緒論

1965年12月22日清晨，一小列哀悼的送葬隊(duì)伍緩緩行至倫敦市郊坎特伯雷皇家學(xué)校的圖書館前，將一只小桃花心木的骨灰盒下葬在草坪中央的小墓穴里。骨灰盒上的一塊鎳牌鐫刻著：威廉·薩默塞特·毛姆　一八七四—一九六五。學(xué)校之外的天空中彌漫著圣誕節(jié)前夕的快樂氣氛，曾給千萬(wàn)人帶來(lái)歡樂和欣慰的毛姆（William Somerset Maugham）卻將從此沉睡于黑暗寂靜之中，僅余他的故事歡娛人們。

長(zhǎng)久以來(lái)，評(píng)論家并沒有給予毛姆公正的評(píng)價(jià)。他們認(rèn)為毛姆不像與他同時(shí)代的普魯斯特、喬伊斯、勞倫斯和伍爾芙等現(xiàn)代主義作家那樣，擅長(zhǎng)于采用豐富的抽象、時(shí)髦的意識(shí)流手法和象征意義的陳述，許多人認(rèn)為他的作品太過(guò)一目了然，缺乏意義和技巧上的深度。有人曾評(píng)論他“缺乏艾略特崇拜儀式的懷鄉(xiāng)情緒，也不能提升到D.H.勞倫斯那樣預(yù)言式的頂點(diǎn)”。^[1]因此，文學(xué)評(píng)論界對(duì)他的態(tài)度一直比較冷淡，包括The Norton Anthology of English Literature（《諾頓英國(guó)文選》）和British Literature（《不列顛文學(xué)史》）在內(nèi)的幾乎所有的英國(guó)文學(xué)史著作都只是對(duì)毛姆輕描淡寫，一筆帶過(guò)。他也自謙為一個(gè)“較好的二流作家”。毛姆也許不是評(píng)論家眼中卓爾不群的文學(xué)界泰斗，但他自始至終選擇了站在讀者一邊。正因?yàn)樗淖髌饭适滦詮?qiáng)，沒有艱深晦澀的語(yǔ)言，具有很強(qiáng)的可讀性，而且無(wú)論在內(nèi)容還是形式上都有較強(qiáng)的藝術(shù)魅力，所以他能成為英國(guó)文學(xué)史上雅俗共賞、深受廣大讀者青睞的作家之一。

毛姆注定不會(huì)像某些作家那樣，伴著一抔黃土隨風(fēng)而逝，從此銷聲匿跡。他的名字已經(jīng)銘刻在讀者的記憶之中。毛姆在91年的生命中，一直筆耕不輟，創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)。他88歲高齡時(shí)，還推出了最后一部書——《怡情篇》。他寫作了122部長(zhǎng)、短篇小說(shuō)（其中約有80部被搬上了銀幕），20多個(gè)劇本，以及大量的游記、隨筆和評(píng)論作品。毛姆運(yùn)用了除詩(shī)歌之外的所有文學(xué)形式進(jìn)行創(chuàng)作，這在英國(guó)文壇非常罕見。1952年，牛津大學(xué)授予他“榮譽(yù)文學(xué)博士”的稱號(hào)；1954年，在他80壽辰之時(shí)，英國(guó)皇室又授予他顯赫的“榮譽(yù)團(tuán)騎士”稱號(hào)；1961年，他的母校，德國(guó)海德堡大學(xué)授予他“名譽(yù)校董”的稱號(hào)。在他去世之后，美國(guó)耶魯大學(xué)建立了檔案館以資紀(jì)念。毛姆取得的成就使他不僅成為英國(guó)20世紀(jì)最著名的作家之一，而且也成為一個(gè)在全世界享有盛名的作家。

第一節(jié)“二流作家”的藝術(shù)魅力

毛姆的重要作品《人生的枷鎖》《刀鋒》《月亮和六便士》《尋歡作樂》《克雷杜克夫人》《面紗》，以及他的幾十部短篇小說(shuō)逐一被譯介到中國(guó)之后，備受廣大中國(guó)讀者的喜愛。傅惟慈、周煦良、潘紹中等著名翻譯家不但以他們精湛的譯筆將中國(guó)讀者引領(lǐng)到毛姆的文學(xué)世界中，還紛紛為譯著作序言或著文介紹毛姆其人及其作品。從此，自謙為“二流作家”的毛姆向中國(guó)讀者展示了其經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。自20世紀(jì)80年代初開始，風(fēng)靡一時(shí)的“毛姆熱”引起了我國(guó)眾多外國(guó)文學(xué)愛好者和外國(guó)文學(xué)工作者的關(guān)注。他們開始對(duì)毛姆的長(zhǎng)、短篇小說(shuō)展開不同角度的研究和探討。對(duì)于短篇小說(shuō)的研究主要集中在主題和藝術(shù)特色的分析這兩個(gè)論題上。^[2]

