上篇 大陸與臺(tái)灣文學(xué)語(yǔ)言比較論

第一章 大陸與臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土小說語(yǔ)言比較

受不同歷史語(yǔ)境的影響，大陸與臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土小說的語(yǔ)言顯示了明顯的差異。受持續(xù)半個(gè)多世紀(jì)大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的影響，大陸作家更重視語(yǔ)言的口語(yǔ)化、大眾化，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言與生活的貼近與相似，希望用語(yǔ)言直接還原生活場(chǎng)景。臺(tái)灣文學(xué)則更多地繼承了“五四”文學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)較多地受到方言的困擾，其語(yǔ)言與口語(yǔ)有較大距離，更多地凸顯了書面語(yǔ)的特點(diǎn)，臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家在開掘漢語(yǔ)書面語(yǔ)表現(xiàn)功能方面進(jìn)行了卓有成效的探討。

第一節(jié) 歷史語(yǔ)境的差異

20世紀(jì)初以來，大陸與臺(tái)灣因?yàn)橛兄煌纳鐣?huì)歷史環(huán)境，其文學(xué)語(yǔ)言也顯示了不同的特點(diǎn)。

與臺(tái)灣相比，對(duì)大陸文學(xué)語(yǔ)言影響最大的是貫穿了大半個(gè)世紀(jì)的語(yǔ)言大眾化運(yùn)動(dòng)。自20世紀(jì)30年代初，左翼作家就開始倡導(dǎo)大眾語(yǔ)，魯迅、瞿秋白、茅盾等左翼作家都參與并推進(jìn)了這個(gè)過程?？箲?zhàn)爆發(fā)后，在延安和解放區(qū)，文學(xué)語(yǔ)言大眾化的口號(hào)中滲入了很多政治訴求，趙樹理、馬烽等積極實(shí)踐毛澤東在《講話》中倡導(dǎo)的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方略，語(yǔ)言被要求更多地口語(yǔ)化和大眾化，人物對(duì)話被要求畢肖于大眾的口語(yǔ)，過多地使用歐化語(yǔ)和文言則會(huì)受到嚴(yán)厲批評(píng)。1949年以后，語(yǔ)言大眾化被作為“人民文學(xué)”的主要策略，這個(gè)過程一直延續(xù)到“文革”結(jié)束。

大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響有正與負(fù)兩個(gè)方面。就其正面影響來說，20世紀(jì)30年代興起的大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)一定程度上糾正了新文學(xué)初期過分歐化的傾向，同時(shí)對(duì)克服“五四”以后新出現(xiàn)的“言”“文”分離的傾向、推動(dòng)新文學(xué)的普及都起到了重要作用。但另一方面，大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)過多地迎合工農(nóng)大眾的欣賞趣味和審美要求、過度強(qiáng)調(diào)口語(yǔ)化則背離了由“五四”文學(xué)開啟的文學(xué)語(yǔ)言向復(fù)雜、精密和詩(shī)化的發(fā)展道路，更多地拒絕了西文與文言的養(yǎng)分，使語(yǔ)言變得越來越淺俗、直白，從20世紀(jì)三四十年代開始，大陸文學(xué)語(yǔ)言也更多地選擇了一條向低端發(fā)展的道路。

與大陸文學(xué)語(yǔ)言相比，20世紀(jì)臺(tái)灣文學(xué)語(yǔ)言的演變則經(jīng)歷了一個(gè)更復(fù)雜的過程。對(duì)臺(tái)灣文學(xué)語(yǔ)言建設(shè)影響比較大的主要是20世紀(jì)前半葉它經(jīng)歷的從漢語(yǔ)到日語(yǔ)、再?gòu)娜照Z(yǔ)到漢語(yǔ)的兩次語(yǔ)言轉(zhuǎn)換；這兩次轉(zhuǎn)換一定程度上阻礙了臺(tái)灣文學(xué)語(yǔ)言走向成熟的進(jìn)程。日據(jù)時(shí)期，殖民當(dāng)局一直蓄意通過對(duì)漢語(yǔ)的限制切斷臺(tái)灣人民與祖國(guó)大陸的聯(lián)系。如果說日據(jù)初期，殖民當(dāng)局語(yǔ)言政策的實(shí)施尚不是十分得力，但是到了后半期，殖民當(dāng)局對(duì)日語(yǔ)的推行逐漸加強(qiáng)，至“二戰(zhàn)”結(jié)束，臺(tái)灣日語(yǔ)普及率已達(dá)70％。1937年日本當(dāng)局強(qiáng)令廢止臺(tái)灣報(bào)刊的漢文欄，其后，《臺(tái)灣新民報(bào)》被禁止使用中文，而像《臺(tái)灣新文學(xué)》這樣的刊物則被迫?？?/p>

