蘇童說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，虛構(gòu)對(duì)于他一生的工作是至關(guān)重要的。虛構(gòu)必須成為他認(rèn)知事物的一種重要手段?！?sup>我們很早就已體悟到蘇童是一位依靠靈感、激情和個(gè)人天賦寫(xiě)作的作家，他很早就充分具備了想象、虛構(gòu)和創(chuàng)造的能力，他之所以將虛構(gòu)視為“他一生的工作”，并且“成為他認(rèn)識(shí)事物的一種重要手段”，是因?yàn)樗缫褜⑿≌f(shuō)寫(xiě)作當(dāng)作自己的生活方式和存在方式。這無(wú)疑是他從事職業(yè)小說(shuō)寫(xiě)作的堅(jiān)定而自覺(jué)的前提。

虛構(gòu)不僅是一種寫(xiě)作技巧，它更多的是一種熱情，這種熱情導(dǎo)致你對(duì)于世界和人群產(chǎn)生無(wú)限的欲望。按自己的方式記錄這個(gè)世界這些人群，從而使你的文字有別于歷史學(xué)家記載的歷史，有別于報(bào)紙上的社會(huì)新聞或小道消息，也有別于與你同時(shí)代的作家和作品。

從以上的文字中，我們強(qiáng)烈地感知到蘇童寫(xiě)作的另一些毫不諱言的動(dòng)因：一是“記錄”人群和整個(gè)世界的強(qiáng)烈欲望；二是要使自己的文字成為超越“歷史”本事的敘述；三是試圖擺脫所謂新聞對(duì)事物的“真實(shí)”記載；四是使自己的敘述區(qū)別于同代作家。我在近些年對(duì)蘇童創(chuàng)作的研究、思考中漸漸發(fā)現(xiàn)，蘇童正是在小說(shuō)這種“虛構(gòu)”的工作中實(shí)現(xiàn)著他虛構(gòu)的夢(mèng)想和敘述的快樂(lè)，而且虛構(gòu)在成為他寫(xiě)作技術(shù)的同時(shí)也成為他的精神血液，不僅為他“個(gè)人有限的思想”提供了新的增長(zhǎng)點(diǎn)和藝術(shù)思維的廣闊空間，也使文字涉及的歷史成為其個(gè)人的心靈史。寫(xiě)作，也同樣構(gòu)成他“異于”他人的個(gè)人修辭學(xué)。同時(shí)，這也使他自己在審美回憶中建立起來(lái)的生命氣量不被吞噬，一個(gè)作家精神的“內(nèi)宇宙”在對(duì)世界的想象和“破壞”中日漸豐盈。而且，在他寫(xiě)作的大量文本中，既呈現(xiàn)給我們無(wú)數(shù)耐人尋味的世相圖景，也留下許多引人深思的寫(xiě)作沿途的秘密。

而我們這里感興趣和要探討的問(wèn)題依然是，蘇童是憑借何種藝術(shù)理想、道德活力建立起或者說(shuō)創(chuàng)造出了他虛構(gòu)的魅力即小說(shuō)魅力的？蘇童的小說(shuō)世界、敘事形式美學(xué)及其與生活的關(guān)系是怎樣在他的寫(xiě)作中緣起、生發(fā)和不斷延宕、生生不息的？蘇童又是如何將個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)與對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的想象融為一體，呈現(xiàn)為種種超功利性的審美文本的？為此，我們?nèi)缘脧奶摌?gòu)這一小說(shuō)的本質(zhì)出發(fā)，進(jìn)入蘇童小說(shuō)的敘事空間和審美視閾，去尋找蘇童“小說(shuō)神話(huà)”的“原型”。

在蘇童剛剛嶄露頭角的時(shí)候，季紅真就曾以“極好的藝術(shù)感覺(jué)與非意識(shí)形態(tài)化的傾向，都表現(xiàn)出一種極為個(gè)性化的姿態(tài)”的判斷來(lái)評(píng)價(jià)蘇童。這種評(píng)價(jià)十分符合蘇童創(chuàng)作的實(shí)績(jī)。我曾強(qiáng)調(diào)，蘇童的寫(xiě)作很少為文學(xué)潮流所裹挾，近年來(lái)，我們?cè)谒男≌f(shuō)中幾乎看不到現(xiàn)實(shí)的文學(xué)潮流的流變背景。無(wú)論是長(zhǎng)篇、中篇，還是短篇?jiǎng)?chuàng)作，都明顯地保持著他個(gè)人自覺(jué)選擇的內(nèi)在動(dòng)因。小說(shuō)獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格深刻地體現(xiàn)著個(gè)人自覺(jué)的藝術(shù)追求的力量。而這種對(duì)個(gè)人創(chuàng)作大勢(shì)的執(zhí)著保持，顯然是由蘇童的藝術(shù)感覺(jué)和寫(xiě)作心性所決定的。我無(wú)意對(duì)蘇童的小說(shuō)做那種索隱學(xué)、考據(jù)學(xué)的分析或統(tǒng)計(jì)，但尋找和發(fā)現(xiàn)蘇童小說(shuō)文本生成的創(chuàng)作心理機(jī)制、文化語(yǔ)境，梳理和辨析作家的情感體驗(yàn)與表現(xiàn)方式及在發(fā)生學(xué)層面，爬梳蘇童“想象生活的方法”，肯定是一件有意義且有興味的工作。

確切地說(shuō)，蘇童的小說(shuō)寫(xiě)作是從1983年開(kāi)始的，而且在1989年，也就是在他30歲以前就“寫(xiě)出了許多杰出的文學(xué)作品”。著名的《妻妾成群》和“楓楊樹(shù)”系列中的許多作品都是在這個(gè)時(shí)候完成的。我認(rèn)為，那些真正有影響、有價(jià)值、有生命力的小說(shuō)中一定是要有“哲學(xué)”的，而這種“哲學(xué)”是深潛于形象之中的，是以藝術(shù)之光折射出來(lái)的。前面提到，蘇童的藝術(shù)思維、藝術(shù)感覺(jué)中有極強(qiáng)的非意識(shí)形態(tài)化傾向，這似乎注定了蘇童個(gè)人天賦中極好的文學(xué)感覺(jué)和想象力會(huì)在更大的程度上發(fā)揮，體現(xiàn)得淋漓盡致，而少有審美之外的種種束縛。所以，那種企圖在蘇童小說(shuō)中搜尋當(dāng)下“意義”或現(xiàn)實(shí)“啟迪”的想法是不太明智的。寫(xiě)《妻妾成群》時(shí)26歲的蘇童，絕少意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的纏繞，更多的是極其純粹的虛構(gòu)的熱情，而這種虛構(gòu)的熱情主要源于蘇童個(gè)人的一種奇怪而奇妙的欲望：“想闖入不屬于自己的生活?！?sup>他的心理動(dòng)因就是想“體會(huì)一種占有欲望，一種入侵的感覺(jué)”。蘇童通過(guò)他的大量小說(shuō)，為自己建立了一個(gè)獨(dú)特的小說(shuō)空間，并在其中體驗(yàn)到了藝術(shù)的妙處。我們所看到的這個(gè)虛構(gòu)的、虛擬的、虛幻的空間與現(xiàn)實(shí)生活有著巨大的差異。他創(chuàng)造的這個(gè)小說(shuō)世界，在一定程度上可說(shuō)是真實(shí)世界的不同尋常的奇特變形，是超越了世俗世界的一個(gè)具有神性之光的夢(mèng)境。有趣的是，這個(gè)小說(shuō)空間并不是蘇童個(gè)人生活的模擬，而是一種精神、愿望的極度擴(kuò)張。這樣，虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了客觀(guān)距離，“而且在感情上又恰恰投合，興趣和距離導(dǎo)致我去寫(xiě)，我覺(jué)得這樣的距離正好激發(fā)我的想象力”。他26歲的年齡和閱歷產(chǎn)生一種強(qiáng)烈愿望，這就是想到他人身上體驗(yàn)一種東西，這種體驗(yàn)寫(xiě)出來(lái)就是小說(shuō)，也就成為創(chuàng)作主體對(duì)生活、對(duì)不同空間的個(gè)人占有，尤其是一種精神上的擁有。我認(rèn)為，這個(gè)時(shí)期蘇童的寫(xiě)作“資源”和“資本”主要有四個(gè)方面：一是童年、少年生活經(jīng)驗(yàn)的回憶；二是閱讀的影響；三是想象力的張揚(yáng)；四是語(yǔ)言表現(xiàn)力對(duì)現(xiàn)實(shí)的沖撞。這時(shí)的想象完全是建立在追憶、閱讀基礎(chǔ)之上的想象，而個(gè)人驚奇的想象力附著于他敏感、豐富、細(xì)膩的語(yǔ)言載體橫空出世。

