蘇童說：“對于一個作家來說，虛構(gòu)對于他一生的工作是至關(guān)重要的。虛構(gòu)必須成為他認知事物的一種重要手段?！?sup>我們很早就已體悟到蘇童是一位依靠靈感、激情和個人天賦寫作的作家，他很早就充分具備了想象、虛構(gòu)和創(chuàng)造的能力，他之所以將虛構(gòu)視為“他一生的工作”，并且“成為他認識事物的一種重要手段”，是因為他早已將小說寫作當作自己的生活方式和存在方式。這無疑是他從事職業(yè)小說寫作的堅定而自覺的前提。

虛構(gòu)不僅是一種寫作技巧，它更多的是一種熱情，這種熱情導致你對于世界和人群產(chǎn)生無限的欲望。按自己的方式記錄這個世界這些人群，從而使你的文字有別于歷史學家記載的歷史，有別于報紙上的社會新聞或小道消息，也有別于與你同時代的作家和作品。

從以上的文字中，我們強烈地感知到蘇童寫作的另一些毫不諱言的動因：一是“記錄”人群和整個世界的強烈欲望；二是要使自己的文字成為超越“歷史”本事的敘述；三是試圖擺脫所謂新聞對事物的“真實”記載；四是使自己的敘述區(qū)別于同代作家。我在近些年對蘇童創(chuàng)作的研究、思考中漸漸發(fā)現(xiàn)，蘇童正是在小說這種“虛構(gòu)”的工作中實現(xiàn)著他虛構(gòu)的夢想和敘述的快樂，而且虛構(gòu)在成為他寫作技術(shù)的同時也成為他的精神血液，不僅為他“個人有限的思想”提供了新的增長點和藝術(shù)思維的廣闊空間，也使文字涉及的歷史成為其個人的心靈史。寫作，也同樣構(gòu)成他“異于”他人的個人修辭學。同時，這也使他自己在審美回憶中建立起來的生命氣量不被吞噬，一個作家精神的“內(nèi)宇宙”在對世界的想象和“破壞”中日漸豐盈。而且，在他寫作的大量文本中，既呈現(xiàn)給我們無數(shù)耐人尋味的世相圖景，也留下許多引人深思的寫作沿途的秘密。

而我們這里感興趣和要探討的問題依然是，蘇童是憑借何種藝術(shù)理想、道德活力建立起或者說創(chuàng)造出了他虛構(gòu)的魅力即小說魅力的？蘇童的小說世界、敘事形式美學及其與生活的關(guān)系是怎樣在他的寫作中緣起、生發(fā)和不斷延宕、生生不息的？蘇童又是如何將個人的生活經(jīng)驗與對歷史和現(xiàn)實的想象融為一體，呈現(xiàn)為種種超功利性的審美文本的？為此，我們?nèi)缘脧奶摌?gòu)這一小說的本質(zhì)出發(fā)，進入蘇童小說的敘事空間和審美視閾，去尋找蘇童“小說神話”的“原型”。

在蘇童剛剛嶄露頭角的時候，季紅真就曾以“極好的藝術(shù)感覺與非意識形態(tài)化的傾向，都表現(xiàn)出一種極為個性化的姿態(tài)”的判斷來評價蘇童。這種評價十分符合蘇童創(chuàng)作的實績。我曾強調(diào)，蘇童的寫作很少為文學潮流所裹挾，近年來，我們在他的小說中幾乎看不到現(xiàn)實的文學潮流的流變背景。無論是長篇、中篇，還是短篇創(chuàng)作，都明顯地保持著他個人自覺選擇的內(nèi)在動因。小說獨特的美學風格深刻地體現(xiàn)著個人自覺的藝術(shù)追求的力量。而這種對個人創(chuàng)作大勢的執(zhí)著保持，顯然是由蘇童的藝術(shù)感覺和寫作心性所決定的。我無意對蘇童的小說做那種索隱學、考據(jù)學的分析或統(tǒng)計，但尋找和發(fā)現(xiàn)蘇童小說文本生成的創(chuàng)作心理機制、文化語境，梳理和辨析作家的情感體驗與表現(xiàn)方式及在發(fā)生學層面，爬梳蘇童“想象生活的方法”，肯定是一件有意義且有興味的工作。

確切地說，蘇童的小說寫作是從1983年開始的，而且在1989年，也就是在他30歲以前就“寫出了許多杰出的文學作品”。著名的《妻妾成群》和“楓楊樹”系列中的許多作品都是在這個時候完成的。我認為，那些真正有影響、有價值、有生命力的小說中一定是要有“哲學”的，而這種“哲學”是深潛于形象之中的，是以藝術(shù)之光折射出來的。前面提到，蘇童的藝術(shù)思維、藝術(shù)感覺中有極強的非意識形態(tài)化傾向，這似乎注定了蘇童個人天賦中極好的文學感覺和想象力會在更大的程度上發(fā)揮，體現(xiàn)得淋漓盡致，而少有審美之外的種種束縛。所以，那種企圖在蘇童小說中搜尋當下“意義”或現(xiàn)實“啟迪”的想法是不太明智的。寫《妻妾成群》時26歲的蘇童，絕少意識形態(tài)話語的纏繞，更多的是極其純粹的虛構(gòu)的熱情，而這種虛構(gòu)的熱情主要源于蘇童個人的一種奇怪而奇妙的欲望：“想闖入不屬于自己的生活?！?sup>他的心理動因就是想“體會一種占有欲望，一種入侵的感覺”。蘇童通過他的大量小說，為自己建立了一個獨特的小說空間，并在其中體驗到了藝術(shù)的妙處。我們所看到的這個虛構(gòu)的、虛擬的、虛幻的空間與現(xiàn)實生活有著巨大的差異。他創(chuàng)造的這個小說世界，在一定程度上可說是真實世界的不同尋常的奇特變形，是超越了世俗世界的一個具有神性之光的夢境。有趣的是，這個小說空間并不是蘇童個人生活的模擬，而是一種精神、愿望的極度擴張。這樣，虛構(gòu)世界與現(xiàn)實生活產(chǎn)生了客觀距離，“而且在感情上又恰恰投合，興趣和距離導致我去寫，我覺得這樣的距離正好激發(fā)我的想象力”。他26歲的年齡和閱歷產(chǎn)生一種強烈愿望，這就是想到他人身上體驗一種東西，這種體驗寫出來就是小說，也就成為創(chuàng)作主體對生活、對不同空間的個人占有，尤其是一種精神上的擁有。我認為，這個時期蘇童的寫作“資源”和“資本”主要有四個方面：一是童年、少年生活經(jīng)驗的回憶；二是閱讀的影響；三是想象力的張揚；四是語言表現(xiàn)力對現(xiàn)實的沖撞。這時的想象完全是建立在追憶、閱讀基礎(chǔ)之上的想象，而個人驚奇的想象力附著于他敏感、豐富、細膩的語言載體橫空出世。

我相信，蘇童對于小說的理解更接近文學的本性。作為一位優(yōu)秀的作家，他可能沒有哲學家那般高明、深奧的哲學思想，但他一定會有高明的文化詩學。這種詩學的建立，可能經(jīng)由他對歷史和現(xiàn)實的文化想象，通過一個個敘事的文本結(jié)構(gòu)最終完成。而蘇童的小說寫作，一上手就顯示出與眾不同的才華，并且還能讓自己的敘述經(jīng)受得住時間的洗禮。一個重要原因就是蘇童審美意識中“唯美”情愫的積淀和對社會意識形態(tài)的擺脫。這種寫作恰好契合蘇童的性情和心境。而想象力則融匯、開發(fā)了童年、少年的生命經(jīng)驗，他由此出發(fā)，以種種小說結(jié)構(gòu)尋找、對應(yīng)生活世界或者想象世界的結(jié)構(gòu)，以相對單純的理念判斷復雜的人生，創(chuàng)作出無數(shù)的“鏡與世俗神話”。