1945年臺(tái)灣光復(fù)，其文學(xué)語(yǔ)言又經(jīng)歷了第二次轉(zhuǎn)換。臺(tái)灣文學(xué)回歸漢語(yǔ)文學(xué)的母體自然有十分積極的意義，但這次語(yǔ)言轉(zhuǎn)換還是造成語(yǔ)言傳統(tǒng)的再次中斷。日據(jù)時(shí)期有一些作家曾過度依賴日語(yǔ)，光復(fù)以后就幾乎停止了創(chuàng)作。例如張文環(huán)光復(fù)前是“臺(tái)灣文學(xué)的中堅(jiān)作家”，光復(fù)以后，“一向用日文寫慣了作品的他，驀然如斷臂將軍，英雄無用武之地，不得不將創(chuàng)作之筆束之高閣”。

光復(fù)以后，很多臺(tái)灣作家都經(jīng)歷了一個(gè)重新學(xué)習(xí)祖國(guó)語(yǔ)言的過程。臺(tái)灣新文學(xué)發(fā)生發(fā)展的歷史本來就不長(zhǎng)，再經(jīng)過兩次深層次的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，其語(yǔ)言建設(shè)的進(jìn)程自然會(huì)受到非常大的影響。

1945年臺(tái)灣的光復(fù)本來應(yīng)當(dāng)是兩岸文學(xué)、語(yǔ)言交流的很好的契機(jī)，但是出于政治原因，國(guó)民黨曾嚴(yán)禁閱讀“五四”以后的大部分白話文作品，在兩岸文學(xué)與語(yǔ)言的交流方面設(shè)置了很多障礙。臺(tái)灣作家不能閱讀“五四”以后優(yōu)秀的白話文作品，對(duì)臺(tái)灣文學(xué)語(yǔ)言的提高產(chǎn)生了很大影響。臺(tái)灣詩(shī)人張香華說：“這一代臺(tái)灣的詩(shī)人，面對(duì)一個(gè)事實(shí)，那是很不幸的，由于政治因素，在成長(zhǎng)的期間，接觸到中國(guó)大陸本土的新詩(shī)非常有限。因?yàn)楦鶕?jù)當(dāng)局的規(guī)定，凡是1949年，沒有跟隨國(guó)民黨遷移到臺(tái)灣，而仍留在中國(guó)大陸的作家作品，一律不準(zhǔn)閱讀。”

與大陸文學(xué)相比，臺(tái)灣文學(xué)語(yǔ)言建設(shè)還有一個(gè)不利的條件是它較多受到了方言的困擾。事實(shí)上，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上，大陸與臺(tái)灣在文學(xué)語(yǔ)言建設(shè)方面都曾受到方言問題的困擾，但是這個(gè)困擾的程度有很大的不同。大陸有百分之七十屬于官話區(qū)，就是說“言文一致”還是有比較廣泛的基礎(chǔ)。而臺(tái)灣光復(fù)之前，除了少量原住民以外，主要語(yǔ)言為閩南話和客家話，而這種語(yǔ)言基礎(chǔ)的差異給白話文的推廣帶來很大的困難，因此，20世紀(jì)20年代在張我軍等倡導(dǎo)白話文時(shí)他們就受到了更多的質(zhì)疑。1925年，陳福全在《白話文適用于臺(tái)灣否》一文中就指出：臺(tái)灣300多萬的人口中，懂得官話的人萬人難求其一，“如臺(tái)灣之謂白話者”，“觀之不能成文，讀之不能成聲，其故云何？蓋以鄉(xiāng)土音而雜以官話”。所以“茍欲白話之適用于臺(tái)灣者，非先統(tǒng)一言語(yǔ)未由也”。

