引論 蘇童的寫作：南方想象的詩學(xué)

一

我相信，熟悉或喜愛蘇童小說的人，都會在當下這個被許多人稱之為“文學(xué)式微的時代”或者“技術(shù)主義時代”驚異于他的寫作狀態(tài)或敘事立場，驚異于二十余年來他對自己寫作方式和特立獨行的品質(zhì)的堅守?；赝膭?chuàng)作歷程，我們會發(fā)現(xiàn)，或者說，會為他梳理出一條精彩而自然的文學(xué)、精神活動的軌跡：他極其自我地從20世紀80年代文學(xué)的先鋒狀態(tài)，超越浮躁、焦慮、復(fù)雜的90年代寫作現(xiàn)場，翻過自身種種寫作困境的柵欄，以自己的小說成就，構(gòu)筑了自己獨特而厚實的文學(xué)文本世界，為中國當代文學(xué)寫作建立了近乎經(jīng)典的具有濃厚唯美品質(zhì)的寫作范例。因此，可以說，我們從蘇童身上所看到的，不僅是一個作家成長、變化和成熟并創(chuàng)造獨特小說美學(xué)、創(chuàng)造文學(xué)奇跡的現(xiàn)實，也是中國當代文學(xué)在20世紀末和世紀之交的幾十年中的精神狀態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)新、文學(xué)變革，以及作家蘇童以自身的文學(xué)實踐、與生俱來的藝術(shù)敏感，鋪展、繁衍自己極富個性的文學(xué)世界，并與世界文學(xué)真正對話的智慧和勇氣。從20世紀80年代初到世紀之交的復(fù)雜、動蕩的文學(xué)風(fēng)云變幻中，蘇童在文壇偏安一隅，雖曾裹挾于“先鋒潮流”之中，卻又超然于種種所謂“運動”、“敘述成規(guī)”之外，雖具“先鋒”氣度，卻又不失“古典”風(fēng)范。尤其他對現(xiàn)代小說語言的創(chuàng)造性使用，使?jié)h語寫作中文學(xué)敘述的“陌生化”所產(chǎn)生的表意效果，更接近文學(xué)的審美本性。他沒有許多作家面對多變的文化現(xiàn)場、時代生活時所表現(xiàn)出的“影響的焦慮”和“表意的焦慮”。實際上，在他寫出《妻妾成群》、《南方的墮落》、《紅粉》之后，他就已經(jīng)脫離了文學(xué)史家為他界定的“先鋒小說”的范疇，進入一種非常具有古典氣質(zhì)的寫作情境和狀態(tài)。在此后的大量短篇小說寫作中，他追求著精妙而質(zhì)樸、深邃而瑰麗、夢幻而細膩的小說品質(zhì)，熔中國傳統(tǒng)寫實和西方現(xiàn)代敘述技巧于一爐，使短篇小說的藝術(shù)形態(tài)、文體煥然一新：精致、純粹而想象力豐盈。

在蘇童的小說創(chuàng)作中，他仿佛一次次地“回家”，回到“過去”，回到記憶，回到生活本身，也回到想象的天空。有時又如同一次次遠足旅行，在寫作中被人物或故事牽引著做陌生而神秘的游歷，進行著一次次精神的還鄉(xiāng)。蘇童在有意與無意之中體現(xiàn)出對“文學(xué)邊緣化”時期嚴肅的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動的執(zhí)著和捍衛(wèi)。他堅守自己的文學(xué)理想，用內(nèi)在的激情與文學(xué)信仰，維護了文學(xué)本身的尊嚴和力量。其作品濃郁的“古典主義”意味，就是對當下“工具理性主義”、“技術(shù)主義時代”的疏離和超越。寫作，既豐富著他自己的心靈，也承擔著人文理想和美學(xué)價值，為讀者的心靈世界提供精神、文化食糧。一句話，蘇童的寫作是為了建立普遍的精神良知而寫作。因此，我們說蘇童有兩個心靈世界：一個用來應(yīng)付日常生活，一個用于幻想從而沉浸在另一個世界。我們在這后一個世界里，看到了其小說藝術(shù)的獨特魅力。

