第二章 大陸與臺灣新生代小說語言比較

20世紀80至90年代中國大陸與臺灣分別出現(xiàn)了被稱為“新生代”（或“新世代”）的作家群體，這兩個作家群在文學與語言背景上顯示了諸多相似之處，對兩者語言的比較不僅有助于加深對兩岸作家語言特點的認識，更重要的是，從這種比較中可以把握20世紀后20年漢語作家在語言探索方面的整體脈動。

大陸“新生代”主要是20世紀60年代出生（也涵蓋了一批50年代和70年代出生的作家）、活躍在90年代和新世紀的一批作家，主要有韓東、朱文、魯羊、陳染、林白、畢飛宇、荊歌、東西、鬼子、李洱、艾偉、何頓、張旻、邱華棟、刁斗、李馮、李大衛(wèi)、徐坤、朱文穎、衛(wèi)慧、棉棉等。臺灣“新生代”（也稱“新世代”）主要是指50年代出生（也包括了一批60年代出生的作家）、80年代崛起，至今仍一直活躍在文壇上的作家，主要有張大春、黃凡、朱天文、朱天心、平路、陳韻林、李昂、王幼華、洪醒夫、宋澤萊、李東平、郭箏、林燿德、陳裕盛等。

大陸與臺灣“新生代”作家雖然出生年代與活躍于文壇的年代有大約10年的錯位——臺灣新生代作家的年齡和登上文壇的時間比大陸同類作家早約10年——但是他們的背景還是有很多相似，例如都受到商業(yè)化、都市化和資訊時代的影響（雖然大陸比臺灣要慢了一拍），他們大都接受過高等教育，在文學上受到西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派影響等。在“新生代”的命名上，兩岸批評家不約而同地不再以“流派”，而以“世代”給這批作家定位，這也許就暗示了兩岸新生代作家在歷史語境上的某種相似，即他們都脫離了“共名”的時代；在一個“無名”的時代，對作家也許只能以“世代”劃分。當然，兩岸文學有許多年的分離，在文學傳統(tǒng)、語言背景上都有很大的不同，這也導致了新生代小說在語言上的差異。

作家的語言探索可以在各個層面上展開，事實上每個作家的語言探索都有自己獨特的方向與特點，然而在宏觀上兩岸新生代作家語言探索有這樣三個相近的方向，即語言的陌生化、詩化與雜色化，本章分別予以比較與闡釋。

第一節(jié) 語言的陌生化

自20世紀80年代開始，受西方現(xiàn)代語言理論的影響，兩岸作家在文學觀念上最具有革命性變化就是對語言在文學中的意義與功能有了一個全新的認識。以往在很多作家心目中語言只是簡單的工具，只是生活的替代物，在語言與生活之間，似乎只有生活是“變量”，而語言在任何情況下都是“常量”，生活可以千變?nèi)f化，而語言始終不變，一個現(xiàn)實主義作家往往認為自己的任務就是用永久不變的語言去表現(xiàn)千變?nèi)f化的生活。然而80年代以后，主要是受到西方現(xiàn)代語言哲學的啟示，很多作家認識到，語言是一個獨立的符號系統(tǒng)，它沒有必要也不可能依附于生活，語言并非一成不變，它其實可以像生活一樣，有豐富多樣的變化。從某種意義上說，作家甚至可以將生活視為“常量”，而將語言視為“變量”，即用千變?nèi)f化的語言表現(xiàn)同一種生活。正是從這樣一種新的語言觀念出發(fā)，大陸與臺灣作家在語言上進行了積極的實驗與探索。語言的陌生化正是這種探索的重要方向。

所謂語言陌生化主要是指作家通過改變語言刷新人們對生活的認識；在傳統(tǒng)小說中如果說人們對語言的要求更多的是“真實”與“準確”，而對現(xiàn)代作家來說他們追求的就更多的是新奇與怪異。

大陸文壇語言探索的高潮是80年代中后期，莫言、余華、蘇童、孫甘露等作家在顛覆傳統(tǒng)語言規(guī)則、通過改寫語言來改寫生活方面做了很多大膽、偏執(zhí)的語言實驗，也取得了相當大的成績。然而其后隨著先鋒派80年代末的落潮，大陸作家的語言探索也隨之走向低谷，90年代崛起的新生代作家在語言上似乎已經(jīng)回歸樸素與平實，失去了探索的新銳之氣。當然，先鋒文學的落潮其實并不意味著大陸作家在語言探索上整體歸于平復，雖然有些新生代作家的確有回歸樸實的傾向，但還是有相當一部分作家繼承了先鋒作家的傳統(tǒng)，在語言上進行了大膽的探索與實驗。魯羊、畢飛宇、東西、西飏、劉劍波等就做了比較多的嘗試。