通觀毛姆創(chuàng)作的大量短篇小說(shuō)，不難發(fā)現(xiàn)其作品最為突出的特點(diǎn)即內(nèi)容上的豐富和形式上的多變。他通過(guò)描繪英國(guó)社會(huì)各個(gè)階層真實(shí)的生活情景，以及在這些情景之中的形形色色的人物形象，揭露潛藏在英國(guó)社會(huì)浮華外表之下的真實(shí)生態(tài)圖景和尖銳的社會(huì)問題。潘紹中在他翻譯的《毛姆短篇小說(shuō)選》（英漢對(duì)照）“序言”中說(shuō)：“毛姆塑造了眾多的人物：狂妄虛偽的大臣要員和奴顏婢膝的姨娘聽差，百無(wú)聊賴的名門閨秀和命運(yùn)多舛的小家碧玉，腦滿腸肥的名士鄉(xiāng)紳和掙扎度日的藝人流民……對(duì)那個(gè)社會(huì)里光怪陸離，爾虞我詐的人情世態(tài)，作了淋漓盡致的揭露。”^[3]另有論者也曾有相同的評(píng)論：“他描寫英法兩國(guó)的社會(huì)生活，揭露上流社會(huì)爾虞我詐，鉤心斗角，道德墮落，諷刺有閑階級(jí)的荒唐行徑是毛姆的另一重要主題。毛姆通過(guò)對(duì)達(dá)官要人、名門閨秀、鄉(xiāng)紳闊佬等一系列人物的刻畫，揭示了資本主義上流社會(huì)金玉其外，敗絮其內(nèi)的實(shí)質(zhì)。”^[4]《寶貝》《蒙德拉哥勛爵》《現(xiàn)象與實(shí)質(zhì)》《上校夫人》等即表現(xiàn)這一主題的名篇佳作。毛姆短篇小說(shuō)的另一個(gè)顯著特色是彌漫于小說(shuō)中的濃郁異國(guó)情調(diào)。毛姆一生酷愛旅游，曾遍訪名川大山，他把旅途中的所見所聞都記錄下來(lái)，并精心構(gòu)筑于自己的作品中。在他的筆下，“從南太平洋的碧波萬(wàn)頃到北婆羅洲的莽莽叢林，從東印度群島的椰林球礁到墨西哥莊園的牧歌琴聲，從紙醉金迷的巴黎到船舶云集的大阪”，^[5]都有毛姆尋幽探奇的身影。海外一些國(guó)家更容易令毛姆產(chǎn)生親切感，他長(zhǎng)年逗留其間，人們甚至把東南亞的一些國(guó)家稱為“毛姆國(guó)”。^[6]毛姆還在作品中描繪了林林總總的海外英國(guó)人形象。他“用敏銳的目光捕捉有趣的細(xì)節(jié)，用簡(jiǎn)練而準(zhǔn)確的筆法塑造出形形色色的殖民官員、傳教士、商人、冒險(xiǎn)者、種植園主、土著居民、賭徒和妓女的形象”。^[7]而且論者還發(fā)現(xiàn)毛姆是“以奚落揶揄的態(tài)度勾勒殖民地白人官員、商人、教士、種植園主的丑態(tài)”。^[8]出于對(duì)海外國(guó)家的熱愛和對(duì)英國(guó)殖民者的憎惡，毛姆以異常尖刻、犀利的語(yǔ)言將上層社會(huì)和殖民主義分子的諸般丑態(tài)暴露于光天化日之下。因此，劉憲之在《毛姆小說(shuō)集》之“譯后記”中說(shuō)：“在英國(guó)文學(xué)中，以奚落、揶揄、諷刺的態(tài)度勾畫殖民者的形象，毛姆的短篇小說(shuō)開創(chuàng)了一個(gè)先例?！?sup>[9]除了以上兩個(gè)主題之外，毛姆以他為英國(guó)海外情報(bào)部門服務(wù)時(shí)的親身經(jīng)歷創(chuàng)作的短篇小說(shuō)集《英國(guó)間諜阿申登》也引起了讀者和研究者們的興趣。這本短篇小說(shuō)集以反映間諜活動(dòng)為題材，由于作者對(duì)間諜活動(dòng)中人物內(nèi)心精神世界的揭示以及性格形象的塑造而“不落窠臼”，避免落入“斗篷和匕首”的俗套故事。侯維瑞和潘紹中都曾分別論述過(guò)其間諜小說(shuō)的藝術(shù)特色。