具體來說，蘇童的想象在寫作中主要有兩種具體指向：一是少年生活的結(jié)構(gòu)性回憶；二是有關(guān)“歷史”的虛構(gòu)性想象。從他寫作之初，這兩種指向就毫不猶豫、毫不隱藏地、流暢地“擴張”著。令人頗費躊躇的是，前者很難說就是小說敘述簡單的背景“襯托”，后者也不能武斷地確認為為擺脫歷史焦慮的有效“敷衍”。蘇童常常將小說寫作看作人生的一夜驚夢，實際上，他正是不斷地在對時間的“打磨”和“浸泡”中捕撈歷史和人生的舊夢?；貞洠缤`感之帆，給蘇童的超驗式敘事以遒勁的筆力，給“靈龜蘇童”以無盡的啟迪。

一、童年生活與小說寫作

對許多作家而言，童年，似乎永遠不可回避。事實上，與蘇童天才想象力密切相關(guān)的一個因素也正是他的童年經(jīng)歷和經(jīng)驗。童年這個因素，一向被作家本人和許多研究作家寫作發(fā)生學的學者們所廣泛重視。莫言在談到童年記憶時曾講，每個人都有自己的童年，但是你當了作家以后，這個童年就顯得特別重要。這可能是一種職業(yè)性的需要，每個作家都有一個自己最初的出發(fā)點，這個出發(fā)點是人生的出發(fā)點，也應(yīng)該是寫作的出發(fā)點。在作家這里，在他進行審美創(chuàng)造的時候，他會把親身經(jīng)歷的東西，包括他的力量感覺，他的努力，主動或被動的感覺，移植到外在于他的事物里面去，移植到在這種事物身上發(fā)生的或和他一起發(fā)生的事件中去。也就是說，作家在面對生活或產(chǎn)生靈感時，他的心中不是一張白紙，而是把一個早已形成的心理圖式變成了一種期待。詩意就從人化和對象化中憑借開放的心靈找到了源泉，童年經(jīng)驗以回憶的機制與作家的現(xiàn)時經(jīng)驗接通，并進行了再組織和再創(chuàng)造。可見，童年、少年的性格特征和經(jīng)驗會影響作家日后的寫作似乎已成某種定勢，或者說寫作就是作家少年時代“白日夢”的變形。我想，這對于蘇童大體也不能例外?！拔覐膩聿桓铱湟甑男腋?，事實上我的童年有點孤獨，有點心事重重……在漫長的童年時光里，我不記得童話、糖果、游戲和來自大人的過分的溺愛，我記得的是清苦?！薄耙驗樵缡旎虿缓先旱男愿瘢液苌賲⑴c街頭孩子的這種游戲。我經(jīng)常遭遇的是這種晦暗難捱的黃昏?！薄白x小學二年級的時候，因為一場重病使我休學在家，每天在病榻上喝一碗又一碗的中藥，那是折磨人的寂寞時光。我不能去學校上學，我有一種莫名的自卑和失落感?！?sup>可以看出，孤獨不可避免地成為蘇童最早的心理積淀之一。這種積淀，對于一個人最終選擇寫作，對作家后天的寫作狀態(tài)，都是至關(guān)重要的因素。我曾試圖探討和尋找蘇童最初寫作的觸發(fā)點和出發(fā)點，即“這一個”作家存在的理由，他是如何從一個虔誠至極的文學信徒成為一個成熟的小說家的。蘇童相信，特殊的人生經(jīng)歷和豐富敏銳的天資往往能造就一名好作家，造就他精妙充實的藝術(shù)境界。當然，作家需要審視自己靈魂的真實狀態(tài)。而寂寞和孤獨，加之憂郁、敏感和天分，使作家喜歡在虛構(gòu)和敘述中消解“莫名的自卑和失落感”，改變現(xiàn)實中那個怯弱的自我。在20世紀80年代初，雖然從事文學寫作是一件令人感到榮耀的事，但對于蘇童來說，更主要的動力恐怕還在于寫作可以使他獲得身心的獨立。詩人的氣質(zhì)，使蘇童在那個時代選擇文學應(yīng)屬必然。許多卓有成就的作家都堅信自己既不是一個真實的人，也不是一個虛構(gòu)的人，這種觀點用在蘇童身上再合適不過了。蘇童永遠也不會混淆寫作與生活和現(xiàn)實的關(guān)系，而且，他還具備在寫作中扭轉(zhuǎn)生活的能力。

這樣，童年生活就成為蘇童小說題材的主要源泉和寫作動力之一，事實上，在中國當代作家群中也很少有作家像蘇童這樣在他的大量小說中不斷重拾舊夢。關(guān)于這一點，我體會到了蘇童對童年記憶與幻想的刻骨銘心，他喜歡將與他在一條街上長大的孩子們的故事、成人世界的往事搬進小說，構(gòu)成他一組組南方少年和成人的故事。以至于在近幾年若干短篇小說中仍然不斷閃回已逝的童年歲月。《騎兵》、《白雪豬頭》、《哭泣的耳朵》、《小舅理生》等新作仍源于他有關(guān)少年生活的記憶庫。蘇童深陷舊時童年歲月之中，寓情于中，這恐怕不僅是童年舊事的人事風華本身的魅力使然，也許也是回憶、敘述中時空交錯帶來的情緒循環(huán)、昔日的情結(jié)訴求，恰好與其構(gòu)成了文學寫作、心靈和個人心理傳奇的對話關(guān)系。也就是說，蘇童對那個時代的生活的詩性的表現(xiàn)，不在于他表達了那個時代的某種意識，而在于他以童年視角對那個時代富有意味的細節(jié)的呈示。我們無法清晰地判斷，蘇童對童年那條“香椿樹街”的固執(zhí)的描繪是出于緬懷之情還是毀壞之心，只是感到驚異的是，他“替”一條街道說話竟然說了這么多年。對于這條街道的回憶，有溫情也有敵意，有迷戀更有想象。蘇童所擺出的像是在幽暗中回憶的姿態(tài)，也許他自己也沒有想到，在他回憶的眼光中，這塊“郵票大”的地方竟然是如此的廣闊。所以說，蘇童的童年，以及那條街道是通向世界的。