大陸新生代作家的陌生化實驗主要是嘗試通過各種方式偏離以生活為參照的那種“常態(tài)”語言，一種較常見的情況是，許多作家不是像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家那樣，極力追求語言的明晰、準確，讓語言更“貼近”生活，而是采用各種手段拉開語言與生活的距離，扭曲語言與生活的關系，壓抑語言的意指功能，希望通過模糊語言的所指讓生活呈現(xiàn)出一種特殊的形態(tài)。

在文學文本中，語言的意義其實并非總是自動呈現(xiàn)出來，一個詞或一句話確切的所指必須在一定的語言背景下才能顯現(xiàn)出來。例如敘事人必須提供一定的時間、地點、人物的身份等線索，而如果作者有意遮蔽這個背景，那么語言的意義就同時也會受到遮蔽。在語言意指功能受到壓抑的文本中，語言的能指就成了主角。而當語言的所指隱沒不出的時候，語言背后的生活也變得模糊起來，會呈現(xiàn)特殊的陌生化形態(tài)。

在大陸新生代作家中，魯羊的實驗就是一個很好的例子。他的很多小說都小心翼翼地避免把生活清晰地展現(xiàn)給讀者，在敘事文本中他拒絕給出確切的時間、地點、人物的身份、事件的緣由這樣的背景，而是一開始就切入細節(jié)描寫，他的很多文本都是從細節(jié)到細節(jié)，只見詞語的蠕動，不見意義的浮出，本來清楚的生活在他的文本中倒顯得模糊起來。

魯羊的《形狀》是一篇“博爾赫斯”味道很濃的小說，小說中的主要人物只有兩個：“我”和馬余，內(nèi)容則是一個關于落城的故事。馬余有一幅積木拼成的落城示意圖，積木的背面則有“細如蚊眼的字跡”，這些文字據(jù)說是一部手稿，內(nèi)容則是落城建筑的歷史。小說的敘事全是“我”和馬余生活的片段，而文本每一節(jié)的開頭都有一句關于形狀和色彩的提示。小說似在暗示：作者所講的就是積木背后手稿的內(nèi)容，或者說，“我”和馬余就是生活在手稿中的人物。小說中的積木很像博爾赫斯的《阿萊夫》中的阿萊夫，阿萊夫雖然只有兩三厘米大，但是它卻包含了整個世界，而《形狀》中的積木則容納了整個落城。也像《阿萊夫》一樣，《形狀》用一種特殊的方式混淆了現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限，“我”和馬余一方面在談論、探討寫在積木背后的手稿，同時“我們”又是生活在落城，或者說是生活在手稿中的人物。

與小說整體的玄虛相對應，其語言也是玄虛的。小說中很少有那種意義明晰、可以被讀者用來辨析人物和故事的詞，一節(jié)之中即便有幾個提示性的文字，例如城市、車站、象棋、沙漠、少女、玩具等，也會很快被其他缺少明晰意義的詞和句子所淹沒。小說中充滿了這樣的句子：“落城就是我和馬余沿著三十度北緯線作某種雙人滑行時偶然駐足的一個點。也可以說，它是巍峨的根號覆蓋下滋生起來的一個負數(shù)瓶子。”“長方形，苦艾色。我走進了很深的巷子，覺得氣氛有些怪異。潮濕的夜霧試圖掩蓋更多的情節(jié)?！薄靶￠L方形，魚肚色。院墻外面的影子。精神的風正徐徐吹來。很多人在其他的黑暗中靜坐并敘說黑暗之外的生存，這是毋庸置疑的?！?/p>

大陸新生代作家使用這種隱藏所指的手法，有的是為了創(chuàng)造玄虛的效果（魯羊《形狀》），有的是為了制造敘事的迷宮（東西《商品》），還有的作家使用這種方式出發(fā)點就是壓抑主題、情節(jié)與人物在文本中的作用，就是要把小說寫成散文詩，在語言上則是凸顯能指，讓敘事成為詩意的詠嘆，作者在每一個句子中都在品嘗與體驗語言的詩意（西飏的《季節(jié)之旅》）。

