第一章 毛姆對(duì)高更產(chǎn)生認(rèn)同的心理和時(shí)代機(jī)緣

第一節(jié) 孤獨(dú)的流浪者

中國(guó)古代圣哲孟子曾言：“頌其詩(shī)，讀其書(shū)，不知其人可乎?是以論其世也?！?sup>[1]他的“知人論世”說(shuō)明確地突出了“知人”與“論世”在解讀文本的過(guò)程中占據(jù)的優(yōu)先地位。只有理解了關(guān)于作者的人格、經(jīng)歷、時(shí)代和環(huán)境的綜合知識(shí)，才有可能真正把握作品的意義，從而更進(jìn)一步地了解作者的真實(shí)意圖。因此，要了解毛姆對(duì)高更產(chǎn)生心理認(rèn)同的原因，就必須先了解他們的個(gè)人經(jīng)歷和所處的時(shí)代背景。毛姆對(duì)印象派畫(huà)家的濃厚興趣可以追溯到1903年毛姆在巴黎游歷之時(shí)。^[2]這一年的8月，高更在塔希堤島去世，他歌頌原始與質(zhì)樸生活的畫(huà)作引起整個(gè)歐洲藝術(shù)界的轟動(dòng)。毛姆置身街頭，切身體會(huì)到高更給巴黎文藝界帶來(lái)的震動(dòng)。奧帝莎街上的那家名為“白貓”的咖啡館兼飯館是高更生前與其他畫(huà)家朋友聚會(huì)談?wù)摦?huà)藝的地方。在那里，毛姆認(rèn)識(shí)了許多意氣相投的文藝界人士，其中包括插圖畫(huà)家彭尼·斯坦利（Penny Stanley），雕塑家保羅·巴利斯（Paul Barris），畫(huà)家亞歷山大·哈里森（Alexander Harrison），美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）和愛(ài)爾蘭畫(huà)家羅德瑞克·歐科納（Roderick O’Conor），他們中的大多數(shù)人都與高更有過(guò)接觸。其中，脾氣暴躁的歐科納曾與高更一同在阿旺橋附近寫(xiě)生。毛姆因此多次專程拜訪他，饒有興味地坐在他的畫(huà)室中聽(tīng)他講高更的逸聞趣事。毛姆從歐科納的講述中了解到高更跌宕起伏、曲折離奇的一生。

高更誕生于“六月革命”之后的巴黎，父親是一家報(bào)紙的總編輯，因擔(dān)心革命形勢(shì)對(duì)他不利，遂帶領(lǐng)全家前往秘魯。母親是南美洲的土著人，高更經(jīng)常自夸身上流淌著印第安人的血液。高更年幼時(shí)隨父母遠(yuǎn)渡重洋，浩瀚神秘的大海，秘魯?shù)漠悋?guó)風(fēng)情，在他的心靈上留下了不可磨滅的印記。這些都注定了他日后與西方工業(yè)文明背道而馳，并無(wú)限地追求奇異的原始文化。成年后的高更在巴黎一家著名證券公司任職股票經(jīng)紀(jì)人，他有一個(gè)幸福美滿的家，過(guò)著富庶的中產(chǎn)階級(jí)生活。出于對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，他拋棄了職業(yè)和家庭，潛心習(xí)畫(huà)，曾三赴布列塔尼地區(qū)風(fēng)景優(yōu)美而富于野趣的阿旺橋?qū)懮纬闪俗约邯?dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。由于對(duì)文明社會(huì)的虛偽和丑惡越來(lái)越無(wú)法忍受，他遠(yuǎn)涉萬(wàn)里來(lái)到南太平洋小島塔希堤，斷然與文明社會(huì)決裂。在物質(zhì)生活貧乏困頓，但精神生活卻寧?kù)o豐富的狀態(tài)下，高更創(chuàng)作出大量驚人的曠世杰作，成為與凡·高和塞尚齊名的后印象派大師。

