第一章 毛姆對高更產(chǎn)生認(rèn)同的心理和時代機緣

第一節(jié) 孤獨的流浪者

中國古代圣哲孟子曾言：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎?是以論其世也。”^[1]他的“知人論世”說明確地突出了“知人”與“論世”在解讀文本的過程中占據(jù)的優(yōu)先地位。只有理解了關(guān)于作者的人格、經(jīng)歷、時代和環(huán)境的綜合知識，才有可能真正把握作品的意義，從而更進(jìn)一步地了解作者的真實意圖。因此，要了解毛姆對高更產(chǎn)生心理認(rèn)同的原因，就必須先了解他們的個人經(jīng)歷和所處的時代背景。毛姆對印象派畫家的濃厚興趣可以追溯到1903年毛姆在巴黎游歷之時。^[2]這一年的8月，高更在塔希堤島去世，他歌頌原始與質(zhì)樸生活的畫作引起整個歐洲藝術(shù)界的轟動。毛姆置身街頭，切身體會到高更給巴黎文藝界帶來的震動。奧帝莎街上的那家名為“白貓”的咖啡館兼飯館是高更生前與其他畫家朋友聚會談?wù)摦嬎嚨牡胤?。在那里，毛姆認(rèn)識了許多意氣相投的文藝界人士，其中包括插圖畫家彭尼·斯坦利（Penny Stanley），雕塑家保羅·巴利斯（Paul Barris），畫家亞歷山大·哈里森（Alexander Harrison），美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）和愛爾蘭畫家羅德瑞克·歐科納（Roderick O’Conor），他們中的大多數(shù)人都與高更有過接觸。其中，脾氣暴躁的歐科納曾與高更一同在阿旺橋附近寫生。毛姆因此多次專程拜訪他，饒有興味地坐在他的畫室中聽他講高更的逸聞趣事。毛姆從歐科納的講述中了解到高更跌宕起伏、曲折離奇的一生。

高更誕生于“六月革命”之后的巴黎，父親是一家報紙的總編輯，因擔(dān)心革命形勢對他不利，遂帶領(lǐng)全家前往秘魯。母親是南美洲的土著人，高更經(jīng)常自夸身上流淌著印第安人的血液。高更年幼時隨父母遠(yuǎn)渡重洋，浩瀚神秘的大海，秘魯?shù)漠悋L(fēng)情，在他的心靈上留下了不可磨滅的印記。這些都注定了他日后與西方工業(yè)文明背道而馳，并無限地追求奇異的原始文化。成年后的高更在巴黎一家著名證券公司任職股票經(jīng)紀(jì)人，他有一個幸福美滿的家，過著富庶的中產(chǎn)階級生活。出于對藝術(shù)的熱愛，他拋棄了職業(yè)和家庭，潛心習(xí)畫，曾三赴布列塔尼地區(qū)風(fēng)景優(yōu)美而富于野趣的阿旺橋?qū)懮?，形成了自己獨特的繪畫風(fēng)格。由于對文明社會的虛偽和丑惡越來越無法忍受，他遠(yuǎn)涉萬里來到南太平洋小島塔希堤，斷然與文明社會決裂。在物質(zhì)生活貧乏困頓，但精神生活卻寧靜豐富的狀態(tài)下，高更創(chuàng)作出大量驚人的曠世杰作，成為與凡·高和塞尚齊名的后印象派大師。