我相信，蘇童對(duì)于小說(shuō)的理解更接近文學(xué)的本性。作為一位優(yōu)秀的作家，他可能沒(méi)有哲學(xué)家那般高明、深?yuàn)W的哲學(xué)思想，但他一定會(huì)有高明的文化詩(shī)學(xué)。這種詩(shī)學(xué)的建立，可能經(jīng)由他對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的文化想象，通過(guò)一個(gè)個(gè)敘事的文本結(jié)構(gòu)最終完成。而蘇童的小說(shuō)寫(xiě)作，一上手就顯示出與眾不同的才華，并且還能讓自己的敘述經(jīng)受得住時(shí)間的洗禮。一個(gè)重要原因就是蘇童審美意識(shí)中“唯美”情愫的積淀和對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的擺脫。這種寫(xiě)作恰好契合蘇童的性情和心境。而想象力則融匯、開(kāi)發(fā)了童年、少年的生命經(jīng)驗(yàn)，他由此出發(fā)，以種種小說(shuō)結(jié)構(gòu)尋找、對(duì)應(yīng)生活世界或者想象世界的結(jié)構(gòu)，以相對(duì)單純的理念判斷復(fù)雜的人生，創(chuàng)作出無(wú)數(shù)的“鏡與世俗神話(huà)”。

具體來(lái)說(shuō)，蘇童的想象在寫(xiě)作中主要有兩種具體指向：一是少年生活的結(jié)構(gòu)性回憶；二是有關(guān)“歷史”的虛構(gòu)性想象。從他寫(xiě)作之初，這兩種指向就毫不猶豫、毫不隱藏地、流暢地“擴(kuò)張”著。令人頗費(fèi)躊躇的是，前者很難說(shuō)就是小說(shuō)敘述簡(jiǎn)單的背景“襯托”，后者也不能武斷地確認(rèn)為為擺脫歷史焦慮的有效“敷衍”。蘇童常常將小說(shuō)寫(xiě)作看作人生的一夜驚夢(mèng)，實(shí)際上，他正是不斷地在對(duì)時(shí)間的“打磨”和“浸泡”中捕撈歷史和人生的舊夢(mèng)?；貞?，如同靈感之帆，給蘇童的超驗(yàn)式敘事以遒勁的筆力，給“靈龜蘇童”以無(wú)盡的啟迪。

一、童年生活與小說(shuō)寫(xiě)作

對(duì)許多作家而言，童年，似乎永遠(yuǎn)不可回避。事實(shí)上，與蘇童天才想象力密切相關(guān)的一個(gè)因素也正是他的童年經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)。童年這個(gè)因素，一向被作家本人和許多研究作家寫(xiě)作發(fā)生學(xué)的學(xué)者們所廣泛重視。莫言在談到童年記憶時(shí)曾講，每個(gè)人都有自己的童年，但是你當(dāng)了作家以后，這個(gè)童年就顯得特別重要。這可能是一種職業(yè)性的需要，每個(gè)作家都有一個(gè)自己最初的出發(fā)點(diǎn)，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)是人生的出發(fā)點(diǎn)，也應(yīng)該是寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)。在作家這里，在他進(jìn)行審美創(chuàng)造的時(shí)候，他會(huì)把親身經(jīng)歷的東西，包括他的力量感覺(jué)，他的努力，主動(dòng)或被動(dòng)的感覺(jué)，移植到外在于他的事物里面去，移植到在這種事物身上發(fā)生的或和他一起發(fā)生的事件中去。也就是說(shuō)，作家在面對(duì)生活或產(chǎn)生靈感時(shí)，他的心中不是一張白紙，而是把一個(gè)早已形成的心理圖式變成了一種期待。詩(shī)意就從人化和對(duì)象化中憑借開(kāi)放的心靈找到了源泉，童年經(jīng)驗(yàn)以回憶的機(jī)制與作家的現(xiàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)接通，并進(jìn)行了再組織和再創(chuàng)造?？梢?jiàn)，童年、少年的性格特征和經(jīng)驗(yàn)會(huì)影響作家日后的寫(xiě)作似乎已成某種定勢(shì)，或者說(shuō)寫(xiě)作就是作家少年時(shí)代“白日夢(mèng)”的變形。我想，這對(duì)于蘇童大體也不能例外?！拔覐膩?lái)不敢夸耀童年的幸福，事實(shí)上我的童年有點(diǎn)孤獨(dú)，有點(diǎn)心事重重……在漫長(zhǎng)的童年時(shí)光里，我不記得童話(huà)、糖果、游戲和來(lái)自大人的過(guò)分的溺愛(ài)，我記得的是清苦?！薄耙?yàn)樵缡旎虿缓先旱男愿?，我很少參與街頭孩子的這種游戲。我經(jīng)常遭遇的是這種晦暗難捱的黃昏?！薄白x小學(xué)二年級(jí)的時(shí)候，因?yàn)橐粓?chǎng)重病使我休學(xué)在家，每天在病榻上喝一碗又一碗的中藥，那是折磨人的寂寞時(shí)光。我不能去學(xué)校上學(xué)，我有一種莫名的自卑和失落感。”可以看出，孤獨(dú)不可避免地成為蘇童最早的心理積淀之一。這種積淀，對(duì)于一個(gè)人最終選擇寫(xiě)作，對(duì)作家后天的寫(xiě)作狀態(tài)，都是至關(guān)重要的因素。我曾試圖探討和尋找蘇童最初寫(xiě)作的觸發(fā)點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，即“這一個(gè)”作家存在的理由，他是如何從一個(gè)虔誠(chéng)至極的文學(xué)信徒成為一個(gè)成熟的小說(shuō)家的。蘇童相信，特殊的人生經(jīng)歷和豐富敏銳的天資往往能造就一名好作家，造就他精妙充實(shí)的藝術(shù)境界。當(dāng)然，作家需要審視自己靈魂的真實(shí)狀態(tài)。而寂寞和孤獨(dú)，加之憂(yōu)郁、敏感和天分，使作家喜歡在虛構(gòu)和敘述中消解“莫名的自卑和失落感”，改變現(xiàn)實(shí)中那個(gè)怯弱的自我。在20世紀(jì)80年代初，雖然從事文學(xué)寫(xiě)作是一件令人感到榮耀的事，但對(duì)于蘇童來(lái)說(shuō)，更主要的動(dòng)力恐怕還在于寫(xiě)作可以使他獲得身心的獨(dú)立。詩(shī)人的氣質(zhì)，使蘇童在那個(gè)時(shí)代選擇文學(xué)應(yīng)屬必然。許多卓有成就的作家都堅(jiān)信自己既不是一個(gè)真實(shí)的人，也不是一個(gè)虛構(gòu)的人，這種觀(guān)點(diǎn)用在蘇童身上再合適不過(guò)了。蘇童永遠(yuǎn)也不會(huì)混淆寫(xiě)作與生活和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而且，他還具備在寫(xiě)作中扭轉(zhuǎn)生活的能力。

這樣，童年生活就成為蘇童小說(shuō)題材的主要源泉和寫(xiě)作動(dòng)力之一，事實(shí)上，在中國(guó)當(dāng)代作家群中也很少有作家像蘇童這樣在他的大量小說(shuō)中不斷重拾舊夢(mèng)。關(guān)于這一點(diǎn)，我體會(huì)到了蘇童對(duì)童年記憶與幻想的刻骨銘心，他喜歡將與他在一條街上長(zhǎng)大的孩子們的故事、成人世界的往事搬進(jìn)小說(shuō)，構(gòu)成他一組組南方少年和成人的故事。以至于在近幾年若干短篇小說(shuō)中仍然不斷閃回已逝的童年歲月。《騎兵》、《白雪豬頭》、《哭泣的耳朵》、《小舅理生》等新作仍源于他有關(guān)少年生活的記憶庫(kù)。蘇童深陷舊時(shí)童年歲月之中，寓情于中，這恐怕不僅是童年舊事的人事風(fēng)華本身的魅力使然，也許也是回憶、敘述中時(shí)空交錯(cuò)帶來(lái)的情緒循環(huán)、昔日的情結(jié)訴求，恰好與其構(gòu)成了文學(xué)寫(xiě)作、心靈和個(gè)人心理傳奇的對(duì)話(huà)關(guān)系。也就是說(shuō)，蘇童對(duì)那個(gè)時(shí)代的生活的詩(shī)性的表現(xiàn)，不在于他表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的某種意識(shí)，而在于他以童年視角對(duì)那個(gè)時(shí)代富有意味的細(xì)節(jié)的呈示。我們無(wú)法清晰地判斷，蘇童對(duì)童年那條“香椿樹(shù)街”的固執(zhí)的描繪是出于緬懷之情還是毀壞之心，只是感到驚異的是，他“替”一條街道說(shuō)話(huà)竟然說(shuō)了這么多年。對(duì)于這條街道的回憶，有溫情也有敵意，有迷戀更有想象。蘇童所擺出的像是在幽暗中回憶的姿態(tài)，也許他自己也沒(méi)有想到，在他回憶的眼光中，這塊“郵票大”的地方竟然是如此的廣闊。所以說(shuō)，蘇童的童年，以及那條街道是通向世界的。

