威廉·布萊克（1757—1827）

當一首詩成為傳世名作之后，它的命運將會如何？一旦這首詩開始在后繼的詩作和評論中被誤讀，而它自身中也存在對其他作品的誤讀，那么它被曲解的方式與它自我曲解的方式是否相同呢？可以肯定的是，一首詩在它首次榮登詩壇時與它經典化之后的時期相比，意義是會發(fā)生巨大變化的。那么經典化會導致什么樣的誤讀呢？或者退一步講，為什么可以把經典化視為一種必要的文本誤讀？

在一個俗世的語境下，如何定義經典化？批評家又為何必須論及經典化？事實上，批評家（至少最近）很少論及這個問題。加之，經典化過程本身的復雜性，給探討更增添了難度。在西方，經典化最初是由《圣經》而來的：現在的《舊約》由三十九部作品組成，而當時拉比們挑選文本的時候，就像任何一個文學批評團體一樣，意見不斷出現分歧。他們對經典化的一些爭論歷經數代，甚至依然懸而未決。《希伯來圣經》的三大分支——《律法書》、《先知書》和《圣文集》或《智慧書》——代表了經典化的三個階段。它們分別于公元前400年左右、公元前100年左右和公元90年之后被宣為經典。

“經典”這個單詞最初可追溯到希臘語中的測量規(guī)范，后來在拉丁語中又引申出“模型”的含義。在英語中我們用它表示教規(guī)、法典、標準，或是天主教彌撒的一部分，或是賦格曲的同義音樂術語，又或是印刷中的字號名稱。但我們又同時用它表示權威的經典作品名錄，無論這些作品神圣或世俗，無論其權威地位取決于一人或多人。“經典”在希臘語中的表達（kanon）來源于閃族語，且它的三個原本意義“蘆葦”、“管子”與“測量桿”之間非常難辨?！敖浀浠边@個單詞，由于它既有標準的概念，又有音樂的概念，所以它對于詩歌傳統中的經典形成過程是極具暗示性的。

但是在考慮詩歌經典化問題之前，我想回到有關《圣經》的經典化過程上來。塞繆爾·桑德梅爾下過一個實用的結論，當一部作品被定義為經典之前，它可能會被不經意地抄寫，就像你我做抄寫時那樣。然而他又補充道：“一旦這部作品成為經典，它將會被照搬全抄，以至于那些錯誤、遺漏和減縮都會被完整保留下來?！币压实陌５旅伞ね栠d可能不太能理解原文研究學者們是間接從那些虔誠的抄寫者承繼而來，因而抨擊這情況在現代的延續(xù)。但我們從中可以得到一種批評理念，即那種復制性的經典化過程是如何衍生出極其無趣、乏力又無效的誤讀的。一種經典化的閱讀模式，如同一種經典化的復制過程，試圖通過制造兩個前后完全相同的文本而阻斷思想的生發(fā)，為的是得到一個未經篡改的文義，一個完整的再現。多少文本，多少文義——大概是疲軟的經典化的箴言吧。但仍存在一種強有力的，同時也更危險的經典化，被以斯拉學派、教會、大學，尤其是從塞繆爾·約翰遜到現在的強大批評家們所堅守。雖然我這篇論文的參考文本是布萊克的兩首著名抒情詩——《倫敦》和《老虎》，但在此之前我會通過一個宗教例子闡明那種強有力的經典化誤讀是如何發(fā)生作用的。在這個例子之前，我又想談一點關于從宗教性經典化到世俗性經典化的轉變過程。

不論是在宗教還是在詩歌中，或是在其他任何地方，我認為就像漢娜·阿倫特在評論政治哲學時所說的：回憶是思想的一種重要方式；甚至我們可以說，在詩歌中，回憶永遠是最為重要的思考方式，盡管布萊克強烈堅持完全相反的觀點。那些后啟蒙主義的詩歌之所以最后生成了轉代比喻或轉喻反轉的方案、帶有防御性的投射或內向投射模式，先至性及/或遲來性的意象化，是因為尤其在詩歌中，過去如同未來一樣，是一種推動力。事實上，詩歌中未來的推動力要把詩歌從現在拉回到過去，不論詩人本人到底怎么做。

漢娜·阿倫特讓我們知道，政治思想作為一項傳統是從柏拉圖開始，到馬克思結束的。我認為，我們甚至可以說道德心理學作為一項傳統是從柏拉圖開始，到弗洛伊德結束的。然而詩歌史上卻沒有像馬克思或像弗洛伊德那樣的人（但如果一定要說，華茲華斯是最為接近這種終點地位的人選），因為你不停止寫詩就不可能打破詩歌傳統，即從荷馬到歌德對詩歌傳統的定義，在這個意義上說，華茲華斯用他最好的詩作悖論式地打破了該傳統，又延伸了該傳統，后果是使得詩歌傳統變得狹隘和內化，以至于試圖超越華茲華斯的后繼者都一一失敗了。布萊克是一位遠不如華茲華斯那么具有獨創(chuàng)性的詩人，我看我們對此的理解才剛入門。除開他那些表面的創(chuàng)新，比起華茲華斯，布萊克更像斯賓塞和彌爾頓，而且遠比華茲華斯更像這兩位詩人。華茲華斯是將自己強加于經典，而布萊克，雖然他是一名主要的思想上的修正主義者^[33]，但他其實更多是被經典影響了，無論研究他的學者們是否承認這一點。