歐科納對(duì)毛姆講述的故事非但沒(méi)有滿足他對(duì)高更的好奇，反而更激起毛姆進(jìn)一步探訪畫(huà)家身世的決心。1916年，毛姆攜同助手吉拉德·哈克斯頓來(lái)到塔希堤，追尋畫(huà)家生前的雪泥鴻爪。高更傳奇的藝術(shù)人生使毛姆敏銳地感到這位畫(huà)家的生平故事將會(huì)是很吸引讀者的寫(xiě)作素材。他們走訪了當(dāng)?shù)嘏c高更有過(guò)接觸的土著居民，包括發(fā)現(xiàn)高更遺體的溫尼布萊得船長(zhǎng)和梔子花酒店的老板娘洛娃依娜。老板娘在高更最窮困的時(shí)候給予過(guò)他物質(zhì)上的資助。她告訴毛姆有一次高更生病沒(méi)錢(qián)買(mǎi)藥，附近一家人曾好心收留并照顧了他。作為感謝，高更在主人家的玻璃門(mén)板上畫(huà)了三幅畫(huà)。毛姆和吉拉德立即驅(qū)車前往，以兩百法郎的價(jià)格把僅存的一幅買(mǎi)回家。畫(huà)中采摘芒果的塔希堤女子是高更在島上的情人泰胡拉，它被畫(huà)家題名為“伊甸園中的夏娃”，毛姆將它掛在“毛廬”別墅的書(shū)房里，直至最后去世。^[3]塔希堤之旅最大的收獲并不在于毛姆以低廉的價(jià)格買(mǎi)到了幾幅在歐洲值幾十萬(wàn)英鎊的高更名作，而是使毛姆十多年來(lái)決意要為畫(huà)家創(chuàng)作小說(shuō)的計(jì)劃得以準(zhǔn)備完畢。《月亮和六便士》中的主人公思特克里蘭德除了是英國(guó)身份和對(duì)待家人的態(tài)度不同之外，幾乎就是高更的翻版。他同高更一樣把追尋藝術(shù)夢(mèng)想看作是自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，并在此過(guò)程中，剝離了愛(ài)情、道德倫常和一切世俗的觀念，他們都在塔希堤這個(gè)遠(yuǎn)離文明世界的偏僻小島上，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了人生的理想，也找到了心靈的平靜和靈魂的歸宿。

作為一個(gè)靠嚴(yán)肅寫(xiě)作為生的文學(xué)家，毛姆享有他的同行們難以企及的成功。然而，功成名就、金錢(qián)和榮譽(yù)卻從未使他的孤獨(dú)飄零感有絲毫的減弱?；赝娜松?jīng)歷，就可以看到這種孤獨(dú)感的由來(lái)。毛姆的父親曾是英國(guó)駐法國(guó)領(lǐng)事館大使，每年領(lǐng)到的俸祿可以支付一大家人的奢侈生活；母親優(yōu)雅、賢淑，給了她的四個(gè)兒子最溫柔的母愛(ài)。在互相摯愛(ài)的父母的庇護(hù)下，過(guò)著嬌寵生活的小毛姆卻在10歲左右時(shí)，突然變成孤兒。因?yàn)樗娜齻€(gè)兄長(zhǎng)與他年齡相差很大，而且已經(jīng)全部在寄宿學(xué)校讀書(shū)，所以只有他一人被送往英國(guó)，由惠斯特堡鎮(zhèn)的叔父撫養(yǎng)長(zhǎng)大。從毛姆在自傳體小說(shuō)《人生的枷鎖》里的描述看，這位不茍言笑的小鎮(zhèn)牧師讓年幼的毛姆刻骨銘心地感受到幼年失怙恃、寄人籬下的痛苦。^[4]他在小說(shuō)中描寫(xiě)到這樣一幕：叔父切下一個(gè)雞蛋上的小尖角，作為莫大的恩惠遞到菲利浦的眼前。這個(gè)細(xì)節(jié)把叔父的自私與冷漠刻畫(huà)得淋漓盡致。童年生活的記憶被法國(guó)突維爾海濱的明媚陽(yáng)光和英吉利海峽的陰冷海風(fēng)切割成兩塊色調(diào)反差巨大的碎片。老年的毛姆在回憶錄中感嘆道：“我的童年生活是很不幸的，那時(shí)我總是夜夜做夢(mèng)，夢(mèng)想我的學(xué)校生活最好也是一場(chǎng)夢(mèng)，夢(mèng)醒時(shí)我便會(huì)發(fā)現(xiàn)自己原來(lái)仍在家里，仍和母親在一起。我母親去世至今已有50年，但在我心中留下的創(chuàng)傷仍未痊愈。我始終沒(méi)有徹底擺脫這樣的感覺(jué)，總覺(jué)得自己好像生活在幻景中?！?sup>[5]

入學(xué)坎特伯雷皇家學(xué)校并沒(méi)有讓毛姆擺脫痛苦與孤獨(dú)的陰影，口吃的生理缺陷讓他成為同學(xué)們?nèi)⌒Φ膶?duì)象。他的數(shù)學(xué)和拉丁文功課成績(jī)優(yōu)異，年年獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)學(xué)金，學(xué)業(yè)上的成功卻未能消除他與日俱增的疏離感，身體上的缺陷促成心理上的殘疾，這是口吃給毛姆帶來(lái)的最大陰影。他無(wú)法像其他普通小男孩那樣學(xué)會(huì)樂(lè)觀地面對(duì)生活中的磨難，把童年不愉快的往事慢慢拋在腦后。這位未來(lái)的小說(shuō)家通過(guò)在小說(shuō)中塑造身患?xì)埣驳娜宋镄蜗?，如《人生的枷鎖》中的菲利浦和《卡塔琳娜》里的卡塔琳娜，不斷地揭開(kāi)自己的傷疤，不讓血淋淋的傷口有復(fù)原的機(jī)會(huì)。由殘疾造成的敏感和自卑，使他在成長(zhǎng)時(shí)期養(yǎng)成了孤僻的性格，他喜歡離群索居，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在一邊，作為一個(gè)旁觀者打量著他時(shí)時(shí)渴望逃離的世界。

