第一章 導言
一
在20世紀中國文學的歷史進程中，小說是步伐最穩(wěn)健、成就最大的藝術形式。在短短幾十年的時間內，中國小說迅速完成了從古代小說向現(xiàn)代小說的嬗變，并為世界文壇貢獻了魯迅、老舍、茅盾、巴金、沈從文等小說大家以及一大批藝術珍品?？疾熘袊≌f現(xiàn)代化的進程，這自然是一個十分誘人的課題，可也是一個頗為冒險的嘗試。首先，什么叫“小說現(xiàn)代化”？其次，這個“進程”起于何時，終于何處？再次，“小說現(xiàn)代化”是個歷史概念還是個價值尺度？……這一系列的問題都逼著作者在開始正式研究之前，界定所使用的概念、所描述的范圍以及所運用的研究方法，并披露其大致的理論框架。
“中國小說的現(xiàn)代化”，這無疑是個彈性很大的概念，很多人在使用它，可至今沒有人給它下一個準確的定義——實際上本書也不準備給它下定義，仍然希望保持這一概念的模糊性與開放性，以免一開局就陷入無休止的“概念之爭”。但這并不等于把它作為廉價的紙帽或桂冠，贈送給每個生活在現(xiàn)代史上的中國作家。
“五四”時期周作人就曾指出：“新小說與舊小說的區(qū)別，思想固然重要，形式也甚重要?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334295091339.png" />理論上誰也不反對小說的現(xiàn)代化應包括小說內容的現(xiàn)代化與小說形式的現(xiàn)代化兩個層面，可在實際研究中卻碰到幾乎是難以逾越的困難。內容層面主要指落實在小說中的反帝反封建的思想意識，對這點，研究者似乎還有大致相同的理論尺度；形式層面可就各說各的，沒有一定之規(guī)，大致以“五四”文學革命后產(chǎn)生的以《吶喊》、《沉淪》為代表的現(xiàn)代小說為參照系數(shù)。既然沒有統(tǒng)一的或相對固定的理論尺度，小說形式的研究自然很難深入，以致造成這么一種本不該有的尷尬局面：中國小說的現(xiàn)代化似乎成了中國小說主題思想的現(xiàn)代化。
如今，這種內容、形式兩分法，正受到形式主義、結構主義、符號學、現(xiàn)象學美學的日益強烈的挑戰(zhàn)，很難再保持一統(tǒng)天下的獨尊地位。否定沒有形式的“內容”或者沒有內容的“形式”，隨之而起的是各種熔內容與形式于一爐的新的理論模式。本書不準備詳細考辨、評價這些模式，只是想指出：與其再靠分割內容與形式來分頭切近“中國小說現(xiàn)代化”這一課題，還不如從類型學、文體學、主題學、敘事學等層面綜合把握。本書即試圖在敘事模式的轉變這一層面把握中國小說現(xiàn)代化進程的一個側面——論題轉成中國小說敘事模式的轉換，但研究者的目光仍然盯住中國小說現(xiàn)代化這一誘人的課題。
沒有理論模式的形式研究，只能是零星的點評；而一旦建立起理論模式，又不能不時刻防止人為的封閉。因此，本書努力引進歷史的因素，把小說形式研究與文化背景研究結合起來。承認小說敘事模式是一種“有意味的形式”，一種“形式化了的內容”，那么，小說敘事模式的轉變就不單是文學傳統(tǒng)嬗變的明證，而且是社會變遷（包括生活形態(tài)與意識形態(tài)）在文學領域的曲折表現(xiàn)。不能說某一社會背景必然產(chǎn)生某種相應的小說敘事模式；可某種小說敘事模式在此時此地的誕生，必然有其相適應的心理背景和文化背景。主張小說敘事模式在文學發(fā)展中的某種獨立性，并不等于把它看成一個封閉系統(tǒng)，否認其無時無刻不受到社會生活的沖擊；而是避免把“社會存在”與“文學形式”直接對應起來。在具體研究中，不主張以社會變遷來印證文學變遷，而是從小說敘事模式轉變中探求文化背景變遷的某種折射，或者說探求小說敘事模式中某些變化著的“意識形態(tài)要素”。
文化背景的變遷可能對文學形式的轉變起作用，這是人所共知的“真理”；但到底是哪些文化要素在什么時候對哪些文學形式的哪些要素起作用，卻并非一目了然或有通例可尋的。我關注的是發(fā)生在晚清到“五四”這一段時間的中國小說敘事模式的轉變，那么，對白話詩的興起或者對小說主題的演變起決定作用的文化因素就不在本書的視野之內；對明清章回小說或20世紀30年代新感覺派小說起決定作用的文化因素也同樣不在本書的視野之內。既然我關注的是小說敘事模式的轉變，那么跟這種轉變有直接關系或只屬于它的文化因素自然論述較多；而對那些跟這種轉變、也跟其他許多轉變都有關系的文化因素則只能從略。也就是說，本書對諸種文化因素論述的多少，以其對小說敘事模式影響的程度而不是其自身價值的高下為依據(jù)；而所有這些論述又都力圖圍繞小說敘事模式來展開。一句話，盡管引進了歷史的因素、文化的因素，本書論述的中心仍然是小說敘事模式。
敘事學研究可以有各種各樣的理論模式，熱拉爾·熱奈特在《敘述話語》中列出五種敘述分析的重要門類：次序、延續(xù)、頻率、心境與語態(tài)；茲韋坦·托多羅夫在《敘事作為話語》中則把話語手段分為三部分：敘事時間、敘事語態(tài)、敘事語式。在為本書設計理論框架時，我受到這兩位小說理論家的啟發(fā)；但作為文學史研究者，我不能不更多考慮中國小說發(fā)展的實際進程，而不是理論自身的抽象性與完整性。我認為，中國小說敘事模式的轉變應該包括敘事時間、敘事角度、敘事結構三個層次。其中“敘事時間”
參考俄國形式主義學派對“故事”與“情節(jié)”的區(qū)分，而不取熱奈特和托多羅夫對“情節(jié)時間”與“演述時間”的更為精致的分析；“敘事角度”約略等于托多羅夫的“敘事語態(tài)”與熱奈特的“焦點調節(jié)”；“敘事結構”則是我根據(jù)中國小說發(fā)展路向而設計的，著眼于作家創(chuàng)作時的結構意識：在情節(jié)、性格、背景三要素中選擇何者為結構中心？這似乎是個不被當代小說理論家青睞的理論性不強的課題，可對于中國小說敘事模式的轉變卻至關重要。