我現在回到形成經典的過程上來。E.R.庫爾修斯對此總結道：“文學的經典化過程必須依靠經典作品的篩選而進行?！钡菗宜?，庫爾修斯幾乎未能區(qū)分宗教性的經典化和世俗性的經典化。世俗傳統比起宗教傳統可能更容易被天才的入侵者所沖開，這必然是區(qū)分修正學與異端邪說的最關鍵的一點。修正主義者會改變立場，而異端邪說則會打破平衡。當一項世俗的經典接納了一位偉大的修正主義者，它的立場會有所改變，正如英國詩歌在華茲華斯之后在詩人與詩的關系上顯現出新的特征。但是，當一項宗教性的經典被一位偉大的異端者打破平衡體系后，它除非愿意變成另一個宗教，不然是不會愿意接納這位異端者的，正如路德教派與加爾文教派是與天主教截然不同的宗教。弗羅拉之子約阿西姆和艾克哈特在宗教中無法成為經典文本，但是在世俗經典中布萊克是占有一席之地的。這對布萊克的影響如今成了我的擔憂，我想首先通過由宗教性經典化衍生的閱讀習慣這一個大的現象談起。很多人也許不信，《傳道書》一書其實是一部宗教性經典，是《圣經》的一部分。而《德訓篇》，或稱《息辣之子耶穌智慧書》，并沒有被收錄為宗教經典，是《舊約》偽經的一部分。

這些作品都像文學作品一樣，是非常宏偉壯麗的；在欽定版的《圣經》中，它們的修辭力道難分伯仲，但在原始的《圣經》版本中，《傳道書》是更勝一籌的。對我的考察目的而言，它們獨特的魅力在于，它們體現了前驅者和后繼者之間的關系。拿《傳道書》來說，它寫成于公元前250年前后，直接影響了公元前200年左右寫成的《德訓篇》，或稱《息辣書》。極反諷的是，從猶太教規(guī)范的角度來看，《傳道書》這部經典是很有問題的，而《德訓篇》則是毋庸置疑的正統，可以說是猶太教的不朽之作。

《傳道書》書名的單詞Koheleth源于意為“團體”或“集會”的希伯來單詞。其希臘語書名用的Ecclesiastes則意為古希臘城邦市民議會或者說公民團體的一員，這兩者的意義并不太一致。Koheleth最廣為人知的誤譯是“傳教士”，而上述兩個單詞都沒有這個義項。傳統把《傳道書》作者認作所羅門，這一觀點雖美好卻是錯誤的。與他的模仿者本·息辣一樣，《傳道書》的作者是按智慧文學流派著述，這是古代近東一個巨大流派。此流派認為“教導”是“智慧”的同義詞，而“教導”可能也是Hokmah（布道）的一個更好的現代譯法，因為后者的本來意義是：“如何生活，該做什么”，但又被用作詩歌和音樂的同義詞，與“教導”（instruction）難分難辨。

羅伯特·戈迪斯，在最廣為流傳的對于《傳道書》的現代研究中，證明作者科厄肋特是公元前3世紀智慧學派的一名師者，在耶路撒冷以一種近世俗的方式教導貴族青年。他的教導風格一點也不具有先知性，而且他對于生命和宗教的極為個人化的觀點與猶太教核心傳統相去甚遠，倒有點像我們如今所稱的懷疑性人文主義。對于他來說，上帝是創(chuàng)造和操控我們的存在，但他不常談論上帝。他認為我們會在生命的開始與結束處與上帝相見，但生命過程中重要的是我們自身的幸福。這樣一本書怎么會成為經典？

部分答案是：并非沒有經過一番斗爭。研究拉比的兩大學派——希勒爾派和沙邁派——在相當長一段時間內都在為《傳道書》爭持，而直到公元90年詹尼亞（賈布奈）會議清點《圣經》的組成時確認《傳道書》是圣典的一部分，希勒爾派的學者們才贏得最終勝利。沙邁派的學者們義正詞嚴地聲稱《傳道書》自相矛盾，只具備文學性而并非為上帝所激發(fā)而作，并且明顯已被針對《妥拉》的懷疑主義者所玷污。而希勒爾派的學者們則堅稱《傳道書》是所羅門所著，盡管他們都清楚這只是一個虔誠的傳說；并且他們還指出書中的某些段落是非常傳統地以《妥拉》為中心的。希勒爾派學者們的動機到底是什么呢？從神學研究上說來，他們都是自由主義者，打算借《傳道書》為他們爭取更多對律法的大膽而開放的詮釋。然而更深層的動機，如同那位偉大的拉比阿基巴對《雅歌》的熱衷一樣，似乎是出于我們所謂的文學或美學熱情。不管從修辭還是理念上來說，《傳道書》都是一部必須珍視的好書。盡管它既時間晚又大膽，它還是被永久地收錄進了《圣經》。雖然我僅僅是一名業(yè)余的《圣經》研究者，但我還是想深入探討對此經典的誤讀。因為在我看來，《傳道書》是一部修正主義者的詩作，也是一篇對《妥拉》的誤讀，有意思的是，它本來是想要掙脫先驅者（無論多么曖昧地），結果卻是被同化了?！秱鞯罆返牡谌碌谑墓?jié)以一種修正的方式與《舊約》中《申命記》的第四章第二節(jié)和第十三章第一節(jié)遙相呼應，為的是將重點由《圣經》律法的莊嚴轉向人類的無力。《傳道書》也呼應了《列王記》、《撒母耳記》和《利未記》中的段落，為的是掙脫把堅守正義當作神之戒條的道德律令，進而形成一種思辨的觀念：道德過失是難免的甚至必要的，但實現正義若在力所能及范圍之內，總是人們的更明智之選。羅伯特·戈迪斯有此洞察：《傳道書》作者只涉及了《妥拉》和《智慧書》而罔顧被封為經典的先知們，因為《以賽亞書》和《以西結書》最為有力地駁斥了他的觀點。