相對于他的同時代作家，包括與其一起“出道”且后來成就斐然的作家，蘇童似乎更傾力于小說藝術(shù)自身的“微言大義”和漢語寫作所可能產(chǎn)生的語境或情境。從這個意義上講，在當下喧囂的文壇，他實際上是最“邊緣化”的一個，所以我們說，這些年來，蘇童最令人驚異的是，他對小說藝術(shù)的執(zhí)著追求及其寫作的姿態(tài)，始終沒有大的起伏和波瀾，蘇童智慧地在寫作中區(qū)分和處理了現(xiàn)實和現(xiàn)實感的差異，在享受寫作個性自由的同時，在自己作為一個作家所面臨的種種限制中，進行著有意義和有價值的寫作。蘇童這一代作家的文學(xué)寫作，代表了一種巨大的歷史轉(zhuǎn)變，他們不僅打破了自20世紀40—50年代以來的“宏大敘事”的政治意識形態(tài)話語系統(tǒng)，重新創(chuàng)立了一種更具美學(xué)意蘊的文學(xué)話語，而且，更多地回歸到個人的才情和美學(xué)追求。一個顯而易見的事實是，在蘇童、格非、余華、孫甘露等年輕作家的作品中，文學(xué)話語輕松地越過簡單的“社會意義與價值”的層面，擺脫了小說僅僅是抽象的思想分析的對象和“社會文化批評”研究對象的尷尬境地，而進入美學(xué)的、修辭的領(lǐng)域，進入豐富的文學(xué)表現(xiàn)、文化歷史的層面。即使將蘇童的寫作歷程及其作品放到當代世界小說創(chuàng)作的格局中，我們?nèi)詴娏业馗杏X到，他在小說中所呈現(xiàn)出的對中國現(xiàn)代、當代生活的開放性和隱秘性，以及對于現(xiàn)代小說元素富于優(yōu)越感的深入弘揚，體現(xiàn)出他以自己的方式和對文學(xué)的理解，積極參與當代小說寫作歷史轉(zhuǎn)變的誠懇和率真，同時，也體現(xiàn)出他作為一個作家，在這一進程中的與眾不同的稟賦、氣質(zhì)、想象力、語言方式、風(fēng)格類型。我們感受到他的小說藝術(shù)從現(xiàn)代重返古典、從先鋒抵達浪漫的微妙變動。特別是，面對20世紀90年代以來，由于時代商業(yè)、消費意識、消費傾向的喧囂所帶來的審美錯亂，蘇童在二十余年的寫作中，表現(xiàn)出與眾不同的獨立品質(zhì)，并以其卓越的感受力、驚人的想象力、獨特的表現(xiàn)力，對歷史和現(xiàn)代生活、對人性的參悟，從故鄉(xiāng)小街、小鎮(zhèn)的實景百態(tài)，到20世紀30年代的深宅秘闈，到王朝帝王、草根平民的傳奇生涯，透過他的小說意欲展示的，是現(xiàn)代人心靈深處的一種精神體驗。他以江南的類似于美國作家?？思{“約克納帕塔法”的在地圖上還不及郵票般大小的“香椿樹街”、“城北地帶”、“楓楊樹鄉(xiāng)”為地域半徑，創(chuàng)作出無數(shù)鼓脹著生命力的或傳奇，或平靜，或凄艷，或沉郁的故事。其中，無論是人物酸楚動人、別具意味的命運，還是文字中發(fā)散出的時代氣息，都不能不讓我們?yōu)閿⑹龅念Ｖ呛酮毊惖臍赓|(zhì)而生出崇敬之意。我們很難說，《我的帝王生涯》中的端白的命運就是一個“走索王”的命運，《米》中的五龍就是一個充滿罪惡感的男人，也無法判定，《紅粉》、《妻妾成群》等大量中、短篇小說中的人物，或單純，或恍惚，或匪夷所思的生命形態(tài)是關(guān)于人生的簡單寫意和素描，他們都不是被輕易灌注某種作家個人意志和理念的象征。我想，端白是一種夢想，五龍是一種欲望，秋儀是一種命運，頌蓮則是一種苦難，或者說只是一種悲涼人生的化身。他們都在南方的無法逃離的魅人秩序中張揚著或沉溺著。他寫作的最初動機，或許沒有太多對“意義”的尋求或期待，但蘇童對于文學(xué)敘述的熱情和敬畏，使得他的語言才能得到了出神入化的發(fā)揮，使他的出色的想象力滲入準確、細致的細節(jié)描繪和復(fù)雜熱烈的情感流動，人物、故事、情緒、色調(diào)、節(jié)奏交織和諧而見功力，尤其短篇小說，從未見有斷裂游離之感。許多篇章通篇敘述質(zhì)地綿密，激情內(nèi)斂。我們在他這些年的寫作中，看到了一個文學(xué)信徒對自己文字的虔誠經(jīng)營和快樂向往，并不斷地在寫作中放大自己的目光。把精煉的風(fēng)格，實驗的精神，古典的品質(zhì)，這些文學(xué)氣質(zhì)和勁道賦予今天的蘇童，我以為絲毫也不為過。我們清楚，在現(xiàn)時的物質(zhì)文化空間里，一個堅實的作家用心去寫小說是一件非常不容易的事情，但我們閱讀蘇童寫出的這些好小說，也確實是一件令人快慰的事。

蘇童說過，“作家可以不要風(fēng)格，只要你的自由”。我想，蘇童很早就清醒地意識到，要遠離自己給自己埋下的文字陷阱，因為那是一種枷鎖或者死亡的形式，他恐懼在風(fēng)格建立的同時也喪失了自己的創(chuàng)造力。實際上，作家的寫作永遠都處于一種難以避免的矛盾和悖論之中，他在渴望自己風(fēng)格及其價值的同時又憂慮風(fēng)格像引力一樣限制和操縱自己的寫作。蘇童也像所有有出息的作家一樣，頑強地與自己的風(fēng)格搏斗著，不斷地跳出自己的語言和敘述為自身編織的羅網(wǎng)而獲得藝術(shù)的再生。一個真正的作家在度過了寫作的“青春騷動期”和“膜拜期”之后，寫作的狂熱、野心和激情一定會衍生出一個自由寬廣的創(chuàng)造領(lǐng)域，清晰的現(xiàn)代小說意識，勻稱美觀的小說結(jié)構(gòu)，飽滿自信的語言形狀和語感意緒，文字的多重意義和豐富內(nèi)涵，必然會產(chǎn)生深邃無際的藝術(shù)魅力。這是作家實現(xiàn)自己寫作夢想的前提和基礎(chǔ)。蘇童就是這樣在小說之中、風(fēng)格之外，為我們建立起一個個不同凡響的小說世界和想象空間，使我們得以看到蘇童日臻至境的“南方寫作”。