歐科納對毛姆講述的故事非但沒有滿足他對高更的好奇，反而更激起毛姆進(jìn)一步探訪畫家身世的決心。1916年，毛姆攜同助手吉拉德·哈克斯頓來到塔希堤，追尋畫家生前的雪泥鴻爪。高更傳奇的藝術(shù)人生使毛姆敏銳地感到這位畫家的生平故事將會是很吸引讀者的寫作素材。他們走訪了當(dāng)?shù)嘏c高更有過接觸的土著居民，包括發(fā)現(xiàn)高更遺體的溫尼布萊得船長和梔子花酒店的老板娘洛娃依娜。老板娘在高更最窮困的時候給予過他物質(zhì)上的資助。她告訴毛姆有一次高更生病沒錢買藥，附近一家人曾好心收留并照顧了他。作為感謝，高更在主人家的玻璃門板上畫了三幅畫。毛姆和吉拉德立即驅(qū)車前往，以兩百法郎的價格把僅存的一幅買回家。畫中采摘芒果的塔希堤女子是高更在島上的情人泰胡拉，它被畫家題名為“伊甸園中的夏娃”，毛姆將它掛在“毛廬”別墅的書房里，直至最后去世。^[3]塔希堤之旅最大的收獲并不在于毛姆以低廉的價格買到了幾幅在歐洲值幾十萬英鎊的高更名作，而是使毛姆十多年來決意要為畫家創(chuàng)作小說的計劃得以準(zhǔn)備完畢?！对铝梁土闶俊分械闹魅斯继乜死锾m德除了是英國身份和對待家人的態(tài)度不同之外，幾乎就是高更的翻版。他同高更一樣把追尋藝術(shù)夢想看作是自我價值實現(xiàn)的過程，并在此過程中，剝離了愛情、道德倫常和一切世俗的觀念，他們都在塔希堤這個遠(yuǎn)離文明世界的偏僻小島上，在藝術(shù)創(chuàng)作中實現(xiàn)了人生的理想，也找到了心靈的平靜和靈魂的歸宿。

作為一個靠嚴(yán)肅寫作為生的文學(xué)家，毛姆享有他的同行們難以企及的成功。然而，功成名就、金錢和榮譽卻從未使他的孤獨飄零感有絲毫的減弱?；赝娜松?jīng)歷，就可以看到這種孤獨感的由來。毛姆的父親曾是英國駐法國領(lǐng)事館大使，每年領(lǐng)到的俸祿可以支付一大家人的奢侈生活；母親優(yōu)雅、賢淑，給了她的四個兒子最溫柔的母愛。在互相摯愛的父母的庇護(hù)下，過著嬌寵生活的小毛姆卻在10歲左右時，突然變成孤兒。因為他的三個兄長與他年齡相差很大，而且已經(jīng)全部在寄宿學(xué)校讀書，所以只有他一人被送往英國，由惠斯特堡鎮(zhèn)的叔父撫養(yǎng)長大。從毛姆在自傳體小說《人生的枷鎖》里的描述看，這位不茍言笑的小鎮(zhèn)牧師讓年幼的毛姆刻骨銘心地感受到幼年失怙恃、寄人籬下的痛苦。^[4]他在小說中描寫到這樣一幕：叔父切下一個雞蛋上的小尖角，作為莫大的恩惠遞到菲利浦的眼前。這個細(xì)節(jié)把叔父的自私與冷漠刻畫得淋漓盡致。童年生活的記憶被法國突維爾海濱的明媚陽光和英吉利海峽的陰冷海風(fēng)切割成兩塊色調(diào)反差巨大的碎片。老年的毛姆在回憶錄中感嘆道：“我的童年生活是很不幸的，那時我總是夜夜做夢，夢想我的學(xué)校生活最好也是一場夢，夢醒時我便會發(fā)現(xiàn)自己原來仍在家里，仍和母親在一起。我母親去世至今已有50年，但在我心中留下的創(chuàng)傷仍未痊愈。我始終沒有徹底擺脫這樣的感覺，總覺得自己好像生活在幻景中?！?sup>[5]

入學(xué)坎特伯雷皇家學(xué)校并沒有讓毛姆擺脫痛苦與孤獨的陰影，口吃的生理缺陷讓他成為同學(xué)們?nèi)⌒Φ膶ο?。他的?shù)學(xué)和拉丁文功課成績優(yōu)異，年年獲得優(yōu)秀獎學(xué)金，學(xué)業(yè)上的成功卻未能消除他與日俱增的疏離感，身體上的缺陷促成心理上的殘疾，這是口吃給毛姆帶來的最大陰影。他無法像其他普通小男孩那樣學(xué)會樂觀地面對生活中的磨難，把童年不愉快的往事慢慢拋在腦后。這位未來的小說家通過在小說中塑造身患?xì)埣驳娜宋镄蜗?，如《人生的枷鎖》中的菲利浦和《卡塔琳娜》里的卡塔琳娜，不斷地揭開自己的傷疤，不讓血淋淋的傷口有復(fù)原的機會。由殘疾造成的敏感和自卑，使他在成長時期養(yǎng)成了孤僻的性格，他喜歡離群索居，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在一邊，作為一個旁觀者打量著他時時渴望逃離的世界。