蘇童有大量散文、隨筆記敘他的童年生活舊事：《過去隨談》、《城北的橋》、《在農(nóng)村邊緣》、《童年的一些事》、《三棵樹》、《露天電影》。我們從中會感受到他那種強烈的懷舊、戀舊意緒。許多文字講述中彌漫著濃郁的惆悵和感傷，更多的還有對過去生活、人物的珍惜、憐愛，其中也不乏大量在他后來小說中頻頻隱現(xiàn)的重要意象。我甚至懷疑，他的許多小說都是從這些感傷、珍愛和意象中衍化而來，都可能尋找到其中的必然聯(lián)系，這也就在相當程度上決定了他小說的取材方向和想象源頭。雖然，作家的寫作出發(fā)點并不一定是現(xiàn)實及現(xiàn)實中的人，而很可能是他的另一個自我，但這另一個自我卻是現(xiàn)實的精神投影。同時，文學起源于心靈，心靈是人的第二個自我，而這個自我，只能以精神的方式即關(guān)于情感、生命的藝術(shù)方式到達理想的存在的彼岸，重組往日生活的情境，一次次完成文字與世界、回憶與往事的雙重認知。蘇童曾多次表達對早期的短篇小說《桑園留念》的格外喜愛。這篇表現(xiàn)少年成長的小說，濃縮了蘇童少年時代的“街頭”生活，可以說，它是蘇童此后“香椿樹街”系列小說的起點或“引子”。小說中的“我”，像影子一樣飄蕩、隱現(xiàn)在《沿鐵路行走一公里》、《傷心的舞蹈》、《刺青時代》、《回力牌球鞋》、《游泳池》、《舒家兄弟》、《午后故事》、《西窗》等一大批作品中。若干小說的故事、人物、敘述語言包括氛圍，構(gòu)成了一個渾然一體的動態(tài)畫面，給人以身臨其境之感。即使其中有些作品的風格非常散文化，敘述仿佛是一段童年、少年記憶，或是一些散漫、惆悵、幽怨、平淡的思緒，但它表現(xiàn)出了少年走進現(xiàn)實世界時的懵懂、沖動、敏感、孤獨甚至不知所措。同時，小說還表現(xiàn)出他們成長途中與那個時代蕪雜、凌亂、荒唐的成人世界之間的隔膜和猜忌。無疑，蘇童在他的隨筆《城北的橋》中反復提及、描摹的那個橋邊茶館，顯然是他著名的中篇小說《南方的墮落》中“梅家茶館”的原型，雖然發(fā)生在那座兩層老樓里的生死歌哭，愛恨情仇當是蘇童的虛構(gòu)、想象和演繹，但小說中喜愛幻想的少年，必定帶有蘇童自身的影像?！都t桃Q》實際上就是蘇童親身經(jīng)歷的文學記敘?！拔摇钡男蜗竺黠@意象化、朦朧化，在“香椿樹街”這個虛擬的空間里躑躅和游蕩，張揚著從“身體訴求”到“精神訴求”的主體萌動和向往?！洞糖鄷r代》中少年血的黏稠更是富于文學的意味，面對“少年血”在那樣一個混亂無序的年代的流淌，蘇童細膩而耐心地梳理出了它的曲折軌跡。蘇童坦陳這類小說共同的特點是“以毀壞作結(jié)局，所有的小說都以毀壞收場，沒有一個完美的陽光式結(jié)尾……成長總是未完待續(xù)”。這無疑取決于蘇童所生長的20世紀60—70年代的時代處境，蘇童小說雖觸及“文革”的背景，但他并不以成人視角進入那個年代，其結(jié)果是以單純的孩子的眼光表現(xiàn)成人災難生活中少年們些許充滿陽光的歲月，這非常接近很多知青作家所表達的對自己在“蹉跎歲月”中對青春的緬懷和留戀，在敘述上無意中也構(gòu)成了對當時主流、宏大敘事話語的某種反撥。由于蘇童對少年生活體驗的敏感與細膩，使他不經(jīng)意間本然地走出了20世紀80年代的文化想象，他從不去附著任何具有理性色彩的啟蒙話語，只有對存在本身的自由、姿態(tài)、欲望和人性的感知，小說的道德向度也處于中性的搖擺狀態(tài)，絕少有某種意識形態(tài)的價值判斷。因此，他小說中的地理空間的單純也避免了更復雜的文化壓力的糾纏。

前一階段的“香椿樹街”少年小說的背景、故事和人物都有很強的“原生態(tài)”味道。而1996年以后寫作的《古巴刀》、《水鬼》、《獨立縱隊》、《人民的魚》、《白雪豬頭》、《騎兵》、《點心》等，已將“香椿樹街”衍生、“預設(shè)”成他小說恒久的敘述背景。回顧蘇童二十余年的小說寫作，以“香椿樹街”為背景的小說接近他創(chuàng)作總數(shù)的一半，可以看出，蘇童特別喜歡、迷戀在這個背景下展開他的文學想象，淘洗他記憶中的生活鉛華，不斷對記憶中的生活、感受進行再體驗，并創(chuàng)造出新的有意味的世界圖景?？梢哉f，他以自己更加成熟的小說理念和心性感悟，重新照耀過去的生活。在一個新的藝術(shù)表現(xiàn)層面上，通過意象、意緒、場景、人物，超越傳統(tǒng)的寫實情境而達到對現(xiàn)實具象的張揚與超越。在這一組小說中，記憶和想象鑄就的意象已經(jīng)很少在小說中有明顯外在的痕跡，過去的生活，當下的故事已存在于這一重要的“背景”之中，已溶進小說的靈魂里。故事的基礎(chǔ)不復雜，小說的結(jié)構(gòu)也不復雜，但篇篇都流溢出靈氣和神韻。顯然，蘇童在駕馭有關(guān)童年生活和表現(xiàn)記憶時充滿了自信。我們愈發(fā)感受到蘇童小說觀念在發(fā)展、變化、更新中走向了一種成熟。《古巴刀》中，古巴刀成為那個特殊年代一代人記憶的“見證物”，它與早期小說中經(jīng)常出現(xiàn)的回力鞋、U形鐵、滑輪車、工裝褲、刺青一樣，都是憑吊往昔歲月的“中介物”，蘊含著那個時代的鋒利與滄桑。不同的是，以一把古巴刀引申出古巴革命者切·格瓦拉和20世紀60—70年代中國的街頭少年三霸、陳輝的某種聯(lián)系，確實會自然地衍生出一種奇特的人生經(jīng)驗和歷史滄桑感?！丢毩⒖v隊》中，“獨立縱隊”的幻境滿足了少年小堂的剛毅、沖動、英雄向往的人格選擇和期待，從中我們能夠想見“文革”歲月所構(gòu)筑的人與人的對立，以及和平歲月里人為制造的動蕩中，彌漫在靈魂深處的硝煙。那個少年小堂，很容易讓我們聯(lián)想到20世紀70年代盛極一時的長篇小說《漁島怒潮》中的鐵蛋。蘇童寫這篇小說的靈感是否源自《漁島怒潮》的閱讀記憶的碎片？《人民的魚》講述了“香椿樹街”兩位女性之間發(fā)生的故事，蘇童在此有意將視角做了大的調(diào)整，并把故事擱置在時代轉(zhuǎn)型變遷的動態(tài)背景下，這無疑增加了敘事因素的多元性。小說通過主人公柳月芳和張慧琴對“魚頭”的好惡轉(zhuǎn)換，演繹著社會、時代與世俗風尚的變化?！棒~”與《白雪豬頭》中的“豬頭”、《點心》中的“點心”都格外獨特傳神，可以看出蘇童在小說中處置“物”的功力，這些日常生活“物象”可以說是他少年生活記憶中與生存極為關(guān)聯(lián)的那一部分。它們長久而鮮活地保存在蘇童的記憶深處。蘇童這個時期開始對短篇小說的寫作更加迷戀，而蘇童對童年、少年記憶碎片的重新整理和連綴，使他更為細膩地考慮在短篇小說這一文體中找尋歲月的印痕；而短篇這種文體也恰好契合他此時愈發(fā)平易的寫作心態(tài)。

我認為，中篇小說《南方的墮落》、《舒家兄弟》和長篇小說《城北地帶》，是蘇童“香椿樹街”系列中最為用力的三部。作為“成長小說”，其所涵蓋的內(nèi)蘊已達到了一定的濃度。蘇童對“成長小說”的理解可以幫助我們更準確地把握他的寫作。他認為：“所謂成長小說，大多是變相的自戀的產(chǎn)物，抒發(fā)個人情懷來尋求呼應(yīng)，它的局限在于個人的成長經(jīng)驗是否一定會引起回音?！?sup>顯然，前兩個中篇小說的寫作皆源于蘇童對于南方記憶的體味和認知。蘇童坦言自己對南方記憶有著奇怪甚至是不愉快的情緒，“所有的人與故鄉(xiāng)之間都是有親和力的，而我感到的是我與故鄉(xiāng)之間一種對立的情緒，很尖銳，所謂的南方并不是多么美好，我對它則懷有敵意”。在這里，蘇童在回憶之前已不自覺地為自己設(shè)立了一種情感立場，而且他選擇了一種冷酷的、幾乎像復仇者一樣的回憶姿態(tài)，我們對這種敵意很難做某種理論上的解釋，無法厘清這種情緒為何如此偏執(zhí)。因此，我們在小說中看到了以“香椿樹街”為代表的南方生活，無論是少年還是成人，在那條記憶中的街道上的存在之“癢”。這組小說透射出一種陰郁的氣息，充滿了頹敗、通奸、亂倫、兇殺的氣息，如蘇童自己在《南方的墮落》中所表述的，“南方是一種腐敗而充滿魅力的存在”。我們看到，蘇童竭力表現(xiàn)的是南方的陰郁、混沌與雜亂無章。這當然緣于南方生活形態(tài)上的雜亂。作為從小就生長在南方的作家，或許蘇童覺得并沒有幾條線索或幾個角度可以輕易地表達他所生長的環(huán)境。雖然他所有的小說都以南方為背景，但他似乎從來不認為自己能把握南方，總是覺得很難將它寫深、寫透。正因為如此，蘇童從不將地域上的南方作為他寫作的精神支柱，而“紙上的南方”則是他試圖理出南方頭緒的一次次文學體驗，當然，也是他對種種“地域性意識形態(tài)”的挑戰(zhàn)。