毛姆成人后的另外兩件事進(jìn)一步加深了他的疏離感和對(duì)文明世界的不滿：失敗的戀愛(ài)和婚姻，以及與吉拉德·哈克斯頓不被認(rèn)可的同性戀關(guān)系。早年喪母的悲痛經(jīng)歷使毛姆非?？释缘年P(guān)愛(ài)。然而他在現(xiàn)實(shí)生活中接觸到的女人只讓他對(duì)她們充滿了仇恨與厭惡之情。毛姆個(gè)頭矮小，因?yàn)榭诔愿浅聊蜒?。他?0歲生日時(shí)向已經(jīng)談了8年戀愛(ài)的蘇·瓊斯求婚。自信滿滿的毛姆卻遭到蘇直截了當(dāng)?shù)木芙^，并被告知他除了名氣和鼓囊囊的錢(qián)袋外毫無(wú)吸引力。毛姆經(jīng)過(guò)兩年時(shí)間才從這次打擊中恢復(fù)信心。1916年，他與莎莉·威爾肯結(jié)婚。他們的婚姻注定以失敗告終，因?yàn)閮扇说膫€(gè)性完全不同：毛姆沉靜、內(nèi)斂，有點(diǎn)深藏不露，莎莉則活潑外向，精力旺盛。毛姆認(rèn)為莎莉只在乎他的錢(qián)財(cái)，欺騙他的感情，使他蒙受離婚的羞辱，因而對(duì)此耿耿于懷。他不放過(guò)任何公開(kāi)的機(jī)會(huì)責(zé)罵莎莉，直到她去世多年，還出書(shū)《回顧》撻伐前妻。在毛姆大量的作品中可以看到被他類型化的女性形象，他將西方社會(huì)的女人概括為太精打細(xì)算，太狡猾，太“文明”。毛姆在《總結(jié)》中回顧他的愛(ài)情經(jīng)歷總是透露著凄涼：“雖然我多次戀愛(ài)，我從未體驗(yàn)過(guò)得到愛(ài)情回報(bào)的快樂(lè)。我愛(ài)過(guò)好多人，他們很少或根本不關(guān)心我?！?sup>[6]毛姆從他的私人助手吉拉德·哈克斯頓身上找到尋求多年的慰藉，然而他們的關(guān)系卻得不到社會(huì)的認(rèn)可。同性戀在20世紀(jì)初還不能為公眾所接受，王爾德就曾因同性戀而被判刑入獄，這給毛姆造成了極大的心理陰影。加之一向愛(ài)面子，所以他始終不敢公開(kāi)與吉拉德的關(guān)系。最終英國(guó)政府還是因?yàn)榈赖嘛L(fēng)化問(wèn)題拒絕給吉拉德入境許可，毛姆不得不帶著吉拉德長(zhǎng)年僑居海外。他在晚年時(shí)曾對(duì)他的侄兒羅賓說(shuō)：“我生活中一刻幸福的記憶也沒(méi)有。”^[7]

毛姆同高更一樣，有著堂吉訶德式的浪漫主義情結(jié)，永遠(yuǎn)對(duì)生活的現(xiàn)狀不滿，也永遠(yuǎn)有著難為世人所理解的孤獨(dú)，他們都是社會(huì)中的孤獨(dú)者和路上的流浪者。他們有著相似的童年經(jīng)歷，都曾因?yàn)槟赣H的去世和生活的巨變，兒時(shí)的幸福生活被永遠(yuǎn)封存在了記憶之中。高更在南美利馬度過(guò)的童年在他腦海中留下朦朧而深刻的印象，成為他日后創(chuàng)作的靈感源泉，促使他不斷再現(xiàn)那原始綺麗的夢(mèng)境。為了在畫(huà)布上實(shí)現(xiàn)兒時(shí)的記憶，高更追尋著自己的夢(mèng)境，一步步遠(yuǎn)離文明社會(huì)，最后在蠻荒的南太平洋小島定居。他用色彩和畫(huà)布奇跡般地重建起他的童年、他的熱戀和他失落的天堂。毛姆也只能一次又一次地選擇離開(kāi)，他希望在旅行的路途中體味別人無(wú)法理解的孤獨(dú)，在流浪中感受自我和精神的自由。他希望在一種新的人生體驗(yàn)和新的生存境界中找尋到靈魂的安然停泊地。因此，他一生的大部分時(shí)間都是在路上。他曾說(shuō)：“我開(kāi)始意識(shí)到旅行所能帶給我的好處，那就是，一方面，接觸到不同的人群可能會(huì)服務(wù)于我寫(xiě)作的需要；另一方面，它帶來(lái)精神的自由。”^[8]在《客廳里的紳士》中，他也提到過(guò)旅行是一個(gè)不追求名位的人和接近完全自由的人們的一種生活方式。