首先，國(guó)內(nèi)論者大都認(rèn)為毛姆短篇小說(shuō)的顯著藝術(shù)特色在于其跌宕起伏、引人入勝的故事情節(jié)?！段绮汀贰稁痰娜恕泛汀度f(wàn)事通先生》等就是這一類型的代表。這些小說(shuō)以其懸念和高潮交疊出現(xiàn)的情節(jié)而深深吸引了讀者。有評(píng)論者因此得出結(jié)論說(shuō)：“毛姆的小說(shuō)之所以能夠廣泛流行而經(jīng)久不衰，其中一個(gè)重要原因就是結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)曲折?！?sup>[10]他們認(rèn)為這與毛姆自己強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的趣味性和故事性的文學(xué)主張有關(guān)。另有論者注意到，毛姆善于給故事一個(gè)意外而又符合故事發(fā)展邏輯的結(jié)局，這類短篇小說(shuō)帶有濃厚的歐·亨利短篇小說(shuō)的敘事色彩，給讀者留下更多的想象空間。其次，毛姆短篇小說(shuō)的另一大藝術(shù)魅力在于他一直推崇使用“明晰、簡(jiǎn)潔、悅耳”的語(yǔ)言風(fēng)格。在薛相林和張敏生合著的論文中，他們認(rèn)為：“毛姆能夠擁有大批讀者的另一原因是他的語(yǔ)言風(fēng)格明白暢達(dá)、樸實(shí)無(wú)華，與不少現(xiàn)代主義作品語(yǔ)言晦澀艱深大不相同。”若想悠閑地排遣一個(gè)下午的話，那么，毛姆的作品的確比那些貶低他缺乏深度的人的作品更具閱讀性。他被公認(rèn)為是掌握了語(yǔ)言魔法的大師。他作品的語(yǔ)言不僅豐富、通俗易懂，而且詼諧幽默，富于表現(xiàn)力，并以簡(jiǎn)潔明晰為其特色。再加上他敏銳的洞察力和犀利的眼光，在糅合英語(yǔ)、法語(yǔ)這兩種語(yǔ)言特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，形成了猶如“金剛刀切割”一般利落有力的文風(fēng)。兩位論者因此總結(jié)道：“毛姆的文字干凈利落，規(guī)范易懂，既無(wú)晦澀、生造的辭藻，累贅難解的長(zhǎng)句，又無(wú)通俗作家一般喜用的大量土語(yǔ)俚語(yǔ)，而做到雅俗共賞，人人愛讀……”^[11]

除了從作品的內(nèi)容和形式這兩個(gè)方面來(lái)探討毛姆短篇小說(shuō)的價(jià)值之外，還有論者從宏觀的角度，運(yùn)用比較分析的方法對(duì)毛姆短篇小說(shuō)進(jìn)行了研究，如《英國(guó)的“莫泊桑”：簡(jiǎn)論毛姆的短篇小說(shuō)創(chuàng)作》就是以俯瞰的視角對(duì)毛姆的小說(shuō)進(jìn)行整體的研究。^[12]陳欽武的《簡(jiǎn)析〈帶傷疤的人〉——兼探毛姆筆下落泊人物的心理特征》一文則是由個(gè)別特例到總體特征來(lái)探討毛姆短篇小說(shuō)的代表。^[13]趙智的《論毛姆對(duì)張愛玲的影響》從比較文學(xué)的視野探討毛姆對(duì)張愛玲的影響，以及這些影響具體體現(xiàn)在文學(xué)思想、表現(xiàn)形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合、精神分析方法這四個(gè)方面之上。^[14]

目前國(guó)內(nèi)對(duì)毛姆的長(zhǎng)篇小說(shuō)的關(guān)注主要集中在《人生的枷鎖》《月亮和六便士》《尋歡作樂》和《刀鋒》這四部小說(shuō)上。研究的對(duì)象也首先是對(duì)小說(shuō)的人物和主題展開的分析。幾乎所有的評(píng)論者都達(dá)成共識(shí)，認(rèn)為毛姆以特定的歷史社會(huì)為背景，通過(guò)塑造給社會(huì)帶來(lái)巨大沖擊力的人物形象，追問人生存的價(jià)值和意義。在《人生的枷鎖》中，毛姆根據(jù)自己早年的生活和體驗(yàn)虛構(gòu)出一個(gè)和他有著驚人相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷的青年——菲利浦。《從〈人生的枷鎖〉看人性》和《〈人生的枷鎖〉主人公菲利浦的分析》這兩篇評(píng)論文章的作者都認(rèn)為毛姆的悲觀思想就體現(xiàn)在菲利浦總結(jié)的“人生虛無(wú)”“生活并無(wú)意義，人生也沒有什么目的”的結(jié)論中。毛姆通過(guò)透視資本主義社會(huì)中人的生存狀況，展開了對(duì)生存意義的探索。同樣，對(duì)小說(shuō)《刀鋒》的主人公拉里而言：“對(duì)人生意義的尋求是拉里形象的靈魂。”^[15]李天軍在《天使與魔鬼——〈刀鋒〉的人物形象塑造及毛姆的創(chuàng)作心態(tài)》一文中認(rèn)為：“毛姆筆下的世界物欲橫流，人漸漸喪失了本我，如何使人超越物質(zhì)性，復(fù)歸精神性，這一重任便落在了拉里的肩上。”^[16]在對(duì)人的存在意義發(fā)出追問之后，毛姆的小說(shuō)主人公又踏上了自我追尋、自我求證的路程。魯苓在《追尋自我的旅程——讀〈月亮和六便士〉》一文中指出：“對(duì)于思特克里蘭德來(lái)說(shuō)，追尋自我、再現(xiàn)自我是一個(gè)永恒的過(guò)程，是一個(gè)在與傳統(tǒng)的抗衡中不斷釋放自己的過(guò)程。”^[17]這部以法國(guó)印象派畫家高更為原型創(chuàng)作的小說(shuō)，的確是小說(shuō)主人公在追尋藝術(shù)夢(mèng)想的同時(shí)，完成了對(duì)自我價(jià)值的求證。