蘇童有大量散文、隨筆記敘他的童年生活舊事：《過(guò)去隨談》、《城北的橋》、《在農(nóng)村邊緣》、《童年的一些事》、《三棵樹(shù)》、《露天電影》。我們從中會(huì)感受到他那種強(qiáng)烈的懷舊、戀舊意緒。許多文字講述中彌漫著濃郁的惆悵和感傷，更多的還有對(duì)過(guò)去生活、人物的珍惜、憐愛(ài)，其中也不乏大量在他后來(lái)小說(shuō)中頻頻隱現(xiàn)的重要意象。我甚至懷疑，他的許多小說(shuō)都是從這些感傷、珍愛(ài)和意象中衍化而來(lái)，都可能尋找到其中的必然聯(lián)系，這也就在相當(dāng)程度上決定了他小說(shuō)的取材方向和想象源頭。雖然，作家的寫(xiě)作出發(fā)點(diǎn)并不一定是現(xiàn)實(shí)及現(xiàn)實(shí)中的人，而很可能是他的另一個(gè)自我，但這另一個(gè)自我卻是現(xiàn)實(shí)的精神投影。同時(shí)，文學(xué)起源于心靈，心靈是人的第二個(gè)自我，而這個(gè)自我，只能以精神的方式即關(guān)于情感、生命的藝術(shù)方式到達(dá)理想的存在的彼岸，重組往日生活的情境，一次次完成文字與世界、回憶與往事的雙重認(rèn)知。蘇童曾多次表達(dá)對(duì)早期的短篇小說(shuō)《桑園留念》的格外喜愛(ài)。這篇表現(xiàn)少年成長(zhǎng)的小說(shuō)，濃縮了蘇童少年時(shí)代的“街頭”生活，可以說(shuō)，它是蘇童此后“香椿樹(shù)街”系列小說(shuō)的起點(diǎn)或“引子”。小說(shuō)中的“我”，像影子一樣飄蕩、隱現(xiàn)在《沿鐵路行走一公里》、《傷心的舞蹈》、《刺青時(shí)代》、《回力牌球鞋》、《游泳池》、《舒家兄弟》、《午后故事》、《西窗》等一大批作品中。若干小說(shuō)的故事、人物、敘述語(yǔ)言包括氛圍，構(gòu)成了一個(gè)渾然一體的動(dòng)態(tài)畫(huà)面，給人以身臨其境之感。即使其中有些作品的風(fēng)格非常散文化，敘述仿佛是一段童年、少年記憶，或是一些散漫、惆悵、幽怨、平淡的思緒，但它表現(xiàn)出了少年走進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)的懵懂、沖動(dòng)、敏感、孤獨(dú)甚至不知所措。同時(shí)，小說(shuō)還表現(xiàn)出他們成長(zhǎng)途中與那個(gè)時(shí)代蕪雜、凌亂、荒唐的成人世界之間的隔膜和猜忌。無(wú)疑，蘇童在他的隨筆《城北的橋》中反復(fù)提及、描摹的那個(gè)橋邊茶館，顯然是他著名的中篇小說(shuō)《南方的墮落》中“梅家茶館”的原型，雖然發(fā)生在那座兩層老樓里的生死歌哭，愛(ài)恨情仇當(dāng)是蘇童的虛構(gòu)、想象和演繹，但小說(shuō)中喜愛(ài)幻想的少年，必定帶有蘇童自身的影像?！都t桃Q》實(shí)際上就是蘇童親身經(jīng)歷的文學(xué)記敘。“我”的形象明顯意象化、朦朧化，在“香椿樹(shù)街”這個(gè)虛擬的空間里躑躅和游蕩，張揚(yáng)著從“身體訴求”到“精神訴求”的主體萌動(dòng)和向往。《刺青時(shí)代》中少年血的黏稠更是富于文學(xué)的意味，面對(duì)“少年血”在那樣一個(gè)混亂無(wú)序的年代的流淌，蘇童細(xì)膩而耐心地梳理出了它的曲折軌跡。蘇童坦陳這類(lèi)小說(shuō)共同的特點(diǎn)是“以毀壞作結(jié)局，所有的小說(shuō)都以毀壞收?qǐng)?，沒(méi)有一個(gè)完美的陽(yáng)光式結(jié)尾……成長(zhǎng)總是未完待續(xù)”。這無(wú)疑取決于蘇童所生長(zhǎng)的20世紀(jì)60—70年代的時(shí)代處境，蘇童小說(shuō)雖觸及“文革”的背景，但他并不以成人視角進(jìn)入那個(gè)年代，其結(jié)果是以單純的孩子的眼光表現(xiàn)成人災(zāi)難生活中少年們些許充滿(mǎn)陽(yáng)光的歲月，這非常接近很多知青作家所表達(dá)的對(duì)自己在“蹉跎歲月”中對(duì)青春的緬懷和留戀，在敘述上無(wú)意中也構(gòu)成了對(duì)當(dāng)時(shí)主流、宏大敘事話(huà)語(yǔ)的某種反撥。由于蘇童對(duì)少年生活體驗(yàn)的敏感與細(xì)膩，使他不經(jīng)意間本然地走出了20世紀(jì)80年代的文化想象，他從不去附著任何具有理性色彩的啟蒙話(huà)語(yǔ)，只有對(duì)存在本身的自由、姿態(tài)、欲望和人性的感知，小說(shuō)的道德向度也處于中性的搖擺狀態(tài)，絕少有某種意識(shí)形態(tài)的價(jià)值判斷。因此，他小說(shuō)中的地理空間的單純也避免了更復(fù)雜的文化壓力的糾纏。