二

我認為，蘇童最具個性的文學(xué)魅力在于他的寫作和文本中呈現(xiàn)出的南方氣質(zhì)、“南方想象”形態(tài)以及與之相映的美學(xué)風(fēng)范。這種氣質(zhì)和風(fēng)范，也成為貫注蘇童寫作始終的內(nèi)在底色和基調(diào)，形成別具風(fēng)貌的文學(xué)敘事。

這里，首先需要說明或闡釋的就是“什么是南方寫作？”“什么是南方想象？”這些較難界定的概念和問題。這些古老的話題，尤其關(guān)于“南學(xué)北學(xué)”、“詩眼文心”等學(xué)術(shù)論題，在近代、現(xiàn)代就有許多學(xué)者對此做過不少論述。若在文學(xué)寫作學(xué)的意義上進行考察，則需從文化、文學(xué)的傳統(tǒng)淵源、人文地理的沿革方位、語言與思想的品質(zhì)、“言語懸殊”等諸多方面入手。對此，學(xué)者王德威曾有過一個大致的梳理。在文學(xué)的地理上，南方想象自楚辭、四六駢賦起直至明清的聲律學(xué)說、性靈小品、江南的戲曲絲竹，無論雅俗，都折射出文采斑斕、氣韻典麗的風(fēng)貌，而歷來的“南渡、南朝、南巡、南遷、南風(fēng)”，還有政治、經(jīng)濟諸多因素，都使得南方想象發(fā)展出自己獨特的文化象征系統(tǒng)。王德威在描述蘇童的創(chuàng)作時特別強調(diào)了蘇童寫作的南方“民族志學(xué)”問題：“檢視蘇童這些年來的作品，南方作為一種想象的疆界日益豐饒。南方是他紙上的故鄉(xiāng)所在，也是種種人事流徙的歸宿。走筆向南，蘇童羅列了村墟城鎮(zhèn)，豪門世家；末代仕子與混世佳人你來我往，亡命之徒與亡國之君絡(luò)繹于途。南方纖美耗弱卻又如此引人入勝，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深淵。在這樣的版圖上，蘇童架構(gòu)了——或虛構(gòu)了——一種民族志學(xué)?！?sup>汪政、曉華認為，20世紀80年代末以來，一批江浙的年輕作家，他們身上洋溢著一股與其他地區(qū)尤其是同樣活躍于文壇的“陜西作家群”、“北京作家群”、“山東作家群”、“東北作家群”不同的風(fēng)味，它自然而然地讓我們重新想起南方寫作的存在。他們結(jié)合江浙作家的寫作，將作家與南方文人文化緊密地聯(lián)系在一起進行考察，突出這種寫作中那些懷舊、傷感、精雅、女性化的方式。

