第二章 大陸與臺灣新生代小說語言比較

20世紀(jì)80至90年代中國大陸與臺灣分別出現(xiàn)了被稱為“新生代”（或“新世代”）的作家群體，這兩個作家群在文學(xué)與語言背景上顯示了諸多相似之處，對兩者語言的比較不僅有助于加深對兩岸作家語言特點的認(rèn)識，更重要的是，從這種比較中可以把握20世紀(jì)后20年漢語作家在語言探索方面的整體脈動。

大陸“新生代”主要是20世紀(jì)60年代出生（也涵蓋了一批50年代和70年代出生的作家）、活躍在90年代和新世紀(jì)的一批作家，主要有韓東、朱文、魯羊、陳染、林白、畢飛宇、荊歌、東西、鬼子、李洱、艾偉、何頓、張旻、邱華棟、刁斗、李馮、李大衛(wèi)、徐坤、朱文穎、衛(wèi)慧、棉棉等。臺灣“新生代”（也稱“新世代”）主要是指50年代出生（也包括了一批60年代出生的作家）、80年代崛起，至今仍一直活躍在文壇上的作家，主要有張大春、黃凡、朱天文、朱天心、平路、陳韻林、李昂、王幼華、洪醒夫、宋澤萊、李東平、郭箏、林燿德、陳裕盛等。

大陸與臺灣“新生代”作家雖然出生年代與活躍于文壇的年代有大約10年的錯位——臺灣新生代作家的年齡和登上文壇的時間比大陸同類作家早約10年——但是他們的背景還是有很多相似，例如都受到商業(yè)化、都市化和資訊時代的影響（雖然大陸比臺灣要慢了一拍），他們大都接受過高等教育，在文學(xué)上受到西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派影響等。在“新生代”的命名上，兩岸批評家不約而同地不再以“流派”，而以“世代”給這批作家定位，這也許就暗示了兩岸新生代作家在歷史語境上的某種相似，即他們都脫離了“共名”的時代；在一個“無名”的時代，對作家也許只能以“世代”劃分。當(dāng)然，兩岸文學(xué)有許多年的分離，在文學(xué)傳統(tǒng)、語言背景上都有很大的不同，這也導(dǎo)致了新生代小說在語言上的差異。

作家的語言探索可以在各個層面上展開，事實上每個作家的語言探索都有自己獨特的方向與特點，然而在宏觀上兩岸新生代作家語言探索有這樣三個相近的方向，即語言的陌生化、詩化與雜色化，本章分別予以比較與闡釋。

第一節(jié) 語言的陌生化

自20世紀(jì)80年代開始，受西方現(xiàn)代語言理論的影響，兩岸作家在文學(xué)觀念上最具有革命性變化就是對語言在文學(xué)中的意義與功能有了一個全新的認(rèn)識。以往在很多作家心目中語言只是簡單的工具，只是生活的替代物，在語言與生活之間，似乎只有生活是“變量”，而語言在任何情況下都是“常量”，生活可以千變?nèi)f化，而語言始終不變，一個現(xiàn)實主義作家往往認(rèn)為自己的任務(wù)就是用永久不變的語言去表現(xiàn)千變?nèi)f化的生活。然而80年代以后，主要是受到西方現(xiàn)代語言哲學(xué)的啟示，很多作家認(rèn)識到，語言是一個獨立的符號系統(tǒng)，它沒有必要也不可能依附于生活，語言并非一成不變，它其實可以像生活一樣，有豐富多樣的變化。從某種意義上說，作家甚至可以將生活視為“常量”，而將語言視為“變量”，即用千變?nèi)f化的語言表現(xiàn)同一種生活。正是從這樣一種新的語言觀念出發(fā)，大陸與臺灣作家在語言上進(jìn)行了積極的實驗與探索。語言的陌生化正是這種探索的重要方向。

所謂語言陌生化主要是指作家通過改變語言刷新人們對生活的認(rèn)識；在傳統(tǒng)小說中如果說人們對語言的要求更多的是“真實”與“準(zhǔn)確”，而對現(xiàn)代作家來說他們追求的就更多的是新奇與怪異。

大陸文壇語言探索的高潮是80年代中后期，莫言、余華、蘇童、孫甘露等作家在顛覆傳統(tǒng)語言規(guī)則、通過改寫語言來改寫生活方面做了很多大膽、偏執(zhí)的語言實驗，也取得了相當(dāng)大的成績。然而其后隨著先鋒派80年代末的落潮，大陸作家的語言探索也隨之走向低谷，90年代崛起的新生代作家在語言上似乎已經(jīng)回歸樸素與平實，失去了探索的新銳之氣。當(dāng)然，先鋒文學(xué)的落潮其實并不意味著大陸作家在語言探索上整體歸于平復(fù)，雖然有些新生代作家的確有回歸樸實的傾向，但還是有相當(dāng)一部分作家繼承了先鋒作家的傳統(tǒng)，在語言上進(jìn)行了大膽的探索與實驗。魯羊、畢飛宇、東西、西飏、劉劍波等就做了比較多的嘗試。