前一階段的“香椿樹(shù)街”少年小說(shuō)的背景、故事和人物都有很強(qiáng)的“原生態(tài)”味道。而1996年以后寫(xiě)作的《古巴刀》、《水鬼》、《獨(dú)立縱隊(duì)》、《人民的魚(yú)》、《白雪豬頭》、《騎兵》、《點(diǎn)心》等，已將“香椿樹(shù)街”衍生、“預(yù)設(shè)”成他小說(shuō)恒久的敘述背景?；仡櫶K童二十余年的小說(shuō)寫(xiě)作，以“香椿樹(shù)街”為背景的小說(shuō)接近他創(chuàng)作總數(shù)的一半，可以看出，蘇童特別喜歡、迷戀在這個(gè)背景下展開(kāi)他的文學(xué)想象，淘洗他記憶中的生活鉛華，不斷對(duì)記憶中的生活、感受進(jìn)行再體驗(yàn)，并創(chuàng)造出新的有意味的世界圖景?？梢哉f(shuō)，他以自己更加成熟的小說(shuō)理念和心性感悟，重新照耀過(guò)去的生活。在一個(gè)新的藝術(shù)表現(xiàn)層面上，通過(guò)意象、意緒、場(chǎng)景、人物，超越傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)情境而達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)具象的張揚(yáng)與超越。在這一組小說(shuō)中，記憶和想象鑄就的意象已經(jīng)很少在小說(shuō)中有明顯外在的痕跡，過(guò)去的生活，當(dāng)下的故事已存在于這一重要的“背景”之中，已溶進(jìn)小說(shuō)的靈魂里。故事的基礎(chǔ)不復(fù)雜，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也不復(fù)雜，但篇篇都流溢出靈氣和神韻。顯然，蘇童在駕馭有關(guān)童年生活和表現(xiàn)記憶時(shí)充滿(mǎn)了自信。我們愈發(fā)感受到蘇童小說(shuō)觀(guān)念在發(fā)展、變化、更新中走向了一種成熟?！豆虐偷丁分?，古巴刀成為那個(gè)特殊年代一代人記憶的“見(jiàn)證物”，它與早期小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的回力鞋、U形鐵、滑輪車(chē)、工裝褲、刺青一樣，都是憑吊往昔歲月的“中介物”，蘊(yùn)含著那個(gè)時(shí)代的鋒利與滄桑。不同的是，以一把古巴刀引申出古巴革命者切·格瓦拉和20世紀(jì)60—70年代中國(guó)的街頭少年三霸、陳輝的某種聯(lián)系，確實(shí)會(huì)自然地衍生出一種奇特的人生經(jīng)驗(yàn)和歷史滄桑感?！丢?dú)立縱隊(duì)》中，“獨(dú)立縱隊(duì)”的幻境滿(mǎn)足了少年小堂的剛毅、沖動(dòng)、英雄向往的人格選擇和期待，從中我們能夠想見(jiàn)“文革”歲月所構(gòu)筑的人與人的對(duì)立，以及和平歲月里人為制造的動(dòng)蕩中，彌漫在靈魂深處的硝煙。那個(gè)少年小堂，很容易讓我們聯(lián)想到20世紀(jì)70年代盛極一時(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《漁島怒潮》中的鐵蛋。蘇童寫(xiě)這篇小說(shuō)的靈感是否源自《漁島怒潮》的閱讀記憶的碎片？《人民的魚(yú)》講述了“香椿樹(shù)街”兩位女性之間發(fā)生的故事，蘇童在此有意將視角做了大的調(diào)整，并把故事擱置在時(shí)代轉(zhuǎn)型變遷的動(dòng)態(tài)背景下，這無(wú)疑增加了敘事因素的多元性。小說(shuō)通過(guò)主人公柳月芳和張慧琴對(duì)“魚(yú)頭”的好惡轉(zhuǎn)換，演繹著社會(huì)、時(shí)代與世俗風(fēng)尚的變化?！棒~(yú)”與《白雪豬頭》中的“豬頭”、《點(diǎn)心》中的“點(diǎn)心”都格外獨(dú)特傳神，可以看出蘇童在小說(shuō)中處置“物”的功力，這些日常生活“物象”可以說(shuō)是他少年生活記憶中與生存極為關(guān)聯(lián)的那一部分。它們長(zhǎng)久而鮮活地保存在蘇童的記憶深處。蘇童這個(gè)時(shí)期開(kāi)始對(duì)短篇小說(shuō)的寫(xiě)作更加迷戀，而蘇童對(duì)童年、少年記憶碎片的重新整理和連綴，使他更為細(xì)膩地考慮在短篇小說(shuō)這一文體中找尋歲月的印痕；而短篇這種文體也恰好契合他此時(shí)愈發(fā)平易的寫(xiě)作心態(tài)。

我認(rèn)為，中篇小說(shuō)《南方的墮落》、《舒家兄弟》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《城北地帶》，是蘇童“香椿樹(shù)街”系列中最為用力的三部。作為“成長(zhǎng)小說(shuō)”，其所涵蓋的內(nèi)蘊(yùn)已達(dá)到了一定的濃度。蘇童對(duì)“成長(zhǎng)小說(shuō)”的理解可以幫助我們更準(zhǔn)確地把握他的寫(xiě)作。他認(rèn)為：“所謂成長(zhǎng)小說(shuō)，大多是變相的自戀的產(chǎn)物，抒發(fā)個(gè)人情懷來(lái)尋求呼應(yīng)，它的局限在于個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)是否一定會(huì)引起回音?！?sup>顯然，前兩個(gè)中篇小說(shuō)的寫(xiě)作皆源于蘇童對(duì)于南方記憶的體味和認(rèn)知。蘇童坦言自己對(duì)南方記憶有著奇怪甚至是不愉快的情緒，“所有的人與故鄉(xiāng)之間都是有親和力的，而我感到的是我與故鄉(xiāng)之間一種對(duì)立的情緒，很尖銳，所謂的南方并不是多么美好，我對(duì)它則懷有敵意”。在這里，蘇童在回憶之前已不自覺(jué)地為自己設(shè)立了一種情感立場(chǎng)，而且他選擇了一種冷酷的、幾乎像復(fù)仇者一樣的回憶姿態(tài)，我們對(duì)這種敵意很難做某種理論上的解釋?zhuān)瑹o(wú)法厘清這種情緒為何如此偏執(zhí)。因此，我們?cè)谛≌f(shuō)中看到了以“香椿樹(shù)街”為代表的南方生活，無(wú)論是少年還是成人，在那條記憶中的街道上的存在之“癢”。這組小說(shuō)透射出一種陰郁的氣息，充滿(mǎn)了頹敗、通奸、亂倫、兇殺的氣息，如蘇童自己在《南方的墮落》中所表述的，“南方是一種腐敗而充滿(mǎn)魅力的存在”。我們看到，蘇童竭力表現(xiàn)的是南方的陰郁、混沌與雜亂無(wú)章。這當(dāng)然緣于南方生活形態(tài)上的雜亂。作為從小就生長(zhǎng)在南方的作家，或許蘇童覺(jué)得并沒(méi)有幾條線(xiàn)索或幾個(gè)角度可以輕易地表達(dá)他所生長(zhǎng)的環(huán)境。雖然他所有的小說(shuō)都以南方為背景，但他似乎從來(lái)不認(rèn)為自己能把握南方，總是覺(jué)得很難將它寫(xiě)深、寫(xiě)透。正因?yàn)槿绱?，蘇童從不將地域上的南方作為他寫(xiě)作的精神支柱，而“紙上的南方”則是他試圖理出南方頭緒的一次次文學(xué)體驗(yàn)，當(dāng)然，也是他對(duì)種種“地域性意識(shí)形態(tài)”的挑戰(zhàn)。

可以說(shuō)，這些小說(shuō)是蘇童自己認(rèn)為寫(xiě)得最滿(mǎn)意、帶有濃郁自傳色彩的小說(shuō)?！八鼈兌加谐鎏?，在實(shí)際生活中都有具體的原型。我自己的寫(xiě)作大致采取這樣的方式：從我腦子里印象深的地點(diǎn)、人物出發(fā)，旁生出各種枝節(jié)，并進(jìn)而衍生出其他所有的東西?！?sup>如果說(shuō)，《刺青時(shí)代》通過(guò)講述一群野性十足的街區(qū)少年的小鎮(zhèn)傳奇，表現(xiàn)他們?cè)谝粋€(gè)相對(duì)封閉的天地里演繹的鬧劇、惡作劇、悲喜劇，借此表達(dá)蘇童對(duì)時(shí)代性的荒涼匱乏的深刻體悟，那么，《南方的墮落》和《城北地帶》則力圖凸顯南方的脆弱、虛幻和精神失落。蘇童有篇小說(shuō)就叫《平靜如水》，我們會(huì)想，面對(duì)記憶中的南方，在充滿(mǎn)懷疑的猜想和虛構(gòu)過(guò)程中，蘇童怎樣才能做到“平靜如水”呢？