臺灣新生代作家出現(xiàn)的背景與大陸新生代既有相似也有一些差異。其差異主要在于，大陸新生代是在先鋒派退潮以后誕生，這個小說潮流中的多數(shù)作家對那種激進、偏執(zhí)的藝術(shù)探索一直都保持著某種警惕，他們更多的還是在不超越既有規(guī)范的原則下做一些藝術(shù)與語言上的探討。而臺灣文壇在藝術(shù)探討上一直都沒有出現(xiàn)潮漲潮退、大起大落的情況——臺灣文壇在20世紀60年代曾有過“現(xiàn)代主義小說”的喧嘩，但是當時參與這個潮流的作家大都是一些在校大學生，生活積累和藝術(shù)修養(yǎng)方面都沒有充足的準備，對現(xiàn)代派小說，他們只是有限借鑒了一些存在主義的觀念、弗洛伊德心理學的方法，以及意識流的技巧，在藝術(shù)與語言上的探索都說不上激進與偏執(zhí)。因此在80年代，臺灣文學在藝術(shù)探索方面整體還是處在一個上升的階段，有相當一部分作家在藝術(shù)探索、包括語言探索方面都保持了較強的新銳之氣。

臺灣新生代作家中比較積極參與語言陌生化實驗的作家主要包括了張大春、黃凡、朱天文、朱天心等，他們從事這個探討的出發(fā)點和宗旨與大陸新生代作家有很多相近之處，即有意識地通過偏離“常態(tài)”語言，刷新讀者對生活的認識；他們中很多人也像大陸新生代作家一樣有意拉開語言與生活的距離，通過隱藏所指，創(chuàng)造各種特殊的藝術(shù)效果。

張大春的《墻》講述的是臺灣一個政治組織中的幾個人物在臺灣和美國東部某地的活動，但作者對有關背景始終沒有給予明確提示。小說的“現(xiàn)在時”是“我”在一面墻（一個大型的海報板）下等待一個約會，小說的線索則是在“現(xiàn)在”（海報牌下等約會）與“過去”（“我”與“洪”、詩人曹地衣在臺灣與美國東部某地的活動）之間往返穿梭。小說一開始就切入時間之流，它講述的是人物在做什么、事情如何發(fā)展，而從不停下來通過“側(cè)寫”介紹人物是誰（人物的性別、身份、地位、性格等）、一件事的背景（事情發(fā)生的時間、地點等），小說典型地是那種從細節(jié)到細節(jié)；一切有可能明確提示人物、事件背景的標志性說明都被作者小心抹去。作者大量使用的都是這樣的句子：“許多年以后，她再度站在這面墻下，想起了那個和事佬廖某講過的一個笑話。她遇到過許多和事佬，也都忘記了他們的名字?！薄斑@一次她忍不住笑了起來，為這個一點也不好笑的笑話，她一直笑到讓自己感覺嘴唇的兩側(cè)都僵住了，才低頭看一下手表，但是隨即忘記表上的時間，便再看了一次?！弊髡咴谛≌f中除了有意隱藏語言的所指，他在敘事中還不斷大幅度地跳躍，在一個很短的段落中往往同時講幾件事，用這種手法不時地打斷讀者的思路，因此更增加了讀者理解文本的難度。

這樣作者在《墻》中就創(chuàng)造了一種很奇特的閱讀效果：讀者只能看到幾個人物像鬼影一樣匆匆地講話、做事，但不知道他們是誰、他們說話做事的意義，一直到小說的結(jié)束，讀者仍然是一頭霧水。小說中語言的意指功能被壓抑以后，本來很平常的事情變得陌生了，小說中的人物因為語言的變形而顯示出非常陌生的面孔。

臺灣其他很多新生代作家同樣追求創(chuàng)造那種偏離“常態(tài)”語言，但是他們采取的方法與張大春又略有不同。黃凡的《賴索》、《人人需要秦德夫》等也是涂抹語言背景，但其語言較之張大春要明朗一些，小說中的人物與故事大致都還保持在一個可理解的程度。朱天文的《荒人手記》、《柴師父》、《肉身菩薩》、《紅玫瑰呼叫你》等除了背景的模糊外，其語言更多地還具有碎片化的特點。如果說傳統(tǒng)語言以“真實”、“準確”反映生活為宗旨，那么敘事的連貫性、邏輯性是其重要要求，這種語言應當線性的，保持較強的連貫性和邏輯性。而朱天文小說的語言往往既不是“面”，也不是“線”，而是“點”，她很多句子都是獨立自足的，一個句子就是一個單元，而句與句之間卻缺少緊密的邏輯聯(lián)系，小說的話題總是不斷地跳躍、移位、閃回、偏離和錯位。有的研究者曾將這種表述方式概括為“碎片式的敘事方式”。