按照這個理論框架來衡量，中國古代小說盡管有個別采用倒裝敘述的（如唐代李復言《續(xù)幽怪錄》中的《薛偉》、清代王士禎《池北偶談》中的《女俠》），有個別采用第一人稱限制敘事（如唐代王度的《古鏡記》、清代王晫的《看花述異記》）和第三人稱限制敘事的（如唐初無名氏的《補江總白猿傳》、清代蒲松齡《聊齋志異》中的《勞山道士》），也有個別以性格或背景為結構中心的（如蒲松齡《聊齋志異》中的《嬰寧》和《山市》）；但總的來說，中國古代小說在敘事時間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知視角，在敘事結構上基本以情節(jié)為結構中心。這一傳統(tǒng)的小說敘事模式，20世紀初受到西方小說的嚴峻挑戰(zhàn)。在一系列“對話”的過程中，外來小說形式的積極移植與傳統(tǒng)文學形式的創(chuàng)造性轉化，共同促成了中國小說敘事模式的轉變：現(xiàn)代中國小說采用連貫敘述、倒裝敘述、交錯敘述等多種敘事時間；全知敘事、限制敘事（第一人稱、第三人稱）、純客觀敘事等多種敘事角度；以情節(jié)為中心、以性格為中心、以背景為中心等多種敘事結構。
二
中國小說敘事模式的轉變到底起于何時終于何處，這無疑也是一個令人頭痛的難題。相對來說，起點還好說些。既然我們承認中國小說敘事模式的轉變是在西洋小說的刺激誘導下完成的，那么自然可以以中國人開始自覺地翻譯、學習、借鑒外國小說為起點。終點可就不大好界定了。我們既不能把這種轉變描繪成無邊無際的朦朧一片的“進軍”，又不可能把某一年某一天斷為轉變的徹底結束或完成。既然把“小說現(xiàn)代化”設想為一種“進程”，那就必須承認它是開放的，在運動中不斷自我完善，根本不可能把它封閉起來；可為了研究的需要，我們又不能不給定一個轉變的時間下限。折衷的辦法是尋找一個基本完成轉變的“點”，作為研究者假設的暫時的“終點線”。
什么叫“基本完成”？百分之幾？人文科學研究的最大缺點是不確定性（可也是最大優(yōu)點，因為它極大地刺激了研究者的想象力與思考力）——無法在定量分析基礎上進行定性研究，一切只能靠研究者自己感悟和理解。在大部分人文科學研究中，這可能是值得慶幸的“永遠的遺憾”；可在特定范圍內適當引進定量分析方法，則無疑可以加強研究的科學性。根據(jù)小說敘事模式三個層次的不同變項，我抽樣分析了20世紀初期（準確地說是1902—1927年）的中國小說（著、譯）797部（篇），描述出這一轉變的大致運動軌跡，并確定1898至1927年為本書所研究的中國小說敘事模式轉變的上、下限時間。
1898年以前，翻譯介紹到中國來的外國小說寥若晨星，屈指可數(shù)：刊于1872年4月15日至18日《申報》的《談瀛小錄》（即斯威夫特的《格列佛游記》第一部分）、刊于1872年4月22日《申報》的《一睡七十年》（即歐文的《瑞普·凡·溫克爾》）、連載于1873至1875年《瀛寰瑣記》三至二十八期的英國小說《昕夕閑談》、1882年畫圖新報館譯印的《安樂家》、1888年天津時報館代印的《海國妙喻》（即《伊索寓言》）
、1894年廣學會出版的美國小說《百年一覺》。可能還能找到一些，但即使如此，也很難改變這么一種基本看法：這些數(shù)量少得可憐的外國小說譯作，不可能對中國作家形成沖擊波，更不曾激發(fā)起中國作家學習西方小說敘事技巧的熱情。
甲午戰(zhàn)爭的失敗是個重要的轉折點，中國知識分子開始從向西方學軍械學機器學制度學法律轉到全面學習西方思想文化（包括文學藝術）。戊戌變法在把康、梁為代表的維新派正式推上政治舞臺的同時，也把他們?yōu)榕浜稀案牧既褐巍倍魡镜摹靶滦≌f”推上文學舞臺。1897年的《本館附印說部緣起》、1898年的《譯印政治小說序》，標志著中國作家開始自覺地借鑒外國小說并創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)小說的“新小說”。盡管在創(chuàng)作上外國小說的影響要到《新小說》創(chuàng)刊才明顯體現(xiàn)出來，因此統(tǒng)計只能從1902年開始；可中國小說敘事模式的轉變卻仍必須溯源到1898年——梁啟超、林紓等一代“新小說”家正式登臺表演。
中國小說敘事模式的轉變，基本上是由以梁啟超、林紓、吳趼人為代表的與以魯迅、郁達夫、葉圣陶為代表的兩代作家共同完成的。前者以1902年《新小說》的創(chuàng)刊為標志，正式實踐“小說界革命”主張，創(chuàng)作出一大批既不同于中國古代小說、又不同于“五四”以后的現(xiàn)代小說的帶有明顯過渡色彩的作品，時人稱其為“新小說”。后者沒有小說革命之類的代表性宣言，但以1918年《狂人日記》的發(fā)表為標志，在主題、文體、敘事方式等層面全面突破傳統(tǒng)小說的藩籬，正式開創(chuàng)了延續(xù)至今的中國現(xiàn)代小說。需要說明的是，我不把辛亥革命后到《新青年》出版前鴛鴦蝴蝶派小說盛行的這幾年作為一個獨立的階段，而只是把它看成“新小說”思潮的尾聲。實際上李伯元的《海天鴻雪記》、吳趼人的《恨?！芬验_啟了鴛蝴小說的先聲；而早期政治小說的影響也滲透到辛亥革命后的言情小說中，同是殉情，何夢霞只能戰(zhàn)死武昌城下而不能服毒閨房（徐枕亞《玉梨魂》）；偵探小說與公案小說、譴責小說結合則產(chǎn)生了黑幕小說這樣的怪胎……你可以指責鴛蝴作家把早期“新小說”家的思想局限進一步發(fā)展，把剛剛輸入的一點外國小說敘事技巧程式化，但你不能不承認他們是“新小說”的合法繼承人。因此，我把主要活動于1898至1916年的小說家通稱為“新小說家”，而把主要活動于1917至1927年的小說家通稱為“五四小說家”。
為了較為準確地描繪這兩代作家共同完成的“轉變”的運動軌跡，我分五個時期抽樣分析：第一期為1902至1906年上半年；第二期為1906年下半年至1911年；第三期為1912至1916年；第四期為1917至1921年；第五期為1922至1927年。
在分析“新小說”的“表1”中，第一期取《新小說》、《繡像小說》；第二期取《月月小說》、《小說林》；第三期取鴛蝴小說處于鼎盛時期的1914年下半年的《小說叢報》（3—4期）、《小說月報》（7—12期）、《中華小說界》（7—9期）和《禮拜六》（5—8期）。在分析“五四”小說的“表2”中，第四期取《新青年》、《新潮》和《小說月報》（1921年1—6期）；第五期取《小說月報》（1923年1—6期、1925年1—6期、1927年1—6期）、《創(chuàng)造》（季刊、月刊、周報、日刊）、《莽原》和《淺草》（《沉鐘》）。這里有兩點必須說明：第一，有的雜志所刊小說全收，有的則只是部分收錄，目的是為了取樣更合理，以免一種雜志所刊小說收錄過多而包攬全局；第二，分析標準參照第二、第三、第四各章的第一節(jié)所述，這里不贅，總的來說，“新小說”從寬，“五四”小說從嚴。