另外，臺(tái)灣作家在學(xué)習(xí)和使用白話時(shí)也遇到了更多的問題。吳濁流曾感嘆過學(xué)習(xí)白話新詩(shī)的難處：“余數(shù)年來對(duì)此（舊詩(shī)）懷疑抱憾，遂息吟哦，懶詠律絕之詩(shī)，思卻轉(zhuǎn)向已久，惟欲新體白話詩(shī)，奈不善中國(guó)原音，終難白話詩(shī)之奧妙，故日疏詩(shī)界?！?sup>

鐘理和說：“我的國(guó)文又是無師自通，用客家音來讀的，便是這二點(diǎn)使我后來的寫作嘗到許多無謂的苦惱，并使寫出來的文字生硬而混亂。”

賴和曾談到，他的創(chuàng)作往往是先以臺(tái)灣話思考，再轉(zhuǎn)換成白話文書寫。

臺(tái)灣文學(xué)語(yǔ)言發(fā)展的歷史環(huán)境當(dāng)然也有自己的優(yōu)勢(shì)，這個(gè)優(yōu)勢(shì)主要在于，臺(tái)灣人口較少，近代以來，特別是光復(fù)以后經(jīng)濟(jì)實(shí)力快速提高，于是大眾的受教育水平和文化水平普遍較高，這些條件為文學(xué)的發(fā)展提供了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。其次，雖然1949年以后臺(tái)灣文學(xué)也有強(qiáng)烈的政治化傾向，國(guó)民黨當(dāng)局試圖把文學(xué)當(dāng)作反共救國(guó)的工具，但是臺(tái)灣的反共文學(xué)持續(xù)的時(shí)間比較短，政治對(duì)文學(xué)的干預(yù)也不是太深，文學(xué)很大程度上是一種自主發(fā)展。另外，當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)與西方文學(xué)的交流比較多，這對(duì)推動(dòng)臺(tái)灣文學(xué)與語(yǔ)言的提高都是比較有利的條件。

第二節(jié) 語(yǔ)言態(tài)度與策略的差異

因?yàn)樯鐣?huì)與歷史語(yǔ)境的不同，大陸與臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土小說的語(yǔ)言顯示了較大的差異，而這個(gè)差異主要是在作家的語(yǔ)言態(tài)度和策略上表現(xiàn)出來。

大陸作家對(duì)白話文的把握有得天獨(dú)厚的條件，同時(shí)多年語(yǔ)言大眾化的實(shí)踐使很多人在語(yǔ)言的口語(yǔ)化、生活化方面積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，他們?cè)谡Z(yǔ)言上表現(xiàn)出一種高度的自信；作家與語(yǔ)言親密無間，于是他們?cè)趧?chuàng)作中就更傾向于直接表達(dá)自己的生活經(jīng)驗(yàn)。然而，正是因?yàn)樽骷覍?duì)語(yǔ)言的“熟”，在許多大陸作家看來，語(yǔ)言與生活似乎是同一個(gè)東西，人似乎可以透過語(yǔ)言直接把握生活，于是在很多人看來，熟悉生活就是熟悉語(yǔ)言，了解生活被放在高于一切的位置，語(yǔ)言則成了一個(gè)無足輕重的工具，因而有意無意地忽略了語(yǔ)言的存在。