更為確切地說，我們這里所說的“南方寫作”，在某種意義上就是一種“江南寫作”，這似乎是更為具體的一個命名，因為“江南”是有既定概念的，而“南方”則沒有一個概念上的準確界定。我之所以使用“南方寫作”這樣一個稱謂，主要是考慮到，我們能在更寬廣的范圍和意義上理解南北文化造成的文學(xué)寫作上的差異性。從文化上講，具有強烈陰性文化色彩的江南傳統(tǒng)的形成，是盛唐以降，尤其是宋代以來延續(xù)、沿革至今的一些文化因素所致。應(yīng)該說，江南文化相對比較完美，是“完成”得非常好的一種文化風(fēng)尚或風(fēng)格，它包括文化上的、地理上的，也有包含其中的日常的生活狀態(tài)。既有空間上的發(fā)散性，也有時間上的純粹性。我們甚至可以通過文本，通過充滿文明氣息的江南的每一個生活細節(jié)，在一個特別純粹的時間狀態(tài)中、特別感性的空間維度里，觸摸到它非常詩性化的、充滿詩意的柔軟質(zhì)地，感受到近千年來在語詞中完成的個性化的江南的文化魅力。毫不夸張地講，江南文化不僅體現(xiàn)了南方文化的魅力，也曾在較長的時期里成為一個民族文明的高度，而其中的文學(xué)則真正地表達出了它的個性的、深邃的意味。其實，正是在這樣的一個具有個性化的歷史、文化背景下，文化、文學(xué)在一種相對自足的系統(tǒng)內(nèi)，呈現(xiàn)出了生長的和諧性、智慧性和豐富性。自魯迅、周作人、沈從文、葉圣陶、朱自清、郁達夫、錢鍾書直至當代的汪曾祺等，他們的想象方式、文體和形式感都呈現(xiàn)著獨特的江南風(fēng)貌，與中原、東北、西北甚至江南以外的文學(xué)敘事判然有別。而南方文化、南方文學(xué)綿綿不絕的世世相襲與代代傳承，更加顯現(xiàn)了自身精神上的相近、相似性和地域文化上的一致性。有所不同的是，新一代的江浙作家的身上出現(xiàn)了許多新的稟賦和氣韻。同前輩作家相比，學(xué)識、才情、心智構(gòu)成，對文化、文學(xué)精神的體悟都個性十足，鮮活異常，他們毫無疑問地成為自1980年以來崛起的當代作家中最有影響力的新一代中國作家。他們的大量小說文本，在一定意義上，已經(jīng)構(gòu)成記錄南方文化的細節(jié)和符碼，用文學(xué)的方式記錄南方、記錄人類的心靈史。概括地說，這種寫作的敘事美學(xué)特征具體體現(xiàn)在這樣幾個方面：一是在作品的選材上，喜歡在舊式的生活中發(fā)掘、體驗、想象，無論是著意于傷感、頹廢、消極的生命形態(tài)，還是臆想存在的疼痛，都會很強烈地表現(xiàn)出豐厚的沉淀和文化分量。從中可以清晰地看出作家理解世界的特別方式。他們的代表性作品，幾乎都是以漸漸“消逝的歷史”和衰朽、腐敗的家族、家庭為故事主心骨，而“江南”普泛的消極、虛無、逃避、放棄姿態(tài)，則成為人物的價值取向和人生態(tài)度。由于作家對生存的比較普遍的關(guān)心，對價值的疑慮，使他們的文學(xué)敘述顯現(xiàn)出哲學(xué)的深度。二是“江南格調(diào)”構(gòu)成了“南方想象”的最基本的底蘊和色調(diào)。有人認為，江南的地理、地貌以及潮濕陰郁的天然氣候是造成南方作家寫作格調(diào)的主要因素，而我覺得，對南方作家文體風(fēng)貌構(gòu)成最大影響的還是這里世代相襲的文人傳統(tǒng)，這種文人傳統(tǒng)的因襲主要是依靠文化底蘊和文字的傳承。古往今來，江南的文人世風(fēng)，詩學(xué)經(jīng)驗，為他們以詩的氣質(zhì)進入小說埋下了種子。朦朧、氤氳、古典、雅致，不失藝術(shù)體統(tǒng)的節(jié)制，敘述善于敷衍成篇，工整秀麗又枝繁葉茂，蔚為飄逸，使文字中升騰出華麗而精妙的氣息。三是敘述語言的主體性、抒情性和意象氣韻。這里有兩個問題不容忽略，首先，南方作家都是在努力地克服了“南方”方言話語慣性的同時，確立自己對地域、文化的“南方”的表達信心的。關(guān)于這一點，余華、蘇童等人都曾表示過，在自己使用的方言與以標準的普通話寫作之間他們進行了極其艱苦的“搏斗”。他們在“以北京語音為標準音，以北方話為基礎(chǔ)方言”的現(xiàn)代漢語寫作中，頑強地對自己賴以成長的地方方言進行了“揚棄”，努力服從于現(xiàn)代、當代文化的表意方式和內(nèi)蘊?？梢哉f，這是對自魯迅那一代作家以來漢語寫作的深刻繼承和發(fā)展。另外，語言的“臨界感”造成的敘述的抒情性彌漫于作品的始終。這也是他們與前輩江浙作家的差異。他們對語言的重視達到了相當高的程度，強調(diào)詞語對感覺的真切表達，強調(diào)敘述情境，追求敘事向著感覺還原，其中大量的意象性話語和抒情性話語的使用，隱喻、象征中蘊含的智慧、靈氣既體現(xiàn)了母語文化的深厚傳統(tǒng)，又充滿著經(jīng)過現(xiàn)代意識過濾后的開放性和反諷性意味，由此帶來小說文體的獨創(chuàng)性特征，堅定地突破了中國小說單一的現(xiàn)實主義話語機制，在一定程度上補充著中國文化的精華意蘊。這些，不期然地形成了南方作家寫作的詩人氣質(zhì)和唯美氣韻。

弗羅斯特說：“人的個性的一半是地域性?！边@就是說，地域性對人的個性的形成和塑造是至關(guān)重要的。而對于寫作而言，地域性幾乎是一種源頭般的力量。任何一個人從他出生開始直到生命的終結(jié)，無不帶有他的出生地和成長地的印記，對于一個作家就更是如此。對作家而言，地域性早已不只是一個空間的概念了，獨特的地理風(fēng)貌、世情習(xí)俗、歷史和文化積淀，統(tǒng)統(tǒng)成為他們的文化資源，無論是直觀的、隱蔽的，還是緘默的、細微的，都隨時可能激發(fā)他們想象和虛構(gòu)的沖動。有了空間感，有了對空間的覺醒，就有了對世界、對存在的深度的覺醒，就會有了內(nèi)在的、深層的溫度和氣息。不過同樣值得警惕的是，地域性也可能會給寫作帶來尷尬和陷阱。即空間作為地域性的顯現(xiàn)方式，在宿命般地饋贈給作家寫作資源的同時，也會無情地剝奪作家的個性優(yōu)勢以及個人的獨特性。因為地域的內(nèi)容還有更多是社會性的，它對于文學(xué)的影響可能是全方位的?？傊澳戏健痹诙啻蟪潭壬辖o予了作家的自信，就會在多大意義上限制了寫作的自由，這的確是一個兩難的悖論性的問題?！霸娙耸堑赜虻暮⒆?，也是地域的作品”，南方既是作家獨特的寫作起點，也是慣性敘述的囚籠，會使作家沉溺，還可能使作家成為想象的“風(fēng)之子”，這些都需要我們在對文本的闡釋中得出結(jié)論。