我們現在來把《傳道書》作者與他半個世紀后的后繼者本·息辣做比較，這是一個口才了得、傳統虔誠的青年，在耶路撒冷的一所貴族學院里教授實用主義哲學，偏文學類。這位《德訓篇》作者稱得上是那個時代的萊昂內爾·特里林，且他的前輩《傳道書》的作者也難說不像沃爾特·佩特甚至馬修·阿諾德，雖然我認為阿諾德作為詩人或知識分子是否與《傳道書》作者處于相同等級有待商榷，但是阿諾德懷疑主義的某些方面的確與之有些相像。有意思的是，《德訓篇》雖常常有意無意向經典的《傳道書》致敬，卻往往把其誤讀為同沙邁派一般的法利賽教派正統。《傳道書》每每呼吁快樂的重要性，《德訓篇》都會引用，卻是借其論調強調克制的必要。羅伯特·戈迪斯發(fā)現，《傳道書》的文義一目了然之處，《德訓篇》卻總是解讀成比喻式的。有關這一點，只需把兩者稍做比較便可得到明證。

現在讓我來梳理總結一下上述對《傳道書》與《德訓篇》的復雜說明。修正主義者的著作，通過經典化，被經典所耳濡目染的讀者以過度喻義化的方式誤讀。而后繼正統的著作，因為生不逢時被經典化所遺忘，反而被接踵而至的讀者們以過度字面化的方式誤讀，今天的我們也不例外。

我現在可以來討論布萊克的兩個文本了，詩集《天真與經驗之歌》中的兩首作品：《倫敦》和《老虎》。我們該怎樣去解讀這兩首作者希望我們奉為經典，而事實上也已經成為英國經典的修正主義的詩歌呢？這兩首詩當下需要怎樣的誤讀呢？《倫敦》若與《以西結書》做比較實是一個修正主義的文本；《老虎》與《約伯記》和《失樂園》做比較也是一部修正主義作品。

以下是對布萊克《倫敦》有重大影響的《以西結書》的第九章：

他向我耳中大聲喊叫說：要使那監(jiān)管這城的人手中各拿滅命的兵器前來。

忽然有六個人從朝北的上門而來，各人手拿殺人的兵器；內中有一人身穿細麻衣，腰間帶著墨盒子。他們進來，站在銅祭壇旁。

以色列神的榮耀本在基路伯上，現今從那里升到殿的門檻。神將那身穿細麻衣、腰間帶著墨盒子的人召來。

耶和華對他說：你去走遍耶路撒冷全城，那些因城中所行可憎之事嘆息哀哭的人，畫記號在額上。

我耳中聽見他對其余的人說：要跟隨他走遍全城，以行擊殺。你們的眼不要顧惜，也不要可憐他們。要將年老的、年少的，并處女、嬰孩，和婦女，從圣所起全都殺盡，只是凡有記號的人不要挨近他。于是他們從殿前的長老殺起。

他對他們說：要污穢這殿，使院中充滿被殺的人。你們出去吧！他們就出去，在城中擊殺。

他們擊殺的時候，我被留下，我就俯伏在地，說：哎！主耶和華啊，你將忿怒傾在耶路撒冷，豈要將以色列所剩下的人都滅絕嗎﹖

他對我說：以色列家和猶大家的罪孽極其重大。遍地有流血的事，滿城有冤屈，因為他們說：耶和華已經離棄這地，他看不見我們。

故此，我眼必不顧惜，也不可憐他們，要照他們所行的報應在他們頭上。

那穿細麻衣、腰間帶著墨盒子的人將這事回復說：我已經照你所吩咐的行了。^[34]

《以西結書》的第八章結尾是耶穌的警告——他將懲罰犯下罪過的耶路撒冷人民。而第九章是以西結對該懲罰情境的預言，盡管這位先知其實是在為耶路撒冷人民求情。不難發(fā)現，對布萊克《獅子》產生關鍵影響的是上述第九章的第四節(jié)，不僅讓布萊克有了此詩的中心意象，還有韻腳：“哭泣”（cry）和“嘆氣”（sigh）——

神將那身穿細麻衣、腰間帶著墨盒子的人召來。

耶和華對他說：你去走遍耶路撒冷全城，那些因城中所行可憎之事嘆息哀哭的人，畫記號在額上。

此記號被標記在災難后存活下來的耶路撒冷人的額上。我們這里所說的“記號”希伯來原文是taw，同時也是代表希伯來語字母表的末位字母t，就像英語字母表的Z或希臘語字母表的Ω。對《以西結書》這一段落一直以來的解釋是：如果畫在正直的人的前額上，該記號就會變成墨跡，意思是tichyeh c（你應活）；如果畫在卑劣小人的前額上，該記號就會變成血跡，意思是tamuth c（你應死）。

《以西結書》與布萊克詩作的互文關系這樣來看是一目了然的，盡管一直以來除了我以外很少有人發(fā)現這一點。布萊克認為我這樣的評論者是“撒旦的眼線”。那布萊克是怎樣修正《以西結書》的呢？

據我看，不是通過他詩作開頭將倫敦與耶路撒冷對應。這樣來看，從一開始，所有普遍接受的對此詩的解讀，包括我自己的在內，都徹頭徹尾錯了。因為我們在很大程度上把布萊克的詩作視為對社會壓抑或個人節(jié)制的反抗。也就是說，普遍接受的對《倫敦》此詩的解讀都聲稱或暗示布萊克把自己當作一位像以西結那樣的先知，同時把倫敦人民也牽強地當作以西結筆下的耶路撒冷人民，鑒于當時的倫敦人民也由于老威廉·皮特的反革命政權壓迫而生活在水深火熱中。從這個角度看倫敦人民（暫不談他們意志薄弱、力量卑微）是正直的，而只有皮特的政權和國教是卑劣的。由此，其他一些解讀必然地沿此詩推演而出，一直到末尾的描寫妓女和新生兒的著名詩句。