毛姆成人后的另外兩件事進(jìn)一步加深了他的疏離感和對文明世界的不滿：失敗的戀愛和婚姻，以及與吉拉德·哈克斯頓不被認(rèn)可的同性戀關(guān)系。早年喪母的悲痛經(jīng)歷使毛姆非常渴望女性的關(guān)愛。然而他在現(xiàn)實生活中接觸到的女人只讓他對她們充滿了仇恨與厭惡之情。毛姆個頭矮小，因為口吃更是沉默寡言。他在40歲生日時向已經(jīng)談了8年戀愛的蘇·瓊斯求婚。自信滿滿的毛姆卻遭到蘇直截了當(dāng)?shù)木芙^，并被告知他除了名氣和鼓囊囊的錢袋外毫無吸引力。毛姆經(jīng)過兩年時間才從這次打擊中恢復(fù)信心。1916年，他與莎莉·威爾肯結(jié)婚。他們的婚姻注定以失敗告終，因為兩人的個性完全不同：毛姆沉靜、內(nèi)斂，有點深藏不露，莎莉則活潑外向，精力旺盛。毛姆認(rèn)為莎莉只在乎他的錢財，欺騙他的感情，使他蒙受離婚的羞辱，因而對此耿耿于懷。他不放過任何公開的機會責(zé)罵莎莉，直到她去世多年，還出書《回顧》撻伐前妻。在毛姆大量的作品中可以看到被他類型化的女性形象，他將西方社會的女人概括為太精打細(xì)算，太狡猾，太“文明”。毛姆在《總結(jié)》中回顧他的愛情經(jīng)歷總是透露著凄涼：“雖然我多次戀愛，我從未體驗過得到愛情回報的快樂。我愛過好多人，他們很少或根本不關(guān)心我?！?sup>[6]毛姆從他的私人助手吉拉德·哈克斯頓身上找到尋求多年的慰藉，然而他們的關(guān)系卻得不到社會的認(rèn)可。同性戀在20世紀(jì)初還不能為公眾所接受，王爾德就曾因同性戀而被判刑入獄，這給毛姆造成了極大的心理陰影。加之一向愛面子，所以他始終不敢公開與吉拉德的關(guān)系。最終英國政府還是因為道德風(fēng)化問題拒絕給吉拉德入境許可，毛姆不得不帶著吉拉德長年僑居海外。他在晚年時曾對他的侄兒羅賓說：“我生活中一刻幸福的記憶也沒有?！?sup>[7]

毛姆同高更一樣，有著堂吉訶德式的浪漫主義情結(jié)，永遠(yuǎn)對生活的現(xiàn)狀不滿，也永遠(yuǎn)有著難為世人所理解的孤獨，他們都是社會中的孤獨者和路上的流浪者。他們有著相似的童年經(jīng)歷，都曾因為母親的去世和生活的巨變，兒時的幸福生活被永遠(yuǎn)封存在了記憶之中。高更在南美利馬度過的童年在他腦海中留下朦朧而深刻的印象，成為他日后創(chuàng)作的靈感源泉，促使他不斷再現(xiàn)那原始綺麗的夢境。為了在畫布上實現(xiàn)兒時的記憶，高更追尋著自己的夢境，一步步遠(yuǎn)離文明社會，最后在蠻荒的南太平洋小島定居。他用色彩和畫布奇跡般地重建起他的童年、他的熱戀和他失落的天堂。毛姆也只能一次又一次地選擇離開，他希望在旅行的路途中體味別人無法理解的孤獨，在流浪中感受自我和精神的自由。他希望在一種新的人生體驗和新的生存境界中找尋到靈魂的安然停泊地。因此，他一生的大部分時間都是在路上。他曾說：“我開始意識到旅行所能帶給我的好處，那就是，一方面，接觸到不同的人群可能會服務(wù)于我寫作的需要；另一方面，它帶來精神的自由?！?sup>[8]在《客廳里的紳士》中，他也提到過旅行是一個不追求名位的人和接近完全自由的人們的一種生活方式。