對(duì)于毛姆長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)特色研究，最近幾年出現(xiàn)了新動(dòng)向，不少論者開始注意到毛姆長(zhǎng)篇小說(shuō)的獨(dú)特?cái)⑹滤囆g(shù)。陳靜在《毛姆小說(shuō)的敘事方式》一文中分析毛姆的第一人稱敘事者“我”作為冷靜的觀察者參與到作品和故事當(dāng)中，他在小說(shuō)結(jié)構(gòu)中，采用逆轉(zhuǎn)與呼應(yīng)的手法、反諷的語(yǔ)調(diào)和開放式的結(jié)尾，使其后期的成熟作品明顯帶上現(xiàn)代主義色彩。^[18]王麗麗在《天才的說(shuō)謊者——論毛姆〈刀鋒〉的敘述形式》中指出毛姆隱身在敘事者身后，讓敘事者游走在可靠與不可靠的敘述之間，時(shí)不時(shí)地欺騙讀者，“他必須欺騙，以達(dá)到讓讀者首先來(lái)裁判他的目的，因?yàn)樗溃x者越是感到道德上的無(wú)所適從，他們作為一種已然形成的、先于存在的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)作品的反應(yīng)就越強(qiáng)烈”^[19]。另外，楊嘉樂的《多元文化沖擊下的毛姆敘事》^[20]和古漸的《“鍥入觀察”與“隔離觀察”的有機(jī)交合——毛姆長(zhǎng)篇小說(shuō)敘述藝術(shù)論》^[21]都是在探討毛姆長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事藝術(shù)。

另外，還有論者從宏觀角度對(duì)毛姆的長(zhǎng)篇小說(shuō)加以整體把握。這方面的研究主要集中在小說(shuō)中體現(xiàn)的婚姻愛情模式上，如申利鋒在《論毛姆長(zhǎng)篇小說(shuō)中的三種愛情悲劇類型》中總結(jié)出“毛姆長(zhǎng)篇小說(shuō)中存在三種愛情悲劇類型——家庭破裂型的愛情悲劇、本能沖動(dòng)型的愛情悲劇和貌合神離型的愛情悲劇”。^[22]并分析了這三種愛情悲劇形成的原因及與毛姆本人不幸的愛情婚姻生活的聯(lián)系。同時(shí)，還有論者用比較文學(xué)的方法對(duì)毛姆的長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行了新的嘗試。趙曉麗、屈長(zhǎng)江在《毛姆與莊周》一文中，從“‘現(xiàn)象與本質(zhì)’和‘朝三暮四’”“拉里和真人”“無(wú)道德和非仁義”以及“死亡與生命的意義”這四個(gè)方面對(duì)毛姆和莊周作了比較。^[23]隨后，這兩位評(píng)論者又撰文《毛姆的審美理想與魏晉風(fēng)度》，把毛姆的思想傾向與我國(guó)魏晉時(shí)期的阮籍、嵇康和陶淵明的思想傾向與藝術(shù)追求進(jìn)行比較，從中窺探“東西方兩股人性覺醒的文學(xué)思潮的共同規(guī)律性和存在的本質(zhì)區(qū)別”。^[24]