借助我所謂的“對偶式批評”（antithetical criticism），我將證明，這一系列的解讀都是無力且無價值的，經典化的誤讀，與布萊克對《以西結書》的有力誤讀大相徑庭，在任何意義上都與布萊克的文本用詞，與《倫敦》這首氣勢恢宏的詩歌的語句、意象和修辭大相徑庭。

布萊克這樣開頭：“我徘徊在每條被特許的街道”，我們也從這個“徘徊”和“特許”開始分析，“我”究竟是何許人也？他是一個像以西結那樣的先知？還是一個身份地位截然不同的人？“徘徊”意味著沒有目的，也沒有目的地。當《圣經》里的先知被流放沙漠或當他的言論無人問津時，他才會徘徊，而不是當他穿過城市，穿過上帝之城耶路撒冷的中心時。因為在那里，他那受鼓舞的言論一定有著目的，他受鼓舞的雙腳一定有著目的地。布萊克深諳此理，他比我們清楚得多。當他開始說他在倫敦——他的耶路撒冷，他的上帝之城——“徘徊”時，他也開門見山地說：“我不是以西結，我不是個先知，我非常害怕當我本該當的先知，我藏在里面?！?/p>

“特許”這個詞與“徘徊”一樣關鍵。在這里，它比批評家所發(fā)現的意義更豐富，反諷意味更濃。以下是相關的幾層含義：肯定有意指倫敦作為城市在建造之初就是被特許的。同樣肯定的是，也有反諷地指涉那句政治標語——英國人的特許權利。更巧妙的是，正如我們將會讀到的，還指涉了寫作，因為一項特許令即是一項官方文書，或是一篇描述如何組成法人的文獻，因此特許即意味著被書寫記錄。另外，也有在預言語境中總是很關鍵的商業(yè)語詞，如雇傭、租賃，甚至約束或是簽署契約。我認為最重要的是，在這首詩中昭示了一種拯救或毀滅的前兆：眾所周知，被特許即通過一紙文書獎勵一項特權或得到一項豁免。最后，這里有一個意思和“徘徊”正相反，即繪制這張城市地圖，而不是僅僅在那里徘徊。布萊克說，倫敦的街道是“特許”的，泰晤士河也是。我們可以推測的是，布萊克在這里使用“特許”這個形容詞主要是否定、反諷之意，他的手稿顯示，他在兩處原本都用了“骯臟”一詞。

正如那些有力的對抗性詩歌凝詞煉句一樣，布萊克《倫敦》這首詩的關鍵詞之間是非常具有相關性的，而這一點，批評家們同樣沒有注意到。沃爾特·佩特在他著名文章中談論“風格”時，他堅稱有力量的詩人，或如他所說：“文字的藝術家”，“不僅能夠賦予那些陳舊過時的詞語以生命力，更能夠發(fā)現時下詞匯的獨特光芒。”佩特這里所說的“獨特光芒”是指詞語的詞根或本源意義，而這又顯示了佩特作為一位現代詩歌或后來者詩歌的先知的身份。但是，在此方面，影響佩特極深的布萊克早已做出了表率。讓我們回到詩中的“徘徊”一詞，它與“轉向”、“穿梭”和“上發(fā)條”一樣，詞根都是wendb。以下是我從布萊克《天真的預言》中摘錄到的與《倫敦》一詩相關的隨筆：

特許的賣淫和賭博，造就國家的命運，

妓女們的悲嘆聲，回蕩在街巷深處，

為古老的英格蘭，織成一張裹尸布。

成功人士的歡呼聲，倒霉蛋的咒罵聲，

在這死亡的英格蘭，靈車前面舞紛紛。

每時每刻每一分，窮人的孩子在誕生。

試把這幾句和《倫敦》的最后一節(jié)相比較：

最怕是深夜的街頭

又聽年輕妓女的詛咒！

它駭住了初生兒的眼淚，

又用瘟疫把婚禮喪車摧毀。

妓女的悲嘆或詛咒，一個失敗者的詛咒，駭住嬰兒的眼淚，讓人們患病，為英國和英國的每個婚姻織出了裹尸布?！翱棥?，是“裹”，“徘徊”，“轉向”，也是“摧殘”，是“駭住”。然而“摧殘”和“駭住”什么？又怎樣“摧殘”和“駭住”？答案竟是：聲音。這當然是先知給我們的禮物之一。布萊克與妓女一同徘徊（wendhs），經受一樣的后果：失去人聲。至于詩中的“嬰兒”是何用意？“嬰兒”、“禁令”和“先知”都來源于同一個詞根——印歐語bha，它是“說話”這個意義最初的來源。而“嬰兒”意味著一個不會說話的人；嬰兒只會啼哭。拉丁語fari和希臘語phanai的意思都是“說話”，“先知”（prophet）這個詞就是由此引申而來的。“禁令”即一條書面或口頭的限制，這意味著它也是一種詛咒，同時詛咒也即把某事或某人置于禁令之下。在布萊克《倫敦》一詩中，禁令和聲音，本意上是相近的，我們甚至可以說此詩給出了以下的等式：每個聲音=一條禁令=一個詛咒=哀泣或駭住的眼淚。但詩中的語詞網絡是更為復雜的。妓女的詛咒并非像很多解讀者所言，是性病感染，而是女性天生的生理周期。布萊克之后，“詛咒”（一curse）詞在本地語言中有了這個義項，且沿用至今。讓我們再來關注一下詩中另外兩個關鍵詞的復雜性：“標記”（mark）和“心靈鑄成的鐐銬”中的“鑄”（forg'd）。“標記”是一種界限（或如布萊克所言的“吞食者”與“多產者”的區(qū)別）；它也是一種可見的軌跡，一種代替書寫的標識，一種功與過的劃分。“鑄”意味著“制造”，但同時有著“制造”兩方面含義：像鐵匠或詩人一樣地“創(chuàng)造”，以及“偽造”。“鑄”這個詞的印歐語詞根dhabh意為“組裝”，同時與希伯來語中意為“單詞”的dabhar也有關聯?！靶撵`鑄成的鐐銬”這個短語，是特意用來引出西方形而上學中二元對立問題的，因為“鐐銬”是銬住手的，即肢體動作，它既是由（對立面）心靈的原則所創(chuàng)造，又被其歪曲、篡改。