第二節(jié) 永遠(yuǎn)無法企及的人生

擺脫這個世界和輿論的束縛，在大自然的力量中扔棄令人痛苦的、永恒的個人特性，成為無虞一切束縛的、生命短暫的生物，不再去忍辱追求喝彩和跟名流貴人周旋。這種自由是毛姆一直追求的，“我對于生活的一貫要求主要就是自由，身外的自由和內(nèi)心的自由，在我的生活方式上和寫作方式上，都要自由”^[9]。在他的年表上不斷地記載著：“往西班牙、意大利游歷”“赴南太平洋游歷”“赴錫蘭、緬甸游歷”“往西印度群島游歷”“赴遠(yuǎn)東游歷，先后到達(dá)日本、越南、柬埔寨、泰國、緬甸”“開始旅游遠(yuǎn)東、美國、歐洲和北非，前后達(dá)十年”……直到86歲高齡，他還進(jìn)行了一次長長的世界之旅。所以他的女兒無奈地說：“爸爸總是不在家。”^[10]對于毛姆的這一“癖好”，并非如批評界所解釋的：毛姆天性好動，喜愛旅行。毛姆在精神上是極其孤獨的，他渴求人世的溫情，卻總是希望落空；他洞悉自己身處的社會和人性的種種弊病卻無能為力，他在西方社會里找不到自己的歸宿，這種孤獨感如頑癥惡疾一般，伴隨他終身。他的每一次出行，與其說是旅游，不如說是在流浪。他一路苦苦尋找自由生活的真正所在和能使他的靈魂停泊的地方。因此，渴望自由的毛姆被高更義無反顧地追尋薩特式的絕對自由所折服。在《月亮和六便士》中，毛姆借敘事者之口表達(dá)了對這種選擇的認(rèn)同：

我總覺得大多數(shù)人平靜地度過一生好像缺少點什么。我承認(rèn)這種生活的社會價值，我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里卻有一種強烈的愿望，渴望一種更狂放不羈的旅途。這種安詳寧靜的快樂好像有一種叫我驚恐不安的東西。我的心渴望一種更加驚險的生活。只要在我的生活中能有變遷和無法預(yù)見的刺激，我都準(zhǔn)備踏上怪石嶙峋的山崖，奔赴暗礁滿布的海灘。^[11]

然而他的每一次離去最后都以回家告終，雖然他也向往天上的月亮，卻無法像高更那樣完全漠然地置腳下的六便士于不顧。毛姆對金錢是非常在意的，他常對周圍的親人說：“金錢好比第六感官，少了它，就別想讓其余的五種感官充分發(fā)揮作用。”^[12]毛姆是為數(shù)不多的能在生前就充分享受到成功的作家，與生前處處碰壁的高更相比，他實在太幸運。出版他的書籍和短篇小說集的版稅每年從世界各地源源不斷地匯來，《刀鋒》稿酬50萬美金，一個短篇故事可以賣到一千英鎊，26年里有29部戲劇上演，在同一時間里倫敦竟上演他4部戲劇，數(shù)十部作品被改編為電影……坐落在里維埃拉海邊的“毛廬”，當(dāng)時價值60萬英鎊，是一個有著11個仆人打理的豪華別墅，往來其間的客人有瑞典國王、暹羅國王、溫莎公爵、首相丘吉爾、西班牙王后等。毛姆享盡了財富帶給他的舒適生活。他討厭貧窮，討厭為了量入為出而不得不節(jié)衣縮食、精打細(xì)算?！度松募湘i》中，窮困潦倒的老畫家富瓦內(nèi)好言勸說菲利浦放棄學(xué)畫：

沒有足夠的收入，生活的希望就被截去了一半。你得處心積慮，錙銖必較，絕不為賺得一個先令而付出高于一個先令的代價。你常聽到人們說，窮困是對藝術(shù)家最有力的鞭策。唱這種高調(diào)的人，自己從來沒有親身嘗過窮困的滋味。他們不知道窮困會使你變得多么卑賤。它使你蒙受沒完沒了的羞辱，扼殺掉你的雄心壯志，甚至像癌癥一樣地吞噬你的靈魂。藝術(shù)家要求的并非是財富本身，而是財富提供的保障：有了它，就可以維持個人尊嚴(yán)，工作不受阻撓，做個慷慨、率直、保持住獨立人格的人。^[13]