第二節(jié) 跨學(xué)科的比較視野

綜上回顧，不難看出，由于毛姆的大量散文、書評(píng)、游記和戲劇還沒有被譯介到中國(guó)，所以自20世紀(jì)80年代以來(lái)我國(guó)對(duì)毛姆的研究都是圍繞其小說(shuō)作品展開的。雖然這些研究成果涵蓋的范圍廣泛，但是主要集中于對(duì)作品的文學(xué)性闡釋上，無(wú)人留意到作為文學(xué)家的毛姆對(duì)其他藝術(shù)，特別是對(duì)繪畫藝術(shù)的熱愛，以及這種熱愛在他的小說(shuō)創(chuàng)作生涯中產(chǎn)生了怎樣的影響。毛姆一生交游甚廣，許多著名的插圖家、音樂家、畫家、作曲家和雕塑家都是他的莫逆之交，繪畫一直是毛姆異常傾心的藝術(shù)，他對(duì)繪畫的喜愛是深遠(yuǎn)而持久的。^[25]英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)——杰拉德·凱里（Jerald Carry）是毛姆最好的朋友之一，他是英國(guó)皇室肖像畫家，幾乎所有的毛姆肖像畫都是出自其手。毛姆游歷巴黎期間，杰拉德帶著他參觀了藝術(shù)之都的各個(gè)博物館和畫廊陳列的印象派作品，他們之間的親密友誼維持時(shí)間長(zhǎng)達(dá)六十年。毛姆在與其他眾多藝術(shù)家的交流中被耳濡目染地熏陶出非同尋常的藝術(shù)鑒賞力和品位。他尤其喜愛法國(guó)印象派畫家保羅·高更（Paul Gauguin）。正如不理解貝多芬的音樂藝術(shù)與人生，就無(wú)法完全進(jìn)入羅曼·羅蘭的小說(shuō)世界；不知道艾略特和赫胥黎對(duì)音樂的情有獨(dú)鐘，就不能欣賞《四個(gè)四重奏》和《旋律與對(duì)位》這兩部小說(shuō)中的音樂結(jié)構(gòu)。因此，不深入研究畫家高更及其繪畫作品對(duì)毛姆的影響，我們對(duì)毛姆小說(shuō)藝術(shù)的理解也會(huì)是不全面的。雖然毛姆與高更生前并無(wú)往來(lái)接觸，高更于1903年病逝于塔希堤時(shí)，毛姆還只是倫敦文藝界一個(gè)嶄露頭角的青年作家。但他從各種渠道細(xì)心收集畫家的生平資料和畫作，并于1919年出版以高更為原型創(chuàng)作的傳記體小說(shuō)《月亮和六便士》。筆者長(zhǎng)期關(guān)注毛姆與繪畫藝術(shù)的因緣以及他與其他畫家之間的交往，從收集到的大量資料中，筆者發(fā)現(xiàn)毛姆對(duì)高更確實(shí)有非常濃厚的興趣。他們之間的聯(lián)系不僅僅在于高更為毛姆提供了一個(gè)寫作素材，還在于這種興趣超越了一個(gè)小說(shuō)家對(duì)其創(chuàng)作對(duì)象的好奇，而躍升到精神相契的境界。探尋毛姆對(duì)高更產(chǎn)生心理認(rèn)同的個(gè)人原因和社會(huì)歷史原因，有助于我們從一個(gè)全新的角度窺視毛姆的人生境界和藝術(shù)境界，并挖掘在其小說(shuō)創(chuàng)作中，隱藏在某些表象背后深層的精神探索和審美追求；同時(shí)，一位作家對(duì)一位畫家的熱愛，必定會(huì)影響這位作家的創(chuàng)作過(guò)程并在其作品中有所體現(xiàn)?！埃泛透吒┧麄儌z所處的時(shí)代正值藝術(shù)的變革期，此時(shí)，整個(gè)藝術(shù)界都在經(jīng)歷著激烈的巨變?！?sup>[26]處于相同歷史背景下的毛姆和高更，他們的作品表達(dá)著共同的主題思想，通過(guò)研究相同的主題在文學(xué)和繪畫這兩種不同藝術(shù)媒介中的表達(dá)，可以看到毛姆是如何吸取繪畫藝術(shù)之長(zhǎng)來(lái)豐富自己的語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)造的。

如果要將一位作家的小說(shuō)作品和一位畫家的繪畫作品同時(shí)置于跨學(xué)科的比較視野之下，就不得不先回顧一下這兩種不同門類的藝術(shù)之間的關(guān)系。

