安德魯·馬維爾（1621—1678）

馬維爾是語言史上最神秘、最難以劃歸、最無派別的重要詩人。把他的詩歌稱為“形而上學(xué)”“風(fēng)格主義”“享樂主義”“柏拉圖學(xué)派”“清教徒”的，最終對他詩歌的理解沒有任何幫助，盡管這些名稱似乎都在某種程度上可以適用。馬維爾作為西方傳統(tǒng)中最為原創(chuàng)性的詩人之一，沒有任何強(qiáng)大的先驅(qū)，只有斯賓塞似乎與他詩歌的根源最為接近。他的詩歌同鄧恩派和瓊森派詩人有較為明顯的關(guān)系，但又不屬于這兩派，不同于他那些同輩們，比如說倫道夫、卡魯或者洛夫萊斯。同時，他的作品和其同時代最偉大的詩人彌爾頓之間的距離相當(dāng)大，后者也是他最受欣賞，也最具欣賞之情的詩歌之一的主題。他同法國較次要詩人，七星詩社^[30]之后的泰奧菲爾·德·維奧（1590—1626）以及安托萬（1594—1661）倒有較為密切的聯(lián)系。

可以說，是“后七星詩社”的法國田園詩人發(fā)明了馬維爾式的抒情形式。但馬維爾本人的詩歌絕對沒有高盧特色，他之后也再無馬維爾派詩人。T.S.艾略特對馬維爾的研究盡管十分具有影響力，但是他自己作為“丁尼生——惠特曼”式的自我挽歌詩人，在詩歌音韻上較之與馬維爾，反而與威廉·莫里斯更為相像。

艾略特那篇被弗蘭克·克默德等人高舉贊揚的著名論文，事實上十分糟糕，充斥著許多不相關(guān)的斷言，例如認(rèn)為馬維爾比雪萊、濟(jì)慈、華茲華斯、丁尼生、布朗寧、哈代、葉芝甚至彌爾頓都更為出色，他們據(jù)說都缺少某種東西，艾略特“試稱之為才智，些微抒情優(yōu)雅下面的堅韌理性”。我們還從艾略特那里得知，馬維爾超過了彌爾頓的《歡樂頌》與《沉思頌》。這判斷可能引起馬維爾本人溫和的懷疑。而與馬維爾模式并不怎么相關(guān)的威廉·莫里斯也不幸被拉進(jìn)來批了一通。艾略特還斷言布朗寧“與馬維爾相比似乎有點奇怪的不成熟”。然而布朗寧的《加盧皮的托卡塔曲》或許是英語中最成熟復(fù)雜的短詩了。1921年，艾略特發(fā)表了這篇論文，兩年后，他全然轉(zhuǎn)變了自己的觀點，在評論由典范出版社出版的馬維爾《雜詩》時，他提到馬維爾不同于喬叟和蒲柏，而是“奇幻”的。其詩歌充斥著幻想，不如《殯禮》的作者亨利·金主教（此人沒有更多如今能吸引我們的作品）。盡管克默德是艾略特的馬維爾批評方面公開宣稱的繼承人，我卻發(fā)現(xiàn)克默德的整體觀點比起他的前輩來，對我們解讀馬維爾更為有用：

總之，馬維爾不是一個哲學(xué)化的詩人；作為一個詩人，他把自己的主題建立在詩歌之上，給他的詩歌帶來巨大的智性和以智性組織的學(xué)識。我們對于他的宗教政治信仰方面的了解與我們對于他個人生活（壞脾氣，酗酒）的了解相比，只多那么一丁點作用，而且我們只能非常謹(jǐn)慎以及籠統(tǒng)地把這些東西和他的詩歌內(nèi)容聯(lián)系起來（一個積極而又超然的頭腦的力量，乘風(fēng)而行的機(jī)敏）。從反面看，我們可以從別的詩歌中，以及從寓言的本質(zhì)和當(dāng)代使用中學(xué)到很多（慣常的陣發(fā)現(xiàn)象，特征是崇拜敏銳和才智，以及有力闡明的細(xì)節(jié)）。寬泛的種類容易誤導(dǎo)：使用像“清教徒”“柏拉圖學(xué)派”，甚至像“自然”“才智”這樣的詞，我們必須不斷地做出區(qū)分：才智不是專屬于17世紀(jì)，而是一種古老的詩歌與宗教的手段，自然則沿襲了復(fù)雜到無法形容的假設(shè)和意義。

針對于此，我只想更進(jìn)一步討論一點；馬維爾曾是個易怒、嗜酒如命的大光棍和好爭論者，這個信息比我們對他在宗教和政治上的所有了解都更有用，原因在于，矛盾的是，如此鮮明的個性并沒有在詩歌中體現(xiàn)，除了諷刺詩。我在這篇序言中要討論的“割草人”詩歌，看上去就像一個從未接觸過酒精，從不涉及宗教和政治爭論，且脾氣很好的已婚男人寫的。這些詩是絕對的特異化和個人化的，但它的范圍和重點又完全是普世性的，這只能說明它們是非常偉大而神秘的抒情詩歌，而不是哲學(xué)論文或?qū)W術(shù)研究。