我們看到，“南方”、“唯美”、“典雅”、“古典”等美學(xué)規(guī)約已在許多南方青年作家的寫作中蔚然成氣?；赝?0世紀80—90年代的“先鋒文學(xué)”浪潮，和后來被許多研究者稱之為“新歷史小說”的一大批作品，其實大多都出自南方作家之手。蘇童、格非、葉兆言、余華、北村，還有韓東、魯羊等人的寫作，在題材選擇、作品美學(xué)風(fēng)格等諸多方面已明顯呈現(xiàn)出迥異于其他同代作家的特征。還有，在一定意義上，王安憶、孫甘露、韓少功等人的文字，對城市和鄉(xiāng)村、對于世情情感的書寫，或華麗凄涼，或耽溺憂傷，或傳奇，或綿長，也已明顯地超出了“海派”、“南風(fēng)”格調(diào)的統(tǒng)治，衍生出地域視景以外的特有的文化氣息。這里，我無意于將這些作家人為地、刻意地劃定所謂“群落”或派別，只是想通過他們各自充分個性化且又頗具獨特地域美感和氣質(zhì)的寫作，發(fā)掘這些作家令人驚異的藝術(shù)潛質(zhì)，以及他們對那一時期乃至一個時代文學(xué)風(fēng)貌的重大影響。我更感興趣的是，究竟是哪些因素左右了他們寫作的藝術(shù)風(fēng)格和氣度？所謂“南方寫作”、“南方想象”的歷史淵源及其在當代伸展和延續(xù)的動力何在？他們對于歷史、文化、語言的滲入肌理的體悟和重現(xiàn)，在多大程度上彰顯了所謂南北文風(fēng)的巨大差異？這些小說文本在多大意義上代表或敷衍了南方人文乃至一個民族的文化意緒和這一脈的精神傳承？

只要簡單地比較蘇童、葉兆言和格非等幾位江蘇籍作家以及他們的小說，就不難看出他們在許多方面的“近似”以及“和而不同”。他們與同代同齡的北方作家，甚至江浙以外的作家存在著重大差異。從人生經(jīng)歷、經(jīng)驗與文學(xué)關(guān)系的角度看，無論是同齡的蘇童、格非，還是年齡稍長的葉兆言，他們都沒有任何艱苦卓絕、轟轟烈烈的個人經(jīng)歷，也沒有對現(xiàn)實生活某一領(lǐng)域更為直接的靜謐的“切身體驗”，除了一致的單純、豐富的求學(xué)生涯之外，他們的經(jīng)歷、閱歷是很難簡單地用特別“復(fù)雜”、“豐富”來形容的。但不能不令人驚異的是，他們的小說無一例外地表現(xiàn)出對于生活描摹、刻畫的細膩逼真，具體地說，對歷史的模擬與描繪，對家族、個人的記敘，皆隱藏于詩性的意象和浪漫、抒情的想象里。蘇童的《妻妾成群》、《紅粉》、《園藝》、《婦女生活》將20世紀30年代的女性、家族、生活氛圍和氣息，寫得“無微不至”，毫發(fā)畢現(xiàn)，風(fēng)韻滌蕩。其對人物或環(huán)境時而粗線條地勾勒，時而細膩入微地描繪，每每給人以身臨其境之感。葉兆言的《狀元境》、《追月樓》、《半邊營》等，也將“民國”以后的秦淮風(fēng)月、頹唐的家族傳奇寫得氣韻生動，逼真感人，文字中透射出懷舊、復(fù)古的幽韻和氣息；而格非的小說《青黃》、《迷舟》、《雨季的感覺》，似真似幻，朦朧玄秘，歷史、現(xiàn)實都懸浮于南方黏滯潮濕的霧靄里，其長篇小說《人面桃花》、《山河入夢》更是把大半個世紀前的種種生活演繹得惟妙惟肖，令人不勝欷歔。

那么，他們的敘述依據(jù)是什么呢？首先是想象。我們是否可以說，這是一種特別的“超驗想象”，否則似乎難以詮釋這種持續(xù)不羈的文字流淌。蘇童曾說過，人，是文學(xué)的萬花筒。生活，在他們這些俊彥的想象中變得如萬花筒般絢爛，肯定不是意外的巧合，而是他們所歷經(jīng)的江南文化使然，是他們“化腐朽為神奇”的、充滿“文氣”的藝術(shù)思維方式使然。