雕塑、繪畫、建筑、舞蹈、音樂、戲劇、小說(shuō)、詩(shī)歌等各類藝術(shù)之間的聯(lián)系，是美學(xué)研究中的一個(gè)恒久話題。尤其是詩(shī)與畫（擴(kuò)展為文學(xué)與造型藝術(shù)）之間的關(guān)系問題。早在公元前5世紀(jì)，古希臘抒情詩(shī)人西蒙尼德斯就提出了“繪畫是無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是有聲的畫”的說(shuō)法，其開了詩(shī)畫一致的先河，嗣后的美學(xué)家和詩(shī)人大都沿襲他的觀點(diǎn)。但西方在文藝復(fù)興之后，一反以前的理論，注重詩(shī)與畫的區(qū)別，探討各自的特點(diǎn)和界限，出現(xiàn)了研究這個(gè)問題的三個(gè)高峰，即文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的萊辛和德國(guó)古典美學(xué)時(shí)期的黑格爾。達(dá)·芬奇指出繪畫與詩(shī)在描繪對(duì)象、表達(dá)方式及審美效果上都存在著極大的差別。他認(rèn)為：“在表達(dá)言辭上，詩(shī)勝畫；在表達(dá)事實(shí)上，畫勝詩(shī)?！?sup>[27]兩百多年后的德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家、美學(xué)家萊辛，從美學(xué)的高度對(duì)詩(shī)與畫的界限作了更系統(tǒng)、更細(xì)致的探討。《拉奧孔》深入探討了詩(shī)與畫各自的特殊性質(zhì)，提出一條藝術(shù)規(guī)律，即藝術(shù)手段的區(qū)別必然決定藝術(shù)表現(xiàn)的區(qū)別。繪畫用線條、顏色之類的“自然的符號(hào)”，它們?cè)诳臻g中并列，詩(shī)則用“人為的符號(hào)”，即在時(shí)間中發(fā)出的聲音，“既然符號(hào)無(wú)可爭(zhēng)辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物互相協(xié)調(diào)，那么，在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物”。^[28]黑格爾將這個(gè)問題的研究推向了第三個(gè)高峰，他用藝術(shù)史和邏輯相結(jié)合的新的方式，辯證地考察了詩(shī)與畫的特征。他認(rèn)為整個(gè)人類藝術(shù)經(jīng)歷了象征藝術(shù)、古典藝術(shù)、浪漫藝術(shù)三個(gè)階段，繪畫和詩(shī)是藝術(shù)發(fā)展史中的兩個(gè)環(huán)節(jié)（都屬于浪漫藝術(shù)）。藝術(shù)史是一部理念精神與感性形象矛盾統(tǒng)一的發(fā)展史。感性的藝術(shù)媒介（如石頭、青銅）愈來(lái)愈向精神性的藝術(shù)媒介（聲音、語(yǔ)言）發(fā)展，藝術(shù)也愈來(lái)愈向人的精神領(lǐng)域延伸，詩(shī)成了藝術(shù)的最高形式。黑格爾接受了達(dá)·芬奇、萊辛的相關(guān)觀點(diǎn)，也認(rèn)為凡是要按照外在現(xiàn)象去把握內(nèi)容、提供觀照的，繪畫總是占優(yōu)勢(shì)，而“詩(shī)是絕對(duì)真實(shí)的精神的藝術(shù)，是把精神作為精神表現(xiàn)的藝術(shù)”。^[29]黑格爾雖然承認(rèn)畫與詩(shī)的這種區(qū)別，但他對(duì)詩(shī)的看法無(wú)疑比達(dá)·芬奇、萊辛更中肯。在達(dá)·芬奇和萊辛看來(lái)，表現(xiàn)空間中并列的物體美只能是繪畫的事情，而詩(shī)是無(wú)能為力的。但黑格爾認(rèn)為，這只不過(guò)是從感性方面看才會(huì)成為詩(shī)的一個(gè)缺點(diǎn)，而這個(gè)缺點(diǎn)是可由精神（心靈）來(lái)彌補(bǔ)的?！叭绻迷?shī)和繪畫來(lái)對(duì)比，在感性現(xiàn)實(shí)和外在定性方面的這種欠缺在詩(shī)里卻變成一種不可估計(jì)的富饒，因?yàn)樵?shī)不像繪畫那樣局限于某一特定的空間以及某一情節(jié)的某一特定的時(shí)刻，這就使詩(shī)有可能按照所寫對(duì)象的內(nèi)在深度以及時(shí)間上發(fā)展的廣度把它表現(xiàn)出來(lái)，‘能夠’統(tǒng)攝許多本質(zhì)定性于一個(gè)統(tǒng)一體。”^[30]這樣，詩(shī)的優(yōu)點(diǎn)就充分顯示了出來(lái)，詩(shī)不僅可以表現(xiàn)為空間上的并列，而且可以表現(xiàn)為時(shí)間上的先后承續(xù)，成為一種歷史，而這種歷史的過(guò)程讓繪畫來(lái)表現(xiàn)是不適合的。

