第三章 中國(guó)小說(shuō)敘事角度的轉(zhuǎn)變

在小說(shuō)技巧中，我把視角問(wèn)題——敘事者與故事之間的關(guān)系——看做最復(fù)雜的方法問(wèn)題。

——帕西·拉伯克

一

敘事角度（帕西·拉伯克稱(chēng)為“視角”；克利安斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫稱(chēng)為“敘述焦點(diǎn)”；茲韋坦·托多羅夫稱(chēng)為“敘事體態(tài)”；熱·熱奈特稱(chēng)為“焦點(diǎn)調(diào)節(jié)”），“是十九世紀(jì)末以來(lái)有關(guān)敘述技巧的探討中最熱門(mén)的話(huà)題，并且已取得不可否認(rèn)的研究成果”。本章主要參照拉伯克、托多羅夫、熱奈特的理論，區(qū)分三種敘事角度，作為研究的基點(diǎn)。

一、全知敘事。敘述者無(wú)所不在，無(wú)所不知，有權(quán)利知道并說(shuō)出書(shū)中任何一個(gè)人物都不可能知道的秘密。拉伯克稱(chēng)之為“全知敘事”，托多羅夫稱(chēng)之為“敘述者＞人物”，熱奈特稱(chēng)之為“零度焦點(diǎn)敘事”。

二、限制敘事。敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘述者無(wú)權(quán)敘說(shuō)。敘述者可以是一個(gè)人，也可以是幾個(gè)人輪流充當(dāng)。限制敘事可采用第一人稱(chēng)，也可采用第三人稱(chēng)。拉伯克稱(chēng)之為“視點(diǎn)敘事”，托多羅夫稱(chēng)之為“敘述者＝人物”，熱奈特稱(chēng)之為“內(nèi)焦點(diǎn)敘事”。

三、純客觀(guān)敘事。敘述者只描寫(xiě)人物所看到和聽(tīng)到的，不作主觀(guān)評(píng)價(jià)，也不分析人物心理。拉伯克稱(chēng)之為“戲劇式”，托多羅夫稱(chēng)之為“敘述者＜人物”，熱奈特稱(chēng)之為“外焦點(diǎn)敘事”。

這并不等于說(shuō)這三位理論家的觀(guān)點(diǎn)完全一致，恰恰相反，他們之間在具體論述中有很大差別。只不過(guò)本文取其大略，用以構(gòu)造本文所必需的理論框架，不再細(xì)究它們之間的理論分歧。不過(guò)有一點(diǎn)必須說(shuō)明，盡管我并不喜歡拉伯克強(qiáng)求小說(shuō)家“忠實(shí)于某一種方法，一旦采納就恪守其法則”，更贊賞熱奈特“轉(zhuǎn)調(diào)和變音”的設(shè)想，但考慮到“新小說(shuō)”家和“五四”作家借鑒西方小說(shuō)限制敘事和純客觀(guān)敘事的高度熱情和積極貢獻(xiàn)，我對(duì)他們固定小說(shuō)視角的努力（有時(shí)顯得過(guò)分刻板）給予高度評(píng)價(jià)，并力圖區(qū)分那些掌握“主要規(guī)則”之后有意的“變音”與那些沒(méi)能掌握“主要規(guī)則”的“走調(diào)”。