其次，就是這種所謂南北的地域差異。一方面，南方的地域文化、風(fēng)氣賦予了他們獨特的“文氣”和意味，而自然、飄逸、曠達、幽遠、恬靜、沉郁、曖昧、自溺等種種神韻，以及人事風(fēng)物、坊間傳奇，為他們提供了充足的“地氣”；另一方面，江南文化和士風(fēng)中古典情韻的“貴族”一脈，也給予他們種種藝術(shù)“風(fēng)骨”。再加之20世紀80年代末中國當代文學(xué)的實驗、技術(shù)主義寫作潮流的沖擊，又成了他們無形的助力，使得他們迥異于北方作家的“寫作修辭學(xué)”悄然形成。我們知道，考察或是審視一個作家寫作功力和勁道的，主要有兩個因素：語言和結(jié)構(gòu)。他們都是對小說藝術(shù)頗為耐著性子的作家，二十多年的修煉，使他們的小說語言工整，在氣韻上和諧、灑脫而謹嚴，并以此為藝術(shù)方向在一種“舊”上做足了文章：“怨而不怒”之舊，流風(fēng)遺韻、慷慨悲涼之舊，在寫不盡的“舊”里檢閱一個時代的“慧”與“氣”。他們也可謂在題材上意趣趨異，變幻多端。小說的結(jié)構(gòu)策略也既考究，又常常抹去雕飾的痕跡，是頗為“耐舊”的文體格局。像蘇童的《妻妾成群》、《婦女生活》，敘述不露聲色，老到純熟，決然意想不到它是出自一個26歲年輕作家的“青春寫作”。還有，從作品所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，或者說，作品對事物、人物的摹寫角度或?qū)懽鱾惱砜?，這幾位作家既注重對存在的積極、健康、美的一面的書寫與想象，還注意對人物、故事中不健康、消極、末世衰音一面的呈示，挖掘出存在的荒謬或迷亂，使他們在一些衰朽的事物上獲得如“惡之花”般的詩意。在這方面，蘇童顯然有別于前輩作家，他在文學(xué)理念上顯示出包容的姿態(tài)。擬舊的氣息，夢魘的呈現(xiàn)，灰暗與潮濕，欲望與宿命，虛無與消極，種種高蹈的和低鄙的，在他的作品里都有大膽不羈的、不揣任何進行價值修復(fù)企圖的表現(xiàn)。也就是說，他的小說從不對應(yīng)任何既有的價值結(jié)構(gòu)，在充分考慮生活世界的曖昧性的同時，為我們提供探求存在可能性的藝術(shù)藍本。特別是他的大量短篇小說，讓我們看到了“創(chuàng)造”二字的分量?，F(xiàn)實中存在的，我們不必再寫入作品，直接去體驗現(xiàn)實就足夠了，小說所要實現(xiàn)的，就是在看似沒有小說的地方寫小說，在看似沒有故事的地方衍生出情節(jié)和意蘊，在現(xiàn)實結(jié)束的地方開始敘述，這是現(xiàn)實與文學(xué)的最大區(qū)別，因為它所要建立的是一個有別于存在的新世界。而考驗一個作家功力的重要一點，就是創(chuàng)造、想象的力量。因此，在這個意義上，“南方寫作”的唯美傾向和創(chuàng)造的品質(zhì)不言自明。具體地說，蘇童的《妻妾成群》、《南方的墮落》、《城北地帶》、《米》，細膩而綿長地表現(xiàn)了人性、欲望的鼓脹和南方生活的真相；格非在《敵人》、《欲望的旗幟》、《人面桃花》和《山河入夢》中，在揭示人性在歷史中的迷惘和滄桑外，特別耐心地梳理有關(guān)南方的種種破碎的記憶；葉兆言的“夜泊秦淮”系列小說，既傳奇、吊詭，又隱含深意，令人對類似“城南舊事”的敘述充滿了無盡的緬想。而抒情性、民間生活的“精致化”表達，強有力地透射出南方寫作的獨創(chuàng)性和純粹性。因此，南方想象的詩意，在他們的創(chuàng)造性想象中獲得自覺、自然的開掘和提升。

我們還注意到一個有意味的現(xiàn)象，對于蘇童、余華、格非、葉兆言，我在前面曾提及他們雖在“舊”上做足了文章，但對“新題材”的處理卻少有令人驚異之筆。所以，但凡他們寫作表現(xiàn)現(xiàn)實生活的小說，就明顯露出了“軟肋”。蘇童的《蛇為什么會飛》、格非的《欲望的旗幟》、余華的《兄弟》都是特別具有代表性的個案。我覺得，蘇童的《蛇為什么會飛》，太過于注意諸多現(xiàn)實因素的象征性，如蛇與人性、蛇與時代的比附關(guān)系，“世紀鐘”的隱喻作用等，小說過多地考慮南方一條街上的昔日少年，在世紀之交的現(xiàn)實命運和歸宿，而對現(xiàn)實的黏著敘述限制了想象的宏闊。格非的《欲望的旗幟》，則是由于過分考慮到破解現(xiàn)實的某些“玄機”，而顯得有些生硬。余華的《兄弟》，更是寫實的壓力與想象的自由的矛盾產(chǎn)物，余華在作品中試圖表現(xiàn)兩個時代，一個是歷史，一個是現(xiàn)實，或者說，他試圖寫出當代中國社會生活近四十年內(nèi)的巨大落差，這讓我們在這部小說中看到了兩個自我搏斗的余華：在歷史和現(xiàn)實之間，作家在歷史敘事和現(xiàn)實生活敘事中感受到的自由度和壓抑感是如此截然不同。這時，我們深感作家的寫作，需要冷靜、耐心、深刻、超然地面對生活，只有這樣，才能抗拒時代以及自我的種種精神焦慮，從容地進行文學(xué)的想象?？梢姡麄兾膶W(xué)敘述的根還需深植在對歷史文化想象的深層?，F(xiàn)實生活在他們想象的時空似乎難以支撐起敘事的動力。也許他們在處理現(xiàn)實與想象的關(guān)系時，更加在意或過于強調(diào)了技術(shù)的成分，而這恰恰又抑制了文學(xué)虛擬化、象征化的本質(zhì)和功能，使得想象的翅膀沒能在現(xiàn)實的維度飛翔起來。

作為當代“南方寫作”、“南方想象”的代表人物蘇童，從其整個寫作歷程看，早已超出了此間個案的意義，而無可爭議地成為“南方想象”、“南方寫作”在當代再度崛起的標志或旗幟。二十多年來，四百余萬字的小說作品，幾乎全部以南方為書寫背景和表現(xiàn)內(nèi)容，南方儼然已經(jīng)成為其施展藝術(shù)天才的堅實根脈和殷實積淀。即使是“重述神話”的長篇小說《碧奴》（還包括葉兆言的長篇小說《后羿》），其所敘述的生活也仍然彌漫著濃郁的南方世界的氣韻?！侗膛烦俅物@示了蘇童回顧歷史、瞻望歷史、重塑歷史的能力外，還使我們見識了他沉厚、雋永的民間敘事的功力。碧奴從南到北的艱難行旅，讓我們見證了南方特有的柔弱和北方一貫的堅硬。我們同樣能看出，作為一個南方作家，蘇童寫作脫胎于孟姜女原型的女性碧奴，是如此渴望進入或制造出超越了南方語境的漢語母語的文學(xué)語境。