我已經讓大家充分了解這些語詞之間的相互關系，為的是說明布萊克是通過聲音與書寫的對立性來表明主旨的，但我并非想暗示就像是雅克·德里達寫了這首詩。絕對不是。因為這首詩恰恰是反尼采、反德里達的，而且它讓我們對失落的先知之聲產生了一種濃郁的鄉(xiāng)愁——以西結的聲音與宗教邏各斯中心主義早已被惡魔的可見的軌跡、一個標記、啟示錄中的字母t所替代。有了這些做鋪墊，我終于可以拿出我自己對于布萊克《倫敦》一詩的有力誤讀了。對此我只想聲明，它比目前我們手邊的無力度的那些誤讀與原文本更相稱一點。

布萊克《倫敦》與《以西結書》第九章的差別何在，我想首先對我所看到的差別做一個簡短的述評。然后我會分析《倫敦》一詩中修正的比例、比喻、心理防衛(wèi)及其意象。

《以西結書》的第八章，先知坐在巴比倫王國流放地的房子中，旁邊是猶大的眾長老。圣靈抬舉他，并在上帝異象中將他帶到耶路撒冷那犯忌的神殿中，那里有亞舍拉女神的畫像作為永生神的替代。最后一次，上帝的凱旋戰(zhàn)車之景被示予以西結，在此之后，又讓他知曉了發(fā)生在神廟內的四幕偶像崇拜。第八章以上帝的一條嚴厲警告收尾：

“因此，我也要以忿怒行事，我眼必不顧惜，也不可憐他們。他們雖向我耳中大聲呼求，我還是不聽?！?/p>

我之前已經引用的第九章表明這場浩劫只有一小部分幸存者。毀滅來自六個方向，（根據猶太法典）只有帶著墨盒子的加百利才會饒恕正義的人。與加百利不同，布萊克無須做具體的標記，他詩中所言“看見”（mark）每一個過往的行人，mark一詞雖有“標記”義項，但在這里主要是不及物的，意為“注意”或“觀察”。

布萊克以一個意味深長的反諷作為《倫敦》一詩的開篇，首先呈現的，與其說是一個形象，不如說是一幕場景，或者，假如一定要稱之為一個形象的話，也是一個思維的形象，而不是一個話語的形象。由于他在《倫敦》一詩中自詡為一個名叫林特拉（Rintrah）的流浪漢，代替了先知的身份（林特拉這個名字是施洗者約翰或一位被忽視的先驅的別名），但背景是在《以西結書》中的耶路撒冷和他自己的倫敦。開頭是有關在場與不在場的辯證問題：不在場的恰恰是先知者的方向和目的；在場的是特權與標記。所以聲音是不在場的，而只有具有魔性的書寫是在場的。布萊克對于那無法應答的召喚的防御性回應是：做一個徘徊者。默默地去觀察注意每一個人，而不是以畫t記號去區(qū)分正直和卑劣，生和死。但是正直和卑劣也是不在場的，在場的只有無力和悲傷。而這兩者都不應被畫t記號，無論是墨跡或血跡。這種對全人類面目的提喻，表明布萊克的自相矛盾，因為他也是無力且悲傷的，盡管他本該是一位像以西結那樣的先知，他最終卻并不是。

接下來，以“每個”為開頭的排比句成為一種奇特的轉喻化的具體性。這是一種逆行——讓每個人回到嬰兒時期，同時也是一種隔絕，因為“每個”一詞讓人們成為個體而不是團體：

每個人的每聲呼喊，

每個嬰孩害怕的號叫，

每個聲音，每條禁令，

我都聽到了心靈鑄成的鐐銬。

“每個人”包含倫敦人布萊克自己，他的聲音同樣必須透出“心靈鑄成的鐐銬”的當當之聲，因為“心靈”是屬于每個人自己的，對布萊克來說也同樣。一個嬰兒因恐懼而啼哭再正常不過，因為嬰兒除了害怕和饑餓的情況是不會出聲的，當然對于嬰兒來說饑餓也是一種害怕。當關鍵詞“聲音”被置入此詩，它同時被置入有關“害怕的號叫”、“禁令”、恐怖、詛咒、恐懼以及恐嚇等一系列轉喻和簡化中。

布萊克是通過相同的語句“我聽到”，并且以一種崇高而抑制的夸張手法來回應這種簡化?！拔衣牭健边@句話像一位約拿所說，他是一位叛逆的先知，他在自己的詩中從來不說話，而只是聽到。