可以說，這些小說是蘇童自己認為寫得最滿意、帶有濃郁自傳色彩的小說?！八鼈兌加谐鎏?，在實際生活中都有具體的原型。我自己的寫作大致采取這樣的方式：從我腦子里印象深的地點、人物出發(fā)，旁生出各種枝節(jié)，并進而衍生出其他所有的東西?！?sup>如果說，《刺青時代》通過講述一群野性十足的街區(qū)少年的小鎮(zhèn)傳奇，表現(xiàn)他們在一個相對封閉的天地里演繹的鬧劇、惡作劇、悲喜劇，借此表達蘇童對時代性的荒涼匱乏的深刻體悟，那么，《南方的墮落》和《城北地帶》則力圖凸顯南方的脆弱、虛幻和精神失落。蘇童有篇小說就叫《平靜如水》，我們會想，面對記憶中的南方，在充滿懷疑的猜想和虛構(gòu)過程中，蘇童怎樣才能做到“平靜如水”呢？

坦率地講，我們無意一定要到“虛構(gòu)”的世界里去找尋與他現(xiàn)實存在中的“對應(yīng)”經(jīng)歷和現(xiàn)實佐證，但一個作家在對世界和生命深入感知后自然生成的情結(jié)，必然在他的心理上形成某種“機制”，對寫作產(chǎn)生各種暗示或指引。在文學寫作中，我們必須區(qū)分“存在”與“現(xiàn)實”這樣兩個完全不同的概念。存在作為一種尚未被完全實現(xiàn)了的現(xiàn)實，它指的是一種“可能性”的現(xiàn)實。從某種情形來看，現(xiàn)實在世界的多維結(jié)構(gòu)中一直處于中心地位，而存在則處于邊緣?！艾F(xiàn)實”可以為作家所復制和再現(xiàn)，而存在則必須去發(fā)現(xiàn)、勘探、捕捉和表現(xiàn)。如作家格非所言：“存在則是個人體驗的產(chǎn)物，它似乎一直游離于群體經(jīng)驗之外?！?sup>像蘇童這樣的作家，他的寫作更多的是憑借個人審美體驗而不是受某種意識形態(tài)的支配，這樣，他就會在審美領(lǐng)域?qū)Υ嬖谧龀龀浆F(xiàn)實甚至倫理的非功利的美學判斷。

長篇小說《我的帝王生涯》、《米》和中篇小說《妻妾成群》、《紅粉》的寫作，不僅可以視為蘇童虛構(gòu)的另一種走向——“歷史想象”，也可當作對“自我往事追述”的深入和超越，它充分體現(xiàn)了作家對“審美形式意味”的自覺?？梢钥闯?，題材的“復古”化，使蘇童想象的內(nèi)驅(qū)力更為強勁。我們在蘇童的大量小說中已深深體會到他善于處理虛構(gòu)、想象與存在關(guān)系的能力，而且對他的審美意味的獨立性、敏感性深信不疑。這就意味著，與“香椿樹街”系列小說的“記憶型”比較，《我的帝王生涯》、《妻妾成群》、《園藝》、《紅粉》這類作品呈現(xiàn)出幻覺型、超驗型的傾向和特征。想象中的“體味”走向一種高度的語言自覺、敘述自覺，構(gòu)成了純粹審美，小說成為經(jīng)驗載體，并賦予這種載體“事實性存在物”的功能。在這些小說中，蘇童還借助自身知覺活動與知覺經(jīng)驗的直觀性，設(shè)定了他小說話語的情境。記憶、幻覺中的事物在敘述中極其鮮活，作家所關(guān)懷的意緒和氛圍造就了一個又一個充滿無限可能性的世界，這個世界就是蘇童小說中的意象世界，同時也為我們建立了文學敘事的無限空間，給閱讀留下更大的想象性。那么，我們現(xiàn)在可以確定，從“香椿樹街”到《我的帝王生涯》、《妻妾成群》，蘇童寫作的心理起點完全超越了日常心理記憶的創(chuàng)造性審美回憶。特別是《我的帝王生涯》，少年帝王端白的經(jīng)歷和生存選擇，簡直可以視為蘇童作為一個作家對“白日夢”的別樣演繹。看得出來，蘇童確實太喜歡這種藝術(shù)表達方式了，尤其是后者所述的故事，他完全可以用“呈現(xiàn)”的方式講述，以進行式時態(tài)講述，但他選擇了過去的方式。蘇童顯然鐘愛這樣的心智活動，唯有如此，才能表達出自身的藝術(shù)個性。這種感覺的持續(xù)和牢固，使他的寫作狀態(tài)能一以貫之并不斷延宕。可以說，蘇童藝術(shù)想象方式最明顯的特征是遠離現(xiàn)實，有時甚至是富于童年夢幻的天馬行空的幻想。具體地講，他更偏愛選取一段虛擬的歷史布景，展示對人性、對人類生存境遇的看法。這里的問題是，我們要看到蘇童這種藝術(shù)想象方式與現(xiàn)實和歷史的聯(lián)系，它們是如何相互建立起一種審美維度的？歷史、現(xiàn)實在作家的凝思中幻化成動人的意象，并獲得獨特形式，呈現(xiàn)在人們的審美觀照面前。作家把他內(nèi)心深處幽閉的情感、記憶碎片，通過回憶、幻想整合成審美意象，并在敘述中傳達出來。因此，我們在蘇童的小說中發(fā)現(xiàn)了審美創(chuàng)造的價值，也是他重新以虛構(gòu)的方式闡釋回憶、超越回憶的價值，以及他對于小說處理的強烈的自主意識。他希望小說的每一個細節(jié)都打上他某種特殊而微妙的審美記憶的烙印。在《妻妾成群》、《紅粉》、《米》、《我的帝王生涯》中，他極其耐心地用自己摸索、喜愛的方法、方式，組織、表現(xiàn)每個細節(jié)，包括人物的對話、敘述者的聲音。而這一切“需要孤獨者的勇氣和智慧。作家孤獨而自傲地坐在他蓋的房子里，而讀者懷著好奇心在房子外面圍觀，我想這就是一種藝術(shù)效果，它通過間離達到了進入的目的”。