朱天心的《余香》等小說則通過語言的“細”和“碎”阻止讀者對意義的理解和把握，小說寫的是1949年逃離大陸到臺灣的一個教師的生活，這個5000多字的小說除了寫校長到他家遞送下學期的聘書、有幾句話交代他渡海來臺時在海上的經(jīng)歷之外，其他都是他在一個夏末傍晚的瑣屑生活。小說中充斥著那種瑣細到近乎無意義的細節(jié)，而這種細節(jié)的堆砌最終不是讓生活更清晰，相反它倒是讓生活變得更虛幻起來。

第二節(jié) 語言的詩化

20世紀中國作家在語言上的探索并不是任意的，他們只能在語言給定的空間中進行，而“五四”以來，漢語文學語言中潛力較大的領域就是文學語言的詩化，在這方面中國古典文學擁有相當豐富的資源；事實上，“五四”之前，傳統(tǒng)漢語最大的特點就是其擁有的詩性傳統(tǒng)。正是因為漢語在詩性的營造方面有著巨大潛力，同時傳統(tǒng)漢語又有著悠久傳統(tǒng)與豐富的資源，因此兩岸新生代作家都不約而同地在開掘漢語的詩性內(nèi)涵方面投入了較多的精力。

在20世紀初的語言變革中，漢語曾經(jīng)經(jīng)歷了一個糾正語言過分詩化，向?qū)嵱谜Z言轉(zhuǎn)型的過程，其宗旨是為了適應中國社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，途徑是更多地向西語學習，結(jié)果則是使?jié)h語更多地具有了精密性與邏輯性。這個轉(zhuǎn)變主要包含了兩個內(nèi)容，其一是語言策略的由“虛”到“實”，即它改變了傳統(tǒng)漢語注重意會、暗示、隱喻與追求言外之意的傳統(tǒng)，要求語言與生活對應，能夠精密、準確地反映生活。其次是主客觀的分離。傳統(tǒng)語言總是將抒情與敘事有機地包容在一起，而現(xiàn)代語言更多的是將語言中的抒情成分從客觀陳述中剝離出來，在抒情與陳述之間劃出一條清晰的界限。80年代以來，兩岸新生代作家在語言詩化方面的努力其實主要是一個返回傳統(tǒng)的過程，即回到語言原初的、感性的和主客觀交融的狀態(tài)，同時避免語言過分的理性化與邏輯化，更多地發(fā)揮語言的意會、暗示、隱喻與象征的功能。

大陸當代文學在語言詩化方面探討的高潮也是在20世紀80年代，汪曾祺、林斤瀾、賈平凹、阿城、何立偉等作家努力開掘古典文學的資源，在語言詩化方面進行了卓有成效的探討，到了90年代新生代崛起之時，這個勢頭已經(jīng)有所回落。但是語言詩化是建構(gòu)個人語言風格的重要路徑，因此，新生代作家中很多人在這個方面還是做了很多的探討與嘗試。

在新生代作家中，林白語言的詩化是一個很好的例子。以往一直有一種觀點，認為女性因為特殊的生理與心理特點，她們對世界的認識和反應天生帶有詩性的特征。一位研究者指出：“女性敘事者觀察世界和反映世界偏重于直覺，著眼于微觀，從感覺和經(jīng)驗出發(fā)的把握方式，導致了其視野的碎片化與朦朧性；話語操作的抒情性，語言不僅是詩性的載體，而且是詩性本身?！?sup>

林白的小說正好非常鮮明地體現(xiàn)了這個特點。

林白不僅是中短篇小說，即便是長篇小說，其結(jié)構(gòu)和語言也帶有很強的詩性特點。她的《致一九七五》是一部自傳性很強的小說，小說的上部是主人公李飄揚對自己在南流讀中學一段生活的回顧，下部則是對她知青生活的回顧。這部30萬字的小說既無嚴密的結(jié)構(gòu)線索，也無所謂人物形象的塑造，小說給人印象最深的是主人公李飄揚用詠嘆調(diào)的節(jié)奏、充滿激情地對童年和少年時代生活的回憶，小說雖然也有一個大致的時間線索，但它不斷地變換視角，在過去和現(xiàn)在之間閃回；敘事的主調(diào)基本上由敘事人的情緒和感覺所左右，說它是一首長篇敘事詩也不為過。林白曾坦言：“我有相當一部分作品是片斷式的，長中短篇都有。我知道這不合規(guī)范，看上去凌亂，沒有難度，離素材只有一步之遙，讓某些專家嗤之以鼻讓飽受訓練的讀者心存疑慮。但我熱愛片斷，也使我感到安全。”