在“表3”中，我把這兩個階段五個時期的小說敘事模式的各個變項綜合起來并加以比例化，使之具備可比性。“圖1”把小說敘事時間、敘事角度、敘事結構的突破（相對于傳統(tǒng)小說敘事模式）按“著、譯”和“著”兩條線圖表化，使這一轉變的運動軌跡一目了然；而“圖2”則把在敘事時間、敘事角度或敘事結構中某一方面突破傳統(tǒng)小說敘事模式的小說的比例圖表化，可作為綜合考察這一轉變進程的最簡要結論。
表1
表2
表3
圖1
綜合以上圖表，可以做出如下簡單的判斷：
第一，單項指標各階段略有起伏，不足為憑；只有綜合起來考察才能準確描畫這一轉變的大趨勢。有時候作家對敘事時間的變革感興趣，有時候作家對敘事角度或敘事結構的變革感興趣，但真正的突破不可能是局部的（如“五四”小說）。因此，盡管本書列了三章分別把握中國小說敘事時間、敘事角度、敘事結構的轉變，我仍努力強調這三者的橫向聯(lián)系，作為一個有機整體來把握。
圖2
第二，中國小說1902年起開始呈現(xiàn)對傳統(tǒng)小說敘事模式的大幅度背離，辛亥革命后略有停滯倒退趨向，但也沒有完全回到傳統(tǒng)模式；“五四”前后突飛猛進，奠定了中國現(xiàn)代小說敘事模式的基礎，此后是如何進一步發(fā)展和完善的問題了。
第三，在整個中國小說敘事模式的轉變中，敘事時間的轉變起步最早，敘事角度的轉變次之，敘事結構的轉變最為艱難；但從轉變的幅度看，敘事角度最大，敘事時間反而最小。因此，我的論述盡管以敘事時間的轉變開頭，卻以敘事角度、敘事結構的轉變?yōu)橹匦摹?/p>
第四，在突破連貫敘述的敘事時間時，倒裝敘述起主要作用；在突破全知敘事的敘事角度時，限制敘事（特別是第一人稱敘事）起主要作用；在突破情節(jié)中心的敘事結構時，性格（實為心理、情緒——參閱第四章第一節(jié)）中心起主要作用?！拔逅摹毙≌f采用交錯敘述、純客觀敘事或以背景為結構中心的實際上不多，但為日后的發(fā)展邁出了堅實的一步，故仍值得認真辨析。
第五，“新小說”家的譯作比創(chuàng)作更偏離傳統(tǒng)小說敘事模式，“五四”小說家則反之。也就是說，“五四”作家創(chuàng)作的小說不論在敘事時間、敘事角度，還是在敘事結構上，都比同時期介紹進來的外國小說更“現(xiàn)代化”——假如把對傳統(tǒng)小說敘事模式的反叛理解為小說現(xiàn)代化的話。當然，這并不等于說“五四”作家的創(chuàng)作比譯作藝術上更成熟，更有價值；小說敘事模式絕非評價小說價值——即使是藝術價值——的唯一標準。不過，它確實為我們提供了一個值得充分重視的信息：1922至1927年的小說創(chuàng)作中有大約百分之七十九的作品突破了傳統(tǒng)小說敘事模式，這無疑是中國小說已經(jīng)基本完成敘事模式轉變的最明顯標志。
三
中國小說敘事模式的轉變基于兩種移位的合力：第一，西洋小說輸入，中國小說受其影響而產(chǎn)生變化；第二，中國文學結構中小說由邊緣向中心移動，在移動過程中吸取整個中國文學的養(yǎng)分因而發(fā)生變化。后一個移位是前一個移位引起的，但這并不減弱其重要性。沒有這后一個移位，20世紀中國小說不可能在短短幾十年時間內獲得自己獨立的品格，并取得突出成就。在論述西方小說的啟迪時，我有意把中國小說敘事模式的轉變簡化為西洋小說對中國小說的影響過程，在挑戰(zhàn)—應戰(zhàn)的模式中理解中國小說形式的嬗變，以便詳細勾勒這兩代人共同完成的轉變的運動軌跡。而在論述傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化時，我著重強調“新小說”家和“五四”作家主要不是接受中國古代小說、而是接受以詩文為正宗的整個傳統(tǒng)文學的影響；在引笑話、軼聞、答問、游記、日記、書信等形式入小說以及借鑒“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)的過程中，有意無意中部分轉變了中國小說的敘事模式。
我把西方小說的啟迪與傳統(tǒng)文學的轉化作為論述重點，但并不否認文化背景的變遷為中國小說敘事模式的轉變提供了必要的歷史條件。把純形式的小說敘事學研究與注重文化背景的小說社會學研究結合起來，溝通文學的“內部研究”與“外部研究”，而又不流于生拉硬扯牽強附會，無疑是十分必要的；但并非易事。
從表面看，晚清作家與“五四”作家的區(qū)別，表現(xiàn)在后者比前者更多借鑒西洋小說技巧。如此說來，中國小說敘事模式演變的過程也就成了中國作家逐步掌握西洋小說技巧的過程。這未免把復雜的文學運動簡單化了。晚清作家的根本缺陷是受社會思潮影響而無力突破“中體西用”的格局，幻想接受新技巧而保留舊道德。從林紓、吳趼人一直到辛亥革命后的鴛蝴作家，都以為可以借用西方小說的敘事技巧而撇開其思想內容。殊不知拋開對個人內心生活的關注而學第一人稱敘事，拋開現(xiàn)代人思維的跳躍與作家主體意識的強化而學敘述時間的變形，一切都成了變換“布局”之類的小把戲。周作人談“直譯”、說“模仿”，魯迅、沈雁冰主張學思想同時學技法——“五四”作家借助“拿來主義”沖破“中體西用”的限制，把西方小說的“內容”和“形式”作為一個有機整體來接受。晚清作家與“五四”作家的距離不在具體的表現(xiàn)技巧，而在支配這些技巧的價值觀念與思維方法——基于作家對世界與自我認識的突破與革新，小說敘事模式的轉變才可能真正實現(xiàn)。新技巧只有在適合表現(xiàn)新人的新意識時，才可能真正被感知和利用?！拔逅摹弊骷彝怀鲂≌f中的非情節(jié)因素，借用容易產(chǎn)生強烈感情色彩的第一人稱敘事（包括日記體、書信體），以及根據(jù)人物內心感受重新剪輯情節(jié)時間，這一切當然都是為了突出作家的主觀感受和藝術個性。而所有這些，跟“五四”時代個性主義思潮之強調尊重個性、尊重自我無疑是一脈相承的。
單從社會思潮角度（如“新小說”家接受西方思想時的傾向于群體意識而忽視個體意識；“五四”作家的開放心態(tài)與個性解放要求），當然也可以部分解釋這兩代作家的藝術革新的成敗利弊；但很難真正體現(xiàn)這一場“小說革新”（而不是“詩歌革新”或“戲劇革新”）的特點。因而我選擇小說的書面化傾向與作家知識結構的變遷作為影響于小說敘事模式轉變的文化因素來重點論述。