可以這樣說(shuō)，在20世紀(jì)初西方小說(shuō)大量涌入中國(guó)以前，中國(guó)小說(shuō)家、小說(shuō)理論家并沒(méi)有形成突破全知敘事的自覺(jué)意識(shí)，盡管在實(shí)際創(chuàng)作中出現(xiàn)過(guò)一些采用限制敘事的作品。在擬話(huà)本中，有個(gè)別采用限制敘事的，如文人色彩很濃的《拗相公飲恨半山堂》；明清長(zhǎng)篇小說(shuō)中也不乏采用限制敘事的章節(jié)或段落。但總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代白話(huà)小說(shuō)的敘述大都是借用一個(gè)全知全能的說(shuō)書(shū)人的口吻。小說(shuō)評(píng)論家們憑直覺(jué)意識(shí)到小說(shuō)中某些限制敘事章節(jié)段落的價(jià)值，并給予高度評(píng)價(jià)。如金圣嘆評(píng)《水滸傳》第9回“‘看時(shí)’二字妙，是李小二眼中事”；脂硯齋贊《紅樓夢(mèng)》第3回“從黛玉眼中寫(xiě)三人”；無(wú)名氏則指出《儒林外史》第29回是從杜慎卿角度寫(xiě)雨花臺(tái)，“爾許風(fēng)光必不從腐頭巾胸流出”。只是沒(méi)有人把這作為特殊技巧從理論上給予總結(jié)闡發(fā)，只是當(dāng)作偶一用之以增加筆勢(shì)搖曳的“文法”。

但這不等于說(shuō)中國(guó)古代小說(shuō)全都采用全知敘事方法。從唐傳奇到明清筆記小說(shuō)，我們可以找到不少采用限制敘事的例子。文言小說(shuō)突破全知敘事，大略有如下三種類(lèi)型：

一、作者采用第一人稱(chēng)敘事。唐傳奇中的《古鏡記》（王度）、《游仙窟》（張黽）、《謝小娥傳》（李公佐）、《秦夢(mèng)記》（沈亞之）、《周秦行紀(jì)》（韋瓘）等，以及明清筆記小說(shuō)《東游記異》（董玘）、《看花述異記》（王晫?zhuān)ⅰ稌?huì)仙記》（徐喈鳳）、《浮生六記》（沈三白）等，都用“予”、“余”的口吻敘述，自然只能局限于“余”、“予”的視野范圍內(nèi)，當(dāng)然無(wú)可爭(zhēng)議地會(huì)突破全知敘事的藩籬。

二、作者繼承史傳筆法，以人物為描寫(xiě)中心，紀(jì)其行狀，摹其心理。外界事物除非與傳主發(fā)生關(guān)系，一概不述；即使發(fā)生關(guān)系，也從傳主角度引入?！读銈鳌罚ɡ畛┙淮X(qián)塘君懲罰涇水龍，限于柳毅在龍宮見(jiàn)聞：先見(jiàn)錢(qián)塘君“擘青天而飛去”；又見(jiàn)“祥風(fēng)慶云”，錢(qián)塘君攜龍女歸來(lái)；再聽(tīng)錢(qián)塘君敘涇陽(yáng)午戰(zhàn)。此類(lèi)以傳主耳目為耳目的小說(shuō)，在中國(guó)古代文言小說(shuō)中大量存在，如《補(bǔ)江總白猿傳》（無(wú)名氏）、《杜子春》（李復(fù)言）、《李清傳》（薛用弱）、《譚九》（和邦額）、《上官完古》（樂(lè)鈞）等。元稹的《鶯鶯傳》、蔡羽的《遼陽(yáng)海神記》、蒲松齡的《荷花三娘子》、《小謝》、《香玉》與上述作品異曲同工，從“生”的角度描寫(xiě)“傳主”，以生為耳目，生不在場(chǎng)的事一概不直接描寫(xiě)，如需要?jiǎng)t用談話(huà)或書(shū)信引入。

三、作家為突出渲染異人的神秘，有意不去直接描寫(xiě)其所作所為，而是用一個(gè)凡人的眼睛去觀(guān)察、敘述，以造成一種撲朔迷離的藝術(shù)效果。這樣，無(wú)意中超越了全知敘事。唐代皇甫氏的《崔慎思》敘俠女如何與崔結(jié)婚，為父復(fù)仇后出走，后又歸來(lái)乳兒，再出走。這一切都是從崔的視角出發(fā)，因而不可能敘述俠女歸來(lái)乳兒底細(xì)。故事結(jié)局是“慎思久之，怪不聞嬰兒啼，視之，已為其所殺”。薛用弱的《賈人妻》、浩歌子的《遼東客》、蒲松齡的《勞山道士》也都選擇一個(gè)接近“異人”的“凡人”作為觀(guān)察和敘述的角度，嚴(yán)格保持視角的統(tǒng)一，接近現(xiàn)代小說(shuō)理論所討論的第三人稱(chēng)限制敘事。