《致一九七五》的詩性特征更明顯地表現(xiàn)在其語言上，請看下例。

我或者在南流的上空行走，穿著過去歲月的木拖鞋，我聽見自己的腳下?lián)舸蛑嗍迳系穆曇簦诹炼鴷邕h。我從上空俯瞰南流鎮(zhèn)，看見三十多年前的自己，站在木棉樹的水龍頭旁邊，水花從腳背上飛起。

我再一次見到雷紅的時候她已經(jīng)變了，她臉上浮著一層紅暈，眼睛因為水汪汪而顯得有些濡濕，你卻不知道這些水分是從哪里來的，它是身體里來的嗎？還是來自天上的雨水?！栋桨鄷肪褪沁@樣唱的：如果沒有天上的雨水喲，海棠花兒不會自己開。

上例是典型的詩性語言，整個畫面是虛擬的：“我或者在南流的上空行走”，“看見三十多年前的自己”，這在現(xiàn)實中是不可能的，但作者對畫面的刻畫卻具體而鮮明。我“穿著過去歲月的木拖鞋”在語法上也是違反邏輯的搭配，但是它將時間與一個具體的物象拼接在一起，是一個詩意的創(chuàng)造。其實整個句子都具有這個特點，即不符合現(xiàn)實的邏輯，但切合詩性的邏輯。下例則更多地體現(xiàn)了詩性語言中情感和想象的力量。這個句子中作者寫的是一個戀愛中的少女，然而作者沒有精雕細刻地寫她的面容，而是抓住眼睛的“濡濕”生發(fā)想象。將她眼睛中的水分想象成來自天上的雨水明顯了違反生活邏輯，但是一方面，從夸張修辭的角度說，它又有一定的合理性；另外，聯(lián)系那句歌詞：“如果沒有天上的雨水喲，海棠花兒不會自己開”，這個句子實際上是在巧妙地暗示，正像海棠花開是天上雨水的滋潤，雷紅眼睛的“濡濕”也正是愛情滋養(yǎng)的結(jié)果。

林白很大程度上掙脫了刻板的、理性語言的束縛，她用感性的、感情的邏輯置換了理性的邏輯，其小說中有大量的隱喻、象征與暗示，有很多比興手法的使用，體現(xiàn)了感性經(jīng)驗的活躍。作者的很多話不是直白地說出來，而是用意象和形象暗示出來。林白的語言沒有在主客觀之間做出刻板的界定與劃分，而是情與理、情與思的交融，小說的敘事切合作者情感的律動，顯得靈動飄逸，韻味十足。林白說過：“我有理由認為自己的創(chuàng)作是一種包含了詩性的創(chuàng)作。我的敘述理想是一種詩性敘述。那種向著文學理想邁進的腳步一刻沒有停止，文字傷痕累累，全是路途跋涉的痕跡?！?sup>

臺灣新生代作家在對漢語詩性內(nèi)涵的繼承、拓展方面與大陸新生代作家有著大致相似的價值取向，但是因為兩岸社會、文化背景的不同，二者也有一定的差異。就兩岸社會、文化背景來說，大陸文學在“五四”時期與傳統(tǒng)有一個較徹底的斷裂，其后廢名、沈從文對這個傳統(tǒng)雖然有一定的繼承，但是1949年以后，官方對工農(nóng)兵文學的提倡，使這個傳統(tǒng)進一步淡出。而在臺灣文壇上，情況卻有很大的不同。臺灣在新文學發(fā)生時，文言與白話就一直被作為兩種可以互補的傳統(tǒng)，并未有徹底斷裂的情況；光復以后，當局的教育政策也一直注意文言傳統(tǒng)的延續(xù)，文言文在臺灣語文教育中一直占有比較大的份額。因此，臺灣作家普遍都有比較深的文言修養(yǎng)，如大陸作家李銳所說：“臺灣作家的文筆敘述語言，相對的更細致、更文雅，有更多的古文的修養(yǎng)，……根據(jù)敘述風格的不同，你會看到背后歷史的痕跡?！?sup>

臺灣新生代作家大都有比較好的文言基礎，他們在建構(gòu)個人語言風格時很多人都更注重借鑒中國古典文學的經(jīng)驗，在語言詩化方面做了比較多的嘗試與探索。朱天文、朱天心、李永平等在小說中都經(jīng)常用詩性十足的句子抒發(fā)感情、描寫景物、渲染氣氛。在這方面朱天文就是很好的例子，她的小說中經(jīng)常出現(xiàn)那種經(jīng)過精心建構(gòu)的帶有詩性的句子。例如：