在強(qiáng)調(diào)詩(shī)與畫的界限和區(qū)別問題的同時(shí)，它們之間具有的密切聯(lián)系也同樣不可否認(rèn)。許多現(xiàn)代美學(xué)家又回到文藝復(fù)興前的觀點(diǎn)，認(rèn)為一切藝術(shù)在本質(zhì)上都是相同的。蘇珊·朗格曾大膽為藝術(shù)下定義：“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來(lái)的表現(xiàn)人類情感的知覺形式?！?sup>[31]正因?yàn)樗囆g(shù)表達(dá)的是人類共同的情感，它有著與生命結(jié)構(gòu)相似的有機(jī)結(jié)構(gòu)，所以不應(yīng)將各類不同的藝術(shù)進(jìn)行機(jī)械的分割。在最近出版的美學(xué)書籍中，幾乎每一本的開篇都寫著：傳統(tǒng)上對(duì)各類藝術(shù)所進(jìn)行的區(qū)別，是現(xiàn)代人喜歡將自己的生活內(nèi)容進(jìn)行分門別類的不良傾向所帶來(lái)的不良后果。各門藝術(shù)之所以有區(qū)別，主要取決于它們使用的材料不同以及被這些材料所制約的技術(shù)上的不同?，F(xiàn)代美學(xué)家更愿意認(rèn)為，種種不同門類的藝術(shù)事實(shí)上只不過(guò)是同一種人類探索活動(dòng)的各個(gè)不同方面。特別是中國(guó)學(xué)術(shù)界，由于中國(guó)古典文藝傳統(tǒng)更趨向于強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫融通，蘇軾就稱道王維的藝術(shù)創(chuàng)作“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，在中國(guó)古典美學(xué)中形成了“詩(shī)畫一律”的文藝傳統(tǒng)并積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，與萊辛所提出的詩(shī)畫界限形成鮮明對(duì)照。因此，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者承續(xù)了古典文藝美學(xué)中的詩(shī)畫融通精髓，探尋超越藝術(shù)門類的共同美學(xué)規(guī)律。葉維廉在《出位之思——媒體與超媒體的美學(xué)》一文中，就認(rèn)為各門藝術(shù)中存在著“一種不受媒體差別所左右的生命威力”，^[32]它是藝術(shù)的核心。他質(zhì)疑了萊辛的美學(xué)思想，指出了詩(shī)與畫超越自身媒體的界限指向詩(shī)境這一共同的美感體驗(yàn)。徐復(fù)觀的《中國(guó)畫和詩(shī)的融合》一文以及鄧喬彬在專著《有聲畫與無(wú)聲詩(shī)》中則多方位地闡釋了中國(guó)詩(shī)畫藝術(shù)走向融合的過(guò)程。詩(shī)與畫在靈感、主題、風(fēng)格、技巧、敘述和思想等方面都有互相闡發(fā)、互相合作的機(jī)緣，人們可以在古今中外的文學(xué)與繪畫中找到它們互相滲透的大量實(shí)例。這些學(xué)者的研究和論述，為本書的撰寫提供了有力的理論支持并給予筆者很大的啟發(fā)：既然詩(shī)與畫有著如此緊密的聯(lián)系，酷愛繪畫藝術(shù)的小說(shuō)家所創(chuàng)作的小說(shuō)作品又會(huì)有什么樣的獨(dú)特之處呢?他的小說(shuō)又會(huì)呈現(xiàn)出什么樣獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌呢?筆者遂萌生一念，試圖從跨學(xué)科的比較視野來(lái)解讀毛姆的小說(shuō)和高更的繪畫。

文學(xué)批評(píng)界一直認(rèn)為高更對(duì)毛姆的貢獻(xiàn)在于高更的生平故事為毛姆提供了一本小說(shuō)的創(chuàng)作原型。而毛姆素來(lái)喜歡把身邊的朋友或認(rèn)識(shí)的人寫進(jìn)小說(shuō)，最著名的就是《刀鋒》以哲學(xué)家維特根斯坦為原型；《尋歡作樂》的男主人公植根于已故的英國(guó)文學(xué)泰斗哈代，而女主人公則是他年輕時(shí)期的熱戀對(duì)象，另外在其他短篇小說(shuō)中，更是有不計(jì)其數(shù)的人物以毛姆在現(xiàn)實(shí)中接觸的人為原型。當(dāng)年，許多毛姆所塑造人物的原型起訴他，指責(zé)他的描述歪曲了他們的形象，借著毛姆的名氣大肆炒作自己，沸沸揚(yáng)揚(yáng)地鬧取經(jīng)濟(jì)賠償。相比而言，《月亮和六便士》的原型——高更，與毛姆之間則少了這些糾紛。毛姆創(chuàng)作這本小說(shuō)時(shí)，高更已去世多年，無(wú)法像其他原型一樣事后站出來(lái)指責(zé)毛姆在描寫中有違事實(shí)真相。他們之間平靜的聯(lián)系并沒有引起人們太多的注意，評(píng)論家們的關(guān)注也只是局限在討論小說(shuō)主人公思特克里蘭德與高更有幾分相似之上。然而仔細(xì)回顧毛姆本人的童年和青年時(shí)期的經(jīng)歷，以及他主要的小說(shuō)作品，不難發(fā)現(xiàn)，酷愛繪畫的毛姆從高更那里得到的不僅是一本小說(shuō)的主人公，此外，他小說(shuō)中的主要人物形象和主題，表現(xiàn)的思想內(nèi)涵和敘事技巧都從畫家和他的畫作中獲得啟示。兩位藝術(shù)家在表達(dá)相同的主題思想時(shí)，都發(fā)揮了各自藝術(shù)領(lǐng)域中不同媒介的優(yōu)勢(shì)，毛姆更是從高更及其繪畫作品中認(rèn)識(shí)到了空間感覺的重要，他在中后期創(chuàng)作的小說(shuō)中，采用了與早期長(zhǎng)、短篇小說(shuō)完全不同的敘述方式，增強(qiáng)了作品的空間意識(shí)，使讀者對(duì)作品的理解也向著現(xiàn)代文學(xué)的空間形式發(fā)展。目前國(guó)內(nèi)的研究中還無(wú)人涉及這一領(lǐng)域，因此，筆者希望在書中探討畫家對(duì)小說(shuō)家的影響，借此為毛姆研究開辟一個(gè)新的視野，并為詩(shī)畫互滲研究提供另一個(gè)實(shí)例。