而臺(tái)灣作家經(jīng)歷了50年的異族統(tǒng)治，白話文在日據(jù)時(shí)期沒有得到充分的發(fā)展，光復(fù)后因?yàn)檎卧蛴钟幸粋€(gè)與大陸文學(xué)的阻隔，而且大部分作家還有著方言的障礙，因而很多臺(tái)灣作家表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代白話文的“生”。而這種“生”的結(jié)果是他們更清楚地意識(shí)到語(yǔ)言的存在，意識(shí)到“語(yǔ)言”與“生活”的差異，因此更依賴語(yǔ)言，在創(chuàng)作中力圖通過對(duì)語(yǔ)言的修飾和錘煉盡量準(zhǔn)確表達(dá)自己的感覺與經(jīng)驗(yàn)。大陸與臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土作家這種在語(yǔ)言態(tài)度上的差異，也導(dǎo)致了他們?cè)谡Z(yǔ)言使用上的不同，主要有這樣兩個(gè)方面。

1．大陸當(dāng)代鄉(xiāng)土作家更傾向于用生活化的口語(yǔ)直接還原某個(gè)生活場(chǎng)景，臺(tái)灣作家則傾向于用描述性的語(yǔ)言轉(zhuǎn)述某個(gè)場(chǎng)景。

王安憶曾拿自己的《小鮑莊》與宋澤萊的《打牛湳村》在敘事方式與敘事語(yǔ)言上做了一個(gè)比較，通過比較她認(rèn)為：“大陸的小說具有人物演出的性質(zhì)，敘事者與作品的人物是一體的，或者說，沒有敘事者，只有人物在舞臺(tái)上自行活動(dòng)；臺(tái)灣的小說則有明晰的敘事者身份，自始至終地與故事中人物保持了相當(dāng)?shù)木嚯x，客觀地描寫人物事件。”

大陸鄉(xiāng)土作家做出這種語(yǔ)言選擇的原因大概有兩個(gè)，一是很多年來，大陸文壇一直強(qiáng)調(diào)文學(xué)貼近生活，而文學(xué)最能貼近生活的方法就是讓人物直接表演自己的故事。其次，這也與作家的語(yǔ)言態(tài)度有關(guān)。事實(shí)上，讓人物“現(xiàn)身說法”對(duì)語(yǔ)言有更高的要求，作家必須高度熟悉某種語(yǔ)言，才能用語(yǔ)言想象人物的一顰一笑、一招一式。當(dāng)代作家梁斌曾經(jīng)用“擦得亮”來形容這種語(yǔ)言，就是說這種直接展示生活的語(yǔ)言必須具備明快、洗練和性格化強(qiáng)的特點(diǎn)。

而臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家因?yàn)榉窖缘南拗?，以及與白話文傳統(tǒng)的隔膜，他們更傾向于用“講述”的方式表現(xiàn)生活。所謂“講述”，與讓人物現(xiàn)身說法不同，它更多的是間接地把人物的故事講出來，把人物的活動(dòng)轉(zhuǎn)換為講述與敘事。使用這種方式其實(shí)是揚(yáng)長(zhǎng)避短，就是它既可以避免臺(tái)灣作家在語(yǔ)言生活化方面的不足（人物的方言很難直接轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的普通話），同時(shí)又可以通過對(duì)敘事語(yǔ)言的修飾、提煉，通過釋放語(yǔ)言的能量，找到一種新的表現(xiàn)生活的方式，依靠敘述語(yǔ)言創(chuàng)造與大陸小說不同的敘事效果。

臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家這個(gè)方面的探討在很多作品中都可以非常明顯地看出來。宋澤萊的《打牛湳村》是臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說中比較有代表性的一個(gè)。小說的副標(biāo)題是“笙仔和貴仔的傳奇”，從題目看，它顯然是一篇以塑造人物為主旨的作品。然而與大陸小說更傾向于讓人物登場(chǎng)表演顯示自己的性格不同，《打牛湳村》更多的是通過“介紹”說明主要人物的特點(diǎn)。在小說中，肖笙的特點(diǎn)是心寬體胖、對(duì)什么事都有傻乎乎的樂觀；肖貴則是眼高手低，總是感嘆世道黑暗與別人的低能，但他自己卻也是一事無成，無論做什么都是以失敗告終。然而在這篇小說中，人物的性格更多地都是被敘事人特別地指點(diǎn)出來的。小說開始，有相當(dāng)篇幅是介紹肖笙、肖貴的家庭，他們姊妹四人各自的特點(diǎn)，作者甚至分1、2、3、4介紹了肖笙、肖貴在村子里顯得不尋常的原因。從篇幅上說，直到三分之一以后，才開始進(jìn)入“現(xiàn)在時(shí)”，讓人物上場(chǎng)演繹自己的故事。但是在這個(gè)“現(xiàn)在時(shí)”中，作者仍然傾向于“講述”。