早在1915年出版的《人生的枷鎖》中，毛姆就開始公開流露出對這位畫家的特別喜愛。《人生的枷鎖》是毛姆的一部自傳體小說，書中主人公菲利浦的經(jīng)歷大半取材于毛姆35歲之前的生活。菲利浦投身醫(yī)學(xué)之前，曾在巴黎學(xué)畫，他的這一段經(jīng)歷完全是植根于毛姆在巴黎與眾多畫家交游時的所見所聞。毛姆來到巴黎立即興奮地歡呼：“我投身到一個所有人都熱衷于藝術(shù)的全新世界?！?sup>[14]菲利浦習(xí)畫時結(jié)識的四個畫家朋友——勞森、克郎肖、克拉頓和弗朗內(nèi)根就是分別以毛姆在“白貓”咖啡館結(jié)識的杰拉德·凱里、詹姆斯·毛里斯、羅德瑞克·歐科納和彭尼·斯坦利為原型塑造的人物。在菲利浦為未來是繼續(xù)學(xué)畫還是投身醫(yī)學(xué)而迷茫不解時，毛姆不但讓失意的老師從經(jīng)濟角度勸說他放棄學(xué)畫，還安排他與克拉頓展開了一次意義深刻的談話。交談中，克拉頓以他在布列塔尼遇到的一位畫家為例說明天才藝術(shù)家與世俗生活的格格不入。在克拉頓的回憶中，這位畫家的行為舉止像個十足的無賴，他對待自己的妻兒和幫助過他的朋友態(tài)度粗魯，可他恰恰是位了不起的藝術(shù)家。為了一心一意地當(dāng)畫家，他心甘情愿拋棄了一切。菲利浦從這番談話中悟出一個道理，真正的藝術(shù)家，他的身上有一股力量、一種無法抑制的激情，驅(qū)使他將全部身心都撲在事業(yè)上，并讓個人生活從屬于整個藝術(shù)事業(yè)。他像中了邪似的受著本能驅(qū)使和愚弄，生活從他們身邊一溜而過，一輩子就像沒有活過一樣。菲利浦意識到自己與天才藝術(shù)家之間的巨大差距，因此果斷地放棄繪畫轉(zhuǎn)而學(xué)醫(yī)。讓菲利浦獲得啟示的這位畫家正是高更本人。