這里需要我們關(guān)注的，還有蘇童語言形式感的生成和堅守。蘇童在寫作中能保有自己的敘事風格，一方面由個人性格天賦所定，另一方面是蘇童極好的語言感覺使藝術(shù)表達的形式感具有了生命的活力，蘇童對歷史的想象和虛擬主要是通過“語境”的建立而達到了種種“間離”效果。從語言學上說，他的語言存在就是一種想象迷宮，是一種想象的結(jié)構(gòu)和解構(gòu)存在的迷宮，在追求純凈與透明的敘述時，自然地創(chuàng)造出隱喻和朦朧的詩意。這也許是一個優(yōu)秀作家的偉大向往。但蘇童自己也意識到，形式感，尤其是語感一旦被作家創(chuàng)建起來也就成了矛盾體，它作為個體既具有別人無法替代的優(yōu)勢，同時又有一種潛在的危機。這種危機一方面源于讀者的逆反心理和喜新厭舊的本能，另一方面也源于作家努力擺脫模式、超越自身的困惑。一名作家的寫作要保持永久的魅力似乎很難，因為他的每一次寫作都是“一次性”的經(jīng)驗的完成，若想有新的發(fā)現(xiàn)、新的突破，只能另起爐灶。這里，作家是否存在著一種對自身的不斷超越和升華，是不是需要作家提供某個具有說服力的精神實體，然后才能成為形式感的化身？這確實是蘇童應(yīng)該注意的問題。蘇童的小說從詩學的意義上講，有幾個主要特征：一是象征、意象、隱喻；二是浪漫、傷感和悲劇性；三是敘述風格的迷離、傳奇、擬舊。正是這些美學特征整體地確立了蘇童小說整體上的審美風格。這在他的幾部“擬古擬舊”作品中尤為明顯?？疾焖倪@類小說，我們會體味到蘇童習慣用“間離”手法營造出“審美距離”的變化。在《我的帝王生涯》、《武則天》、《妻妾成群》等小說中，作家、敘述人、小說中人物以及讀者，相互間保持著一種或道德，或智力，或時間，或情感價值上的審美距離，并在敘述中透射出難以控制的“情緒”，使藝術(shù)氛圍與情境由此而出。蘇童或把我們引進“史前史”，或在“家史”中演繹、暗喻國族寓言；或表現(xiàn)對遙遠歷史的凝視，表現(xiàn)“一種奇異的族類在此生老病死，一種精致的文化在此委靡凋零，蘇童以他恬靜的、自溺的敘述聲調(diào)，為我們敘述一則又一則的故事”。前文曾提到，蘇童有著強烈的“想闖入不屬于自己的生活的一種占有、入侵的感覺”的創(chuàng)作心理動因，加之他敘事語言的獨特和藝術(shù)感覺的出色，使蘇童“出入稗官野史之間，盡情舞弄、揶揄正史的合理性甚或合法性。他批判中國人揮之不去的‘皇帝癖’，更要令讀者發(fā)出會心的微笑……作家如此熱衷于用小說重寫歷史，以鬼魅似的虛構(gòu)聲音打擾歷史敘述的定論，儼然已為大陸小說樹立一種獨特風氣，借古寓今、故事新編，掩于其下的政治企圖”。我覺得，王德威在這段文字后面部分所概括的“政治企圖”對蘇童來說有些言過其實。蘇童是當代最具唯美精神和氣質(zhì)的小說家，其創(chuàng)作中的“非意識形態(tài)化”傾向有目共睹，蘇童對寫作要求最強烈、最敏感的就是“作家在寫作中能不能感受到應(yīng)有的樂趣，這對我是一個非?，F(xiàn)實的問題。當我意識到我會厭倦小說的某種寫作方式，如果這種厭倦伴隨著我，使我厭倦寫作本身的話，那么我就肯定要另起爐灶，換一種能喚起我新的寫作欲望的東西，哪怕這個東西有可能是不成功的”。蘇童已把小說寫作視為一道心靈之光，視為生存方式。作家只有把自己靈魂的一部分注入作品而使它有了血肉，才會有真正的藝術(shù)高度，所以作家需要審視自己真實的靈魂狀態(tài)，并首先塑造自己，這對于一個作家的寫作生命來說，恐怕是最為關(guān)鍵的。從這個角度講，蘇童的寫作是謹嚴而愉悅的。

歸結(jié)起來，蘇童對童年“記憶”和“想象”的迷戀，使得他在處理小說最重要的兩個因素即結(jié)構(gòu)與時間的時候表現(xiàn)出張弛有度的控制力，既有節(jié)奏感又有分寸感，并且顯得從容不迫。他讓童年“記憶”與直覺彼此呼應(yīng)，“記憶”中的事物已被想象穿透，人生的感遇幻化成紙上的風景紛至沓來。我們感到，他小說創(chuàng)作中還有一個最活躍的因子，那就是自由聯(lián)想。這一點有著與童年、少年密切相關(guān)的心理學基礎(chǔ)，所有的經(jīng)驗和記憶都在意識中被調(diào)動起來，與現(xiàn)時的感悟與藝術(shù)沖動交融，從這個角度講，小說文本已成為其心理、情感結(jié)構(gòu)的摹寫，敘述的過程成為一個將過去經(jīng)驗、記憶與現(xiàn)時情緒、沖動連接的過程，不斷“解構(gòu)”，又重新“結(jié)構(gòu)”的過程?！坝洃洝薄ⅰ跋胂蟆背蔀樘K童結(jié)構(gòu)小說的一種重要功能。而且，這個過程又是一個極其自然的過程，由此也就呈現(xiàn)出蘇童小說極為自然的小說美學形態(tài)。而其敘述語言的簡潔、質(zhì)樸，錯落有致，饒有韻致，敘述形式也不事雕琢，蔚為大氣。智慧潛隱在文字的背后，支持著結(jié)構(gòu)的堅實，加之童年經(jīng)驗的與眾不同、藝術(shù)表達的分寸感，所有這些，對于一個情感內(nèi)傾型的作家來說，的確會形成一個不同凡響的小說世界。

二、外國文學對蘇童小說寫作的影響

不可否認，20世紀90年代的“先鋒作家”在某種意義上“是由外國文學撫養(yǎng)成人的”。他們賴以寫作和成名的外國文學背景，是影響其早期寫作文風形成的一個重要因素。外國文學對于蘇童寫作的影響也是極其深刻的?？梢赃@樣講，在整個90年代，蘇童的小說創(chuàng)作在很大程度上都沒有離開外國文學營養(yǎng)的“生命線”。我們甚至能夠在他的小說中依稀辨析出他對外國作家的借鑒并進行本土化藝術(shù)改造的軌跡。蘇童在若干年前就說過，他在努力靠近文學的夢想，想趁年輕時多寫些小說，多留幾部長篇和小說集。這是作為一個文學信徒對大師們最好的祭奠。對于美國作家塞林格的一度迷戀就使他寫下許多短篇，包括《乘滑輪車遠去》、《傷心的舞蹈》、《午后故事》。他說：“塞林格是我最癡迷的作家。我把能覓到的他的所有作品都讀了。直到現(xiàn)在我還無法完全擺脫塞林格的陰影，我的一些短篇小說中可以看見這種柔弱的水一樣的風格和語言”，“一種特殊的立體幾何般的小說思維，一種簡單而優(yōu)雅的敘述語言，一種黑洞式的深邃無際的藝術(shù)魅力。坦率地說，我不能理解博爾赫斯，但我感覺到了博爾赫斯。我為此迷惑。我無法忘記博爾赫斯對我的沖擊”?？梢哉f，蘇童是當代中國作家中最坦率而又毫不諱言受到外國作家寫作影響的作家。在前不久與學者王宏圖的一次對話中，他在回顧自己成長歷程時談道：“我的作品中關(guān)于少年人的那種敘述的腔調(diào)受塞林格影響很大，我一直坦白交代的，哪怕好多人認為他是個二流作家。任何一個作家都會多少受到一些他人的影響，沒有所謂真正橫空出世的作家。受外國作家影響也好，受中國作家影響也好，都是影響，影響以后還有一個成長的過程，你的成長才是屬于你自己的軌跡，對此我不忌諱?！?sup>在此，我們可以看到蘇童的個人胸襟和坦誠性情。所以，面對蘇童的小說，我們也可以放心地發(fā)掘、研究他對于外國作家的閱讀經(jīng)驗及其積淀之于他小說寫作的種種潛在的暗示性、啟發(fā)性影響。這可以讓我們更充分而從容地追溯這位作家寫作發(fā)生的可能。準確地說，這會讓我們在蘇童小說的研究中減少許多無謂而猶疑不定的障礙，找到其小說文本生成的種種內(nèi)在機制和玄奧。