我聽到

多少掃煙囪孩子的叫喊

震驚了一座座熏黑的教堂，

不幸兵士的長嘆

化成鮮血流下了宮墻。

正如布萊克兩首詩中那樣，“掃煙囪孩子的叫喊”其實是“哭”（Weep，weep），這是因為倫敦孩子的咬舌發(fā)音，由于他們想要叫賣自己的勞動力而發(fā)出“sweep，sweep”這樣的音。這種哭喊更熏黑了不斷加黑的教堂，就像用一個黑幕罩住了一般。也許是在教堂的前額上加了一個墨跡的t吧。而皇宮則被比了下去，因為宮墻沾染了血跡的t，意味著毀滅?！安恍冶康拈L嘆”預示了下文中“妓女的詛咒”，鑒于《天真的預兆》的注釋，兩者都是失敗者。然而，關于布萊克所使用的通感呢？即使是在這樣莊嚴的表達里，他是怎么聽見教堂被黑幕所罩住，又是怎么聽見“不幸兵士的長嘆/化成鮮血流下了宮墻”的？我認為，答案就在我們的誤讀圖示之中。布萊克在這首夸張的視聽之作中試圖壓抑的，是希伯來先知（nabi）幻想的力量；而順著壓抑的宮墻流下的壓抑的聲音不僅僅指“不幸兵士的長嘆”，還指向先知的更有力的不幸嘆息，后者壓抑了我們內部偉大的聲音。

接下來我們來到了詩的最后一節(jié)，這是受誤讀最弱的地方。它緊跟在一個特定的比喻之后，通過一個代表性的轉代比喻，成就了一段獨具特色的浪漫主義式的結尾。

最怕是深夜的街頭

又聽年輕妓女的詛咒！

它駭住了初生兒的眼淚，

又用瘟疫把婚禮喪車摧毀。

我想抵制一切對此詩節(jié)通行的解讀，這些解讀認為“妓女的詛咒”意指各式各樣的性病感染，嬰兒因此而天生失明。相反，我想重申之前我自己對于這里的妓女的解讀：這是布萊克筆下永遠年輕的妓女——自然，不是人類的女性，而是人類內在的自然元素，并非單指女人而言。

在這里，內/外的透視論讓布萊克成了一種內抑的聲音，在午夜徘徊穿過倫敦街道，在那片迷宮中，他獲得了另一種視聽通感，另外一種詛咒或禁令或自然事實（生理周期）怎樣激發(fā)或鋪展開另一種自然事實，即初生兒沒有眼淚。對于布萊克來說，每一個自然事實都是平等的。這里的換喻包含了這樣的未來，一個人將看見巨大的災禍伴隨每一輛婚車、涂炭生靈，就好像每個婚姻都有著代表毀滅的記號一樣。再來回顧一下《天真之歌》中的打油詩：

妓女們的悲嘆聲，回蕩在街巷深處，

為古老的英格蘭，織成一張裹尸布。

成功人士的歡呼聲，倒霉蛋的咒罵聲，

在這死亡的英格蘭，靈車前面舞紛紛。

如果古老的大不列顛帝國滅亡了，那么所有的婚禮即成了她的葬禮。每一聲織就裹尸布的哀泣就像那前額的記號t，或像那為虛弱和悲傷頒發(fā)的特許。布萊克的詩并不是一種抗議，也不是一種先知的吶喊，更不是一個審判的幻象。它是一位修正主義者的自我反省，正如當約拿知曉自己不是一位以西結時感到的絕望。當我們把布萊克的《倫敦》看作是一種預言，看作是他對墮落倫敦的悲憫時，我們就已經誤讀了布萊克，因為我們已經將《倫敦》經典化了，也由于我們無法接受一首經典的詩作是如此真切地陰暗又具自我毀滅性。

盡管布萊克筆下這首《倫敦》是一首修正主義的有力詩歌，它與其說是一個修正主義文本，倒不如說是一首故意針對誤讀的仿寫之作。布萊克詩的音調的復雜結構神秘、怪怖（unheimlich），在此處和其他地方皆是。并且，就像尼采一樣，布萊克是一位戲仿世界歷史的偉大詩人。在《倫敦》一詩中有著奇異的元素，而我們謂之“神圣的夸張法”的其實是一種曲言式的敘述方法，在怪誕表達中這是一種典型的修辭手法。這種戲仿在《老虎》一詩中更明顯，所以我更喜歡用尼采的方式，而不是用（它的源頭）《圣經·約伯記》或彌爾頓的角度來講述它。

就像尼采，以及每一位修正主義者一樣，布萊克總傾向于盡量使詩的起源和目的距離越遠越好。如果我對尼采的理解沒錯的話，他只信賴喜劇或荒謬的轉代比喻場景，包含了未來的笑聲，也投射出過去的悲劇。他在《善惡的彼岸》中有一段警句：

“我們比其他任何時候都更準備好舉行盛大的狂歡，準備好大笑和興高采烈的縱樂，準備好干下天大的荒唐事，像阿里斯托芬那樣嘲弄世界一番?；蛟S正是在這里，我們還可以發(fā)現從事發(fā)明的天地，在這天地我們仍可發(fā)揮創(chuàng)造力，很可能是作為世界歷史的戲仿者以及上帝的小丑。或許，即使目前一切都沒有前途，我們的歡笑本身卻可能還有前途！”^[35]

從這個角度來看，我們可以知道一首詩一定是某個仿作的仿作，就像每個人是上帝的仿作一樣。但是尼采的仿寫更令人困惑，因為任何仿寫既是對原作的仿寫，又是對自己的仿寫。從詩歌誤讀的角度來說，這意味著任何一首詩是對前作的誤讀，更關鍵的是，也是對自己的誤讀。我不確定尼采的仿寫是否具有普適性，但它的確照亮了一些有意循環(huán)重復的詩作，正如布萊克的《老虎》、《精神旅行者》和《水晶屋》。

布萊克詩中的“老虎”可以在尼采的作品中找到很清晰的原型，那是一只極具破壞性的巨虎，來自《真理和謊言之非道德論》：

人關于他自己究竟知道些什么？哦！愿他真的能有朝一日完全徹底地了解自己，仿佛自己就躺在一個燈火通明的展室中？自然難道不是對他隱藏了大部分事情，甚至與他身體有關的事情……？自然扔掉了鑰匙。那倒霉的好奇心有一天也許能夠從意識禁閉室的縫隙向外打量，隱約瞥見是那些貪得無厭、殘酷無情和令人反感的東西支持了他的放肆無知，仿佛他是騎在老虎背上做夢。既然如此，這個世界的真理沖動又從何而來呢？^[36]