從1903年毛姆在歐科納的畫室里產(chǎn)生為高更創(chuàng)作傳記體小說的念頭到1919年小說的最后問世，其間時間的跨度長達(dá)16年。讓毛姆對高更的興趣保持了如此之久的原因不僅僅是畫家奇特的生平故事符合了當(dāng)時時髦的“藝術(shù)家即流放者”的主題，也并不完全是毛姆知道這樣的故事能夠滿足讀者獵奇的心理，最為重要的是高更的經(jīng)歷讓毛姆看到自己向往已久卻沒有勇氣選擇的人生。毛姆一直以愛德華時代的紳士自居，他也的確有著那個時代的紳士所具有的氣質(zhì)和風(fēng)度，彬彬有禮、溫文爾雅，講究生活的精致細(xì)節(jié)。而高更的性格則外向且果敢，他所具備的素質(zhì)正是毛姆所缺乏的。他作為印加人的后裔，身上涌動的原始人血液使他成為這樣一類英雄——敢于犧牲所有的一切來守護(hù)自己的精神家園，即使是面對貧困和疾病的啃噬也在所不惜。他身上體現(xiàn)出的是一種人性的解放，一種掙脫塵世枷鎖的灑脫，正是這種灑脫不羈和他身上的那種生命的活力打動了毛姆，他不顧社會規(guī)范、特立獨行的純自我的生活方式，是毛姆所向往的一種自由狀態(tài)。弗洛伊德在其《創(chuàng)造性作家和白日夢》中得出一個有趣的結(jié)論，即“創(chuàng)造性作家成年后的一些強烈經(jīng)歷能喚醒他對早期經(jīng)歷之事的記憶（通常是童年時代的經(jīng)歷），促使他在創(chuàng)造性寫作中實現(xiàn)未完成愿望的滿足”。^[15]由此可見，高更傳奇的一生喚醒毛姆潛藏在意識深處渴望自由的愿望。19世紀(jì)晚期，在許多反抗正統(tǒng)文化的藝術(shù)家當(dāng)中，高更是態(tài)度最堅決的一位。他代表了一種徹底而決絕的自由和解放，一種真實的生活方式，所以他對毛姆具有某種魔力是毫無疑問的，但是毛姆在羨慕和敬佩的同時，也看到了這種反叛的結(jié)果：高更生前飽嘗貧困的折磨，在小島上因為無錢治病，才55歲就孤獨離世。正如《人生的枷鎖》中菲利浦的一番告白。他從克拉頓那里聽說高更的故事后陷入了沉思：“（高更）為了能用顏料將人世給予他的情感在畫布上表現(xiàn)出來，他竟不惜犧牲一切：舒適的生活、家庭、金錢、愛情、名譽和天職。這還真了不起?？伤评志褪菦]有這種氣魄。”^[16]這番話道出了毛姆自己的心聲，無論他在現(xiàn)實世界中感到多么孤獨，也無論他多么渴望掙脫人生層層的枷鎖，他始終不能像高更那樣有勇氣與西方繁華的物質(zhì)世界徹底決裂。與高更相比，毛姆在藝術(shù)與生活、理想與現(xiàn)實之間有著更成熟老練的平衡能力。他渴望逃離的世界卻又滿足了他奢華的物質(zhì)需求，他不愿放棄他不滿的現(xiàn)實，也不愿放棄那虛幻的理想，所以即使他非常厭惡他所生活的環(huán)境，也無法像高更那樣決絕地切斷與文明世界的所有聯(lián)系，而只能通過手中的筆選擇一個靈活性、適應(yīng)性和游動性最強的位置，抒發(fā)自己的崇敬之情和對遠(yuǎn)離文明世界的原始生活的無限向往，以此成功地保持藝術(shù)與生活、理想與現(xiàn)實之間的平衡。

毛姆對繪畫藝術(shù)的情有獨鐘是文學(xué)界眾所周知的事實。除了文學(xué)創(chuàng)作和旅游之外，收集名畫也是他的最大愛好。在法國里維埃拉的“毛廬”別墅里，收藏著雷諾阿、莫奈、高更等印象派畫家和畢加索、馬蒂斯、勞倫辛等現(xiàn)代派畫家的作品。在這些名家畫作中，毛姆從塔希堤島土著居民手中購買到的高更名作，始終單獨掛在他的書房里。出版于1962年的《怡情篇》是毛姆以88歲高齡創(chuàng)作的最后一本書，書中所談皆是他收藏的名畫，這本書是毛姆畢生醉心于繪畫藝術(shù)的一大明證。雖然這本書只是一個美術(shù)愛好者眼中的名人名畫，但它的確反映出毛姆對繪畫藝術(shù)的評價比別的藝術(shù)都高，因為“在那里他發(fā)現(xiàn)了人世的美好、安慰和靈感。而長久以來，喜歡沉思默想的毛姆，總是希望在凝視這些畫作中，力求超塵絕俗”。^[17]毛姆選擇高更與他做伴書房，在埋頭創(chuàng)作之余，抬頭即可凝望到書桌對面墻上的那幅塔希堤少女采摘芒果的圖像，高更的畫作帶給毛姆小說創(chuàng)作的啟示必定就誕生于這位作家對畫家的凝神觀照中。