可以說，蘇童小說的非意識形態(tài)化傾向或形態(tài)，與塞林格、辛格、博爾赫斯、麥卡勒斯、雷蒙德·卡佛的小說藝術(shù)感覺不謀而合。我們知道，博爾赫斯對小說寫作藝術(shù)的審視基本保持在這樣的兩極：古典與現(xiàn)代。他的小說“既有古典的幻想與理念，又表達出現(xiàn)代的懷疑與冥思。在他的藝術(shù)精神中，就是如此奇異地熔鑄著古典與現(xiàn)代的合金”。博爾赫斯小說給我們的整體感覺就是，他努力地通過敘述展現(xiàn)一種洗盡鉛華的文學語言的愿望，可以說，蘇童與博爾赫斯的這種唯美風格有著異曲同工之妙，兩者似乎在不經(jīng)意間“互為照亮”。關(guān)于自己的文學閱讀與接受，蘇童談得最多的仍然是外國小說家對他的視覺沖擊力和由此引發(fā)的他對小說藝術(shù)的迷戀。我們無意在這里詳細論證博爾赫斯小說、塞林格及其《麥田守望者》在世界文學史上的地位和價值，但一位異國作家能對蘇童產(chǎn)生如此深重、深入、深遠的影響，肯定有其充分的理由和根據(jù)。蘇童在談起塞林格的時候，毫不吝惜地用了“鐘愛”、“啟迪”和“感染”、“滲入心靈和精神”、“無法擺脫塞林格陰影”等諸多的詞句來表達自己對塞林格的無限感激。作家格非在比較魯迅和卡夫卡時，曾特別提到博爾赫斯關(guān)于不同時代、不同民族作家之間關(guān)系的論述：作家與他的先驅(qū)者之間的關(guān)系并非通常意義上的借鑒或經(jīng)驗、方法上的傳承，而是一種更為神秘、隱晦的相類性。對塞林格的癡迷，蘇童坦言：“我無法解釋我對他的這一份鐘愛?！?sup>

20世紀80年代在北師大讀書，剛剛開始小說寫作不久的蘇童，接受了塞林格給予他的文學滋養(yǎng)或者說“第一線光輝”，他給了蘇童一個在青春期看待人生的角度。客觀上講，塞林格的《麥田守望者》之于蘇童，并非對于所謂“經(jīng)典”的那種近似崇拜、敬畏的感覺，而完全是一種徹頭徹尾的喜愛。對于塞林格與蘇童，我認為可以用布魯姆在《影響的焦慮》中的一個著名觀點來解釋：并不是前輩詩人的作品影響了后來的詩人，而是后輩詩人的成就和光輝照亮了前輩詩人。我覺得這樣評價蘇童并不為過。前文提到的蘇童早期的若干短篇小說中，蘇童直接或間接、表層或潛在所接受的，不僅是塞林格小說中的題材取向和人物存在方式、狀態(tài)，而且還有塞林格創(chuàng)造的新穎的藝術(shù)風格，那種少年心理、頹廢狀態(tài)、青春啟迪和自由舒暢的語感，它直接滲入其心靈和精神并在寫作中呈現(xiàn)和張揚出來。我們可以在蘇童早期的大量小說中找到如上所說的痕跡，甚至在他許多近年的作品中感受到塞林格小說敘述的感覺、風格和氣度。在《乘滑輪車遠去》、《午后故事》、《游泳池》、《刺青時代》、《古巴刀》、《獨立縱隊》等小說中，20世紀60—70年代少年們的桀驁不羈，初涉人世的懵懂，成長情緒、青澀心態(tài)、青春的迷茫、生命的混沌，特別是小說敘述中的藝術(shù)格調(diào)與氣質(zhì)，與塞林格小說有著發(fā)生學的同源性。對于塞林格這樣的作家，蘇童不能接受他在美國文學中被一些人定位為二流作家的現(xiàn)實，但蘇童不必憂慮的是，二流作家所影響的并非也是一個二流作家，事實已證明了蘇童對塞林格的吸收、擺脫和超越。

除了塞林格，對蘇童小說影響較大的應(yīng)該是短篇小說大師博爾赫斯。在虛構(gòu)、敘事技術(shù)、小說智性、古典氣韻與現(xiàn)代小說技巧相和諧幾個方面，我們很難在蘇童小說中找到其他現(xiàn)、當代中國作家的風格痕跡。而蘇童小說，特別是短篇小說的構(gòu)思、表現(xiàn)風格、藝術(shù)體貌的形成與博氏小說卻有著密切的關(guān)系?？梢哉f，后者的影響已完全滲透在蘇童的藝術(shù)作品之中，經(jīng)過蘇童的消化、理解、吸收，成為蘇童小說的有機組成部分，其風格體貌已與蘇童的藝術(shù)感覺、表現(xiàn)方式，即語感、語句、遣詞習慣水乳交融為一體，成為蘇童許多小說的寫作起源。像《大氣壓力》、《水鬼》、《海灘上的一群羊》、《白沙》、《神女峰》、《巨嬰》、《世界上最荒涼的動物園》以及早期寫就的《祭奠紅馬》等一批短篇小說，很有博氏《南方》、《手工藝品》的神韻，充分顯示出敘事的智慧與優(yōu)雅，具有強烈的現(xiàn)代唯美風格。從某種意義上說，小說，意味著詞與物之間的錯誤聯(lián)系，或是對不存在之物的言及，或者說是對現(xiàn)實的某種改寫。短篇小說《巨嬰》和《你丈夫是干什么的》表現(xiàn)出對“不存在之物”的興趣。前者一本正經(jīng)地講述一個荒誕的故事，情節(jié)荒誕不經(jīng)，使人感到諱莫如深，處處充滿懸疑；后者是作家為我們制造的一個女性的情緒、情感沖突，心理發(fā)生扭曲的人性迷宮。同樣，短篇小說《拾嬰記》也是一篇充滿懸疑的小說，一個嬰兒和一只小羊的失與得，完全將敘述帶入了一個想象的迷宮。小說主要是對人物言語行為的一種想象，敘述的真空、“空白”隨處可見，虛構(gòu)的迷宮將生活、存在引向象征和隱喻?？吹贸觯@是一些頗為講究小說技術(shù)的作品，對敘述的控制，明顯有著博爾赫斯的氣韻。所以不夸張地講，蘇童對大師博爾赫斯的學習、借鑒或?qū)懽靼l(fā)生可以這樣概括：想象和虛構(gòu)，心靈與技術(shù)，古典與現(xiàn)代，更具體地說，包括描寫的細膩柔美、構(gòu)思的精巧雅致、情節(jié)的奇幻神秘，或哲理，或玄奧，或荒誕，或迷離的情境氛圍，呈現(xiàn)出雋永、深邃、流暢、沉郁、亦真亦幻的文體風格，并且，蘇童與博氏在整體形態(tài)上都表現(xiàn)出敘事結(jié)構(gòu)的細膩和工整。關(guān)于寫作動機和藝術(shù)思維取向，他們也有著極為相近的理念。博爾赫斯說：“我不認為個人作品應(yīng)該使人得到教益。當我寫作時，我不想教導任何人，但是我想講，講一個大家都感興趣的故事、神話，講一首動人的詩，如此而已。也就是說我的目的是抒發(fā)感情。”蘇童也不止一次地表達他對小說審美性的理解和追求：“我是更愿意把小說放到藝術(shù)的范疇去觀察的，那種對小說的社會功能，對它的拯救靈魂、推進社會進步意義的夸大，淹沒和扭曲了小說的美學功能。小說并非沒有這些功能和意義，但對于一個作家來說，小說原始的動機，不可能承受這么大、這么高的要求。小說寫作完全是一種生活習慣，一種生存方式?！?sup>蘇童的寫作，在不同階段始終遠離“當下”的寫作潮流，堅守自己獨特的美學形態(tài)，在其自由、平和、平實中衍生故事結(jié)構(gòu)本身的內(nèi)在張力，營造奇異的想象空間。這既有蘇童個人寫作的內(nèi)在必然性傾向，顯然也受到“大師”心智上的啟迪和鼓舞，這恐怕是另一種形式的寫作發(fā)生學。通過虛構(gòu)來總結(jié)人的存在經(jīng)驗和狀態(tài)，并暗示人們關(guān)于思考、智慧和創(chuàng)造的意義、價值，這些，無疑是對唯美的藝術(shù)追求。