根據(jù)研究對(duì)象（一方面是后印象派畫家高更及其繪畫作品，另一方面是英國(guó)作家毛姆及其小說(shuō)作品）的特性，本書的研究方法主要依據(jù)比較文學(xué)的跨學(xué)科研究和影響研究。這一研究方法是在文學(xué)與藝術(shù)的差異性中尋找共同的“文心”與“詩(shī)心”，探討文學(xué)與其他藝術(shù)門類之間的互動(dòng)和影響。文學(xué)與藝術(shù)的差異性在于所運(yùn)用的表現(xiàn)載體不同，比如，文學(xué)以文字為表現(xiàn)載體，音樂以聲音為表現(xiàn)載體，而繪畫以色彩、線條為表現(xiàn)載體，舞蹈以人體為表現(xiàn)載體等。雖然文學(xué)與其他相關(guān)門類藝術(shù)存在著外在表現(xiàn)形式上的差異，但是在表現(xiàn)主題內(nèi)容、審美價(jià)值等方面卻有著共同的追求目標(biāo)。^[33]筆者將此研究方法借用過(guò)來(lái)，用于一個(gè)畫家對(duì)一個(gè)作家作品方面的影響研究。要說(shuō)明小說(shuō)作品與畫家及其繪畫作品的聯(lián)系，并不是僅僅依靠?jī)烧邔徝纼r(jià)值和美學(xué)表現(xiàn)的相似就能直接將它們進(jìn)行“對(duì)接”，而更為重要的是深入研究他們的書信、自傳、傳記和文學(xué)宣言，從中找出兩人產(chǎn)生聯(lián)系的實(shí)證，并與他們作品的主題、風(fēng)格這些“精神”上的相似性進(jìn)行互證，即把比較文學(xué)的影響研究和平行研究的方法進(jìn)行綜合，從而發(fā)現(xiàn)這兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作之間的深層聯(lián)系。在小說(shuō)家毛姆對(duì)繪畫藝術(shù)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的濃厚興趣這一基礎(chǔ)上，進(jìn)一步論證他從繪畫作品中汲取的靈感和受到的啟發(fā)。

本書一共分為五章，第一章根據(jù)兩位藝術(shù)家的歷史傳記、書信手稿、自傳等一手資料，找出實(shí)證，分析毛姆對(duì)高更產(chǎn)生認(rèn)同的心理和社會(huì)原因；接下來(lái)的四章將對(duì)高更的人生和畫作進(jìn)行闡釋以及對(duì)毛姆的小說(shuō)作品進(jìn)行雙向透視的細(xì)讀與文本分析，在差異中尋找互滲和激發(fā)的實(shí)例，列出論據(jù)證明毛姆小說(shuō)中人物形象、主題思想、藝術(shù)審美觀和敘事技法這四個(gè)方面所受到的畫家的啟發(fā)，以及這種影響在小說(shuō)文本中的具體表現(xiàn)。

任何一種藝術(shù)的藝術(shù)家，都不能獨(dú)自具備完整的意義，他的意義、對(duì)他的欣賞，在于品鑒他與過(guò)去的藝術(shù)家之間的關(guān)系。你不能孤絕地予以評(píng)價(jià)，你必須，為了對(duì)照和比較，置他于古人之中。我的意思是要把這種對(duì)比當(dāng)作美學(xué)性批評(píng)的，而不僅是歷史性批評(píng)的，一個(gè)原則。

——［英］T.S.艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》