我做他的拐杖走經(jīng)院子，穿越僻靜馬路即公園河堤。他三步一停，眼皮都不能抬起，……我不敢碰觸，陪他柱立。靜待風止之前，雨陣般飄飛的櫻花里，我好像數(shù)千年前逃離焚墮之城而又忍不住回頭一望因此變成了鹽柱的羅得之妻。（朱天文《荒人手記》）

這段話的內(nèi)容是“我”到日本看望重病在身的同性戀伙伴阿堯，阿堯已經(jīng)到了生命的最后時刻，走路只能靠拄杖而行，這是“我”陪他到公園河堤散步的一段。這一段作者未用精雕細刻的方式寫阿堯如何行走，只用了“陪他柱立”暗示阿堯那種三步一停行走的困難；作者也沒直寫主人公如何傷感，她是用“雨陣般飄飛的櫻花”暗示了“我”的悲傷，同時用“羅得之妻”的典故提示了主人公眼看就要與自己同性戀好友陰陽兩隔時的不忍與眷戀之情?！傲_得之妻”的典故出自《圣經(jīng)》，說的是羅得之妻因為貪戀所多瑪世界的虛榮繁華而不顧及神的使者的警戒，回頭變成了一根鹽柱。后來羅得之妻一直被用來指那些貪戀世界，以今生的肉體為滿足的人。在這段文字中作者用櫻花構(gòu)成意象，用歷史典故作為象征，把一種哀婉之情表現(xiàn)得如泣如訴，遠比干巴巴的直寫更有打動人的力量。

在臺灣新生代作家中，如果說朱天文等是適當?shù)亍⒂邢薜卦诂F(xiàn)代文中融入一些詩化的句子，那么李永平在《吉陵春秋》、《海東青》等作品中則是在嘗試將敘事語言整體詩化，創(chuàng)造一種詩性的敘事語言。李永平出生于馬來西亞，因為這種特殊的經(jīng)歷，他對中國的語言文化一直有著特殊的景仰與崇敬。長篇小說《海東青》是一部非常奇特的長篇小說，在這部小說中，作者的興趣與其說是審視和批評臺灣的現(xiàn)實與政治亂象，不如說他在試探用詩性語言改造現(xiàn)代文的可能與極限。小說中大量出現(xiàn)的都是那種飄逸、虛幻、韻味十足的句子。作者在敘事時非常注重調(diào)動漢語在視覺與聽覺上的美感。首先他總是充分發(fā)揮漢字的特點，使用的文字大都色彩斑斕，特別能激發(fā)讀者的記憶與想象。其次，他特別喜歡給句子配上詠嘆式、歌詠式的調(diào)子，很多句子讀起來都是抑揚頓挫、音韻起伏，給人一種如泣如訴、綿延不絕的感覺。例如，“靳五呆了呆，一回頭，鯤京國際機場大廈一殿日光燈衣香鬢影幻漾在滿田水月光中?！薄伴L窗外一架雪白噴射機滑翔過霧霏霏一穹黑天，紅燈閃爍，半夜里著陸了。”“路旁一口土塘，孤伶伶，兩株江南水柳迎著滿城斜風細雨一縷一縷給挑撩起來。”

與大陸一直倡導語言的口語化不同，李永平小說的語言代表了漢語文學語言發(fā)展的另一個方向，即充分發(fā)揮書面語的優(yōu)點，《海東青》等作品的語言明顯遠離口語，很多句子都太長，也許不適宜讀出來，但是那些色彩斑斕、古色古香的文字很能夠刺激讀者的想象，往往是一個句子就是提供一個構(gòu)圖、一個畫面，意味綿長，李永平語言探索的這個經(jīng)驗其實很值得一直崇尚口語化的大陸作家品味與思考。

第三節(jié) 語言的雜色化

所謂語言的“雜色化”是指作家將屬于不同范疇、風格的語言混雜在一起，例如新聞、科技語言與文學語言的混合，高雅與低俗語言的混合等。這種語言的特點是：“除了文學敘事話語之外，還經(jīng)常插入其他學科的話語，如哲學話語、文學批評與文藝理論的話語甚至自然科學各學科的專業(yè)術(shù)語”，此外，還有“各種文體功能風格的敘述，如報刊文章、公文、口號、口語（包括民間成語、俗語、俚語，甚至不堪入耳的臟話、禁忌語）等”。