除了西洋小說的譯介外，真正影響中國小說形式發(fā)展的，可能是一句不著邊際的“大話”：“小說為文學之最上乘。”小說被推上假想的第一把交椅，并非是因其比詩歌、戲劇或者散文更適合于表情達意、更有審美價值，而是因其更有助于社會改良?！氨嗣?、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334295091339.png" />如此荒誕夸張的描述，也只有在20世紀初的中國才會被廣泛接受。除了變革現(xiàn)實的愿望，取法東、西洋的熱情外，更有文學關乎世道人心的古訓?？滴醪榻≌f的圣諭云：
朕惟治天下，以人心風俗為本。欲正人心，厚風俗，必崇尚經(jīng)學，而嚴絕非圣之書，此不易之理也。近見坊間多賣小說淫詞，荒唐俚鄙，殊非正理；不但誘惑愚民，即縉紳士子，未免游目而蠱惑焉。所關于風俗者非細。應即通行嚴禁。
梁啟超提倡小說的文章則云：
欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。
結論截然相反，思維方式卻如此接近。這就難怪梁啟超登高一呼，應者云集。晚清的小說論文，幾乎有一半是重復論證小說有益于世道人心因而是文學最上乘這一簡單的道理。盡管推論過程頗為拙劣，可合乎中國人口味，效果甚佳，成了晚清小說界革命的一面旗幟。
康有為《日本書目志》卷十從“通于俚俗”角度強調小說之受歡迎：
吾問上海點石者曰：何書宜售也？曰：書經(jīng)不如八股，八股不如小說。宋開此體，通于俚俗，故天下讀小說者最多也。
直到1900年，康有為作詩催邱煒萲著戊戌政變說部，著眼的還只是“鄭聲不倦雅樂睡，人情所好圣不呵”。可十年之內，小說的文學價值已為廣大士子所承認，論者大談特談的已是：“二十世紀開幕，環(huán)海交通，小說之風濤越太平洋而東渡”；“二十世紀開幕，為吾國小說界發(fā)達之濫觴”；“二十世紀開幕，為吾國小說界騰達之燒點?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334295091339.png" />儼然真的是“二十世紀為小說發(fā)達的時代”。扣除“新小說”理論家常用的夸張語調，也約略可見當年小說驟然身價百倍給文人造成多么深刻的印象。中國歷史上不乏為提高小說的地位而大聲疾呼的有識之士，但小說的價值為一般社會所承認，的確在此之前從未有過。盡管論者都不是著眼于小說的審美價值，而是世道人心與社會進步，但畢竟使小說取代詩歌一躍而為最引人注目的文學形式。
世人喜讀小說，非自晚清始。康有為曾慨嘆小說流傳之廣：“僅識字之人，有不讀經(jīng)，無有不讀小說者?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334295091339.png" />元明清三代的查禁小說與晚清的提倡小說，很大成分是爭奪這一部分不懂經(jīng)書，但粗通文墨的“愚民”。其實，飽學之士又何嘗不喜讀小說，只不過囿于習慣不便明言罷了。雖屢有查禁，“士大夫家?guī)咨希瑹o不陳《水滸傳》、《金瓶梅》以為把玩”。因是“把玩”，自然不同于“少年輕薄”、“鄉(xiāng)曲武豪”的“家置一編人懷一篋”而犯上作亂了。可也正因只是“把玩”，也就登不了大雅之堂，只可私下閱讀品味。晚清小說界革命，不但使出版商可以堂堂正正印小說、賣小說，不再擔心流放枷號；而且使讀書人可以堂堂正正買小說、讀小說，不再像大觀園中的賈寶玉那樣擔心寶姐姐“正氣凜然”的規(guī)勸與家父大人殺氣騰騰的大板了。談小說不再是輕薄，而是趨新，這就難怪士子們要“易其浸淫‘四書’、‘五經(jīng)’者，變而為購閱新小說”。
1902年開明書店主人夏頌萊在《金陵賣書記》中曾明言“小說書并不銷”，但指的是“開口便見喉嚨”的拙劣之作；至于《黑奴吁天錄》、《十五小豪杰》之類，則“百口保其必銷”。實際上，“新小說”銷數(shù)雖無準確統(tǒng)計，但透過時人留下的只言片語，不難設想其受到的歡迎。據(jù)說《孽?；ā烦霭嫠奈迥?，“重印至六七版，已在二萬部左右”；而《玉梨魂》則“出版兩年以還，行銷達兩萬以上”?？紤]到當時出版業(yè)的落后與讀者層的單?。ㄔ谕砬逵绊懞艽蟮摹缎旅駞矆蟆纷罡甙l(fā)行量也才14000份；老牌的《申報》到1918年也才發(fā)行達30000份。報刊尚且如此，書籍可想而知），行銷兩萬已是相當可觀的數(shù)字。晚清小說不單發(fā)行量大，而且出版種數(shù)多。最典型的是1907年，商務印書館出版書籍182種435冊（含雜志），按當時商務印書館營業(yè)額占全國書業(yè)三分之一這一比例推算，這一年全國出版的書籍大約550種1300冊，而其中查有實據(jù)的小說就有199種之多（翻譯135種，創(chuàng)作64種）。據(jù)此看來，晚清小說的銷路該是很不錯的。
值得注意的是，“新小說”的主要讀者已不再是“愚民百姓”，而是知書識禮的士子了。據(jù)徐念慈統(tǒng)計，當年購買“新小說”者，“其百分之九十出于舊學界而輸入新學說者”，而只有“百分之九出于普通之人物”。這么多文人學士當然不會止于閱讀、議論小說?；蛘呒及W難忍，或者出于種種功利打算，半路出家下?！巴妗毙≌f的大有人在。晚清到底有多少小說家，誰也說不清；到底出版過多少部小說，恐怕也無法準確統(tǒng)計。單從阿英收錄的小說書目看，數(shù)量已相當可觀。當然，這一千多部小說中的很大一部分是沒有多少文學價值的。可盡管如此，晚清小說雜志、書籍的劇增，以及出版周期的縮短，仍然深刻影響小說敘事模式的演變。