王安憶在拿自己的《小鮑莊》與《打牛湳村》比較的時(shí)候就注意到，宋澤萊即便在“場(chǎng)景”描寫時(shí)，也更傾向于講述，即傾向于把事情的原委特別地指出來，而不是讓人物現(xiàn)場(chǎng)表演。例如“瓜仔市風(fēng)云”一節(jié)寫的是肖笙賣瓜，這本來應(yīng)當(dāng)是肖笙的“現(xiàn)身說法”，但是在這段中作者用的也是說明與講述。小說中有一個(gè)場(chǎng)面是，一輛游覽車撞翻了一車?yán)孀泄希谑寝r(nóng)民與司機(jī)發(fā)生了矛盾，車輛堵塞，秩序大亂，警察過來干預(yù)。其后的描述是這樣的：“有人熙攘起來了”，“便開手站在車前來?yè)踝　?，“警察開始揮動(dòng)警棍”，“把車移到一邊去，但又被旁的車擋住了，旁邊的人又要移開”，等等。這段文字主要都是對(duì)人物行為的概括，而不是具體的動(dòng)作，還有像“咒了三字經(jīng)，還要他來賠償”，也無具體的描述，只是一個(gè)內(nèi)容提要。另外有一些比喻，像“車就像一只游不開淺水的大肚魚”，“哨聲像一支射人的箭”，“游覽車上坐的人仿佛都是紳士小姐們”，則都是對(duì)對(duì)象作抽象的狀態(tài)的描繪的比喻。大陸與臺(tái)灣作家這種敘事態(tài)度的差異主要還是源自語(yǔ)言態(tài)度的差異，臺(tái)灣作家要通過語(yǔ)言的雅化與技術(shù)化彌補(bǔ)生活化的不足。

當(dāng)然，以“講述”的方式表現(xiàn)生活是指臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土小說的一種總體趨向，而不是說所有這類作品都采取這種方式。例如，王禎和就是一個(gè)努力用“展示”方式表現(xiàn)生活的作家。王禎和大學(xué)時(shí)代曾熟讀西方現(xiàn)代派作品，對(duì)尤金·奧尼爾和田納西·威利斯的戲劇更是情有獨(dú)鐘。于是他后來在創(chuàng)作中特別注意將戲劇的手法用于小說創(chuàng)作中。他說：“我覺得西洋戲劇中對(duì)人物、場(chǎng)景直接明快的表現(xiàn)手法是一般中國(guó)小說所最缺乏，也是我最想學(xué)的地方?！?sup>