第三節(jié) 時代精神的召喚

文學(xué)和藝術(shù)的任何研究都不能脫離文學(xué)家和藝術(shù)家所處的時代背景。正如風(fēng)的姿態(tài)決定了飛沙、麥浪的方向和水波的紋理，社會背景和創(chuàng)作風(fēng)氣是影響藝術(shù)家創(chuàng)作題材、體裁、風(fēng)格的潛勢力。^[18]從毛姆和高更生活的社會歷史背景看，19世紀(jì)末20世紀(jì)初是西方人類史上具有特殊意義的時期之一。此時的西方社會經(jīng)過資本的急劇膨脹，已進(jìn)入帝國主義階段。資本主義的固有矛盾進(jìn)一步激化，資本主義的擴張粗暴地踐踏了從文藝復(fù)興以來就作為西方精神支柱的理性和人道原則，傳統(tǒng)的道德和價值觀念開始分崩離析。19世紀(jì)的英國在維多利亞女王的統(tǒng)治下，國內(nèi)工業(yè)得到迅猛發(fā)展，加上海外殖民地的不斷擴張，英國成為雄霸歐洲乃至世界的“日不落”帝國。但同時，在繁榮富強的維多利亞鼎盛時期，那一時代的藝術(shù)家，如狄更斯、薩克雷和哈代等文學(xué)大師，用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法刻畫出維多利亞時代英國的真實情景，揭露了充滿痛苦、幻滅和絕望的社會另一面，那是盛世的面紗遮掩下的虛偽、欺詐的世界。到了19世紀(jì)末期，統(tǒng)治英國大半個世紀(jì)的維多利亞女王垂垂老矣，大英帝國也開始由盛極走向衰落，英國社會內(nèi)部也和當(dāng)時的其他西方國家一樣充滿了危機。社會生活中出現(xiàn)了人與自然、人與社會、人與人、人與自我的全面異化現(xiàn)象，以及許多無法用常理去解釋的“非理性”或“反理性”的現(xiàn)象。整個社會充滿著一種悲觀絕望的情緒。與此同時，西方社會在19世紀(jì)與20世紀(jì)交替之際物質(zhì)文明已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)?shù)乃?，迅速增長的物質(zhì)文明使社會趨向整體化?！罢w”成了一種滲透一切且至高無上的東西，從而使以個體存在著的人因遭受它的壓迫而無法再把握自己的命運?！罢w”對個人的取代，則使人感到自身意義的匱乏和虛無；另一方面，巨大的物質(zhì)膨脹使得物的力量覆蓋了整個生存領(lǐng)域，人處于物的擠壓之中顯得十分卑微、渺小甚至是變形。物欲的追求替代了更高意義上的精神追求，過去為人們所熱烈景仰的諸如美、崇高、真誠和愛等精神理想紛紛遭到厭棄和貶抑?？萍及l(fā)展引發(fā)人們思維的革命，人們開始重新認(rèn)識世界。西方的種種反理性哲學(xué)和叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學(xué)，柏格森的生命哲學(xué)與直覺主義和弗洛伊德的精神分析學(xué)說大行其道，它們宣揚以本能、意志、直覺、潛意識和荒誕的存在取代對世界理性的把握。

面對這種異彩紛呈、復(fù)雜多變的時代思潮，毛姆、高更與同時代的其他藝術(shù)家一樣，表現(xiàn)出精神人格的矛盾：一方面，他們看到傳統(tǒng)價值觀的種種弊端，以懷疑和否定的態(tài)度重新審視傳統(tǒng)，希望掙脫常規(guī)的束縛。高更列舉出西方所謂的道德觀念“就如洪水一般，道德懷著對博愛的仇視把我們壓垮，讓自由窒息。宗教道德、愛國道德、士兵道德、憲兵道德……統(tǒng)統(tǒng)的都是屁股道德”。^[19]毛姆也借筆下人物之口喊出：“什么榮譽、愛國、信仰，統(tǒng)統(tǒng)見鬼去吧?！北磉_(dá)出擺脫舊秩序和舊時代的強烈渴望。而另一方面，面對一個支離破碎，需要再生的世界，作家和藝術(shù)家們感到無所適從。葉芝在其21世紀(jì)初寫的一首詩中說道：“一切都四散了，世界到處彌漫著一片混亂。”葉賽寧的金色田園被鋼鐵騎士踐踏時，他憂心地說：“能打動我的只有對正在逝去的可愛的動物世界的憂慮，死氣沉沉的鋼鐵和機器具有的強大力量使我不安?！?sup>[20]茨威格自殺前悲呼：“我自己的語言所熟悉的世界對我來說業(yè)已淪亡，我精神上的故鄉(xiāng)歐洲業(yè)已自我毀滅，我再也沒有地方可以從頭開始重建我的生活?！?sup>[21]艾略特更是將現(xiàn)代人視為“空心人”：

