(shù)家》，《使命》，創(chuàng)造社出版部，1927年。

87. 木天：《寫實(shí)文學(xué)論》，《創(chuàng)造月刊》1卷4號，1926年。

88. 參閱托馬斯·布朗關(guān)于聯(lián)想的九條副律。

89. 轉(zhuǎn)引自G.墨菲、J.柯瓦奇《近代心理學(xué)歷史導(dǎo)引》中譯本上冊第255—256頁，商務(wù)印書館，1982年。

90. 解弢《小說話》（中華書局，1919年）云：“吾國記夢之作無佳文，蓋國人莫不以夢為兆。非兆夢，則不筆之于書。既以夢為兆，則夢境必首尾整齊，與事實(shí)不甚相遠(yuǎn)。夫?qū)こ艟?，概如天上浮云，倏衣倏狗，又似波底屋樹，散碎婆娑，終無具體跡象，歷久不變滅者。”

91. 雁冰：《讀〈吶喊〉》，《文學(xué)周報(bào)》91期，1923年。

92. 參閱阿爾貝斯邁埃爾《電影對文學(xué)的影響》，《外國文藝思潮》（1），陜西人民出版社，1982年。

93. 即使不考慮留學(xué)生，生活在國內(nèi)的作家也可能熟悉電影這一形式。1896年上海放“西洋影戲”，1903年中國人獨(dú)立放映電影，1905年北京豐泰照相館拍攝戲曲片，1913年鄭正秋拍攝故事片（據(jù)程季華主編《中國電影發(fā)展史》（一），中國電影出版社，1962年）。