就敘事模式而言，唐傳奇無疑高于同時期的西方小說。第一人稱敘事、第三人稱限制敘事、倒裝敘述以及精細的景物描寫，都不難在唐傳奇中找到成功的例子。只是由于文言表現(xiàn)功能的限制，文言小說在中國文學中很難真正發(fā)展。中國小說主潮實際是由宋元話本發(fā)展起來的章回小說。白話利于敘事、描寫乃至抒情，可章回小說脫不掉說書人外衣，作家就只能擬想自己是在對著聽眾講故事。以聲音而不是文字為傳播媒介即使只是擬想的——，那么作家就只好講故事，而且只能以說書人口吻連貫講述以情節(jié)為中心的故事。自覺把寫作對象定為“讀者”而不是“聽眾”，這是晚清才開始的。報紙、雜志的出版，使小說可以“朝脫稿而夕印行”，甚至下章還沒動筆，上章已印成鉛字與讀者見面。書籍的大量印行，使作家不再謀求藏之名山傳之后世，而是直接迅速地跟讀者對話。由擬想中講故事到明確地寫小說，這一轉變使作家得以認真考慮“寫—讀”這一傳播方式可以容納的各種技巧。說書人口吻不再是必不可少的了；連貫敘述也不再是別無選擇的選擇了；同樣，小說也不一定非以情節(jié)為結構中心不可了。中國小說這一傳播方式的轉變——從口頭化（擬想的）到書面化，無疑為中國小說敘事模式的轉變提供了必要的文化背景。
四
梁啟超以廢科舉開學校育人才為政治上的“變法之本”；其實，這何嘗不是文藝上的“變法之本”。從某種意義上說，沒有“新教育”，就沒有中國現(xiàn)代小說，也同樣不會有中國小說敘事模式的轉變。論述“新教育”與中國小說敘事模式轉變的聯(lián)系，本來應該從作家與讀者兩個層面同時展開，但讀者群的演變缺乏足夠的直接材料。我們只能從徐念慈的《余之小說觀》、“五四”作家批判黑幕小說的文章以及“五四”新文學雜志書籍的發(fā)行渠道間接得知：晚清小說的主要讀者是“出于舊學界而輸入新學說者”，辛亥革命后的小說讀者主要是小市民，而“五四”小說的主要讀者則是青年學生。正是這些接受“新教育”的青年學生，支持、協(xié)助“五四”作家初步完成了中國小說敘事模式的轉變。我們可以指出讀者群演變的大趨勢跟這三十年“新教育”的迅猛發(fā)展大有關系，可很難再做進一步的研究。因此，我把注意力集中在這兩代作家不同于傳統(tǒng)文人的知識結構上。“新小說”家的知識結構與“五四”作家的知識結構大有差別，“新小說”家中制藝舉士的與出洋留學的無疑也不可同日而語；但這里只能談大趨勢，無法細究每個作家的差別。
這兩代作家的知識結構之所以更有利于小說敘事模式的轉變，主要是因其外語水平、人文科學知識以及伴隨著“新教育”形成的自我意識和個性解放要求。
提前五十年，不存在學習西方小說技巧問題，懂不懂外語無所謂；推后五十年，西方小說名著已大批翻譯介紹進來了，不懂外語也還可以借助譯本揣摸借鑒，不算致命的弱點。而在西方小說呼聲很高的20世紀最初三十年呢？茅盾曾這樣描述當時的文壇：
西洋文學名著被翻譯介紹過來的，少到幾乎等于零，因而所謂“學習技巧”云者，除了能讀原文，就簡直談不到。
倘若抱定中國小說天下第一，不懂外語倒也心安理得；可如果意識到西洋小說的價值而又求師無門，豈不心急火燎？林紓便一再嘆惜：
不知西文，恃朋友口述，而于西人文章之妙，尤不能曲繪其狀。
惜余年已五十有四，不能抱書從學生之后，請業(yè)于西師之門。
清末民初，書院改為學校，課程設置完全不同，其中最突出的是書院不學外國語，而學校卻明文規(guī)定以外國語為必修課。1902年，清廷頒布《欽定小學堂章程》、《欽定中學堂章程》和《欽定高等學堂章程》，規(guī)定初小課程8門，高小課程11門，不含外國語；中學堂課程12門，外國語列第七，每周9節(jié)課，在所有科目中分量最重；高等學堂的外語要求更高：主修一門，兼習一門，原則上西學科目用西文講授，“凡外國教習上堂講授時刻，每日不可減于四小時，中教習上堂講授時刻，每日不可減于五小時”。只是因師資水平和學生素質所限，這個標準往往很難達到。即便如此，進過中學、大學的，畢竟正經(jīng)學過一陣外語。更何況清廷從1872年開始派留美學生、1896年開始派留日學生，到20世紀初，懂外文的留學生已經(jīng)不少。“新小說”家中游學日本的只有蘇曼殊、梁啟超、張肇桐、羅普、陳天華等寥寥幾位，再加上在國內進外語學?；蛘咦詫W成才的曾樸、包天笑、周瘦鵑等，晚清小說家中能閱讀外國小說原著的畢竟還不甚普遍。而“五四”作家中則不乏能左右開弓，翻譯、創(chuàng)作都拿得起放得下的，如魯迅、郭沫若、茅盾、王統(tǒng)照、鄭振鐸、李劼人、徐志摩、王魯彥、夏丏尊等。好多“五四”作家這一時期雖不曾翻譯外國文學作品，但其外語水平足夠閱讀西洋小說名著，如留日的郁達夫、陶晶孫、成仿吾、張資平、滕固；留美的陳衡哲、張聞天；留蘇的蔣光慈；留法的蘇雪林；再加上國內大學外文系畢業(yè)的馮文炳、馮至、陳翔鶴、陳煒謨、林如稷、凌叔華、黎錦明等。即使國內大學國文系或中學、專科學校畢業(yè)的，也很可能掌握一門外語。“五四”這一代作家平均外語水平之高、對當代外國文學了解之深以及與世界文學同步的愿望之強烈，不單“新小說”家望塵莫及，就是30年代以后的中國作家也都很難匹敵。
不能說懂外語而且喜歡文學的就一定能寫出好小說；但對20世紀初的中國作家來說，懂外語而能閱讀外國文學名著，意味著有可能直接借鑒西洋小說技巧。而這一點，在這一場借助西洋小說沖擊、改造中國小說敘事模式的革命中無疑是舉足輕重的。
風氣未開，小說只是“睡媒之具”；西風輸入，小說成了“學問之渡海航”——不只是黃伯耀，好多“新小說”理論家都一再強調作小說、讀小說、評小說者，都必須是有學問的人。中國古代作家也有逞才使氣炫耀學問的，如魯迅《中國小說史略》就專列一篇《清之以小說見才學者》；何以“新小說”理論家對此視而不見，否認中國古代小說中也有“以文學的而兼科學的”、“以常理而兼哲理的”呢？原來論者心目中的學問不是傳統(tǒng)的經(jīng)史子集、兵農(nóng)醫(yī)算，而是其時剛剛輸入、令人耳目一新的格致學、心理學、政治學、倫理學等“新學”。大致言之，影響于中國小說敘事模式轉變的，在“新小說”家是政治學知識，在“五四”作家則是心理學知識。
是的，不懂“‘寡頭體’、‘多頭體’是何名詞，‘山岳黨’、‘燒炭黨’是何徽號”，“新小說”真的可能“如啞子之說戲文，指天畫地，無有是處”；可懂得一大堆新的政治術語乃至理論體系，是否就能保證提高小說的藝術價值？“新小說”家似乎沒來得及考慮這個問題。一方面固然是文以載道的傳統(tǒng)思想作怪，另一方面確實這些新思想正燃燒著他們的心沸騰著他們的血，作家們實在沒有余暇考慮表現(xiàn)技巧之類，只圖一吐為快——這畢竟是一個政治激情壓倒一切的年代。除了輸入新思想的貢獻，在小說的形式技巧方面他們到底留下了什么？不能說沒有?！八普撝钦撝薄ⅰ八普f部非說部”的政治小說對情節(jié)中心的敘事結構是個很大的沖擊，在傳統(tǒng)小說藩籬上撕下一個不小的缺口；只是代之而起的長篇議論畢竟難以長久吸引讀者，時過境遷也就煙消云散。