他說：“我覺得小說的進(jìn)行，最好是行動(dòng)，而不是說明，只有行動(dòng)才會(huì)深刻引入，說明常常是很無力的?！?sup>

但是王禎和在實(shí)踐“生活戲劇化”的主張時(shí)也遇到了非常大的困難，這個(gè)困難概括起來就是，他很難處理人物語(yǔ)言在方言與國(guó)語(yǔ)之間的轉(zhuǎn)換；就是說，他在處理人物語(yǔ)言方面，面臨著一個(gè)這樣兩難選擇：在作家記憶中，那些鄉(xiāng)間的小人物是講著方言的一群人，如果讓他們一出場(chǎng)就滿口國(guó)語(yǔ)，會(huì)導(dǎo)致作家記憶和想象的嚴(yán)重失真；然而，如果作家做另一種選擇，即基本保持自己的記憶，讓人物出場(chǎng)后，滿口方言，這樣又會(huì)導(dǎo)致交流上的嚴(yán)重障礙。王禎和在早期的一些作品中基本采取了在人物口語(yǔ)中大量使用方言的策略，在《鬼·北風(fēng)·人》、《快樂的人》，特別是在《嫁妝一牛車》中，他比較多地使用了方言俚語(yǔ)。例如，“干伊娘，給你爸滾出去”，“干伊祖父，我飼老鼠咬布袋”，“干……伊祖??！向天公伯借膽了啦！”“三五不時(shí)地，阿好也造訪姓簡(jiǎn)底寮?！钡鹊?。但是，大量使用方言一方面導(dǎo)致了交流的障礙；另外也產(chǎn)生了一種雜亂感。語(yǔ)言是一種約定俗成，將不同的語(yǔ)言摻雜在一起，產(chǎn)生的往往不是美感，而是生澀與混亂。因此，臺(tái)灣批評(píng)家對(duì)王禎和的語(yǔ)言也有“國(guó)文不及格”的看法。

事實(shí)上，王禎和面臨的困境也是多數(shù)臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土作家面臨的一個(gè)普遍的困境，即因?yàn)榉窖耘c普通話的隔膜，作家的鄉(xiāng)村記憶無法直接轉(zhuǎn)換成一種普通話敘事，特別是人物語(yǔ)言無法實(shí)現(xiàn)從方言到普通話的直接轉(zhuǎn)換；而這種轉(zhuǎn)換的障礙，使他們不得不用“講述”代替“展示”，更多地依靠“講述”表現(xiàn)生活。

2．大陸當(dāng)代鄉(xiāng)土小說更傾向于使用口語(yǔ)，臺(tái)灣小說則更多地使用書面語(yǔ)。

大陸當(dāng)代鄉(xiāng)土作家總是追求語(yǔ)言的生活化，即便是敘述語(yǔ)言也追求畢肖聲口、讓語(yǔ)言充滿生活氣息；評(píng)價(jià)語(yǔ)言的優(yōu)劣也主要以是否像生活為標(biāo)準(zhǔn)。而對(duì)臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土作家來說，與生活的相似不是他們最重要的追求，他們更重視語(yǔ)言獨(dú)立的意義，有更強(qiáng)的語(yǔ)言意識(shí)，他們除了注重語(yǔ)言的清楚、明晰，還要求語(yǔ)言有味、耐咀嚼，給人以回味的余地；希望釋放每一個(gè)詞的魅力，讓每一個(gè)漢字都給讀者留下深刻印象。臺(tái)灣作家有更強(qiáng)的“修辭”意識(shí)，在表意上更多地依托于文字。

拿大陸與臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說的語(yǔ)言做一個(gè)比較，能夠看出，它們之間最明顯的一個(gè)差別就是，大陸小說較傾向于使用靈動(dòng)、明快的口語(yǔ)，而臺(tái)灣小說更傾向于使用新奇、絢麗、意蘊(yùn)豐厚、修辭意味特別強(qiáng)的書面語(yǔ)。李喬是臺(tái)灣光復(fù)后鄉(xiāng)土小說第二代作家，他的小說語(yǔ)言就比較典型地體現(xiàn)了臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說重書面語(yǔ)的特點(diǎn)。其代表作《那棵鹿仔樹》，寫的是一個(gè)離鄉(xiāng)多年的老人回到家鄉(xiāng)以后的所見、所聞與所感。在這個(gè)小說中，李喬高度關(guān)注修辭的作用，盡量選擇新奇、絢麗、具有陌生化特點(diǎn)的詞語(yǔ)，力圖用語(yǔ)言創(chuàng)造出風(fēng)景畫一樣的鄉(xiāng)村圖景，為小說的懷舊主題提供良好的鋪墊。小說起始，作者就從老人的視野寫到家鄉(xiāng)美麗的景物：