至于像紀(jì)昀那樣，揚(yáng)“著書(shū)者之筆”，抑“才子之筆”，為避免陷入“使出作者代言，則何從而聞見(jiàn)之”的困境，自愿降為奇聞?shì)W事的“忠實(shí)”記錄者，表面上經(jīng)常使用第一人稱(chēng)，不過(guò)那向“余”講述故事的人使用的卻都是全知視角。此類(lèi)作品在中國(guó)古代筆記小說(shuō)中占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但并非本文所探討的限制敘事。

上述三類(lèi)使用限制敘事的文言小說(shuō)，不管是述行狀，還是記見(jiàn)聞，都相對(duì)來(lái)說(shuō)情節(jié)單純，接近中國(guó)古代的記人記事散文，故作家容易保持視角的統(tǒng)一。倘若蒲松齡也像曹雪芹那樣寫(xiě)作人物繁多、情節(jié)復(fù)雜的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，大概亦難以保證限制敘事的成功運(yùn)用。因而，當(dāng)主要撰寫(xiě)長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)的“新小說(shuō)”家開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，傳統(tǒng)小說(shuō)并沒(méi)有提供什么采用限制敘事的成功范例，他們是通過(guò)翻譯小說(shuō)逐步悟出限制敘事技巧的。至于“五四”作家，更是直接在西方小說(shuō)視角理論影響下自覺(jué)突破傳統(tǒng)小說(shuō)全知敘事模式的。

二

“新小說(shuō)”家基本上不討論小說(shuō)的敘事角度問(wèn)題，即使從人稱(chēng)角度談?wù)撟詳ⅰ⑺麛⒅?，也是很晚的事?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/23343064013691.png" />。“不談”不等于“不學(xué)”，大量接觸西方小說(shuō)以后，“新小說(shuō)”的敘事角度自然而然起了變化。我們從作家的具體創(chuàng)作及其只言片語(yǔ)的評(píng)述中，不難味出“新小說(shuō)”家的良苦用心及藝術(shù)追求：他們正通過(guò)不同途徑一步步跨越全知敘事的局限。但因?yàn)闆](méi)有明確的理論指導(dǎo)，這一步走得十分艱難，往往因?yàn)閭鹘y(tǒng)審美習(xí)慣的牽制，走一步退半步。

最初的困惑來(lái)自翻譯而非創(chuàng)作。把西方小說(shuō)譯成中國(guó)說(shuō)部，如何彌合兩種不同小說(shuō)形式之間的鴻溝？是忠實(shí)于原著還是迎合中國(guó)人口味？實(shí)際進(jìn)程既非完全忠實(shí)，也不是一味迎合，而是互相滲透互相改造。梁?jiǎn)⒊弥袊?guó)說(shuō)部譯《十五小豪杰》，“割裂回?cái)?shù)”，增加回目；可基本情節(jié)沒(méi)動(dòng)。周桂笙譯《毒蛇圈》，好幾處注明“爰照譯之，以介紹于吾國(guó)小說(shuō)界中”；可不時(shí)插入聯(lián)系中國(guó)現(xiàn)實(shí)的科諢。林紓前期譯書(shū)態(tài)度相當(dāng)嚴(yán)肅，常聲明“原書(shū)如此，不能不照譯之”；可也難免技癢而越俎代庖。那時(shí)候的翻譯家并不以改竄原作為恥，甚至頗有非如此不足以顯其才氣的意味，往往喜歡點(diǎn)明哪些屬于自己的“創(chuàng)造”。梁?jiǎn)⒊孕挪回?fù)原作者，甚至“覺(jué)割裂停逗處，似更優(yōu)于原文”。吳趼人則告訴讀者，書(shū)中那些議論諧謔是他的手筆，目的是“助閱者之興味，勿譏為蛇足也”。連《小仙源》的譯者，承認(rèn)于是書(shū)“微有改竄”，且“仿章回體而出以文言”、不倫不類(lèi)，也還自吹“無(wú)慚信達(dá)”。