當然，我們還不能忽略的是，蘇童與美國文學(xué)（主要是美國的南方文學(xué)）的微妙聯(lián)系。無論是?？思{、麥卡勒斯，還是塞林格，都對他寫作風(fēng)格的最初形成產(chǎn)生了重要的影響。這也是我們研究蘇童“南方想象”無法繞開的一個極其重要的話題。這其中，恐怕不僅是敘述視角、話語情景和氛圍的影響，更多的還有文體風(fēng)貌、藝術(shù)傾向的潛在的深度沖擊。對此，這里暫不展開論述。

三

回過頭來看，引發(fā)我對蘇童等南方作家產(chǎn)生強烈研究欲望和長期閱讀動力的是我對蘇童數(shù)年來如此執(zhí)著地守望文學(xué)家園的寫作心境的敬畏，感動其永不枯竭的對世界想象、虛構(gòu)、敘述的熱情和虔誠。蘇童緣何會如此進行綿綿不絕的文學(xué)敘事？并且，故事或人物在他的文字里為什么始終保有旺盛的生命力而不曾枯竭？他又為什么會有這樣長久的虛構(gòu)的耐力和熱情？我們?nèi)绾慰创K童小說的“自傳性”？如何體味他小說結(jié)構(gòu)與生活結(jié)構(gòu)的奇妙碰撞，以及其中細節(jié)敘述的敏感性和邏輯力量的有效結(jié)合？他對歷史、對世界、對中國南方文化、對人的理解，其在敘述和表現(xiàn)中的豐饒與經(jīng)典，緣何會持續(xù)地喚起我們閱讀的興奮點？我們驚嘆，他對人的命運成分和小說真正持久詩意成分的文字保留，語言和現(xiàn)實的有效連接所提供的審美經(jīng)驗，尤其是他在孜孜不倦的寫作中所表現(xiàn)出的強烈的對當下中國文學(xué)現(xiàn)實的挑戰(zhàn)性，無不給我們以持久的震撼。不僅如此，我們還會在他約400萬字的作品中，清晰而欣慰地發(fā)現(xiàn)他寫作的“坡度”或“彎度”，那無疑也是他在小說藝術(shù)探索上所體現(xiàn)出的上升的高度和難度，雖然其中難免也會有一些無法回避的“敗筆”，但蘇童對小說寫作的激情甚至某種固執(zhí)，更讓我們體味到一個擁有自己藝術(shù)個性追求的作家對文學(xué)的信仰、信念和敬畏。我們是否可以由此推想：一個作家在寫作中對自己的堅持和不斷跨越，以及他所貢獻出的文學(xué)敘述和美學(xué)形態(tài)的獨特性，是對時代生活的精心雕刻，也是他對時代文學(xué)的最好貢獻。更重要的是，給予我們對文學(xué)不衰的樂觀和信心。那么，這一切又是如何發(fā)生的？從最初的與文學(xué)結(jié)緣，到一篇篇精彩絕倫的小說文本的產(chǎn)生，蘇童為當代小說作出了怎樣的重要貢獻，他在先鋒小說中有著怎樣的重要地位和獨特影響，他的寫作與整個當代文學(xué)的發(fā)展有著怎樣的聯(lián)系？總之，蘇童的寫作，牽扯、引發(fā)出許多當代文學(xué)創(chuàng)作中重要的文學(xué)問題，這些都需要我們認真仔細地去探究。

熟悉文學(xué)史的人都不會忘記，20世紀中國文學(xué)有一條中斷已久的“史的線索和脈絡(luò)”，這就是魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》，廢名的《竹林的故事》，沈從文的《邊城》，蕭紅的《呼蘭河傳》等作品延續(xù)下來的一批以回憶為視角，挖掘鄉(xiāng)土平民生活中的世情、人情，記敘種種復(fù)雜的人生況味的經(jīng)典名篇，這些作品被稱為“現(xiàn)代抒情小說”，而這一流脈在當代仍在延續(xù)著。仔細翻閱蘇童大量的“香椿樹街”系列小說和“楓楊樹鄉(xiāng)”系列作品，我們會驚異地發(fā)現(xiàn)，蘇童將對世界的觀照和審視，都巧妙而從容地置于童年的視角之下，寫出南方的城鄉(xiāng)世情。這里既凝結(jié)了蘇童對南方文化和存在的理解，也寄寓了他對人類緬懷歷史的悠遠情結(jié)。由此可見，“南方的誘惑”的神異之光，是蘇童一輩作家的普照之源的力量。在相當大的程度上，“南方”這個“地緣視景”賦予了蘇童文學(xué)敘事的內(nèi)蘊和氛圍，構(gòu)成他小說敘述的深層動力。所以，蘇童一旦在進入屬于自己的寫作狀態(tài)后，很快就擺脫了“先鋒”冠名的羈絆和束縛，迅速建立起自己的敘述話語和文體機制。無論是早期的《罌粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《園藝》、《祭奠紅馬》、《像天使一樣美麗》、《吹手向西》、《儀式的完成》，還是近年的《水鬼》、《古巴刀》、《白雪豬頭》、《哭泣的耳朵》、《人民的魚》、《拾嬰記》等，都可使我們從中清晰地尋覓到自20世紀20—30年代至今的南方政治、經(jīng)濟、文化、歷史等人文發(fā)展變異的蹤跡。重要的是，蘇童自覺或不自覺地將他所體驗、感悟到的南方生活，憑借他意識到的異己的詩意或文學(xué)性，進行著有意味的表達。這既是獲得一種創(chuàng)造力，一種把握世界的方式，也是去發(fā)現(xiàn)時間之流中地域南方和人文南方的文化，及其生活、生命活動形式的無限可能性。這無疑是一種詩意的傳達，一種江南的神韻，一種對生命和存在的浸潤?？梢钥隙?，蘇童在對南方的書寫中創(chuàng)造了一種蘇童式的文體，我們能在他的小說里，像感知不同時代的音樂旋律一樣體會到不同時代生活的意蘊。蘇童的小說形式，在某種程度上正是現(xiàn)代寫作不同于傳統(tǒng)寫作的特征，他的小說寫作的意義在于，他能以持續(xù)的文學(xué)敘述，聚合起整個南方生存者的存在形態(tài)、經(jīng)驗及其語言形式，并在經(jīng)驗與語言的互置中呈現(xiàn)出一種詩意的模式。他以一種詩的形態(tài)結(jié)合著存在與文化，呈現(xiàn)這一時代深層的蘊含?！澳戏綄懽鳌弊鳛橐环N堅實的存在，它為我們所提供的是富于地域精神的歷史、現(xiàn)實圖景，對存在的想象性虛構(gòu)。它藝術(shù)地繞過了政治、歷史的尷尬，其中的“逃亡”、“還鄉(xiāng)”、市井、村鎮(zhèn)、男女、傳說、欲望、死亡，反復(fù)演繹出南方略帶神秘的風(fēng)流云轉(zhuǎn)，雖無刻意地對于人性、靈魂和道德的糾正，又無不蘊藉著情感的擔當。故事、人物、意蘊無論陰翳或是明亮，詭譎或是清晰，都盡顯南方文化的盛衰，文化構(gòu)成質(zhì)地渾然天成。