大陸新生代作家的陌生化實驗主要是嘗試通過各種方式偏離以生活為參照的那種“常態(tài)”語言，一種較常見的情況是，許多作家不是像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家那樣，極力追求語言的明晰、準(zhǔn)確，讓語言更“貼近”生活，而是采用各種手段拉開語言與生活的距離，扭曲語言與生活的關(guān)系，壓抑語言的意指功能，希望通過模糊語言的所指讓生活呈現(xiàn)出一種特殊的形態(tài)。

在文學(xué)文本中，語言的意義其實并非總是自動呈現(xiàn)出來，一個詞或一句話確切的所指必須在一定的語言背景下才能顯現(xiàn)出來。例如敘事人必須提供一定的時間、地點、人物的身份等線索，而如果作者有意遮蔽這個背景，那么語言的意義就同時也會受到遮蔽。在語言意指功能受到壓抑的文本中，語言的能指就成了主角。而當(dāng)語言的所指隱沒不出的時候，語言背后的生活也變得模糊起來，會呈現(xiàn)特殊的陌生化形態(tài)。

在大陸新生代作家中，魯羊的實驗就是一個很好的例子。他的很多小說都小心翼翼地避免把生活清晰地展現(xiàn)給讀者，在敘事文本中他拒絕給出確切的時間、地點、人物的身份、事件的緣由這樣的背景，而是一開始就切入細(xì)節(jié)描寫，他的很多文本都是從細(xì)節(jié)到細(xì)節(jié)，只見詞語的蠕動，不見意義的浮出，本來清楚的生活在他的文本中倒顯得模糊起來。

魯羊的《形狀》是一篇“博爾赫斯”味道很濃的小說，小說中的主要人物只有兩個：“我”和馬余，內(nèi)容則是一個關(guān)于落城的故事。馬余有一幅積木拼成的落城示意圖，積木的背面則有“細(xì)如蚊眼的字跡”，這些文字據(jù)說是一部手稿，內(nèi)容則是落城建筑的歷史。小說的敘事全是“我”和馬余生活的片段，而文本每一節(jié)的開頭都有一句關(guān)于形狀和色彩的提示。小說似在暗示：作者所講的就是積木背后手稿的內(nèi)容，或者說，“我”和馬余就是生活在手稿中的人物。小說中的積木很像博爾赫斯的《阿萊夫》中的阿萊夫，阿萊夫雖然只有兩三厘米大，但是它卻包含了整個世界，而《形狀》中的積木則容納了整個落城。也像《阿萊夫》一樣，《形狀》用一種特殊的方式混淆了現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限，“我”和馬余一方面在談?wù)?、探討寫在積木背后的手稿，同時“我們”又是生活在落城，或者說是生活在手稿中的人物。

與小說整體的玄虛相對應(yīng)，其語言也是玄虛的。小說中很少有那種意義明晰、可以被讀者用來辨析人物和故事的詞，一節(jié)之中即便有幾個提示性的文字，例如城市、車站、象棋、沙漠、少女、玩具等，也會很快被其他缺少明晰意義的詞和句子所淹沒。小說中充滿了這樣的句子：“落城就是我和馬余沿著三十度北緯線作某種雙人滑行時偶然駐足的一個點。也可以說，它是巍峨的根號覆蓋下滋生起來的一個負(fù)數(shù)瓶子。”“長方形，苦艾色。我走進(jìn)了很深的巷子，覺得氣氛有些怪異。潮濕的夜霧試圖掩蓋更多的情節(jié)?！薄靶￠L方形，魚肚色。院墻外面的影子。精神的風(fēng)正徐徐吹來。很多人在其他的黑暗中靜坐并敘說黑暗之外的生存，這是毋庸置疑的?！?/p>

大陸新生代作家使用這種隱藏所指的手法，有的是為了創(chuàng)造玄虛的效果（魯羊《形狀》），有的是為了制造敘事的迷宮（東西《商品》），還有的作家使用這種方式出發(fā)點就是壓抑主題、情節(jié)與人物在文本中的作用，就是要把小說寫成散文詩，在語言上則是凸顯能指，讓敘事成為詩意的詠嘆，作者在每一個句子中都在品嘗與體驗語言的詩意（西飏的《季節(jié)之旅》）。