山，尖尖利利的，像倒過來的大鋸子的齒，一棱一邊，轉(zhuǎn)直角，切一塊，削一片，劈一刀；上面的樹木桂竹林，密密團(tuán)團(tuán)的，像老母鵝肚底絨毛那樣，葺葺蓬松。遠(yuǎn)看是淡藍(lán)，再遠(yuǎn)是滲上淡紫，再過去就和天空接合著；走前去，是滿眼青青黑黑，再前去，人自己也映印成青綠色的小點(diǎn)點(diǎn)。

這段話或?qū)憣?duì)象的形狀或?qū)戭伾剂η笮缕?、?zhǔn)確；句子翻過來、倒過去，力求從不同角度、不同距離觀察對(duì)象。第一個(gè)復(fù)句中，兩個(gè)分句都用了比喻：山像倒過來的大鋸子的齒；樹木、竹林像老母鵝肚底的絨毛。經(jīng)過這樣的描寫，人物眼中的大山像一幅高清晰的圖片被置于讀者面前。

王安憶在分析《打牛湳村》的語(yǔ)言特點(diǎn)時(shí)指出，宋澤萊的小說特別有一種注重修辭，即語(yǔ)言技術(shù)化的傾向，他一直致力于“熟詞生用、舊詞新用，常有變通”。

王安憶注意到宋澤萊用這樣的句子刻畫肖笙的形象：“頭上披著一叢金色細(xì)膩的頭發(fā)，講起話來也是細(xì)致的?！彼J(rèn)為：“叢”是指物聚集在一處的狀態(tài)，往往用作草和灌木的形態(tài)或作為其量詞，而在此修飾頭發(fā)，是“取其抽象的規(guī)定意義”，“我們以‘叢’字出發(fā)，可清晰地想象那披在頭上的發(fā)的形狀，……”而作者用“細(xì)膩”描繪頭發(fā)，用“細(xì)致”修飾講話也都體現(xiàn)了熟詞生用的特點(diǎn)。

王安憶在拿自己的《小鮑莊》與《打牛湳村》做過比較以后指出，大陸與臺(tái)灣小說在語(yǔ)言上的一個(gè)重要區(qū)別是：“大陸作家的小說往往能越過語(yǔ)言直接展示畫面與人物的形象，而臺(tái)灣作家的小說則是真正的語(yǔ)言創(chuàng)造意義上的小說，交給讀者的是文字和語(yǔ)言，再由這些文字和語(yǔ)言告訴讀者什么樣的背景與什么樣的故事以及什么樣的人物。大陸的小說具有身臨其境的畫面感，而臺(tái)灣小說則具閱讀感?！薄按箨懶≌f語(yǔ)言的口語(yǔ)化，這口語(yǔ)因帶有極強(qiáng)的地域特征，因此也更加方言化與俗語(yǔ)化；臺(tái)灣小說語(yǔ)言則是漢語(yǔ)技術(shù)化，即是語(yǔ)文化或書面化?！?sup>

很多臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土小說中甚至人物對(duì)話也有很強(qiáng)書面語(yǔ)化的特點(diǎn)。在《打牛湳村》中，一個(gè)梨仔瓜販子在勸誘瓜農(nóng)賣瓜時(shí)說：“一定有人的，比如有一些人自覺到種梨仔瓜沒有意思，還會(huì)引起他的憂愁的，這種人干脆把田來交給我們辦理?！边@句話中，“比如有一些人自覺到……”應(yīng)當(dāng)不是口語(yǔ)的句子，像“憂愁的”也不像是口語(yǔ)詞匯。肖貴在向妻子表達(dá)自己的懷才不遇時(shí)說的是：“阿鳳，你不了解啊，你不了解?！卑ⅧP給肖貴的回答是：“什么我不了解？”“我比你自己知道得更清楚。你總想當(dāng)名人對(duì)不對(duì)，不愿來做俗人，別人能做的你就不做，故意抵抗別人，到頭來你得到什么？你成了名啦！你是偉大的人啦！”在這段對(duì)話中，“你不了解啊，你不了解”根本不是一個(gè)農(nóng)民的口吻，而“我比你自己知道得更清楚”等更不像一個(gè)農(nóng)婦的話。

臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說中人物語(yǔ)言的書面化本質(zhì)上還是源自一種語(yǔ)言記憶的阻隔；很多作家的生活積淀是鄉(xiāng)土的，如王禎和所說：“我是花蓮人，從小在花蓮長(zhǎng)大，……我小說中的許多人物都是那個(gè)時(shí)候印象深刻的人、事、物的累積”，然而因?yàn)榉窖耘c普通話的差異，作家記憶中人物的言談并不能移植到作品中來，當(dāng)作家無法確定人物語(yǔ)言的用詞、口氣和語(yǔ)調(diào)時(shí)，只好選擇書面語(yǔ)予以替代。

陳映真曾對(duì)大陸小說語(yǔ)言的“自然親切”印象深刻；王安憶接觸了臺(tái)灣小說以后則感嘆：“漢語(yǔ)能有那么多種多樣的運(yùn)用方法”，同時(shí)她也意識(shí)到：“我們已將漢語(yǔ)本身的功能忽略很久了?！?sup>

大陸與臺(tái)灣文學(xué)是漢語(yǔ)文學(xué)的兩個(gè)支流，因?yàn)闅v史語(yǔ)境的差異，它們分別開創(chuàng)了漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的不同傳統(tǒng)；這兩種語(yǔ)言傳統(tǒng)積累的經(jīng)驗(yàn)值得認(rèn)真總結(jié)，以實(shí)現(xiàn)兩者的互補(bǔ)與提高。

1. 張光正編：《張我軍全集》，臺(tái)海出版社2000年版，第366頁(yè)。
2. 呂正惠、趙遐秋：《臺(tái)灣新文學(xué)思潮史綱》，昆侖出版社2002年版，第217頁(yè)。
3. 呂正惠、趙遐秋：《臺(tái)灣新文學(xué)思潮史綱》，昆侖出版社2002年版，第68頁(yè)。
4. 吳濁流：《讀貴志感對(duì)漢詩(shī)之管見》，《臺(tái)灣新文學(xué)》1卷8號(hào)，1936年9月。
5. 林衡哲、張恒豪編：《復(fù)活的群像——臺(tái)灣卅年代作家列傳》，前衛(wèi)出版社1995年版，第139頁(yè)。
6. 李獻(xiàn)章：《臺(tái)灣鄉(xiāng)土話文運(yùn)動(dòng)》，載《臺(tái)灣文藝》102期，1986年9月。
7. 王安憶：《大陸臺(tái)灣小說語(yǔ)言比較》，載《上海文學(xué)》，1990年第3期，第68頁(yè)。
8. 胡為美：《在鄉(xiāng)土上掘根》，《嫁妝一牛車》，洪范書店有限公司1993年版，第285——286頁(yè)。
9. 林清玄：《戲肉與戲骨——訪王禎和談他的小說〈美人圖〉》，《美人圖》，中國(guó)友誼出版公司1987年版，第159頁(yè)。
10. 《現(xiàn)實(shí)與意識(shí)之間的蜃影——初窺一九八○年以前王禎和小說創(chuàng)作》，鄭明娳主編：《當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)評(píng)論大系·小說批評(píng)》，正中書局1993年版，第393頁(yè)。
11. 王安憶：《大陸臺(tái)灣小說語(yǔ)言比較》，載《上海文學(xué)》，1990年第3期，第67頁(yè)。
12. 王安憶：《大陸臺(tái)灣小說語(yǔ)言比較》，載《上海文學(xué)》，1990年第3期，第67頁(yè)。
13. 王安憶：《大陸臺(tái)灣小說語(yǔ)言比較》，載《上海文學(xué)》，1990年第3期，第66——68頁(yè)。
14. 張葆莘編：《臺(tái)灣作家小說選集》（三），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第692頁(yè)。
15. 王安憶：《大陸臺(tái)灣小說語(yǔ)言比較》，載《上海文學(xué)》，1990年第3期，第66頁(yè)。