不管翻譯家如何著意改竄，西洋小說(shuō)的基本面貌還是很快被介紹到中國(guó)來(lái)。沒(méi)有楔子，沒(méi)有對(duì)偶的回目，沒(méi)有“有詩(shī)為證”，也沒(méi)有“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”之類(lèi)的套語(yǔ)……這一系列西洋小說(shuō)的表面特征很快為中國(guó)作家所模仿?！坝性?shī)為證”迅速消失（如劉鶚《老殘游記》、吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等）；楔子大都融入故事本文中或干脆取消（如吳趼人《上海游驂錄》、佚名《苦社會(huì)》等）；長(zhǎng)篇文言小說(shuō)不用對(duì)偶回目并不奇怪（如周作人《孤兒記》、林紓《劍腥錄》等），長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)也開(kāi)始出現(xiàn)取消對(duì)偶回目的勢(shì)頭（如彭俞《閨中劍》、中國(guó)涼血人《拒約奇談》等）；最頑固的“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”，此時(shí)也出現(xiàn)了某些松動(dòng)，起碼壯者的《掃迷帚》與杞憂(yōu)子的《苦學(xué)生》便沒(méi)有這種套語(yǔ)。表面上這些瑣碎的改良無(wú)補(bǔ)大局，可這些點(diǎn)滴變動(dòng)全都指向雄踞中國(guó)小說(shuō)界上千年的全知全能的“說(shuō)書(shū)人”。說(shuō)書(shū)人腔調(diào)的削弱以至逐步消失，是中國(guó)小說(shuō)跨越全知敘事的前提。

全知敘事便于展現(xiàn)廣闊的生活場(chǎng)景，自由剖析眾多人物心理，自有其長(zhǎng)處。但現(xiàn)代讀者對(duì)無(wú)所不知的敘述者的敘述是否真實(shí)可信表示懷疑，逼得不少作家改用限制敘事?！靶滦≌f(shuō)”也追求小說(shuō)的真實(shí)感，但主要不是從限制視角入手。他們或者以史實(shí)為本構(gòu)思小說(shuō)，或者插入社會(huì)流行的名人軼事，或者引進(jìn)報(bào)紙刊載的新聞、報(bào)告，或者用購(gòu)買(mǎi)書(shū)籍、拾到筆記等引出故事，目的卻是為了借以增加小說(shuō)的“權(quán)威性”。林紓、錢(qián)錫寶討論到如何借舍去不可知的情節(jié)來(lái)保持小說(shuō)的真實(shí)感，但此類(lèi)被舍去的情節(jié)并非作為視角的人物不可能知道，而是作者認(rèn)為不應(yīng)該敘述。林紓在《劍腥錄》第三十九章有如下一段話(huà)：

至于宮廷幽閟之事，時(shí)亦得諸傳聞，未敢據(jù)以為實(shí)，亦未便著筆。或者他日私家記載，稍稍流傳人間，有別足生人愴喟者。外史氏才力疏薄，不欲用臆度之事，侈為異聞，讀者當(dāng)曲諒吾心也。

錢(qián)錫寶在《梼杌萃編》第十五回中則說(shuō)：

逢著道學(xué)先生做到這些事體最為秘密，雖是自己妻妾兒女面前都不肯漏泄一字，比那婦女人家偷漢子還要口緊些，所以當(dāng)?shù)览镱^也最愿意提拔這些外方內(nèi)圓的人，你叫做書(shū)的到那里去打聽(tīng)？又何敢替他隨意聲敘呢？

前者只能說(shuō)明作者“補(bǔ)史”的志趣，只記皇帝出走、端王失權(quán)之類(lèi)的宮廷正事，而不記“宮廷幽閟之事”，盡管兩者同在作為視角的仲光耳目之外；后者則純是小說(shuō)家故弄玄虛，何以同是“最為秘密”的事體，賈端甫送胡雨帥三千金可以大肆渲染，而送洪中堂厚禮則不能“隨意聲敘”呢？大概只能歸之于作家“虛實(shí)相生”的筆法吧。顯然，這兩種取舍都不是從限制敘事角度著眼。