20世紀80年代以后大陸與臺灣新生代小說語言出現(xiàn)明顯雜色化的原因是多方面的。首先，20世紀中后期以來，隨著文學觀念的改變，文學的疆域邊界擴大了，生活的各個方面都被納入文學的視野，文學不僅要審美，也要審丑，這樣文學語言也必須有一個擴容，它不僅要有雅言，也要有各種粗糲、丑陋、低俗的語言；不僅僅使用文學語言，也要吸納、包容各行業(yè)、各種風格的語言。其次，各種語體的混合也可以創(chuàng)造特殊的修辭效果，或莊或諧，或反諷調(diào)侃等。將語言巧妙的雜色化可以有效偏離常態(tài)語言，制造陌生化效果，它同時也是作家建構(gòu)個人語言風格的重要途徑。正是由于這個原因，大陸與臺灣新生代作家在語言雜色化方面都做了比較多的嘗試與探討。

大陸作家嘗試語言的雜色化開始于80年代，王蒙率先探索了將各種文體語言摻入小說的可能，例如將詩歌、戲劇、散文、雜文、相聲、政論的語言摻入小說語言中；莫言的探索主要緣于他對雅文學的反叛，他的小說中大量出現(xiàn)骯臟、污穢、粗鄙的詞匯；而王朔的語言被認為是北京下層社會語言的集大成，他更多地將俗詞俚語，下層市民、社會邊緣人的黑話、插科打諢的語言引入小說。進入90年代，新生代作家一定程度上繼承了前代作家的路數(shù)，他們與前代作家的不同在于，他們中很多人的語言普遍地都有雜色化特點，但是很少有人像莫言、王朔那樣走極端。

新生代作家中有一部分熱衷于表現(xiàn)本色的、原生態(tài)的生活，而生活的還原首先就需要語言的還原，因此那些嘗試表現(xiàn)下層市民生活的作家就比較多地使用了粗野、低俗的語言。例如，何頓是新生代的重要作家，一直被歸入“寫實型”。何頓小說多以長沙為背景，主人公多是生活于社會邊緣的痞子、流氓之類，他們要么是刑滿釋放人員，要么游離于正常生活與犯罪之間，為了還原這些人物本色的生活，何頓的小說無論是敘述語言還是人物語言都比較多地使用了南方下層社會的粗話和流行語。

何頓的《我不想事》中幾個主要人物都是社會邊緣人：柚子、大毛、熊貓記都是刑滿釋放人員，曾經(jīng)是一個牢房的獄友，羅雄則是柚子、大毛從小一塊長大的朋友，多次參加打架斗毆；圍繞在他們周圍的幾個女性：云妹、桔子、張妹等，她們或者充當別人的情婦，或者從小就在外邊混，也都有類似的身份?！段也幌胧隆返恼Z言給人印象最深的就是小說大量使用了方言和下層社會的粗話與流行語。作者在敘述語言中稱監(jiān)獄為“籠子”、三千元錢稱為“三桿”、性生活為“打炮”等，這些語言都反映了特殊人群對生活的認知角度和方式。而人物更有許多粗俗、下流的語言。柚子炫耀他“昨天晚上連干云妹兩炮”，羅雄因勞累拒絕與張妹同床，他說：“你怕我還有精力射精?！边B小說中的女性也是滿口臟話。桔子因在歌廳鬼混，被父親毒打，她一邊掙扎一邊罵：“你有狠就打死老子！用菜刀砍呀，你這老雜種！老子捅你的娘……”幾個人物就是普通對話也都夾雜著“卵”、“鱉”這樣的口頭語。

吳義勤曾把新生代作家的這種策略稱之為“自然主義的態(tài)度”，認為他們是用自然主義的態(tài)度還原“語言與世界的對應關系”，“他們對應民間口頭方言、臟話、粗話以及各種與生殖器相關的各種禁忌語言的釋放，既使語言本身具有了溫度、情感和野生的表現(xiàn)力，同時也有效地強化了人物語言的個性化”。

大陸新生代作家還常常將粗鄙的俗語摻入純正的文學語言中，這種“雅”與“俗”的對比往往會給讀者留下更深的印象。如上所述，林白《致一九七五》使用的是一種優(yōu)美的詩性語言，但是在敘事中作者也會插入這樣的話：“插隊僅三個月，嘴里就淡出個鳥來了?！弊髡呱伦x者不了解此“鳥”的意思，還做了這樣的注釋：“鳥字在這里不是指天上的鳥，而是指男性生殖器，既如此，鳥就不能再念鳥，而要念DIAO，這個音比較下流，寫成字就更下流?！毙l(wèi)慧的《上海寶貝》則用非常露骨的語言談論性?！拔乙淮未蔚卦趷廴松磉呌美w瘦的手指自瀆，讓自己飛，飛進性高潮的泥淖里?！薄八纳眢w頎長優(yōu)美，他的蛋蛋溫暖干凈，含在嘴里的時候可以領略到性愛賦予對方的無條件信任感，他的陰莖旋轉(zhuǎn)抽升的感覺像帶著小鳥的翅膀，……”“伊娃繼續(xù)在和朱砂聊天，而我的內(nèi)褲已經(jīng)濕了。我從沒有像此時此刻這樣對馬克充滿了渴望?！?/p>