私塾先生當然不會講授與科舉考試毫無關系的心理學知識；直到20世紀初，有關心理學的論文、譯著陸續(xù)出現(xiàn)，心理學這門學科才得到越來越多的重視。1902年清廷頒布的《欽定高等學堂章程》并不要求開設心理學課程，而1903年頒布的《奏定高等學堂章程》則規(guī)定第一類學科（文科）第二年開設“心理”課程。1906年學部更頒布《學部訂定優(yōu)級師范選科簡章》，規(guī)定師范本科二年都必須開設心理學課程。辛亥革命后，學校的課程設置有所變動，但心理學在大學教育和師范教育中的地位不是削弱而是加強。“五四”作家中學醫(yī)的（如魯迅、郭沫若、陶晶孫）自然受過正規(guī)的心理學訓練，進大學或者念師范的很可能也都上過幾節(jié)心理學課。
“五四”作家也許并未自覺意識到學校心理學課程對他們的影響，如王統(tǒng)照的《一欄之隔》就不無調侃地描述心理學教師如何枯燥地講述“情緒與感覺的轉移”，小說結尾是：“下課鐘響了，我究竟不明白這一課的心理學講授的是甚么?！钡珡男≌f的整體構思——“由這個春日之晨的新感覺，聯(lián)想到童年的經(jīng)驗”——看，作家的心理學課并沒有白上。即使只是上過一年半載心理學課或者閱讀過三兩本心理學書，對“人”的理解也可能迥然不同于傳統(tǒng)的儒生。葉圣陶的《恐怖之夜》中那一段關于“聯(lián)想”的議論，明顯從心理學書本借用來；至于魯迅的譯介廚川白村的《苦悶的象征》，周作人的推崇藹理斯的《性心理學》，郭沫若的談論夢與潛意識，郁達夫的指認表現(xiàn)“性欲和死”這“人生的兩大根本問題”的作品價值大，王任叔的在小說中大談“潛意識”、“上意識”、“意識閾”……更證明“五四”作家對心理學、尤其是變態(tài)心理學的特殊興趣?！拔逅摹弊骷也粺o賣弄變態(tài)心理學知識的弊病（即使如郁達夫這樣的優(yōu)秀作家也不例外），但總的來說，心理學知識使他們加深了對人的內心世界的了解。
西方小說及文學觀念的輸入，使“五四”作家越來越關注小說中的人物心理?！盃奚藙幼鞯拿鑼懚埔宰⒁庥谌宋镄睦碜兓拿鑼憽保耸俏鞣浇≌f藝術上一大進步，也是“五四”小說藝術上的一大進步。單有表現(xiàn)人物心理的主觀愿望還不夠，還得有精確把握人物心理的能力?！拔逅摹弊骷业倪@種能力，一方面得益于生活體驗，另一方面也得益于現(xiàn)代心理學知識?！拔逅摹弊骷业男睦韺W知識，影響于中國小說敘事模式的轉變，最明顯的有兩點：一是小說結構的心理化，以人物心理而不是以故事情節(jié)為小說的結構中心；一是小說時空的自由化，按照人物的“情緒線”而不是故事的“情節(jié)線”來安排敘事時間，可以倒裝敘述，也可以交錯敘述，而不必固守傳統(tǒng)的連貫敘述。
“新教育”（包括出洋留學與進國內新學堂）之影響于這兩代作家，最重要的也許還不在有形的學識，而在潛在的氣質、情感與志趣。學校設置什么課程是有賬可查的，而學校給予學生的，卻并非限于一張課程表?！靶陆逃庇趯I(yè)知識外，還給學生思想的自由發(fā)展、才能的自由發(fā)揮提供了條件。換句話說，新學堂所能給予學生——未來的小說家的，不單是真理，更有追求真理的愿望、獨立思考的勇氣和改造世界的熱情。
這一點或許是當初倡辦學校的人所始料未及的。在晚清，像章炳麟那樣把辦學校與設議院、立民主聯(lián)系在一起的，或者像梁啟超那樣主張“精神教育者自由教育也”的，實際上也不多。好多提倡采西學辦學堂的有識之士還是從實學角度立論——當然也只有這樣才能為清廷所接受。至于張之洞的“中體西用”，落實在學校教育上，就是力圖在引入西方科學技術的同時排斥西方政治思想：
立學宗旨，無論何等學堂，均以忠孝為本，以中國經(jīng)史之學為基，俾學生心術壹歸于純正，而后以西學瀹其知識，練其藝能，務期他日成才，各適實用。
只是如此設想，未免一廂情愿。國內學堂可以如此規(guī)定（且不論能否實施），出國留學的怎么辦？要求給留學生“課以《孝經(jīng)》、《小學》、《五經(jīng)》及《國朝律例》等書”，“示以尊君親上之義”，實際上根本辦不到。1881年清廷就因留學生“腹少儒書，德性未堅，尚未究彼技能，先已沾其惡習”而全部撤回出洋肄業(yè)幼童。因留學生不愿再行拜跪禮而斷言“沾其惡習”固然荒唐，可聲明“即使竭力整頓，亦覺防范難周”，卻是實話。進的是西洋學堂，能不多少接觸一點民主思想，并轉而憎恨封建專制？國內大、中學堂雖有政府嚴加控制，畢竟教習多為受過西式教育的中外學人，教材又多采自東、西洋，再加青年學生天生的政治熱情與革命黨人的積極活動，國內學堂也并非平靜的后院，而是隨時可能爆發(fā)的火山。對于清廷來說，這是個兩難的窘境：不派留學生、不辦新學堂，則無法掌握先進的生產(chǎn)技術，改變國弱民窮的現(xiàn)狀，并進而抵抗列強的入侵瓜分；派留學生、辦新學堂，又難免資產(chǎn)階級思想“侵蝕”，為封建專制政體培養(yǎng)掘墓人。兩者無疑都是清廷所不希望的，只不過對后者的嚴重性認識不足，再加上大勢所趨，晚清的“新教育”還是在清廷的默許乃至支持下日益發(fā)展。
派遣留學生與興辦新學堂對20世紀初中國的政治、經(jīng)濟、文化、軍事等各個層面的影響無疑都是十分深遠的；而影響于小說敘事模式轉變最直接的，則是“新教育”對奴才心理的批判與對自主意識的培養(yǎng)。不見得都明確主張“貴我”，批判培養(yǎng)“服從心、保守心”的舊教育，并以“擺脫壓制，養(yǎng)成自由自在之人”為教育宗旨，但“新教育”無疑給腐朽的社會帶來一股新鮮空氣。魯迅等人致書故鄉(xiāng)人民，主張“年少之士，亟宜游學”，以便“更新國政”；周作人回憶當年只有在學堂中才能看到“《新民叢報》、《新小說》、梁任公著作，以及嚴幾道、林琴南的譯書”，可見學校給予學生的，絕不僅僅是專業(yè)知識。伴隨著思想啟蒙的，必然是“人”的逐步覺醒。正如茅盾說的，“人的發(fā)見，即發(fā)展個性，即個人主義，成為‘五四’時期新文學運動的主要目標”。