有評(píng)論家注意到了限制敘事，但又似乎不是著眼于小說(shuō)的真實(shí)感。最容易引人注目的自然是第一人稱(chēng)敘事。鐘駿文評(píng)《禽海石》：“是書(shū)皆病中自述幼年情事，纏綿悱惻，曲折淋漓，事事從身歷處寫(xiě)來(lái)，語(yǔ)語(yǔ)從心坎中抉出，一對(duì)可憐蟲(chóng)活現(xiàn)紙上?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/23343064013691.png" />陳志群序《孽冤鏡》：“本書(shū)中人述書(shū)中事，現(xiàn)身說(shuō)法，斯為尚矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/23343064013691.png" />兩者都只從敘述者與人物合一易于感染讀者的角度立論。至于真正意識(shí)到限制敘事并非只是束縛，而可能是一種更大的自由，更有利于作家的“趨避”“鋪敘”的，大概只有俞明震一人。當(dāng)時(shí)賢都在談?wù)摳柲λ沟纳衩髋c作家的布局奇巧時(shí)，他卻注意到柯南道爾選擇華生作為敘事角度的奧妙：

……余謂其佳處全在“華生筆記”四字。一案之破，動(dòng)經(jīng)時(shí)日，雖著名偵探家，必有疑所不當(dāng)疑，為所不當(dāng)為，令人閱之索然寡歡者。作者乃從華生一邊寫(xiě)來(lái)，只須福終日外出，已足了之，是謂善于趨避。且探案全恃理想規(guī)劃，如何發(fā)縱，如何指示，一一明寫(xiě)于前，則雖犯人弋獲，亦覺(jué)索然意盡。福案每于獲犯后，詳述其理想規(guī)畫(huà)，則前此無(wú)益之理想，無(wú)益之規(guī)畫(huà)，均可不敘，遂覺(jué)福爾摩斯若先知，若神圣矣。是謂善于鋪敘。因華生本局外人，一切福之秘密，可不早宣示，絕非勉強(qiáng)。而華生既茫然不知，忽然罪人斯得，驚奇自出意外。截樹(shù)尋根，前事必需說(shuō)明，是皆由其布局之巧，有以致之，遂令讀者亦為驚奇不置。余故曰“其佳處全在‘華生筆記’四字”也。

俞明震看到柯南道爾選擇“局外人”華生為敘事角度，一切“從華生一邊寫(xiě)來(lái)”，故其藝術(shù)構(gòu)思——“趨避”與“鋪敘”——都顯得自然合理，這已經(jīng)接觸到如何借限制敘事來(lái)創(chuàng)造小說(shuō)的真實(shí)感問(wèn)題?？上Р还苁怯崦髡鸨救诉€是其他“新小說(shuō)”理論家，都沒(méi)有從這方面繼續(xù)探討。

“新小說(shuō)”家悟出限制敘事方法，主要不是從突出小說(shuō)的真實(shí)感、而是從強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的布局意識(shí)入手。還是第二章提到的老問(wèn)題，20世紀(jì)初的中國(guó)小說(shuō)家、小說(shuō)理論家只能從布局角度來(lái)理解、評(píng)判、借鑒外國(guó)小說(shuō)。這里面小說(shuō)家與小說(shuō)理論家的見(jiàn)解相近，評(píng)價(jià)卻相反。限于外語(yǔ)水平，很多小說(shuō)理論家實(shí)際上只讀過(guò)經(jīng)過(guò)刪節(jié)的譯本，這樣來(lái)比較中外小說(shuō)異同，自然有很大的局限。不過(guò)，那么多人一再重復(fù)論證中國(guó)小說(shuō)的布局優(yōu)于西洋小說(shuō)，則實(shí)在值得認(rèn)真思考。