坦率地講，我們無(wú)意一定要到“虛構(gòu)”的世界里去找尋與他現(xiàn)實(shí)存在中的“對(duì)應(yīng)”經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)佐證，但一個(gè)作家在對(duì)世界和生命深入感知后自然生成的情結(jié)，必然在他的心理上形成某種“機(jī)制”，對(duì)寫(xiě)作產(chǎn)生各種暗示或指引。在文學(xué)寫(xiě)作中，我們必須區(qū)分“存在”與“現(xiàn)實(shí)”這樣兩個(gè)完全不同的概念。存在作為一種尚未被完全實(shí)現(xiàn)了的現(xiàn)實(shí)，它指的是一種“可能性”的現(xiàn)實(shí)。從某種情形來(lái)看，現(xiàn)實(shí)在世界的多維結(jié)構(gòu)中一直處于中心地位，而存在則處于邊緣。“現(xiàn)實(shí)”可以為作家所復(fù)制和再現(xiàn)，而存在則必須去發(fā)現(xiàn)、勘探、捕捉和表現(xiàn)。如作家格非所言：“存在則是個(gè)人體驗(yàn)的產(chǎn)物，它似乎一直游離于群體經(jīng)驗(yàn)之外?！?sup>像蘇童這樣的作家，他的寫(xiě)作更多的是憑借個(gè)人審美體驗(yàn)而不是受某種意識(shí)形態(tài)的支配，這樣，他就會(huì)在審美領(lǐng)域?qū)Υ嬖谧龀龀浆F(xiàn)實(shí)甚至倫理的非功利的美學(xué)判斷。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的帝王生涯》、《米》和中篇小說(shuō)《妻妾成群》、《紅粉》的寫(xiě)作，不僅可以視為蘇童虛構(gòu)的另一種走向——“歷史想象”，也可當(dāng)作對(duì)“自我往事追述”的深入和超越，它充分體現(xiàn)了作家對(duì)“審美形式意味”的自覺(jué)。可以看出，題材的“復(fù)古”化，使蘇童想象的內(nèi)驅(qū)力更為強(qiáng)勁。我們?cè)谔K童的大量小說(shuō)中已深深體會(huì)到他善于處理虛構(gòu)、想象與存在關(guān)系的能力，而且對(duì)他的審美意味的獨(dú)立性、敏感性深信不疑。這就意味著，與“香椿樹(shù)街”系列小說(shuō)的“記憶型”比較，《我的帝王生涯》、《妻妾成群》、《園藝》、《紅粉》這類(lèi)作品呈現(xiàn)出幻覺(jué)型、超驗(yàn)型的傾向和特征。想象中的“體味”走向一種高度的語(yǔ)言自覺(jué)、敘述自覺(jué)，構(gòu)成了純粹審美，小說(shuō)成為經(jīng)驗(yàn)載體，并賦予這種載體“事實(shí)性存在物”的功能。在這些小說(shuō)中，蘇童還借助自身知覺(jué)活動(dòng)與知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的直觀(guān)性，設(shè)定了他小說(shuō)話(huà)語(yǔ)的情境。記憶、幻覺(jué)中的事物在敘述中極其鮮活，作家所關(guān)懷的意緒和氛圍造就了一個(gè)又一個(gè)充滿(mǎn)無(wú)限可能性的世界，這個(gè)世界就是蘇童小說(shuō)中的意象世界，同時(shí)也為我們建立了文學(xué)敘事的無(wú)限空間，給閱讀留下更大的想象性。那么，我們現(xiàn)在可以確定，從“香椿樹(shù)街”到《我的帝王生涯》、《妻妾成群》，蘇童寫(xiě)作的心理起點(diǎn)完全超越了日常心理記憶的創(chuàng)造性審美回憶。特別是《我的帝王生涯》，少年帝王端白的經(jīng)歷和生存選擇，簡(jiǎn)直可以視為蘇童作為一個(gè)作家對(duì)“白日夢(mèng)”的別樣演繹?？吹贸鰜?lái)，蘇童確實(shí)太喜歡這種藝術(shù)表達(dá)方式了，尤其是后者所述的故事，他完全可以用“呈現(xiàn)”的方式講述，以進(jìn)行式時(shí)態(tài)講述，但他選擇了過(guò)去的方式。蘇童顯然鐘愛(ài)這樣的心智活動(dòng)，唯有如此，才能表達(dá)出自身的藝術(shù)個(gè)性。這種感覺(jué)的持續(xù)和牢固，使他的寫(xiě)作狀態(tài)能一以貫之并不斷延宕?？梢哉f(shuō)，蘇童藝術(shù)想象方式最明顯的特征是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，有時(shí)甚至是富于童年夢(mèng)幻的天馬行空的幻想。具體地講，他更偏愛(ài)選取一段虛擬的歷史布景，展示對(duì)人性、對(duì)人類(lèi)生存境遇的看法。這里的問(wèn)題是，我們要看到蘇童這種藝術(shù)想象方式與現(xiàn)實(shí)和歷史的聯(lián)系，它們是如何相互建立起一種審美維度的？歷史、現(xiàn)實(shí)在作家的凝思中幻化成動(dòng)人的意象，并獲得獨(dú)特形式，呈現(xiàn)在人們的審美觀(guān)照面前。作家把他內(nèi)心深處幽閉的情感、記憶碎片，通過(guò)回憶、幻想整合成審美意象，并在敘述中傳達(dá)出來(lái)。因此，我們?cè)谔K童的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了審美創(chuàng)造的價(jià)值，也是他重新以虛構(gòu)的方式闡釋回憶、超越回憶的價(jià)值，以及他對(duì)于小說(shuō)處理的強(qiáng)烈的自主意識(shí)。他希望小說(shuō)的每一個(gè)細(xì)節(jié)都打上他某種特殊而微妙的審美記憶的烙印。在《妻妾成群》、《紅粉》、《米》、《我的帝王生涯》中，他極其耐心地用自己摸索、喜愛(ài)的方法、方式，組織、表現(xiàn)每個(gè)細(xì)節(jié)，包括人物的對(duì)話(huà)、敘述者的聲音。而這一切“需要孤獨(dú)者的勇氣和智慧。作家孤獨(dú)而自傲地坐在他蓋的房子里，而讀者懷著好奇心在房子外面圍觀(guān)，我想這就是一種藝術(shù)效果，它通過(guò)間離達(dá)到了進(jìn)入的目的”。

這里需要我們關(guān)注的，還有蘇童語(yǔ)言形式感的生成和堅(jiān)守。蘇童在寫(xiě)作中能保有自己的敘事風(fēng)格，一方面由個(gè)人性格天賦所定，另一方面是蘇童極好的語(yǔ)言感覺(jué)使藝術(shù)表達(dá)的形式感具有了生命的活力，蘇童對(duì)歷史的想象和虛擬主要是通過(guò)“語(yǔ)境”的建立而達(dá)到了種種“間離”效果。從語(yǔ)言學(xué)上說(shuō)，他的語(yǔ)言存在就是一種想象迷宮，是一種想象的結(jié)構(gòu)和解構(gòu)存在的迷宮，在追求純凈與透明的敘述時(shí)，自然地創(chuàng)造出隱喻和朦朧的詩(shī)意。這也許是一個(gè)優(yōu)秀作家的偉大向往。但蘇童自己也意識(shí)到，形式感，尤其是語(yǔ)感一旦被作家創(chuàng)建起來(lái)也就成了矛盾體，它作為個(gè)體既具有別人無(wú)法替代的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)又有一種潛在的危機(jī)。這種危機(jī)一方面源于讀者的逆反心理和喜新厭舊的本能，另一方面也源于作家努力擺脫模式、超越自身的困惑。一名作家的寫(xiě)作要保持永久的魅力似乎很難，因?yàn)樗拿恳淮螌?xiě)作都是“一次性”的經(jīng)驗(yàn)的完成，若想有新的發(fā)現(xiàn)、新的突破，只能另起爐灶。這里，作家是否存在著一種對(duì)自身的不斷超越和升華，是不是需要作家提供某個(gè)具有說(shuō)服力的精神實(shí)體，然后才能成為形式感的化身？這確實(shí)是蘇童應(yīng)該注意的問(wèn)題。蘇童的小說(shuō)從詩(shī)學(xué)的意義上講，有幾個(gè)主要特征：一是象征、意象、隱喻；二是浪漫、傷感和悲劇性；三是敘述風(fēng)格的迷離、傳奇、擬舊。正是這些美學(xué)特征整體地確立了蘇童小說(shuō)整體上的審美風(fēng)格。這在他的幾部“擬古擬舊”作品中尤為明顯?？疾焖倪@類(lèi)小說(shuō)，我們會(huì)體味到蘇童習(xí)慣用“間離”手法營(yíng)造出“審美距離”的變化。在《我的帝王生涯》、《武則天》、《妻妾成群》等小說(shuō)中，作家、敘述人、小說(shuō)中人物以及讀者，相互間保持著一種或道德，或智力，或時(shí)間，或情感價(jià)值上的審美距離，并在敘述中透射出難以控制的“情緒”，使藝術(shù)氛圍與情境由此而出。蘇童或把我們引進(jìn)“史前史”，或在“家史”中演繹、暗喻國(guó)族寓言；或表現(xiàn)對(duì)遙遠(yuǎn)歷史的凝視，表現(xiàn)“一種奇異的族類(lèi)在此生老病死，一種精致的文化在此委靡凋零，蘇童以他恬靜的、自溺的敘述聲調(diào)，為我們敘述一則又一則的故事”。前文曾提到，蘇童有著強(qiáng)烈的“想闖入不屬于自己的生活的一種占有、入侵的感覺(jué)”的創(chuàng)作心理動(dòng)因，加之他敘事語(yǔ)言的獨(dú)特和藝術(shù)感覺(jué)的出色，使蘇童“出入稗官野史之間，盡情舞弄、揶揄正史的合理性甚或合法性。他批判中國(guó)人揮之不去的‘皇帝癖’，更要令讀者發(fā)出會(huì)心的微笑……作家如此熱衷于用小說(shuō)重寫(xiě)歷史，以鬼魅似的虛構(gòu)聲音打擾歷史敘述的定論，儼然已為大陸小說(shuō)樹(shù)立一種獨(dú)特風(fēng)氣，借古寓今、故事新編，掩于其下的政治企圖”。我覺(jué)得，王德威在這段文字后面部分所概括的“政治企圖”對(duì)蘇童來(lái)說(shuō)有些言過(guò)其實(shí)。蘇童是當(dāng)代最具唯美精神和氣質(zhì)的小說(shuō)家，其創(chuàng)作中的“非意識(shí)形態(tài)化”傾向有目共睹，蘇童對(duì)寫(xiě)作要求最強(qiáng)烈、最敏感的就是“作家在寫(xiě)作中能不能感受到應(yīng)有的樂(lè)趣，這對(duì)我是一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。當(dāng)我意識(shí)到我會(huì)厭倦小說(shuō)的某種寫(xiě)作方式，如果這種厭倦伴隨著我，使我厭倦寫(xiě)作本身的話(huà)，那么我就肯定要另起爐灶，換一種能喚起我新的寫(xiě)作欲望的東西，哪怕這個(gè)東西有可能是不成功的”。蘇童已把小說(shuō)寫(xiě)作視為一道心靈之光，視為生存方式。作家只有把自己靈魂的一部分注入作品而使它有了血肉，才會(huì)有真正的藝術(shù)高度，所以作家需要審視自己真實(shí)的靈魂?duì)顟B(tài)，并首先塑造自己，這對(duì)于一個(gè)作家的寫(xiě)作生命來(lái)說(shuō)，恐怕是最為關(guān)鍵的。從這個(gè)角度講，蘇童的寫(xiě)作是謹(jǐn)嚴(yán)而愉悅的。