臺灣新生代作家出現(xiàn)的背景與大陸新生代既有相似也有一些差異。其差異主要在于，大陸新生代是在先鋒派退潮以后誕生，這個小說潮流中的多數(shù)作家對那種激進(jìn)、偏執(zhí)的藝術(shù)探索一直都保持著某種警惕，他們更多的還是在不超越既有規(guī)范的原則下做一些藝術(shù)與語言上的探討。而臺灣文壇在藝術(shù)探討上一直都沒有出現(xiàn)潮漲潮退、大起大落的情況——臺灣文壇在20世紀(jì)60年代曾有過“現(xiàn)代主義小說”的喧嘩，但是當(dāng)時參與這個潮流的作家大都是一些在校大學(xué)生，生活積累和藝術(shù)修養(yǎng)方面都沒有充足的準(zhǔn)備，對現(xiàn)代派小說，他們只是有限借鑒了一些存在主義的觀念、弗洛伊德心理學(xué)的方法，以及意識流的技巧，在藝術(shù)與語言上的探索都說不上激進(jìn)與偏執(zhí)。因此在80年代，臺灣文學(xué)在藝術(shù)探索方面整體還是處在一個上升的階段，有相當(dāng)一部分作家在藝術(shù)探索、包括語言探索方面都保持了較強(qiáng)的新銳之氣。

臺灣新生代作家中比較積極參與語言陌生化實驗的作家主要包括了張大春、黃凡、朱天文、朱天心等，他們從事這個探討的出發(fā)點和宗旨與大陸新生代作家有很多相近之處，即有意識地通過偏離“常態(tài)”語言，刷新讀者對生活的認(rèn)識；他們中很多人也像大陸新生代作家一樣有意拉開語言與生活的距離，通過隱藏所指，創(chuàng)造各種特殊的藝術(shù)效果。

張大春的《墻》講述的是臺灣一個政治組織中的幾個人物在臺灣和美國東部某地的活動，但作者對有關(guān)背景始終沒有給予明確提示。小說的“現(xiàn)在時”是“我”在一面墻（一個大型的海報板）下等待一個約會，小說的線索則是在“現(xiàn)在”（海報牌下等約會）與“過去”（“我”與“洪”、詩人曹地衣在臺灣與美國東部某地的活動）之間往返穿梭。小說一開始就切入時間之流，它講述的是人物在做什么、事情如何發(fā)展，而從不停下來通過“側(cè)寫”介紹人物是誰（人物的性別、身份、地位、性格等）、一件事的背景（事情發(fā)生的時間、地點等），小說典型地是那種從細(xì)節(jié)到細(xì)節(jié)；一切有可能明確提示人物、事件背景的標(biāo)志性說明都被作者小心抹去。作者大量使用的都是這樣的句子：“許多年以后，她再度站在這面墻下，想起了那個和事佬廖某講過的一個笑話。她遇到過許多和事佬，也都忘記了他們的名字?！薄斑@一次她忍不住笑了起來，為這個一點也不好笑的笑話，她一直笑到讓自己感覺嘴唇的兩側(cè)都僵住了，才低頭看一下手表，但是隨即忘記表上的時間，便再看了一次?！弊髡咴谛≌f中除了有意隱藏語言的所指，他在敘事中還不斷大幅度地跳躍，在一個很短的段落中往往同時講幾件事，用這種手法不時地打斷讀者的思路，因此更增加了讀者理解文本的難度。

這樣作者在《墻》中就創(chuàng)造了一種很奇特的閱讀效果：讀者只能看到幾個人物像鬼影一樣匆匆地講話、做事，但不知道他們是誰、他們說話做事的意義，一直到小說的結(jié)束，讀者仍然是一頭霧水。小說中語言的意指功能被壓抑以后，本來很平常的事情變得陌生了，小說中的人物因為語言的變形而顯示出非常陌生的面孔。

臺灣其他很多新生代作家同樣追求創(chuàng)造那種偏離“常態(tài)”語言，但是他們采取的方法與張大春又略有不同。黃凡的《賴索》、《人人需要秦德夫》等也是涂抹語言背景，但其語言較之張大春要明朗一些，小說中的人物與故事大致都還保持在一個可理解的程度。朱天文的《荒人手記》、《柴師父》、《肉身菩薩》、《紅玫瑰呼叫你》等除了背景的模糊外，其語言更多地還具有碎片化的特點。如果說傳統(tǒng)語言以“真實”、“準(zhǔn)確”反映生活為宗旨，那么敘事的連貫性、邏輯性是其重要要求，這種語言應(yīng)當(dāng)線性的，保持較強(qiáng)的連貫性和邏輯性。而朱天文小說的語言往往既不是“面”，也不是“線”，而是“點”，她很多句子都是獨立自足的，一個句子就是一個單元，而句與句之間卻缺少緊密的邏輯聯(lián)系，小說的話題總是不斷地跳躍、移位、閃回、偏離和錯位。有的研究者曾將這種表述方式概括為“碎片式的敘事方式”。

朱天心的《余香》等小說則通過語言的“細(xì)”和“碎”阻止讀者對意義的理解和把握，小說寫的是1949年逃離大陸到臺灣的一個教師的生活，這個5000多字的小說除了寫校長到他家遞送下學(xué)期的聘書、有幾句話交代他渡海來臺時在海上的經(jīng)歷之外，其他都是他在一個夏末傍晚的瑣屑生活。小說中充斥著那種瑣細(xì)到近乎無意義的細(xì)節(jié)，而這種細(xì)節(jié)的堆砌最終不是讓生活更清晰，相反它倒是讓生活變得更虛幻起來。