“如果作家以不同方法去看自我，他也將以不同的方法去看他的人物，于是一種新的表達方式自然而生?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334295091339.png" />普實克先生論述“五四”文學的主觀化傾向，李歐梵先生評價“五四”作家的傾訴性調子，都抓住了“五四”作家精神風貌中一個突出的側面。我要指出的是，由于作家對自我的認識和估計發(fā)生變化，創(chuàng)作中作家主體意識的作用以及小說中人物心理描寫的地位也就發(fā)生變化，因而，小說敘事模式的轉變才勢在必行。小自日記體、書信體小說的崛起、第一人稱小說從記錄習聞轉為抒發(fā)情感，大至小說家注重表現(xiàn)自我，故從以情節(jié)為結構中心轉為以人物心理為結構中心，從依照事件的自然時序謀篇布局轉為以人物情緒或作家審美理想為尺度重新剪輯敘事時間，選擇不同敘事角度以便在故事的敘述中更好體現(xiàn)作家的主觀意圖——所有這些，都跟“五四”作家發(fā)展個性表現(xiàn)自我的自覺要求相適應。
五
毫無疑問，“五四”作家和被他們稱為“老新黨”的“新小說”家有很大差別——從思想意識到具體的藝術感受方式。但我仍然把梁啟超、吳趼人、林紓為代表的“新小說”家和魯迅、郁達夫、葉圣陶為代表的“五四”作家放在一起論述，強調他們共同完成了中國小說敘事模式的轉變。這里沒有貶低“五四”小說的開創(chuàng)意義或拔高晚清小說的歷史地位的意圖，而是強調這兩者的歷史聯(lián)系?！拔逅摹弊骷也⒉恢M言他們接受“新小說”的影響。林譯小說曾經(jīng)誘導一大批后來成為“五四”主要作家的青年學生傾心于外國小說；梁啟超的“小說改良群治”主張與“五四”作家的“文學為人生”論不無聯(lián)系；吳趼人、李伯元、劉鶚、曾樸的小說更是“五四”作家討論的主要對象，盡管評價不無偏頗；魯迅、周作人模仿過林紓、梁啟超、陳冷血的譯筆；劉半農(nóng)、葉圣陶更是從“新小說”陣營中沖殺出來的猛將……把這兩代人作為一個整體看待，目的是強調他們或多或少接受西洋小說影響，或自覺或不自覺地背離傳統(tǒng)小說，開始尋求新的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧。
從純文學角度考慮，晚清一代作家是不幸的。既沒有明清小說獨具一格的成熟，又沒有“五四”小說前途無量的生氣，即使四大名著藝術上也相當粗糙；而且這種“粗糙”還很可能并非作家自身藝術才華的限制，而是探索者學步者不可避免的“蹣跚”。但從文學史角度著眼，這一代作家又是幸運的。誰要是想探討中國現(xiàn)代小說與古代小說的聯(lián)系與區(qū)別、研究西洋小說對中國小說的影響以及中國小說嬗變的內在機制，都不可能繞開這一代人。正是他們的點滴改良，正是他們前瞻后顧的探索，正是他們的徘徊歧路甚至失足落水，真正體現(xiàn)了這一歷史進程的復雜與艱難。他們身上有太多的矛盾和缺陷，以致嚴重限制了其藝術探索的深度與廣度；可也正是這些矛盾和缺陷，給研究者把握中國小說的轉變（包括敘事模式的轉變）提供了可靠的線索。在追尋這一代人的苦惱和歡樂的心靈歷程時，我們可以明顯把握到中國小說形式發(fā)展的脈搏。離開這一代人的努力，“五四”作家的成功就很容易被誤解為只是歐美文學的移植。
在一個搬動一張桌子都要流血的國度里，創(chuàng)造兩個新詞是一場大仗，輸入幾個標點符號也是一場大仗，轉變中國小說的敘事時間、敘事角度、敘事結構當然更是一場大仗。不像白話文運動那樣營壘分明，不難分辨刀光劍影；也不像新詩運動那樣聲勢顯赫，一時頗為引人注目。中國小說敘事模式的轉變始終靜悄悄地進行——這是一場以讀者以及作家自身審美趣味為對象的藝術革命。沒有硝煙戰(zhàn)火，也不曾掀起軒然大波，倒不是因為沒有“對手”，而是在很長時間內雙方都沒有自覺意識到這一“轉變”的重要性，也沒有找到合適的理論語言。沒有宣言的革命，可能容易被忽視，可也減少了不少不必要的阻力。這是一場在似懂非懂、半開半閉狀態(tài)下完成的小說革命。因此，我更多關注那些體現(xiàn)作家矛盾心態(tài)的半成品，以及那些體現(xiàn)作家朦朧的藝術追求的半途而廢的創(chuàng)新。正是這點點滴滴的自覺不自覺的創(chuàng)新，促成了中國小說敘事模式的轉變。
轉變雖則步履艱難，可也似乎順理成章，以至時人不以此為一場小說領域中真正的革命。至于半個世紀后的今人，則更可能因梁啟超等人為“開局突?！边@樣今天連小學生都可能了解的倒裝敘述贊嘆不已而嗤之以鼻，忽略了“新小說”家艱辛的探索。那是一個充滿創(chuàng)造與迷誤、歡樂與痛苦的艱難而又令人神往的歷史進程。并非每個時代的作家都能成為真正意義上的迎新送舊的“過渡的一代”。出作家出作品固然值得慶幸，影響整個小說發(fā)展方向無疑更值得注意——即使沒有奉獻出多少成熟的杰作。
在這里，中國小說拐了個彎，從此進入了新的河道——在本書的論述范圍內，即指采用了新的敘事模式。不難想象，就在這轉彎處，會有許多值得仔細辨認的先驅者的足跡、迷路者的身影與犧牲者的軀體。
周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達》，《新青年》5卷1號，1918年。
《伊索寓言》明末有教會出的漢譯本《況義》，1840年有廣東出版的英文、中文、拼音對照的《意拾蒙引》。
參閱梁啟超《論小說與群治之關系》，《新小說》創(chuàng)刊號，1902年。
《點滴·序言》，《點滴》，北京大學出版部，1920年。
《日本近三十年小說之發(fā)達》，《新青年》5卷1號，1918年。
茅盾說：“介紹西洋文學的目的，一半果是欲介紹他們的文學藝術來，一半也為的是欲介紹世界的現(xiàn)代思想——而且這應是更注意些的目的”（《新文學研究者的責任與努力》）。魯迅則說：“不但在輸入新的內容，也在輸入新的表現(xiàn)法”（《關于翻譯的通信》）。
任公：《譯印政治小說序》，《清議報》第1冊，1898年。
《大清圣祖仁皇帝實錄》卷二五八，錄自王曉傳輯《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，作家出版社，1958年。
《論小說與群治之關系》，《新小說》1卷1號，1902年。
《聞菽園居士欲為政變說部詩以速之》，《清議報》第63冊，1900年。
伯耀：《小說之支配于世界上純以情理之真趣為觀感》，《中外小說林》1卷15期，1907年。
耀公：《小說與風俗之關系》，《中外小說林》2卷5期，1908年。