歸結(jié)起來(lái)，蘇童對(duì)童年“記憶”和“想象”的迷戀，使得他在處理小說(shuō)最重要的兩個(gè)因素即結(jié)構(gòu)與時(shí)間的時(shí)候表現(xiàn)出張弛有度的控制力，既有節(jié)奏感又有分寸感，并且顯得從容不迫。他讓童年“記憶”與直覺(jué)彼此呼應(yīng)，“記憶”中的事物已被想象穿透，人生的感遇幻化成紙上的風(fēng)景紛至沓來(lái)。我們感到，他小說(shuō)創(chuàng)作中還有一個(gè)最活躍的因子，那就是自由聯(lián)想。這一點(diǎn)有著與童年、少年密切相關(guān)的心理學(xué)基礎(chǔ)，所有的經(jīng)驗(yàn)和記憶都在意識(shí)中被調(diào)動(dòng)起來(lái)，與現(xiàn)時(shí)的感悟與藝術(shù)沖動(dòng)交融，從這個(gè)角度講，小說(shuō)文本已成為其心理、情感結(jié)構(gòu)的摹寫(xiě)，敘述的過(guò)程成為一個(gè)將過(guò)去經(jīng)驗(yàn)、記憶與現(xiàn)時(shí)情緒、沖動(dòng)連接的過(guò)程，不斷“解構(gòu)”，又重新“結(jié)構(gòu)”的過(guò)程?！坝洃洝?、“想象”成為蘇童結(jié)構(gòu)小說(shuō)的一種重要功能。而且，這個(gè)過(guò)程又是一個(gè)極其自然的過(guò)程，由此也就呈現(xiàn)出蘇童小說(shuō)極為自然的小說(shuō)美學(xué)形態(tài)。而其敘述語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸，錯(cuò)落有致，饒有韻致，敘述形式也不事雕琢，蔚為大氣。智慧潛隱在文字的背后，支持著結(jié)構(gòu)的堅(jiān)實(shí)，加之童年經(jīng)驗(yàn)的與眾不同、藝術(shù)表達(dá)的分寸感，所有這些，對(duì)于一個(gè)情感內(nèi)傾型的作家來(lái)說(shuō)，的確會(huì)形成一個(gè)不同凡響的小說(shuō)世界。

二、外國(guó)文學(xué)對(duì)蘇童小說(shuō)寫(xiě)作的影響

不可否認(rèn)，20世紀(jì)90年代的“先鋒作家”在某種意義上“是由外國(guó)文學(xué)撫養(yǎng)成人的”。他們賴(lài)以寫(xiě)作和成名的外國(guó)文學(xué)背景，是影響其早期寫(xiě)作文風(fēng)形成的一個(gè)重要因素。外國(guó)文學(xué)對(duì)于蘇童寫(xiě)作的影響也是極其深刻的。可以這樣講，在整個(gè)90年代，蘇童的小說(shuō)創(chuàng)作在很大程度上都沒(méi)有離開(kāi)外國(guó)文學(xué)營(yíng)養(yǎng)的“生命線(xiàn)”。我們甚至能夠在他的小說(shuō)中依稀辨析出他對(duì)外國(guó)作家的借鑒并進(jìn)行本土化藝術(shù)改造的軌跡。蘇童在若干年前就說(shuō)過(guò)，他在努力靠近文學(xué)的夢(mèng)想，想趁年輕時(shí)多寫(xiě)些小說(shuō)，多留幾部長(zhǎng)篇和小說(shuō)集。這是作為一個(gè)文學(xué)信徒對(duì)大師們最好的祭奠。對(duì)于美國(guó)作家塞林格的一度迷戀就使他寫(xiě)下許多短篇，包括《乘滑輪車(chē)遠(yuǎn)去》、《傷心的舞蹈》、《午后故事》。他說(shuō)：“塞林格是我最癡迷的作家。我把能覓到的他的所有作品都讀了。直到現(xiàn)在我還無(wú)法完全擺脫塞林格的陰影，我的一些短篇小說(shuō)中可以看見(jiàn)這種柔弱的水一樣的風(fēng)格和語(yǔ)言”，“一種特殊的立體幾何般的小說(shuō)思維，一種簡(jiǎn)單而優(yōu)雅的敘述語(yǔ)言，一種黑洞式的深邃無(wú)際的藝術(shù)魅力。坦率地說(shuō)，我不能理解博爾赫斯，但我感覺(jué)到了博爾赫斯。我為此迷惑。我無(wú)法忘記博爾赫斯對(duì)我的沖擊”?？梢哉f(shuō)，蘇童是當(dāng)代中國(guó)作家中最坦率而又毫不諱言受到外國(guó)作家寫(xiě)作影響的作家。在前不久與學(xué)者王宏圖的一次對(duì)話(huà)中，他在回顧自己成長(zhǎng)歷程時(shí)談道：“我的作品中關(guān)于少年人的那種敘述的腔調(diào)受塞林格影響很大，我一直坦白交代的，哪怕好多人認(rèn)為他是個(gè)二流作家。任何一個(gè)作家都會(huì)多少受到一些他人的影響，沒(méi)有所謂真正橫空出世的作家。受外國(guó)作家影響也好，受中國(guó)作家影響也好，都是影響，影響以后還有一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程，你的成長(zhǎng)才是屬于你自己的軌跡，對(duì)此我不忌諱?！?sup>在此，我們可以看到蘇童的個(gè)人胸襟和坦誠(chéng)性情。所以，面對(duì)蘇童的小說(shuō)，我們也可以放心地發(fā)掘、研究他對(duì)于外國(guó)作家的閱讀經(jīng)驗(yàn)及其積淀之于他小說(shuō)寫(xiě)作的種種潛在的暗示性、啟發(fā)性影響。這可以讓我們更充分而從容地追溯這位作家寫(xiě)作發(fā)生的可能。準(zhǔn)確地說(shuō)，這會(huì)讓我們?cè)谔K童小說(shuō)的研究中減少許多無(wú)謂而猶疑不定的障礙，找到其小說(shuō)文本生成的種種內(nèi)在機(jī)制和玄奧。