泰西之小說(shuō)，書(shū)中之人物常少；中國(guó)之小說(shuō)，書(shū)中之人物常多。泰西之小說(shuō)，所敘者多為一二人之歷史；中國(guó)之小說(shuō)，所敘者多為一種社會(huì)之歷史。……吾國(guó)之政治法律，雖多不如人，至于文學(xué)與理想，吾雅不欲以彼族加吾華胄也。

中國(guó)小說(shuō)，每一書(shū)中所列之人，所敘之事，其種類(lèi)必甚多，而能合為一爐而冶之?！餮髣t不然，一書(shū)僅敘一事，一線(xiàn)到底；凡一種小說(shuō)，僅敘一種人物，寫(xiě)情則敘癡兒女，軍事則敘大軍人，冒險(xiǎn)則敘探險(xiǎn)家，其余雖有陪襯，幾無(wú)顏色矣。此中國(guó)小說(shuō)之所長(zhǎng)一。

西國(guó)小說(shuō)，多述一人一事；中國(guó)小說(shuō)，多述數(shù)人數(shù)事。論者謂為文野之別，余獨(dú)謂不然。事跡繁，格局變，人物則忠奸賢愚并列，事跡則巧絀奇正雜陳，其首尾聯(lián)絡(luò)，映帶起伏，非有大手筆，大結(jié)構(gòu)，雄于文者，不能為此，蓋深明乎具象理想之道，能使人一讀再讀即十讀百讀亦不厭也。而西籍中富此興味者實(shí)鮮。孰優(yōu)孰絀，不言可解。

且西人小說(shuō)所言者舉一人一事，而吾國(guó)小說(shuō)所言者率數(shù)人數(shù)事，此吾國(guó)小說(shuō)界之足以自豪者也。

單獨(dú)小說(shuō)，以描寫(xiě)一人一事為主。復(fù)雜小說(shuō)則反之?！瓪W美小說(shuō)，較之中國(guó)小說(shuō)，多為單獨(dú)的，此其所以不如中國(guó)小說(shuō)之受人歡迎也。

為什么數(shù)人數(shù)事漫天開(kāi)花的小說(shuō)布局高于一人一事貫穿到底的？徐念慈從結(jié)構(gòu)的難易立論，固然有一定道理；但最能代表中國(guó)人審美趣味的是梁?jiǎn)椎恼f(shuō)法：因前者便于敘述“一種社會(huì)之歷史”。從是否“可補(bǔ)正史之闕”的角度來(lái)評(píng)價(jià)這兩種小說(shuō)布局，當(dāng)然趨于揚(yáng)中抑西。

倒是小說(shuō)家清醒些，看到這種以一人一事為貫穿線(xiàn)索的布局技巧的優(yōu)勢(shì)。林紓譯完哈葛德的《斐洲煙水愁城錄》，再三提醒讀者注意此節(jié)“處處無(wú)不以洛巴革為針線(xiàn)也”，頗類(lèi)《史記·大宛傳》前半以博望侯為針線(xiàn)，后半以汗血馬為聯(lián)絡(luò)?！叭挥^(guān)其著眼，必描寫(xiě)洛巴革為全篇之樞紐，此即史遷聯(lián)絡(luò)法也。文心蕭閑，不至張皇失措，斯真能為文章矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/23343064013691.png" />對(duì)“古文義法”的深刻領(lǐng)悟，使林紓更易接受外國(guó)小說(shuō)的敘事技巧，盡管在表述時(shí)顯得不倫不類(lèi)。吳趼人則自覺(jué)運(yùn)用這種敘事技巧來(lái)創(chuàng)作《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》：“此書(shū)舉定一人為主，如萬(wàn)馬千軍，均歸一人操縱，處處有江漢朝宗之妙，遂成一團(tuán)結(jié)之局。”