臺灣新生代作家面臨同大陸作家同樣的問題，他們在雜色化方面也做了很多嘗試與探討。與大陸作家相似，臺灣新生代作家，特別是更年輕的被稱為“新人類”的一批作家一直有著非常強烈的叛逆情緒，他們既要反叛正統(tǒng)的價值觀，也要反叛主流社會的價值觀，這樣他們常常將使用粗言穢語當作釋放叛逆情緒的重要方式。

例如，臺灣新生代作家郭箏出身名門，但他從小就有很強的叛逆情緒，上學時抽煙，打架，離家出走，后因曠課太多被評為“操行不及格”而被迫退學。他16歲流浪街頭，18歲進工廠當小工，開始創(chuàng)作以后，他就把自己的生活和叛逆情緒寫進了小說。郭箏很多小說都是以“問題少年”為主人公，而這些人物也經(jīng)常把臟字臟話掛在嘴上，而他們最感興趣的就是與“性”有關的問題。在《好個翹課天》中，人物的對話總是與“性”有關。幾個中學生翹課后在過街天橋上曬太陽，一個人物說自己自由自在地看著街上的行人與車輛，那種感覺“簡直比做愛還爽快”。評價女人則是以她們在性問題上是否放得開為標準：“允許把手指伸進內(nèi)褲的馬子都是好的?！睌⑹氯苏f自己對大部分女人都沒有興趣，但是他馬上補充說：“我的性腺并沒有破洞?！痹凇兑姽淼拈c八月》中一個痞子打籃球受到侵犯時開口就罵：“小屄養(yǎng)的，你去把球給我撿回來?！惫~小說中經(jīng)常有大量臟詞臟話出現(xiàn)，例如：做愛、大便、雜碎、雞巴、拉皮條、狗養(yǎng)的、他媽的屄、兩管馬子、把人的鳥都笑歪了等。

朱天心一部分小說的主人公是具有反叛意識的青春期少女，她們特別喜歡說一些臟字臟話顯示自己的與眾不同?！斗街凵系娜兆印啡褪怯梢粋€少女的獨白構(gòu)成，而敘事中夾雜臟話和下層社會的黑話成了這個人物標志性的語氣與口吻。首先主人公每幾句話就有一個“他媽的”，另外有“泡馬子”、“晃了”、“泡妞兒”、“做愛”、“很馬騷”、“小翻毛雞”、“辣手摧花”、“鮮妞兒”、“吸膠”、“這菜的”、“鳥透了”、“很佻”、“小混混”等。

大陸與臺灣作家語言雜色化探索的共同點在于，一方面這是擴展文學疆域、在更廣闊的視野中反映現(xiàn)實人生的必然選擇，另外很多作家也把語言雜色化視為反抗、顛覆傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)價值觀的一種手段，他們就是要用粗言穢語顛覆中國雅文學的傳統(tǒng)，在這種顛覆中尋求某種解放與超越。

1. 朱雙一在《戰(zhàn)后臺灣新世代文學論》一書中就既用了“新世代”也用了“新生代”這個稱謂。
2. 丁純：《論朱天文小說的敘事策略——以〈荒人手記〉為例》，載《廣州大學學報》（社會科學版），2011年第9期，第88頁。
3. 黃發(fā)有：《準個體時代的寫作——20世紀90年代中國小說研究》，上海三聯(lián)書店2002年版，第300頁。
4. 林白：《生命熱情何在——與我創(chuàng)作有關的一些詞》，載《當代作家評論》，2005年第4期，第60頁。
5. 林白：《像鬼一樣迷人》，陜西師范大學出版社1998年版，第232頁。
6. 王巧玲：《張大春：很難與舊中國一刀兩斷》，載《新世紀周刊》，2008年第11期。
7. 肖莉：《中國當代小說雜語體敘述》，載《福建師范大學學報》，2009年第3期，第86頁。
8. 吳義勤：《自由與局限——中國當代新生代小說家論》，人民文學出版社2010年版，第43頁。