我們是空心人，

我們是稻草人，

互相依靠，

頭腦里塞滿了稻草。唉！

當(dāng)我們一起耳語時，

我們干澀的聲音，

毫無起伏，毫無意義。^[22]

但是，“空心”的現(xiàn)代人并沒有喪失追求意義的信念，而是依然用那雙饑渴的眼睛在尋找著希望和光明：

一無所見，除非

眼睛重新出現(xiàn)

像死亡的暮色王國中

永恒的星星

多瓣的玫瑰

空洞洞的人

才有希望。

“上帝死了”，人卻仍然留在這個世界上，應(yīng)該以什么樣的精神支撐眼前的世界?如何重返失落的家園，創(chuàng)造一個閃爍著“永恒的星星”、開滿“多瓣的玫瑰”的藝術(shù)“王國”?這引起藝術(shù)家們的關(guān)注。高更轉(zhuǎn)向了東方的原始文明。在一個四周充斥著金屬的冷漠光澤的灰色文明世界里，高更用原始人充滿生命活力的原色，喚醒了人們的生命熱情，他希望重塑人的神性，使人在信仰迷失的年代成為自己精神的主人。最終他的努力在他去世后不久得到人們的認(rèn)可?！霸诟吒砩洗_實有著某種原始人的、印第安人的野性。它比那些享有藝術(shù)專利權(quán)的學(xué)院派藝術(shù)大師的陳腐幻想更加動人……”高更自己意識到，“一旦與我們丑惡的文明脫離關(guān)系，逃到還沒有被歐洲工廠污染的遠(yuǎn)方的魔島上去，躺到野蠻的、豐富多彩的塔希堤島那未開墾的大自然中去，就能從那里帶來現(xiàn)代雅利安人衰敗了的頭腦所無法理解的富有獨創(chuàng)性的全新作品”。^[23]毛姆則從自身經(jīng)歷中體會出現(xiàn)代人的孤獨、疏離和幻滅感。他的作品涵蓋了現(xiàn)代作家對人的生存境況的體驗。他曾不止一次地談到精神依憑的重要性。毛姆的侄子羅賓回憶叔叔曾說過的話，“假如一個人得到整個世界，卻丟失了自己的靈魂，那是沒有意義的”。^[24]在他看來，人的精神之于整個物質(zhì)世界要重要得多，失去了靈魂，人就變成了一堆僵硬而沒有任何意義的空殼。毫無疑問，在否定一種價值觀的同時，必須提倡另一種價值觀或生存方式，既然舊的伊甸園不復(fù)存在，所有的光輝神圣蕩然無存，那么應(yīng)該尋找新的家園取而代之，以填補人們的精神空白。

20世紀(jì)初，由繪畫界開始興起的這場弘揚生命張力的藝術(shù)風(fēng)暴席卷了整個歐洲大陸。處于這一時代背景之下的作家毛姆，盡管與高更屬于不同的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，世界觀和人生觀也存在分歧，但他們尋找精神家園，探問人生價值與意義的意向和過程竟是如此相同。他們都曾經(jīng)試圖在舊的世界和傳統(tǒng)秩序中尋求出路，在經(jīng)歷一連串的失敗打擊之后，他們將目光投向異族的精神支柱，希望用古老的異族文明來拯救已經(jīng)淪喪的西方文明，消除西方人面對荒原般的世界時所產(chǎn)生的失落和迷茫。而高更從“文明人”復(fù)歸“原始人”的生命歷程更是給毛姆以極大的震撼和啟示，人性的完善一直是毛姆小說作品探討的主要問題。他的一系列長篇小說，如《人生的枷鎖》《月亮和六便士》《刀鋒》《尋歡作樂》等，以及同時期的短篇小說都記錄了他希望通過尋求人生的意義，恢復(fù)人與宇宙自然親密無間的交流過程。他在后期創(chuàng)作的小說中塑造了多個像高更那樣反抗文明社會的異化、埋頭走自己道路的英雄形象。