老伯：《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》，《中外小說林》2卷10期，1908年。
計伯：《論二十世紀系小說發(fā)達的時代》，《廣東戒煙新小說》7期，1907年。
《日本書目志》卷十四，上海大同譯書局刊。
清人昭：《嘯亭續(xù)錄》，錄自孔另境編《中國小說史料》，上海古籍出版社，1982年新1版。
《譚瀛室筆記》，錄自《中國小說史料》。
郎坤不懂此一規(guī)矩，居然“將《三國志》小說之言，援引陳奏”，難怪龍顏大怒，下令革其職，“枷號三個月，鞭一百發(fā)落”（參閱《雍正上諭內閣·雍正六年二月》和奕賡《佳夢軒叢著管見所及》）?？删蜎]人追問皇上又“從何處看得《三國志》小說”，何以一眼看穿郎坤引的是“《三國志》小說之言”？
老棣：《文風之變遷與小說將來之位置》，《中外小說林》1卷6期，1907年。
《小說新語》，《小說時報》9期，1911年。
《枕亞啟事》，《小說叢報》16期，1915年。
宣傳革命的小冊子例外。據(jù)方漢奇《中國近代報刊史》（山西人民出版社，1981年）稱，《革命軍》在不到十年時間內印刷二十多版，發(fā)行一百一十余萬冊。
李澤彰：《三十五年來中國之出版業(yè)》，張靜廬編《中國現(xiàn)代出版史料丁編》，中華書局，1957年。
陸費逵：《六十年來中國之出版業(yè)與印刷業(yè)》，《中國出版史料補編》。
參閱表4。此表據(jù)阿英《晚清戲曲小說目》統(tǒng)計。統(tǒng)計時若一書數(shù)冊同年出版，以一種計入；若一書分數(shù)冊于數(shù)年出版，分別計入出版年度。重版不計。
東海覺我：《丁未年小說界發(fā)行書目調查表》，《小說林》9期，1908年。
參閱附錄一《小說的書面化傾向與敘事模式的轉變》。
《變法通議·論變法不知本原之害》，《時務報》第3冊，1896年。
參閱《新教育》5卷4期（1922年）刊登的《全國歷年公私立小學校學生數(shù)表》、《全國各等學校學生數(shù)表》。
《〈中國新文學大系·小說一集〉導言》，《中國新文學大系·小說一集》，上海良友圖書印刷公司，1935年。
《洪罕女郎傳·跋語》，《洪罕女郎傳》，商務印書館，1906年。
《撒克遜劫后英雄略·序》，《撒克遜劫后英雄略》，商務印書館，1905年。
《欽定高等學堂章程》（1902年），舒新城編：《中國近代教育史資料》中冊，人民教育出版社，1961年。
周作人：《魯迅小說里的人物》（人民文學出版社，1957年）中《學堂生活》一文云：學校“一星期中五天上洋文，一天上漢文”，可學生只是把洋文當敲門磚，洋文照樣學不好。
參閱舒新城《近代中國留學史》，第54—55頁、230—234頁，上海中華書局，1929年再版；實藤惠秀：《中國人留學日本史》中譯本第35—43頁，三聯(lián)書店，1983年。
趙景深：《現(xiàn)代作家生年籍貫秘錄》（《文壇憶舊》，北新書局，1948年）從文研會會員的入會志愿書中抄錄134號后23人簡歷，其中注明懂一門以上外語的有20人，余下3人中起碼歐陽予倩懂日語。
耀公：《小說發(fā)達足以增長人群學問之進步》，《中外小說林》2卷1期，1908年。
參閱梁啟超《論小說與群治之關系》、老棣：《文風之變遷與小說將來之位置》、佚名：《讀新小說法》等。
佚名：《讀新小說法》，《新世界小說社報》6—7期，1907年。
據(jù)高覺敷主編《中國心理學史》（人民教育出版社，1985年）統(tǒng)計，從1900至1918年共出版心理學譯、著三十種。
佚名：《讀新小說法》，《新世界小說社報》6—7期，1907年。
據(jù)高覺敷主編《中國心理學史》（人民教育出版社，1985年）統(tǒng)計，從1900至1918年共出版心理學譯、著三十種。
參閱1913年頒布的《教育部公布大學規(guī)程》、《教育部公布師范學校課程標準》。
《批評與夢》，《文藝論集》，上海光華書局，1925年。
《文藝賞鑒上之偏愛價值》，《創(chuàng)造周報》14號，1923年。
《風子》，《監(jiān)獄》，上海光華書局，1927年。
沈雁冰：《人物的研究》，《小說月報》16卷3號，1925年。
《變法箴言》，《經(jīng)世報》第1冊，1897年。
《精神教育者自由教育也》，《自由書》。
張百熙、榮慶、張之洞：《奏定學堂章程》（1904年）。
李鴻章：《選派幼童出洋肄業(yè)應辦章程折》。
《總理各國事務奕等奏折》（1881年）。
參閱舒新城《近代中國留學史》、實藤惠秀《中國人留學日本史》、汪一駒《中國知識分子與西方》、黃福慶《清末留日學生》。
《教育泛論》，《游學譯編》9期，1903年。
蔡元培：《全國臨時教育會議開會詞》，《教育雜志》4卷6號，1912年。
金一：《女界鐘》，1903年。
《紹興同鄉(xiāng)公函》（鉛印本，現(xiàn)存紹興魯迅紀念館）。
《學堂生活》，《魯迅小說里的人物》附錄。
《關于“創(chuàng)作”》，《北斗》創(chuàng)刊號，1931年。
愛·摩·佛斯特：《小說面面觀》中譯本第146頁，花城出版社，1981年。
“Subjectivism and Individualism in Modern Chinese Literature”，Archiv Orientální，25，1957.
The Romantic Generation ofModern Chinese Writers，Harvard University Press，1973.
參閱許壽裳《亡友魯迅印象記·雜談名人》、郭沫若《少年時代·我的童年》、周作人《知堂文集·我學國文的經(jīng)驗》。
參閱周作人《魯迅先生紀念集·關于魯迅之二》。
參閱《新青年》3、4卷上刊載的胡適、錢玄同討論中國小說的一組書信。
參閱周作人《林琴南與羅振玉》、周啟明《魯迅與清末文壇》與陳夢熊《知堂老人談〈哀塵〉、〈造人術〉的三封信》中引錄的周作人的信（《魯迅研究動態(tài)》，1986年12期）。
參閱魯迅《憶劉半農(nóng)君》，《且介亭雜文》，上海三閑書屋，1937年。
梁啟超的《論小說與群治之關系》和周作人起草的《文學研究會宣言》都沒有涉及小說敘事模式問題。
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