與此同時，蘇童始終非常注意在小說的閱讀中獲得寫作的靈感。他對美國作家雷蒙德·卡佛和意大利作家卡爾維諾的閱讀和研究，也直接影響著他近年的小說寫作，尤其使其在作品的內(nèi)蘊上更具那種“純小說”的魔力。蘇童對卡佛的文風倍加贊揚，敬佩他對現(xiàn)代普通人生活不凡的洞察力和平等細膩的觀察態(tài)度，喜愛他的同情心像文風一樣毫不矯飾。蘇童的《橋上的瘋媽媽》、《手》和《垂楊柳》都是表現(xiàn)、描寫生活中底層人物的作品。從“瘋媽媽”、小武漢、“垂楊柳”的小雪這幾個人物身上看得出，蘇童開始注意“攪拌時代與人物的混凝土”，開始有意地抓住現(xiàn)實生活，混淆虛構(gòu)和現(xiàn)實的界限，讓小人物的境遇在故事的敘述中意外地凸顯。受傷害的人、敏感的人、迷惑的人都蕩滌著傷感、憂郁的氣息。這種藝術(shù)感覺上的變化讓我們聯(lián)想到蘇童對卡佛的癡迷，讓我們想起蘇童曾經(jīng)多次提到的《請你安靜一點好不好》、《羽毛》和《臥鋪車廂》。我們會對蘇童的小說發(fā)問：蘇童是對自己筆下的人物有興趣，還是因為卡佛的小說影響了他小說的人物而感到興致勃勃？

蘇童曾經(jīng)寫過一組關(guān)于外國小說的閱讀隨筆，對小說的人物、情節(jié)、故事，做了敏銳和細致的揣摩。這是一個小說家對另一些小說家的傾心閱讀和感知，那些偉大的小說大師們仿佛正在等待著蘇童的閱讀，他們對他不再保守任何文學的秘密。蘇童特別感興趣的是，雷蒙德·卡佛小說簡潔敘述中所隱藏的復雜性。短篇小說《羽毛》寫兩對夫婦的一次聚會，但這次聚會的開始也是他們告別的開始。主人巴德家養(yǎng)了一只美麗的孔雀和一個八個月大的嬰兒，這個嬰兒起初是在幕后哭泣，女主人無意把女兒抱出來，可是客人卻堅持要看看可愛的嬰兒，結(jié)果，那千呼萬喚出來的嬰兒竟是一個丑陋的怪嬰。巴德夫婦的隱痛徹底地展示在朋友的面前。而參觀別人的創(chuàng)傷是要付出代價的，從此，這次難得的家庭聚會成為唯一的也是最后的一次。另一個短篇小說《臥鋪車廂》寫一個經(jīng)不起傷害的男人梅耶乘坐穿越法國的火車去看八年未見的兒子，但這次旅行因為一次意外而失去了目標。梅耶的手提箱被小偷偷走了，這個男人在遭受不幸時做出了順流而下的選擇，讓不幸延續(xù)下來了，他在車站看到了等他的兒子，但是他不下車，他懷著一種無以名狀的哀傷、恐懼和來歷不明的憤怒和復仇心理，拒絕了那個車站。他居然留在了那個火車上，并很快對法國鄉(xiāng)間景色留下了深刻的印象。我們從這里看到的不僅僅是小說中彌漫出的孤獨和虛無的意緒，還有卡佛敘述的“尖銳”。我們同樣會在蘇童的許多短篇小說里，看到極其相似的意緒和敘述的“尖銳”與“突兀”。短篇小說《神女峰》寫的是兩男一女乘船游覽三峽，男人李詠一路上不斷遭到女友描月的搶白和奚落，李詠的粗魯和無聊加劇了描月對他的厭煩，而同行者老崔似乎得到了某種機會。結(jié)果完全是令人意想不到的，描月放棄了游覽三峽和神女峰，而選擇與老崔在武漢下船，這雖然不能稱為“私奔”，但男人李詠卻遭遇了人生莫大的尷尬和無奈。短篇小說《灰呢絨鴨舌帽》，描寫一個彌留之際的父親，將生前最喜歡的灰呢絨鴨舌帽傳給他唯一的兒子老柯的故事。父親是一個過早謝頂?shù)哪腥?，老柯也繼承了父親的遺傳基因而過早謝頂，他在一次掃墓的途中，竟因為這頂帽子而殞命。另一個寫于1992年的短篇小說《一個禮拜天的早晨》，寫一個男人抵御不住老婆的嗔怪和謾罵，因為一塊買得不合適的豬肉重返菜市場去和商販討價還價，在急促和憤懣中突遭車禍而殞命。蘇童有一批這類表現(xiàn)宿命、虛妄、偶然性的小說，其中的敘述的某種“尖銳”既可能來自卡佛的啟發(fā)，也可能是蘇童在藝術(shù)氣質(zhì)和小說理念方面與卡佛有著某種精神的同構(gòu)性，從而成就了這類小說寫作的發(fā)生。

我們發(fā)現(xiàn)，即使是“先鋒時期”的蘇童，他的內(nèi)心也未必完全接受現(xiàn)代主義的文化精神，而更多的是對外國作家的藝術(shù)感受力和表現(xiàn)方法的濃厚興致。這一點，恰恰具有寫作發(fā)生學的意義。任何外來的“主義”，或者“潮流”未必就是“先進”的，真正有意義的是那些富于創(chuàng)造活力的啟示性影響，寫作靈感的來臨可能常常就是一種敘述方式的啟迪。因此，與其說蘇童受到了博爾赫斯、辛格、馬爾克斯等大師的影響，不如說蘇童更加喜歡、迷信這些大師們的藝術(shù)想象力。這在蘇童的寫作中有著明顯的印痕。