第一步是以一人一事為貫穿線(xiàn)索，第二步才是借一人的眼睛來(lái)看世界。“新小說(shuō)”家邁出第一步基本上是自覺(jué)的，第二步可就近乎“碰巧”了，且常常半途而廢。李伯元的《文明小史》前十二回集中寫(xiě)湖南永順官場(chǎng)，《中國(guó)現(xiàn)在記》一至三回以朱侍郎為貫穿線(xiàn)索，這些比起《官場(chǎng)現(xiàn)形記》來(lái)，布局上緊湊些，可仍是全知敘事。到了《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《冷眼觀(guān)》（王濬卿）、《老殘游記》、《鄰女語(yǔ)》（連夢(mèng)青）等可就大不一樣了。作家力圖把故事限制在“我”或老殘、金不磨的視野之內(nèi)，靠主人公的見(jiàn)聞來(lái)展現(xiàn)故事。盡管前兩者顯得松散臃腫，后兩者又都半途而廢，這種藝術(shù)探索仍很有價(jià)值。

這里引進(jìn)的絕不只是一種敘事人稱(chēng)的多樣化或者謀篇布局的小技巧，而是一種觀(guān)察人物、思考問(wèn)題、構(gòu)思情節(jié)乃至敘述故事的特殊視角。正因?yàn)樗鼱可娴街袊?guó)小說(shuō)發(fā)展的全局，不能不受到傳統(tǒng)審美趣味的牽制。在一系列中西小說(shuō)敘事角度的“對(duì)話(huà)”中，限制敘事不斷演化，不斷擴(kuò)大影響，也不斷磨蝕自己的棱角，以至我們不能不贊嘆限制敘事對(duì)“新小說(shuō)”的改造，可又很難找到這種改造的成功范例。也許，這跟“新小說(shuō)”家的矛盾心態(tài)有關(guān)：一方面想學(xué)西方小說(shuō)限制敘事的表面特征，用一人一事貫穿全書(shū)，一方面又舍不得傳統(tǒng)小說(shuō)全知視角自由轉(zhuǎn)換時(shí)空的特長(zhǎng)；一方面想用限制視角來(lái)獲得“感覺(jué)”的真實(shí)，一方面又想用引進(jìn)史實(shí)來(lái)獲得“歷史”的真實(shí)；一方面追求藝術(shù)價(jià)值，靠限制視角來(lái)加強(qiáng)小說(shuō)的整體感，一方面追求歷史價(jià)值（“補(bǔ)史”），借全知視角來(lái)容納盡可能大的社會(huì)畫(huà)面。

三

也許是一種巧合，最早對(duì)中國(guó)作家產(chǎn)生影響的三部西方小說(shuō)譯作——政治小說(shuō)《百年一覺(jué)》（1894）、偵探小說(shuō)《華生筆記案》二則（1896）和言情小說(shuō)《巴黎茶花女遺事》（1899）——都是采用第一人稱(chēng)敘事。大概怕中國(guó)讀者不習(xí)慣這種敘事方法，或者擔(dān)心讀者把小說(shuō)中的“我”等同于譯者，李提摩太把“我”改成“某”，林紓把“我”改成“小仲馬”，《時(shí)務(wù)報(bào)》上則把“我”改成“華生”。這么一來(lái)，譯者自可免去“荒誕”或“淫蕩”之譏，可西洋小說(shuō)家的“文心”卻因此難于傳入中國(guó)。好在這種情況很快就過(guò)去，大量第一人稱(chēng)敘事的西洋小說(shuō)傳入中國(guó)，譯者、讀者也就見(jiàn)多不怪，習(xí)以為常了。奇怪的是，不管當(dāng)初“改譯”還是后來(lái)“直譯”，在好長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，譯者、讀者全都對(duì)第一人稱(chēng)敘事保持沉默，這跟大談“開(kāi)局之突?！蔽疵庑纬蓮?qiáng)烈的對(duì)比。當(dāng)初是莫名其妙地?cái)r阻，后來(lái)又莫名其妙地放行。從“攔阻”到“放行”，固然證明中國(guó)人小說(shuō)觀(guān)念的進(jìn)步；可這中間可能存在過(guò)的“橋梁”，卻因時(shí)人的沉默而消逝。如今為補(bǔ)充、完成這一“進(jìn)化的鏈條”而重建的任何“橋梁”，無(wú)論如何只能是理論的假設(shè)。