第二節(jié) 永遠(yuǎn)無(wú)法企及的人生

擺脫這個(gè)世界和輿論的束縛，在大自然的力量中扔棄令人痛苦的、永恒的個(gè)人特性，成為無(wú)虞一切束縛的、生命短暫的生物，不再去忍辱追求喝彩和跟名流貴人周旋。這種自由是毛姆一直追求的，“我對(duì)于生活的一貫要求主要就是自由，身外的自由和內(nèi)心的自由，在我的生活方式上和寫(xiě)作方式上，都要自由”^[9]。在他的年表上不斷地記載著：“往西班牙、意大利游歷”“赴南太平洋游歷”“赴錫蘭、緬甸游歷”“往西印度群島游歷”“赴遠(yuǎn)東游歷，先后到達(dá)日本、越南、柬埔寨、泰國(guó)、緬甸”“開(kāi)始旅游遠(yuǎn)東、美國(guó)、歐洲和北非，前后達(dá)十年”……直到86歲高齡，他還進(jìn)行了一次長(zhǎng)長(zhǎng)的世界之旅。所以他的女兒無(wú)奈地說(shuō)：“爸爸總是不在家?！?sup>[10]對(duì)于毛姆的這一“癖好”，并非如批評(píng)界所解釋的：毛姆天性好動(dòng)，喜愛(ài)旅行。毛姆在精神上是極其孤獨(dú)的，他渴求人世的溫情，卻總是希望落空；他洞悉自己身處的社會(huì)和人性的種種弊病卻無(wú)能為力，他在西方社會(huì)里找不到自己的歸宿，這種孤獨(dú)感如頑癥惡疾一般，伴隨他終身。他的每一次出行，與其說(shuō)是旅游，不如說(shuō)是在流浪。他一路苦苦尋找自由生活的真正所在和能使他的靈魂停泊的地方。因此，渴望自由的毛姆被高更義無(wú)反顧地追尋薩特式的絕對(duì)自由所折服。在《月亮和六便士》中，毛姆借敘事者之口表達(dá)了對(duì)這種選擇的認(rèn)同：

我總覺(jué)得大多數(shù)人平靜地度過(guò)一生好像缺少點(diǎn)什么。我承認(rèn)這種生活的社會(huì)價(jià)值，我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里卻有一種強(qiáng)烈的愿望，渴望一種更狂放不羈的旅途。這種安詳寧?kù)o的快樂(lè)好像有一種叫我驚恐不安的東西。我的心渴望一種更加驚險(xiǎn)的生活。只要在我的生活中能有變遷和無(wú)法預(yù)見(jiàn)的刺激，我都準(zhǔn)備踏上怪石嶙峋的山崖，奔赴暗礁滿布的海灘。^[11]

然而他的每一次離去最后都以回家告終，雖然他也向往天上的月亮，卻無(wú)法像高更那樣完全漠然地置腳下的六便士于不顧。毛姆對(duì)金錢(qián)是非常在意的，他常對(duì)周圍的親人說(shuō)：“金錢(qián)好比第六感官，少了它，就別想讓其余的五種感官充分發(fā)揮作用?！?sup>[12]毛姆是為數(shù)不多的能在生前就充分享受到成功的作家，與生前處處碰壁的高更相比，他實(shí)在太幸運(yùn)。出版他的書(shū)籍和短篇小說(shuō)集的版稅每年從世界各地源源不斷地匯來(lái)，《刀鋒》稿酬50萬(wàn)美金，一個(gè)短篇故事可以賣到一千英鎊，26年里有29部戲劇上演，在同一時(shí)間里倫敦竟上演他4部戲劇，數(shù)十部作品被改編為電影……坐落在里維埃拉海邊的“毛廬”，當(dāng)時(shí)價(jià)值60萬(wàn)英鎊，是一個(gè)有著11個(gè)仆人打理的豪華別墅，往來(lái)其間的客人有瑞典國(guó)王、暹羅國(guó)王、溫莎公爵、首相丘吉爾、西班牙王后等。毛姆享盡了財(cái)富帶給他的舒適生活。他討厭貧窮，討厭為了量入為出而不得不節(jié)衣縮食、精打細(xì)算?！度松募湘i》中，窮困潦倒的老畫(huà)家富瓦內(nèi)好言勸說(shuō)菲利浦放棄學(xué)畫(huà)：