蘇童一直很推崇吳亮的一句話：真正的先鋒一如既往。當蘇童被認為是“先鋒小說作家”的時候，蘇童并不否認自己的寫作與當時的文學敘事語境、文學話語背景的一致或背離，以及這些主要因素對自己寫作的深刻影響。正如陳曉明對包括蘇童、格非、余華、孫甘露、北村在內(nèi)的同代作家的分析和判斷：“我們時代的晚生代面對的是‘卡理斯瑪’解體的現(xiàn)實，處在文化潰敗的歷史境遇，他們沒有現(xiàn)實的神話可講，他們沒有歷史、沒有現(xiàn)實、沒有大眾，只有孤零零的自我”，“他們從自己生存的文明現(xiàn)實中體悟到特殊的記憶形式，并且以此表達對語言異化和歷史困厄的反抗”。蘇童雖然經(jīng)歷了二十余年的寫作生活，但終究處于“主題化寫作”之外，處于“文化焦慮”之外。他的寫作以自由而灑脫的文學理念，擱置“道德化訴求”的寫作姿態(tài)，使虛構(gòu)逃避或遺忘種種文化上的困境，建立了自己的美學敘事。其實，蘇童小說的許多次發(fā)生，可能來自一次偶遇，一次突發(fā)奇想，甚至一個美妙的句子。《妻妾成群》這部小說，既來自詩人丁當?shù)摹澳腥硕加幸粋€隱秘的夢想：妻妾成群”這句話，也來自《紅樓夢》、《金瓶梅》和巴金《家》的啟迪，而小說敘述基調(diào)和總體風格的確立，則是他提筆后寫下的第一個句子：“四太太頌蓮被抬進陳家花園的時候是十九歲……”這普通的白描式的語言不僅決定了敘述的類型，甚至在很大程度上改變了蘇童后來小說寫作的方向?？傊≌f寫作的每一次發(fā)生，都源于對現(xiàn)實的一次次超越，都源于精神、情感和邏輯的并重，源于對存在的內(nèi)心重構(gòu)。以蘇童目前的狀態(tài)看，他仍然能不斷給我們貢獻出迷人的故事、有趣的人物和純粹的小說結(jié)構(gòu)和敘事風貌、敘事的自由張力、富于現(xiàn)代感的小說策略。他對任何的小說元素都不加排斥，也沒有其他修辭上的戒律。我們從他的寫作中感受到這樣的事實：寫作的發(fā)生是一回事，作品的形態(tài)與魅力則是另外一回事。但我們無法忽略，蘇童小說中任何虛構(gòu)都不可能代替從容的敘事節(jié)奏和智慧。他的小說總是散發(fā)著濃郁的浪漫意味，這是一個作家與生俱來的自我呈現(xiàn)。這些，對一位作家來說令人矚目。與蘇童同時代的另一位作家余華由衷地贊嘆蘇童的短篇小說寫作所達到的藝術(shù)高度。其實，無論他寫什么，似乎所有的事物已完全與蘇童近于宿命的小說寫作融為一體。

有人責備蘇童的小說創(chuàng)作長期沉醉于唯美狀態(tài)，甚至稱其有“中產(chǎn)階級情結(jié)”。須知，蘇童畢竟不是那種振臂一呼、應(yīng)者云集，披肝瀝膽、血染戰(zhàn)袍的壯烈寫手或時代的吶喊者。當然，像蘇童這樣的作家，也不會像卡夫卡那樣喜歡在晦暗中掩抑心靈、自我煎熬，做一個精神的苦斗士。蘇童有自己的方式領(lǐng)略、體驗生活、生命和世界的風景與沉重，他有自己抵達心靈、表現(xiàn)精神的方式。他從容不迫地行走，慢慢體味、感悟存在的美好與滄桑，雖沒有冒險也少有刺激，但無可厚非。因為世界的存在本身就是多元的，人們的藝術(shù)選擇和需要也是多元的，難道作家不能有自己的個性選擇和追求嗎？在一個文學略顯凄清的時代，他寫作，并能夠保持自己不衰的“虛構(gòu)的熱情”，表達美好和思考，表現(xiàn)人的各種存在，那就是因為他在用自己的良知審視自己的心靈，回味生命，為人們貢獻著獨到的、用心用力的藝術(shù)文本。

當然，我們很難在蘇童的小說文本中捕捉到蘇童作為一個作家的形象，他總是非常冷靜，也非常殘酷地像一個外科醫(yī)生那樣以精準的刀法，去解剖他人并“對抗”著這個世界。我們在他的文本中，既看到了他與小說人物的“對抗”，也看到了他與讀者的“對抗”，還看到了他與自身的“對抗”。也許，他的所有的小說的發(fā)生，都是在這樣的“對抗”中發(fā)生的。

我們可以堅信，至今蘇童的藝術(shù)礦藏還遠未開采窮盡，還有更深層的特別之處，對他自身來說還會有更多重、多元的小說寫作發(fā)生。那么，在時間的長河中，避免寫作上精致的重復和空洞，避免世界與文本之間情感聯(lián)系的缺失和“短路”，就是蘇童最應(yīng)注意的方面。因為，每一篇小說都源于一種事物或作家心性的被感召、被“喚醒”，都源于新的動機或過程的發(fā)生和開始，以及由此促成的寫作力量的產(chǎn)生。

1.  蘇童：《虛構(gòu)的熱情》，江蘇文藝出版社2003年版，第219頁。
2.  同上。
3.  季紅真：《眾神的肖像》，人民文學出版社1996年版，第168頁。
4.  《蘇童王宏圖對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第3頁。
5.  《沒有預設(shè)的三人談》，《大家》1999年第3期，第204頁。
6.  同上。
7.  《沒有預設(shè)的三人談》，《大家》1999年第3期，第204頁。
8.  胡河清：《靈地的緬想》，學林出版社1994年版，第177頁。
9.  蘇童：《尋找燈繩》，江蘇文藝出版社1995年版，第2—5頁。
10.  《蘇童王宏圖對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第80頁。
11.  《蘇童王宏圖對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第88—89頁。
12.  同上書，第106頁。
13.  《蘇童王宏圖對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第105頁。
14.  格非：《小說敘事研究》，清華大學出版社2002年版，第15頁。
15.  蘇童：《尋找燈繩》，江蘇文藝出版社1995年版，第101頁。
16.  王德威：《當代小說二十家》，三聯(lián)書店2006年版，第107頁。
17.  同上書，第17頁。
18.  《蘇童王宏圖對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第168頁。
19.  豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（1899—1986），阿根廷作家。代表作有短篇小說集《交叉小徑的花園》、《沙之書》和《莎士比亞的記憶》等，詩集《雨》、《面前的月亮》等。
20.  蘇童：《尋找燈繩》，江蘇文藝出版社1995年版，第145頁。
21.  《蘇童王宏圖對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第45頁。
22.  艾薩克·巴什維斯·辛格（1904—1991），美國作家。代表作有《莫斯卡特一家》、《莊園》、《農(nóng)莊》、《撒旦在戈雷》、《盧布林的魔術(shù)師》等。
23.  雷蒙德·卡佛（1938—1988），美國當代著名短篇小說家、詩人。代表作有短篇小說集《請你安靜一點好不好》、《憤怒的季節(jié)》、《談?wù)搻矍闀r我們說些什么》、《大教堂》、《我打電話的地方》，詩集《冬季失眠癥》等。
24.  陳眾議：《博爾赫斯文集·代序》，〔阿〕博爾赫斯著，王永年、陳眾議譯：《博爾赫斯文集》，海南國際新聞出版中心1996年版，第7頁。
25.  弗蘭茨·卡夫卡（1883—1924），奧地利作家，被公認為西方現(xiàn)代主義文學的奠基人之一。代表作有《變形記》、《訴訟》、《城堡》、《美國》等。
26.  格非：《魯迅和卡夫卡》，《當代作家評論》2001年第1期，第18頁。
27.  《蘇童散文》，浙江文藝出版社2000年版，第191頁。
28.  哈羅德·布魯姆（1930— ），當代美國著名文學教授、“耶魯學派”批評家，代表作有《影響的焦慮》、《誤讀之圖》、《西方正典》、《解構(gòu)與批評》等。
29.  轉(zhuǎn)引自何仲生、項曉敏編：《歐美現(xiàn)代文學史》，復旦大學出版社2002年版，第463頁。
30.  林舟：《蘇童——永遠的尋找》，《生命的擺渡——中國當代作家訪談錄》，海天出版社1998年版，第81頁。
31.  伊塔洛·卡爾維諾（1923—1985），意大利短篇小說家?？柧S諾的奇特和充滿想象的寓言作品使他成為20世紀最重要的意大利小說家之一。代表作有《看不見的城市》、《命運交叉的古堡》、《寒冬夜行人》等。
32.  蘇童：《去小城尋找紅木家具》，《小說選刊》2003年第10期。
33.  加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（1927— ），哥倫比亞作家，20世紀拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義文學的杰出代表。代表作有《百年孤獨》、《霍亂時期的愛情》、《一件事先張揚的兇殺案》等。
34.  陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學的后現(xiàn)代性》，廣西師范大學出版社2004年版，第39—41頁。