尼采這里的“老虎”就是人類的必死性；我們虛幻的日復一日的存在，只是在夢中，而我們騎著這只老虎，它將是、就是我們的死亡，它同時也是一種隱喻，體現了令人難以接受的事實，即快樂的原則和現實的原則是一致的。

影響尼采的前輩有歌德、叔本華、海涅和瓦格納；而影響布萊克的是彌爾頓和《圣經》。在《舊約》的所有三十九部作品中，《約伯記》最讓布萊克著迷。激發(fā)他寫出《老虎》的是《約伯記》中的利維坦和比蒙。那是兩只駭人的巨獸，它們象征了上帝所裁定的自然對人類的專政，它們最終的名字就是人類的死亡，而對布萊克來說，自然即死亡。

上帝奚落約伯道：這些巨獸會同人類簽訂契約嗎？拉希^[37]對巨獸比蒙評論道：“為將來準備著”，偽經啟示錄，《以諾書》、《以斯拉四書》和《巴魯書》，都認為利維坦和比蒙的分開只是為了有一天能相聚，在最后的審判來臨之際，它們將會為正義的人們充饑。正如上帝提及利維坦時說道，如果沒人敢面對他，那么，“誰能面對我？”彌爾頓把他筆下的利維坦寫成是一條鯨魚（在《約伯記》中很明顯它是一條鱷魚），但梅爾維爾的“白鯨”實則更接近《約伯記》中的猛獸，也更接近布萊克的“老虎”。

事到如今，我堅持不再同通常那些對《老虎》一詩的毫不重要的誤讀進行任何爭辯。我會提出對立的解讀，針對布魯姆早年所持的（已被認可的）一些觀點，比如在《幻想伴侶》和《布萊克的啟示》中，或者在牛津選集的《浪漫主義詩歌與散文》部分注解中所談到的，那些如今已經被普遍接受了的誤讀方法。要想理解《老虎》，首先要知道，這首戲劇化的抒情詩歌的言說者不是，也不可能是布萊克自己?！独匣ⅰ肥且皇壮绺叩幕蚩鋸埖莫毎祝浔扔骰蛞庀笊献兓欢?。全詩充斥著無意識中有目的的忘卻，一種關于壓抑的單一化隱喻，但這壓抑并不是來自布萊克。全詩集中體現的心理內容是歇斯底里。而對于一首抒情詩來說，總是不離開它自身歇斯底里的強度到底意味著什么？

答案是，布萊克是一位創(chuàng)造性戲仿的專家，和尼采相比都有過之而無不及。他在戲仿他仰慕的那種偉大天才，但又竭力避免自己成為那種偉大天才。那是一種威廉·考珀式的偉大，或像其他18世紀晚期伯克式的或彌爾頓式的詩人們?！独匣ⅰ愤@首詩最主要的兩個意象，都是可怕的——燃燒或火，以及對稱意象?；鹱鳛殡[喻的視角在浪漫主義詩歌中俯拾即是。通常它總是指代不連續(xù)性、不連續(xù)的可能性或對不連續(xù)性的向往。它的對立面則象征重復性或連續(xù)性，常常是流水潺潺之聲。這樣來區(qū)分可能看上去有些武斷，我會在后面章節(jié)中繼續(xù)論證。

我們該怎樣理解“對稱”呢？它是一對一的對應比率，不論是以一條分界線為軸，還是以一個點為中心的對應，都可以稱之為對稱。一對一的比率意味著沒有產生任何修正，沒有“克里納門”（偏移），在老虎的創(chuàng)造中沒有劇變創(chuàng)造，沒有打破容器。正如利維坦和比蒙一樣，布萊克筆下的這只老虎體現了它的創(chuàng)造者的本意。但誰是它的創(chuàng)造者呢？對于解讀者來說，這首詩是否被設定存在于相對正統的“創(chuàng)世記——彌爾頓”的語境中？或者是存在于諾斯替派的語境中？帶來這只老虎的人到底心懷何樣恐懼？或者我們認為這首詩存在著一些起源語境，只不過是我們誤讀經典的結果？

公認的解讀是，《老虎》是由一系列逐漸加強的問句組成的。這些問句的原型無疑可以在《約伯記》中找到，上帝向約伯提出了許多碾壓性的難以回答的問題，所有這些問題可以簡化為殘酷的一句：我立大地根基的時候，你在哪里呢？畢竟，約伯的呼告是“你呼叫，我就回答”（《約伯記》13：22），就這樣上帝依靠連續(xù)的反諷把思維體現為形象。但是《老虎》中的言說者沒有如此刻意的反諷；正如我所說的，他的每一個隱喻都只是一種夸張。那么，他的這種意味深長的壓抑到底是針對何物的防御？什么熔爐最終違背這位賦予魔性的言說者的意愿而前來？

沒有哪位言說者能比他更表現出這樣堅持的決斷：起源和目標出自同一個動機，也是同一種事件。我們可以總結一下，言說者無意識中有目的的忘卻即是：他本人，作為目的或意圖，與他的起點永久分離。面對著老虎（它代表了他自己魔性的強度，他自己力量的形式，布萊克可能稱之為“幻象”或他自己的“想象”），這位戲劇化的言說者歇斯底里地一定要確認“老虎”的目標、動機和“老虎”的神圣起源是一致的。

然而這并不是他的文本，這是布萊克的。當把布萊克與考珀、彌爾頓以及《約伯記》這些文本相互對照時，一種諷刺性戲仿甚至恣肆的詼諧喜劇意味將會表現出來。

首先是考珀，長詩《任務》的第六章：

萬物的主，他的權力遍布世上，

不朽著，他在，則萬物在。

自然不過是一種效果的稱謂，

翻云覆雨的是上帝。他供養(yǎng)