沒(méi)有足夠的收入，生活的希望就被截去了一半。你得處心積慮，錙銖必較，絕不為賺得一個(gè)先令而付出高于一個(gè)先令的代價(jià)。你常聽(tīng)到人們說(shuō)，窮困是對(duì)藝術(shù)家最有力的鞭策。唱這種高調(diào)的人，自己從來(lái)沒(méi)有親身嘗過(guò)窮困的滋味。他們不知道窮困會(huì)使你變得多么卑賤。它使你蒙受沒(méi)完沒(méi)了的羞辱，扼殺掉你的雄心壯志，甚至像癌癥一樣地吞噬你的靈魂。藝術(shù)家要求的并非是財(cái)富本身，而是財(cái)富提供的保障：有了它，就可以維持個(gè)人尊嚴(yán)，工作不受阻撓，做個(gè)慷慨、率直、保持住獨(dú)立人格的人。^[13]

早在1915年出版的《人生的枷鎖》中，毛姆就開(kāi)始公開(kāi)流露出對(duì)這位畫(huà)家的特別喜愛(ài)。《人生的枷鎖》是毛姆的一部自傳體小說(shuō)，書(shū)中主人公菲利浦的經(jīng)歷大半取材于毛姆35歲之前的生活。菲利浦投身醫(yī)學(xué)之前，曾在巴黎學(xué)畫(huà)，他的這一段經(jīng)歷完全是植根于毛姆在巴黎與眾多畫(huà)家交游時(shí)的所見(jiàn)所聞。毛姆來(lái)到巴黎立即興奮地歡呼：“我投身到一個(gè)所有人都熱衷于藝術(shù)的全新世界?！?sup>[14]菲利浦習(xí)畫(huà)時(shí)結(jié)識(shí)的四個(gè)畫(huà)家朋友——?jiǎng)谏?、克郎肖、克拉頓和弗朗內(nèi)根就是分別以毛姆在“白貓”咖啡館結(jié)識(shí)的杰拉德·凱里、詹姆斯·毛里斯、羅德瑞克·歐科納和彭尼·斯坦利為原型塑造的人物。在菲利浦為未來(lái)是繼續(xù)學(xué)畫(huà)還是投身醫(yī)學(xué)而迷茫不解時(shí)，毛姆不但讓失意的老師從經(jīng)濟(jì)角度勸說(shuō)他放棄學(xué)畫(huà)，還安排他與克拉頓展開(kāi)了一次意義深刻的談話。交談中，克拉頓以他在布列塔尼遇到的一位畫(huà)家為例說(shuō)明天才藝術(shù)家與世俗生活的格格不入。在克拉頓的回憶中，這位畫(huà)家的行為舉止像個(gè)十足的無(wú)賴，他對(duì)待自己的妻兒和幫助過(guò)他的朋友態(tài)度粗魯，可他恰恰是位了不起的藝術(shù)家。為了一心一意地當(dāng)畫(huà)家，他心甘情愿拋棄了一切。菲利浦從這番談話中悟出一個(gè)道理，真正的藝術(shù)家，他的身上有一股力量、一種無(wú)法抑制的激情，驅(qū)使他將全部身心都撲在事業(yè)上，并讓個(gè)人生活從屬于整個(gè)藝術(shù)事業(yè)。他像中了邪似的受著本能驅(qū)使和愚弄，生活從他們身邊一溜而過(guò)，一輩子就像沒(méi)有活過(guò)一樣。菲利浦意識(shí)到自己與天才藝術(shù)家之間的巨大差距，因此果斷地放棄繪畫(huà)轉(zhuǎn)而學(xué)醫(yī)。讓菲利浦獲得啟示的這位畫(huà)家正是高更本人。