可以這樣講，蘇童這一代的南方作家，是最早偏離傳統(tǒng)知識分子啟蒙立場進行寫作的中國當代作家。他們自20世紀80年代步入文壇伊始，就游離于主流話語之外，但他們具有個人立場的敘事本身卻充滿別具深意的歷史、人文內(nèi)涵。而且，從“先鋒小說”階段到近年，他們始終保持著對小說文體的獨特實踐，而這一文體，恰好應(yīng)和了其面對歷史與現(xiàn)實、民間等元素在歷史變動中自身所擁有的自然形態(tài)。也可以說，以往傳統(tǒng)的小說文體形式在他們這里獲得了解放和再生。作家完全放棄了將文學(xué)敘述轉(zhuǎn)向任何社會、意識形態(tài)抽象化的可能，更絕少所謂社會意義的引入。若說他們的敘述除審美功能外還有別的意義，那就是對世道人心的人文性復(fù)活，從而使文學(xué)、文字擁有了社會、政治、意識形態(tài)之外的更大的包容力。我們不斷對蘇童的寫作潛能發(fā)出驚嘆和疑惑：他想象歷史、現(xiàn)實及南方生活的巨大庫存從何而來呢？這恐怕不是南方歷代文人詞曲歌賦的影響所能簡單敷衍的，主要還在于他對于存在超越線性時空的宇宙整體觀、輪回宿命的開放性理解，以及在人的“性命”之中進行勘探的結(jié)果。加之他與生俱來的美學(xué)天性，構(gòu)成了他以唯美語言對“南方”的獨特命名。因此，南方，在蘇童的文字里獲得的絕不僅僅是文化符號學(xué)的意義與價值，也不僅是一個地理空間、生態(tài)空間的個性化示范，而主要是文化詩學(xué)的空間維度。如此說來，蘇童們的寫作顯然又已經(jīng)超出了我們所界定的“南方寫作”的范疇。這樣，我們在閱讀他們的作品時，就不再會刻意地將這些南方作家的小說視為漢語寫作的“次生性文本”，而會將其認定為當代漢語寫作的“正典”。

我在本書中，將以蘇童小說寫作為中心，深入分析、研究以蘇童為代表的“南方寫作”的文本特征、唯美的藝術(shù)形態(tài)、文化價值、詩學(xué)內(nèi)涵，并提出蘇童作為當代漢語文學(xué)中唯美寫作的美學(xué)意蘊和豐厚價值。

1.  威廉·?？思{（1897—1962），美國著名作家。作為美國“南方文學(xué)”的主要代表，他以“約克納帕塔法世系”系列小說表現(xiàn)了美國南方150年來的社會變遷。代表作有《喧嘩與騷動》等。
2.  蘇童：《尋找燈繩》，江蘇文藝出版社1995年版，第126頁。
3.  王德威：《當代小說二十家》，三聯(lián)書店2006年版，第107頁。
4.  汪政、曉華：《南方的寫作》，《讀書》1995年第8期。
5.  羅伯特·弗羅斯特（1874—1963），美國詩人。主要作品有《波士頓以北》、《山間》、《新罕布什爾》、《西流的小溪》、《見證樹》等，他與艾略特同為美國現(xiàn)代詩歌的兩大中心，常被人們稱為“交替性的詩人”。
6.  沈葦：《尷尬的地域性》，《文學(xué)報》2007年3月15日。
7.  沈葦：《尷尬的地域性》，《文學(xué)報》2007年3月15日。
8.  卡森·麥卡勒斯（1917—1967），20世紀美國最重要的作家之一。代表作有《心是孤獨的獵手》、《傷心咖啡館之歌》、《黃金眼睛的映象》、《婚禮的成員》等。
9.  杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格（1919— ），美國作家，代表作《麥田里的守望者》等。