秘密之火，維持那偉大的運行。

上帝從來無眠，但永遠精力充沛。

在他眼里，漫長輪回不過一瞬。

他的工作無需勞力，

他的設計從無瑕疵，勢不可當。

這里的起源和目的是一致的，沒有緊張、焦慮，也沒有壓抑，或看似如此。下面是彌爾頓《失樂園》的第七章，選自最莊嚴的上帝創(chuàng)造天地的場景：

草地上的草現在結子了；

黃褐色的獅子露出半身，

用腳爪搔爬，要解放它的后部，

隨后一躍而起，像掙斷了羈絆，

用后腳站起，抖擻斑駁的鬃毛。

山貓、豹子、老虎，像鼴鼠一樣跳起來，

將碎土投擲堆積如小山……

彌爾頓比書寫《約伯記》的詩人少了很多創(chuàng)造性的焦慮，甚至他允許自己運用一種轉代比喻，出自一種盧克萊修式的影射，好像暗示了他自己的一種自信——相信上帝和他彌爾頓的目的是完全相同的。布萊克詩的言說者不是布萊克，也不是彌爾頓，更不是布萊克理解的彌爾頓。而是威廉·考珀或約伯，或者是被約伯同化的考珀，他們二者也沒有被布萊克的強者詩人或修正主義的那一面同化，而是被布萊克自己的“慧心神之靈”^[38]所同化，那是一種受時間限制的日常自我，而不是布萊克所謂的“想象力真人”。

我接近了一個對立的程式。布萊克在《倫敦》一詩中的修正主義是用來衡量自己與《以西結書》的差距有多大，而他在《老虎》中的修正主義則是用來衡量他超越了考珀和約伯有多遠?？肩昴橇钊松返谋壤龥]有嚇倒布萊克，后者寫詩的一整套邏輯都依賴于分離起源（自然或自然宗教的）與想象的目的或修正主義的意圖。然而，在《倫敦》中，布萊克表現出他的覺悟，即無法做到分隔作為目的或意圖的先知之聲音與作為起源的啼哭、詛咒、禁令這些自然聲音。從這一點看，我們低估了布萊克的復雜性，也低估了他的自我認知能力。他絕不會僅僅去效仿詩人面對著《約伯記》的老虎。然而，在社會環(huán)境中每位先知都必須為自己正名，布萊克不但沉默了，而且效仿了逃脫先知重任的徘徊者。正如不可能有一位沉默不體面的彌爾頓，也不可能有一位沉默的先知。準確來說，先知就是一位公共發(fā)言人，而不是一個孤獨而喃喃自語的人。先知從不哀嘆，像布萊克說的：“我藏在里面?！辈既R克本可以做得更多，但用他自己的話來說，他只是個普通人——太普通以至于向本能的恐懼屈服。他在精神層面的遲來（較之詩藝層面的更多）成為阻礙他的陰影。

寫作《倫敦》的布萊克已成為一位經典的作家，這與《德訓篇》的本·息辣不同；但是，就像《德訓篇》一樣，布萊克在《倫敦》中給我們提供了一個他沒有權威維護的文本。而寫《老虎》的布萊克則像《傳道書》作者一樣，給了我們一個傳統必然已經誤讀也將不斷誤讀的經典文本。修正主義或遲來的創(chuàng)造是非常艱苦的工作，必要由意義本身付出代價，從它原本的豐富清空到稀缺。

最后，我將心存疑慮的科厄肋特與充滿確信的布萊克并置，以此作為結論。《傳道書》和《老虎》都是關于有意識的遲晚的文本，盡管《老虎》對自身的遲晚狀況進行了戲仿與自嘲。“老虎”作為一種對于崇高的表現，是一種自我施加的阻斷者，布萊克稱之為幽靈，而以西結與布萊克共同稱之為遮護天使。布萊克筆下的老虎所承受的罪孽，也是考珀的罪孽，以及一個極其非考珀式的人物——彌爾頓的撒旦的罪孽。這就是尼采在《道德的譜系》里稱之為“負債之罪”的。我認為布萊克在耶路撒冷說寬恕敵人比寬恕朋友更容易的時候，就是這個意思。《老虎》中的言說者面對一種燃燒的，恐怖的對稱，這種對稱存在于它的創(chuàng)造者與它自身一對一的比率中。就像約伯面對利維坦和巨獸，與考珀類似的詩人面對的是神圣前驅的一個難以接受的代理者，這一代理者沒有賦予詩人優(yōu)先權，并且凌駕于他之上，只要他是自然的。盡管嘲弄經典化詩歌，布萊克還是被歸入了經典化誤讀的傳統之中，任何一個研究《老虎》闡釋史的學生都可以證明這一點。

布萊克詩歌中戲劇化的言說者陷入了重復，而科厄肋特是一位關于重復的理論家，很接近于斯多葛派的馬可·奧勒留的內在精神。科厄肋特早就寫道：“所有的文字都辛苦令人疲憊?！彼运J為基本上所有的書已經事先寫好了。雖然贊美智慧，他也厭倦于智慧。他也可能這么說：“肉體是悲哀的，唉，而我已經讀過了所有的書?！钡盅a充道，“智慧是一種防御，正如金錢是一種防御一樣?！倍跉J定版的《傳道書》中翻譯為“防御”的那個詞，希伯來語中的字面意思是“陰影”。最后，我要把對“影響”加以防御的方法，聯系到這個轉代比喻，用陰影轉代智慧或金錢，轉代暗夜的森林圍住了火之威脅，亦即源頭中斷的威脅。