從1903年毛姆在歐科納的畫(huà)室里產(chǎn)生為高更創(chuàng)作傳記體小說(shuō)的念頭到1919年小說(shuō)的最后問(wèn)世，其間時(shí)間的跨度長(zhǎng)達(dá)16年。讓毛姆對(duì)高更的興趣保持了如此之久的原因不僅僅是畫(huà)家奇特的生平故事符合了當(dāng)時(shí)時(shí)髦的“藝術(shù)家即流放者”的主題，也并不完全是毛姆知道這樣的故事能夠滿足讀者獵奇的心理，最為重要的是高更的經(jīng)歷讓毛姆看到自己向往已久卻沒(méi)有勇氣選擇的人生。毛姆一直以愛(ài)德華時(shí)代的紳士自居，他也的確有著那個(gè)時(shí)代的紳士所具有的氣質(zhì)和風(fēng)度，彬彬有禮、溫文爾雅，講究生活的精致細(xì)節(jié)。而高更的性格則外向且果敢，他所具備的素質(zhì)正是毛姆所缺乏的。他作為印加人的后裔，身上涌動(dòng)的原始人血液使他成為這樣一類英雄——敢于犧牲所有的一切來(lái)守護(hù)自己的精神家園，即使是面對(duì)貧困和疾病的啃噬也在所不惜。他身上體現(xiàn)出的是一種人性的解放，一種掙脫塵世枷鎖的灑脫，正是這種灑脫不羈和他身上的那種生命的活力打動(dòng)了毛姆，他不顧社會(huì)規(guī)范、特立獨(dú)行的純自我的生活方式，是毛姆所向往的一種自由狀態(tài)。弗洛伊德在其《創(chuàng)造性作家和白日夢(mèng)》中得出一個(gè)有趣的結(jié)論，即“創(chuàng)造性作家成年后的一些強(qiáng)烈經(jīng)歷能喚醒他對(duì)早期經(jīng)歷之事的記憶（通常是童年時(shí)代的經(jīng)歷），促使他在創(chuàng)造性寫(xiě)作中實(shí)現(xiàn)未完成愿望的滿足”。^[15]由此可見(jiàn)，高更傳奇的一生喚醒毛姆潛藏在意識(shí)深處渴望自由的愿望。19世紀(jì)晚期，在許多反抗正統(tǒng)文化的藝術(shù)家當(dāng)中，高更是態(tài)度最堅(jiān)決的一位。他代表了一種徹底而決絕的自由和解放，一種真實(shí)的生活方式，所以他對(duì)毛姆具有某種魔力是毫無(wú)疑問(wèn)的，但是毛姆在羨慕和敬佩的同時(shí)，也看到了這種反叛的結(jié)果：高更生前飽嘗貧困的折磨，在小島上因?yàn)闊o(wú)錢(qián)治病，才55歲就孤獨(dú)離世。正如《人生的枷鎖》中菲利浦的一番告白。他從克拉頓那里聽(tīng)說(shuō)高更的故事后陷入了沉思：“（高更）為了能用顏料將人世給予他的情感在畫(huà)布上表現(xiàn)出來(lái)，他竟不惜犧牲一切：舒適的生活、家庭、金錢(qián)、愛(ài)情、名譽(yù)和天職。這還真了不起?？伤评志褪菦](méi)有這種氣魄?！?sup>[16]這番話道出了毛姆自己的心聲，無(wú)論他在現(xiàn)實(shí)世界中感到多么孤獨(dú)，也無(wú)論他多么渴望掙脫人生層層的枷鎖，他始終不能像高更那樣有勇氣與西方繁華的物質(zhì)世界徹底決裂。與高更相比，毛姆在藝術(shù)與生活、理想與現(xiàn)實(shí)之間有著更成熟老練的平衡能力。他渴望逃離的世界卻又滿足了他奢華的物質(zhì)需求，他不愿放棄他不滿的現(xiàn)實(shí)，也不愿放棄那虛幻的理想，所以即使他非常厭惡他所生活的環(huán)境，也無(wú)法像高更那樣決絕地切斷與文明世界的所有聯(lián)系，而只能通過(guò)手中的筆選擇一個(gè)靈活性、適應(yīng)性和游動(dòng)性最強(qiáng)的位置，抒發(fā)自己的崇敬之情和對(duì)遠(yuǎn)離文明世界的原始生活的無(wú)限向往，以此成功地保持藝術(shù)與生活、理想與現(xiàn)實(shí)之間的平衡。

毛姆對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的情有獨(dú)鐘是文學(xué)界眾所周知的事實(shí)。除了文學(xué)創(chuàng)作和旅游之外，收集名畫(huà)也是他的最大愛(ài)好。在法國(guó)里維埃拉的“毛廬”別墅里，收藏著雷諾阿、莫奈、高更等印象派畫(huà)家和畢加索、馬蒂斯、勞倫辛等現(xiàn)代派畫(huà)家的作品。在這些名家畫(huà)作中，毛姆從塔希堤島土著居民手中購(gòu)買(mǎi)到的高更名作，始終單獨(dú)掛在他的書(shū)房里。出版于1962年的《怡情篇》是毛姆以88歲高齡創(chuàng)作的最后一本書(shū)，書(shū)中所談皆是他收藏的名畫(huà)，這本書(shū)是毛姆畢生醉心于繪畫(huà)藝術(shù)的一大明證。雖然這本書(shū)只是一個(gè)美術(shù)愛(ài)好者眼中的名人名畫(huà)，但它的確反映出毛姆對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的評(píng)價(jià)比別的藝術(shù)都高，因?yàn)椤霸谀抢锼l(fā)現(xiàn)了人世的美好、安慰和靈感。而長(zhǎng)久以來(lái)，喜歡沉思默想的毛姆，總是希望在凝視這些畫(huà)作中，力求超塵絕俗”。^[17]毛姆選擇高更與他做伴書(shū)房，在埋頭創(chuàng)作之余，抬頭即可凝望到書(shū)桌對(duì)面墻上的那幅塔希堤少女采摘芒果的圖像，高更的畫(huà)作帶給毛姆小說(shuō)創(chuàng)作的啟示必定就誕生于這位作家對(duì)畫(huà)家的凝神觀照中。