可以說(shuō)，蘇童小說(shuō)的非意識(shí)形態(tài)化傾向或形態(tài)，與塞林格、辛格、博爾赫斯、麥卡勒斯、雷蒙德·卡佛的小說(shuō)藝術(shù)感覺(jué)不謀而合。我們知道，博爾赫斯對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作藝術(shù)的審視基本保持在這樣的兩極：古典與現(xiàn)代。他的小說(shuō)“既有古典的幻想與理念，又表達(dá)出現(xiàn)代的懷疑與冥思。在他的藝術(shù)精神中，就是如此奇異地熔鑄著古典與現(xiàn)代的合金”。博爾赫斯小說(shuō)給我們的整體感覺(jué)就是，他努力地通過(guò)敘述展現(xiàn)一種洗盡鉛華的文學(xué)語(yǔ)言的愿望，可以說(shuō)，蘇童與博爾赫斯的這種唯美風(fēng)格有著異曲同工之妙，兩者似乎在不經(jīng)意間“互為照亮”。關(guān)于自己的文學(xué)閱讀與接受，蘇童談得最多的仍然是外國(guó)小說(shuō)家對(duì)他的視覺(jué)沖擊力和由此引發(fā)的他對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的迷戀。我們無(wú)意在這里詳細(xì)論證博爾赫斯小說(shuō)、塞林格及其《麥田守望者》在世界文學(xué)史上的地位和價(jià)值，但一位異國(guó)作家能對(duì)蘇童產(chǎn)生如此深重、深入、深遠(yuǎn)的影響，肯定有其充分的理由和根據(jù)。蘇童在談起塞林格的時(shí)候，毫不吝惜地用了“鐘愛(ài)”、“啟迪”和“感染”、“滲入心靈和精神”、“無(wú)法擺脫塞林格陰影”等諸多的詞句來(lái)表達(dá)自己對(duì)塞林格的無(wú)限感激。作家格非在比較魯迅和卡夫卡時(shí)，曾特別提到博爾赫斯關(guān)于不同時(shí)代、不同民族作家之間關(guān)系的論述：作家與他的先驅(qū)者之間的關(guān)系并非通常意義上的借鑒或經(jīng)驗(yàn)、方法上的傳承，而是一種更為神秘、隱晦的相類(lèi)性。對(duì)塞林格的癡迷，蘇童坦言：“我無(wú)法解釋我對(duì)他的這一份鐘愛(ài)?！?sup>

20世紀(jì)80年代在北師大讀書(shū)，剛剛開(kāi)始小說(shuō)寫(xiě)作不久的蘇童，接受了塞林格給予他的文學(xué)滋養(yǎng)或者說(shuō)“第一線(xiàn)光輝”，他給了蘇童一個(gè)在青春期看待人生的角度?？陀^(guān)上講，塞林格的《麥田守望者》之于蘇童，并非對(duì)于所謂“經(jīng)典”的那種近似崇拜、敬畏的感覺(jué)，而完全是一種徹頭徹尾的喜愛(ài)。對(duì)于塞林格與蘇童，我認(rèn)為可以用布魯姆在《影響的焦慮》中的一個(gè)著名觀(guān)點(diǎn)來(lái)解釋?zhuān)翰⒉皇乔拜呍?shī)人的作品影響了后來(lái)的詩(shī)人，而是后輩詩(shī)人的成就和光輝照亮了前輩詩(shī)人。我覺(jué)得這樣評(píng)價(jià)蘇童并不為過(guò)。前文提到的蘇童早期的若干短篇小說(shuō)中，蘇童直接或間接、表層或潛在所接受的，不僅是塞林格小說(shuō)中的題材取向和人物存在方式、狀態(tài)，而且還有塞林格創(chuàng)造的新穎的藝術(shù)風(fēng)格，那種少年心理、頹廢狀態(tài)、青春?jiǎn)⒌虾妥杂墒鏁车恼Z(yǔ)感，它直接滲入其心靈和精神并在寫(xiě)作中呈現(xiàn)和張揚(yáng)出來(lái)。我們可以在蘇童早期的大量小說(shuō)中找到如上所說(shuō)的痕跡，甚至在他許多近年的作品中感受到塞林格小說(shuō)敘述的感覺(jué)、風(fēng)格和氣度。在《乘滑輪車(chē)遠(yuǎn)去》、《午后故事》、《游泳池》、《刺青時(shí)代》、《古巴刀》、《獨(dú)立縱隊(duì)》等小說(shuō)中，20世紀(jì)60—70年代少年們的桀驁不羈，初涉人世的懵懂，成長(zhǎng)情緒、青澀心態(tài)、青春的迷茫、生命的混沌，特別是小說(shuō)敘述中的藝術(shù)格調(diào)與氣質(zhì)，與塞林格小說(shuō)有著發(fā)生學(xué)的同源性。對(duì)于塞林格這樣的作家，蘇童不能接受他在美國(guó)文學(xué)中被一些人定位為二流作家的現(xiàn)實(shí)，但蘇童不必憂(yōu)慮的是，二流作家所影響的并非也是一個(gè)二流作家，事實(shí)已證明了蘇童對(duì)塞林格的吸收、擺脫和超越。

除了塞林格，對(duì)蘇童小說(shuō)影響較大的應(yīng)該是短篇小說(shuō)大師博爾赫斯。在虛構(gòu)、敘事技術(shù)、小說(shuō)智性、古典氣韻與現(xiàn)代小說(shuō)技巧相和諧幾個(gè)方面，我們很難在蘇童小說(shuō)中找到其他現(xiàn)、當(dāng)代中國(guó)作家的風(fēng)格痕跡。而蘇童小說(shuō)，特別是短篇小說(shuō)的構(gòu)思、表現(xiàn)風(fēng)格、藝術(shù)體貌的形成與博氏小說(shuō)卻有著密切的關(guān)系。可以說(shuō)，后者的影響已完全滲透在蘇童的藝術(shù)作品之中，經(jīng)過(guò)蘇童的消化、理解、吸收，成為蘇童小說(shuō)的有機(jī)組成部分，其風(fēng)格體貌已與蘇童的藝術(shù)感覺(jué)、表現(xiàn)方式，即語(yǔ)感、語(yǔ)句、遣詞習(xí)慣水乳交融為一體，成為蘇童許多小說(shuō)的寫(xiě)作起源。像《大氣壓力》、《水鬼》、《海灘上的一群羊》、《白沙》、《神女峰》、《巨嬰》、《世界上最荒涼的動(dòng)物園》以及早期寫(xiě)就的《祭奠紅馬》等一批短篇小說(shuō)，很有博氏《南方》、《手工藝品》的神韻，充分顯示出敘事的智慧與優(yōu)雅，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代唯美風(fēng)格。從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)，意味著詞與物之間的錯(cuò)誤聯(lián)系，或是對(duì)不存在之物的言及，或者說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種改寫(xiě)。短篇小說(shuō)《巨嬰》和《你丈夫是干什么的》表現(xiàn)出對(duì)“不存在之物”的興趣。前者一本正經(jīng)地講述一個(gè)荒誕的故事，情節(jié)荒誕不經(jīng)，使人感到諱莫如深，處處充滿(mǎn)懸疑；后者是作家為我們制造的一個(gè)女性的情緒、情感沖突，心理發(fā)生扭曲的人性迷宮。同樣，短篇小說(shuō)《拾嬰記》也是一篇充滿(mǎn)懸疑的小說(shuō)，一個(gè)嬰兒和一只小羊的失與得，完全將敘述帶入了一個(gè)想象的迷宮。小說(shuō)主要是對(duì)人物言語(yǔ)行為的一種想象，敘述的真空、“空白”隨處可見(jiàn)，虛構(gòu)的迷宮將生活、存在引向象征和隱喻。看得出，這是一些頗為講究小說(shuō)技術(shù)的作品，對(duì)敘述的控制，明顯有著博爾赫斯的氣韻。所以不夸張地講，蘇童對(duì)大師博爾赫斯的學(xué)習(xí)、借鑒或?qū)懽靼l(fā)生可以這樣概括：想象和虛構(gòu)，心靈與技術(shù)，古典與現(xiàn)代，更具體地說(shuō)，包括描寫(xiě)的細(xì)膩柔美、構(gòu)思的精巧雅致、情節(jié)的奇幻神秘，或哲理，或玄奧，或荒誕，或迷離的情境氛圍，呈現(xiàn)出雋永、深邃、流暢、沉郁、亦真亦幻的文體風(fēng)格，并且，蘇童與博氏在整體形態(tài)上都表現(xiàn)出敘事結(jié)構(gòu)的細(xì)膩和工整。關(guān)于寫(xiě)作動(dòng)機(jī)和藝術(shù)思維取向，他們也有著極為相近的理念。博爾赫斯說(shuō)：“我不認(rèn)為個(gè)人作品應(yīng)該使人得到教益。當(dāng)我寫(xiě)作時(shí)，我不想教導(dǎo)任何人，但是我想講，講一個(gè)大家都感興趣的故事、神話(huà)，講一首動(dòng)人的詩(shī)，如此而已。也就是說(shuō)我的目的是抒發(fā)感情?！?sup>蘇童也不止一次地表達(dá)他對(duì)小說(shuō)審美性的理解和追求：“我是更愿意把小說(shuō)放到藝術(shù)的范疇去觀(guān)察的，那種對(duì)小說(shuō)的社會(huì)功能，對(duì)它的拯救靈魂、推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步意義的夸大，淹沒(méi)和扭曲了小說(shuō)的美學(xué)功能。小說(shuō)并非沒(méi)有這些功能和意義，但對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，小說(shuō)原始的動(dòng)機(jī)，不可能承受這么大、這么高的要求。小說(shuō)寫(xiě)作完全是一種生活習(xí)慣，一種生存方式。”蘇童的寫(xiě)作，在不同階段始終遠(yuǎn)離“當(dāng)下”的寫(xiě)作潮流，堅(jiān)守自己獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)，在其自由、平和、平實(shí)中衍生故事結(jié)構(gòu)本身的內(nèi)在張力，營(yíng)造奇異的想象空間。這既有蘇童個(gè)人寫(xiě)作的內(nèi)在必然性?xún)A向，顯然也受到“大師”心智上的啟迪和鼓舞，這恐怕是另一種形式的寫(xiě)作發(fā)生學(xué)。通過(guò)虛構(gòu)來(lái)總結(jié)人的存在經(jīng)驗(yàn)和狀態(tài)，并暗示人們關(guān)于思考、智慧和創(chuàng)造的意義、價(jià)值，這些，無(wú)疑是對(duì)唯美的藝術(shù)追求。