第三節(jié) 時(shí)代精神的召喚

文學(xué)和藝術(shù)的任何研究都不能脫離文學(xué)家和藝術(shù)家所處的時(shí)代背景。正如風(fēng)的姿態(tài)決定了飛沙、麥浪的方向和水波的紋理，社會(huì)背景和創(chuàng)作風(fēng)氣是影響藝術(shù)家創(chuàng)作題材、體裁、風(fēng)格的潛勢(shì)力。^[18]從毛姆和高更生活的社會(huì)歷史背景看，19世紀(jì)末20世紀(jì)初是西方人類史上具有特殊意義的時(shí)期之一。此時(shí)的西方社會(huì)經(jīng)過(guò)資本的急劇膨脹，已進(jìn)入帝國(guó)主義階段。資本主義的固有矛盾進(jìn)一步激化，資本主義的擴(kuò)張粗暴地踐踏了從文藝復(fù)興以來(lái)就作為西方精神支柱的理性和人道原則，傳統(tǒng)的道德和價(jià)值觀念開(kāi)始分崩離析。19世紀(jì)的英國(guó)在維多利亞女王的統(tǒng)治下，國(guó)內(nèi)工業(yè)得到迅猛發(fā)展，加上海外殖民地的不斷擴(kuò)張，英國(guó)成為雄霸歐洲乃至世界的“日不落”帝國(guó)。但同時(shí)，在繁榮富強(qiáng)的維多利亞鼎盛時(shí)期，那一時(shí)代的藝術(shù)家，如狄更斯、薩克雷和哈代等文學(xué)大師，用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法刻畫(huà)出維多利亞時(shí)代英國(guó)的真實(shí)情景，揭露了充滿痛苦、幻滅和絕望的社會(huì)另一面，那是盛世的面紗遮掩下的虛偽、欺詐的世界。到了19世紀(jì)末期，統(tǒng)治英國(guó)大半個(gè)世紀(jì)的維多利亞女王垂垂老矣，大英帝國(guó)也開(kāi)始由盛極走向衰落，英國(guó)社會(huì)內(nèi)部也和當(dāng)時(shí)的其他西方國(guó)家一樣充滿了危機(jī)。社會(huì)生活中出現(xiàn)了人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與自我的全面異化現(xiàn)象，以及許多無(wú)法用常理去解釋的“非理性”或“反理性”的現(xiàn)象。整個(gè)社會(huì)充滿著一種悲觀絕望的情緒。與此同時(shí)，西方社會(huì)在19世紀(jì)與20世紀(jì)交替之際物質(zhì)文明已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)?shù)乃?，迅速增長(zhǎng)的物質(zhì)文明使社會(huì)趨向整體化?！罢w”成了一種滲透一切且至高無(wú)上的東西，從而使以個(gè)體存在著的人因遭受它的壓迫而無(wú)法再把握自己的命運(yùn)?！罢w”對(duì)個(gè)人的取代，則使人感到自身意義的匱乏和虛無(wú)；另一方面，巨大的物質(zhì)膨脹使得物的力量覆蓋了整個(gè)生存領(lǐng)域，人處于物的擠壓之中顯得十分卑微、渺小甚至是變形。物欲的追求替代了更高意義上的精神追求，過(guò)去為人們所熱烈景仰的諸如美、崇高、真誠(chéng)和愛(ài)等精神理想紛紛遭到厭棄和貶抑?？萍及l(fā)展引發(fā)人們思維的革命，人們開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)世界。西方的種種反理性哲學(xué)和叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學(xué)，柏格森的生命哲學(xué)與直覺(jué)主義和弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)大行其道，它們宣揚(yáng)以本能、意志、直覺(jué)、潛意識(shí)和荒誕的存在取代對(duì)世界理性的把握。