與此同時(shí)，蘇童始終非常注意在小說(shuō)的閱讀中獲得寫(xiě)作的靈感。他對(duì)美國(guó)作家雷蒙德·卡佛和意大利作家卡爾維諾的閱讀和研究，也直接影響著他近年的小說(shuō)寫(xiě)作，尤其使其在作品的內(nèi)蘊(yùn)上更具那種“純小說(shuō)”的魔力。蘇童對(duì)卡佛的文風(fēng)倍加贊揚(yáng)，敬佩他對(duì)現(xiàn)代普通人生活不凡的洞察力和平等細(xì)膩的觀(guān)察態(tài)度，喜愛(ài)他的同情心像文風(fēng)一樣毫不矯飾。蘇童的《橋上的瘋媽媽》、《手》和《垂楊柳》都是表現(xiàn)、描寫(xiě)生活中底層人物的作品。從“瘋媽媽”、小武漢、“垂楊柳”的小雪這幾個(gè)人物身上看得出，蘇童開(kāi)始注意“攪拌時(shí)代與人物的混凝土”，開(kāi)始有意地抓住現(xiàn)實(shí)生活，混淆虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的界限，讓小人物的境遇在故事的敘述中意外地凸顯。受傷害的人、敏感的人、迷惑的人都蕩滌著傷感、憂(yōu)郁的氣息。這種藝術(shù)感覺(jué)上的變化讓我們聯(lián)想到蘇童對(duì)卡佛的癡迷，讓我們想起蘇童曾經(jīng)多次提到的《請(qǐng)你安靜一點(diǎn)好不好》、《羽毛》和《臥鋪車(chē)廂》。我們會(huì)對(duì)蘇童的小說(shuō)發(fā)問(wèn)：蘇童是對(duì)自己筆下的人物有興趣，還是因?yàn)榭ǚ鸬男≌f(shuō)影響了他小說(shuō)的人物而感到興致勃勃？

蘇童曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一組關(guān)于外國(guó)小說(shuō)的閱讀隨筆，對(duì)小說(shuō)的人物、情節(jié)、故事，做了敏銳和細(xì)致的揣摩。這是一個(gè)小說(shuō)家對(duì)另一些小說(shuō)家的傾心閱讀和感知，那些偉大的小說(shuō)大師們仿佛正在等待著蘇童的閱讀，他們對(duì)他不再保守任何文學(xué)的秘密。蘇童特別感興趣的是，雷蒙德·卡佛小說(shuō)簡(jiǎn)潔敘述中所隱藏的復(fù)雜性。短篇小說(shuō)《羽毛》寫(xiě)兩對(duì)夫婦的一次聚會(huì)，但這次聚會(huì)的開(kāi)始也是他們告別的開(kāi)始。主人巴德家養(yǎng)了一只美麗的孔雀和一個(gè)八個(gè)月大的嬰兒，這個(gè)嬰兒起初是在幕后哭泣，女主人無(wú)意把女兒抱出來(lái)，可是客人卻堅(jiān)持要看看可愛(ài)的嬰兒，結(jié)果，那千呼萬(wàn)喚出來(lái)的嬰兒竟是一個(gè)丑陋的怪嬰。巴德夫婦的隱痛徹底地展示在朋友的面前。而參觀(guān)別人的創(chuàng)傷是要付出代價(jià)的，從此，這次難得的家庭聚會(huì)成為唯一的也是最后的一次。另一個(gè)短篇小說(shuō)《臥鋪車(chē)廂》寫(xiě)一個(gè)經(jīng)不起傷害的男人梅耶乘坐穿越法國(guó)的火車(chē)去看八年未見(jiàn)的兒子，但這次旅行因?yàn)橐淮我馔舛チ四繕?biāo)。梅耶的手提箱被小偷偷走了，這個(gè)男人在遭受不幸時(shí)做出了順流而下的選擇，讓不幸延續(xù)下來(lái)了，他在車(chē)站看到了等他的兒子，但是他不下車(chē)，他懷著一種無(wú)以名狀的哀傷、恐懼和來(lái)歷不明的憤怒和復(fù)仇心理，拒絕了那個(gè)車(chē)站。他居然留在了那個(gè)火車(chē)上，并很快對(duì)法國(guó)鄉(xiāng)間景色留下了深刻的印象。我們從這里看到的不僅僅是小說(shuō)中彌漫出的孤獨(dú)和虛無(wú)的意緒，還有卡佛敘述的“尖銳”。我們同樣會(huì)在蘇童的許多短篇小說(shuō)里，看到極其相似的意緒和敘述的“尖銳”與“突?！?。短篇小說(shuō)《神女峰》寫(xiě)的是兩男一女乘船游覽三峽，男人李詠一路上不斷遭到女友描月的搶白和奚落，李詠的粗魯和無(wú)聊加劇了描月對(duì)他的厭煩，而同行者老崔似乎得到了某種機(jī)會(huì)。結(jié)果完全是令人意想不到的，描月放棄了游覽三峽和神女峰，而選擇與老崔在武漢下船，這雖然不能稱(chēng)為“私奔”，但男人李詠卻遭遇了人生莫大的尷尬和無(wú)奈。短篇小說(shuō)《灰呢絨鴨舌帽》，描寫(xiě)一個(gè)彌留之際的父親，將生前最喜歡的灰呢絨鴨舌帽傳給他唯一的兒子老柯的故事。父親是一個(gè)過(guò)早謝頂?shù)哪腥耍峡乱怖^承了父親的遺傳基因而過(guò)早謝頂，他在一次掃墓的途中，竟因?yàn)檫@頂帽子而殞命。另一個(gè)寫(xiě)于1992年的短篇小說(shuō)《一個(gè)禮拜天的早晨》，寫(xiě)一個(gè)男人抵御不住老婆的嗔怪和謾罵，因?yàn)橐粔K買(mǎi)得不合適的豬肉重返菜市場(chǎng)去和商販討價(jià)還價(jià)，在急促和憤懣中突遭車(chē)禍而殞命。蘇童有一批這類(lèi)表現(xiàn)宿命、虛妄、偶然性的小說(shuō)，其中的敘述的某種“尖銳”既可能來(lái)自卡佛的啟發(fā)，也可能是蘇童在藝術(shù)氣質(zhì)和小說(shuō)理念方面與卡佛有著某種精神的同構(gòu)性，從而成就了這類(lèi)小說(shuō)寫(xiě)作的發(fā)生。