面對(duì)這種異彩紛呈、復(fù)雜多變的時(shí)代思潮，毛姆、高更與同時(shí)代的其他藝術(shù)家一樣，表現(xiàn)出精神人格的矛盾：一方面，他們看到傳統(tǒng)價(jià)值觀的種種弊端，以懷疑和否定的態(tài)度重新審視傳統(tǒng)，希望掙脫常規(guī)的束縛。高更列舉出西方所謂的道德觀念“就如洪水一般，道德懷著對(duì)博愛(ài)的仇視把我們壓垮，讓自由窒息。宗教道德、愛(ài)國(guó)道德、士兵道德、憲兵道德……統(tǒng)統(tǒng)的都是屁股道德”。^[19]毛姆也借筆下人物之口喊出：“什么榮譽(yù)、愛(ài)國(guó)、信仰，統(tǒng)統(tǒng)見(jiàn)鬼去吧?！北磉_(dá)出擺脫舊秩序和舊時(shí)代的強(qiáng)烈渴望。而另一方面，面對(duì)一個(gè)支離破碎，需要再生的世界，作家和藝術(shù)家們感到無(wú)所適從。葉芝在其21世紀(jì)初寫(xiě)的一首詩(shī)中說(shuō)道：“一切都四散了，世界到處彌漫著一片混亂。”葉賽寧的金色田園被鋼鐵騎士踐踏時(shí)，他憂心地說(shuō)：“能打動(dòng)我的只有對(duì)正在逝去的可愛(ài)的動(dòng)物世界的憂慮，死氣沉沉的鋼鐵和機(jī)器具有的強(qiáng)大力量使我不安。”^[20]茨威格自殺前悲呼：“我自己的語(yǔ)言所熟悉的世界對(duì)我來(lái)說(shuō)業(yè)已淪亡，我精神上的故鄉(xiāng)歐洲業(yè)已自我毀滅，我再也沒(méi)有地方可以從頭開(kāi)始重建我的生活。”^[21]艾略特更是將現(xiàn)代人視為“空心人”：

我們是空心人，

我們是稻草人，

互相依靠，

頭腦里塞滿了稻草。唉！

當(dāng)我們一起耳語(yǔ)時(shí)，

我們干澀的聲音，

毫無(wú)起伏，毫無(wú)意義。^[22]

但是，“空心”的現(xiàn)代人并沒(méi)有喪失追求意義的信念，而是依然用那雙饑渴的眼睛在尋找著希望和光明：

一無(wú)所見(jiàn)，除非

眼睛重新出現(xiàn)

像死亡的暮色王國(guó)中

永恒的星星

多瓣的玫瑰

空洞洞的人

才有希望。

“上帝死了”，人卻仍然留在這個(gè)世界上，應(yīng)該以什么樣的精神支撐眼前的世界?如何重返失落的家園，創(chuàng)造一個(gè)閃爍著“永恒的星星”、開(kāi)滿“多瓣的玫瑰”的藝術(shù)“王國(guó)”?這引起藝術(shù)家們的關(guān)注。高更轉(zhuǎn)向了東方的原始文明。在一個(gè)四周充斥著金屬的冷漠光澤的灰色文明世界里，高更用原始人充滿生命活力的原色，喚醒了人們的生命熱情，他希望重塑人的神性，使人在信仰迷失的年代成為自己精神的主人。最終他的努力在他去世后不久得到人們的認(rèn)可。“在高更身上確實(shí)有著某種原始人的、印第安人的野性。它比那些享有藝術(shù)專利權(quán)的學(xué)院派藝術(shù)大師的陳腐幻想更加動(dòng)人……”高更自己意識(shí)到，“一旦與我們丑惡的文明脫離關(guān)系，逃到還沒(méi)有被歐洲工廠污染的遠(yuǎn)方的魔島上去，躺到野蠻的、豐富多彩的塔希堤島那未開(kāi)墾的大自然中去，就能從那里帶來(lái)現(xiàn)代雅利安人衰敗了的頭腦所無(wú)法理解的富有獨(dú)創(chuàng)性的全新作品”。^[23]毛姆則從自身經(jīng)歷中體會(huì)出現(xiàn)代人的孤獨(dú)、疏離和幻滅感。他的作品涵蓋了現(xiàn)代作家對(duì)人的生存境況的體驗(yàn)。他曾不止一次地談到精神依憑的重要性。毛姆的侄子羅賓回憶叔叔曾說(shuō)過(guò)的話，“假如一個(gè)人得到整個(gè)世界，卻丟失了自己的靈魂，那是沒(méi)有意義的”。^[24]在他看來(lái)，人的精神之于整個(gè)物質(zhì)世界要重要得多，失去了靈魂，人就變成了一堆僵硬而沒(méi)有任何意義的空殼。毫無(wú)疑問(wèn)，在否定一種價(jià)值觀的同時(shí)，必須提倡另一種價(jià)值觀或生存方式，既然舊的伊甸園不復(fù)存在，所有的光輝神圣蕩然無(wú)存，那么應(yīng)該尋找新的家園取而代之，以填補(bǔ)人們的精神空白。