如果說馬維爾是一位詩人中的詩人，他的抒情詩和沉思提振了我們對詩歌功能的認(rèn)識，尤其在今天這個時代，詩歌研究總是涉及政治、社會不滿、性別斗爭、歷史主義、哲學(xué)、心理學(xué)、符號學(xué)以及一切你能想到的東西，詩歌似乎關(guān)乎一切，除了詩歌本身。而有一些優(yōu)秀的批評家，在他們?nèi)匀魂P(guān)注詩歌本身的時候，曾在馬維爾的詩歌中發(fā)現(xiàn)了歐洲田園抒情詩的巔峰，這一傳統(tǒng)始自忒奧克里托斯^[31]。托馬斯·G.羅森梅耶在他關(guān)于忒奧克里托斯的佳作《綠柜》（1969）中，得出這樣的結(jié)論：田園牧歌“整體上，而不是任何一個單獨的部分形成了一種喻義”。這個規(guī)則在馬維爾詩歌中得到了更真實的體現(xiàn)，甚至超越了忒奧克里托斯和維吉爾。馬維爾的“割草人”詩歌是在一種高度個人化的視野中延伸出的某種隱喻：我們的墮落是如何讓自然界也失去了價值，所以性愛那傷人的力量變成了一個創(chuàng)傷，亦即性欲最終的實質(zhì)。威廉·燕卜蓀^[32]對“割草人”的闡釋最為大氣：

在這些草堆中，他感覺他自己即使沒有標(biāo)記一切，也標(biāo)記了一片巨大的領(lǐng)域，作為一種典型的形象他修割了世界上所有的草堆，在每一處，大自然都賦予他神圣和神奇的榮耀，我認(rèn)為他不僅僅是統(tǒng)治者，也是黃水仙的死刑執(zhí)行人——死亡的化身。

一方面，牧歌化的割草人或許如同死亡的化身，然而在馬維爾的所有寓意中，神秘化的“割草人”詩歌的意義則不能夠一概而論。在《割草機(jī)與花園》中，割草人最后堅稱“眾神同我們共存”，大概因為我們和大自然一樣并不完全墮落，“甜美的原野依舊向萬物撒布/一種芬芳的純真無辜”。這大大不同于非凡的三部曲詩作：《割草人達(dá)蒙》《螢火蟲與割草人》以及《割草人之歌》，都植根于《以賽亞書》的一段偉大文字：

有人聲說：“你喊叫吧！”有一個說：“我喊叫什么呢？”說：“凡有血氣的盡都如草，他的美容都像野地的花。

草必枯干，花必凋殘，因為耶和華的氣吹在其上；百姓誠然是草。

草必枯干，花必凋殘；惟有我們神的話，必永遠(yuǎn)立定！”

《以賽亞書》40：6—8

在沃爾特·惠特曼筆下，青草變成了某種軀體，而這種變形，馬維爾要先于惠特曼?！案畈萑诉_(dá)蒙”被朱莉安娜灼熱的光束刺痛后，不由自主地達(dá)到了內(nèi)在精神和外在象征的統(tǒng)一：

鋒利如同他的鐮刀，是他的悲傷，

青草凋枯如同他的希望。

馬維爾的割草人，足夠荒謬，既與忒奧克里托斯筆下可笑的獨眼巨人波呂斐摩斯相似，在我看來，也和“始祖亞當(dāng)”，或者卡巴拉和煉金術(shù)傳統(tǒng)中不朽的神人有關(guān)。也就是說，達(dá)蒙是亞當(dāng)，但和《創(chuàng)世記》中的亞當(dāng)相比，他既被貶低了，又被抬高了。達(dá)蒙恰似死亡的化身，你也可以認(rèn)為他是一種更豐富的先在生命的化身，不同于獨眼巨人或者維吉爾筆下的牧童，倒像柏拉圖夢想中災(zāi)難性創(chuàng)世的墮落之前神性的人類。馬維爾的超反諷模式，只是以一種帶有死亡宿命及其現(xiàn)實原則之鋒芒的極世故化的幽默，傳遞著萬物的奧秘。露絲·內(nèi)沃老練地將《割草人達(dá)蒙》稱作“一首書寫被未能滿足之欲望所打擾的安靜靈魂的田園式挽歌”，這個表達(dá)的明智之處在于避開了“誰的靈魂”這一問題，也沒有寫明那種欲望是多么地天馬行空。杰弗里·哈特曼千方百計想要與隱晦的馬維爾相匹敵，他覺得“割草人”詩歌的主題為“希望的煩勞”，這是一種“來自天性的希望被愛或者強(qiáng)烈的信念所挫敗”。哈特曼理解的割草人更像是華茲華斯《毀棄的村舍》筆下痛苦的女主人公；因希望而生者，也因希望而毀滅，甚至是希望本身加速了這種終結(jié)。死神的鐮刀便是那加速的工具，引領(lǐng)了這十一節(jié)抒情詩最后精妙的三節(jié)。

“我本可多么開心地割草干活，

如果愛神沒有將他的薊刺撒播！

但現(xiàn)在我整天抱怨，

把我的勞動與痛苦相連；

我的鐮刀割下了草，

而我的悲傷未見減少：

但是，當(dāng)鐵器越來越鈍，

嘆息著，我又磨快我的鐮刀和不幸。”

就這樣他把手肘轉(zhuǎn)了一圈，

割凈所有的地面，

且用他那帶著哨聲的彎鐮，

一下下砍在泥土和根莖之間，

鋼刃的邊緣卻意外

劃過他自己的腳踝；

就這樣在草中倒下了，

用自己的鐮刀，割草人被割：

“唉！”他說，“這些傷很輕，

比起那些因愛而死的人。

用點野薺菜，加上水蘇，

我封好傷口，把血止住。

但朱莉安娜的眼睛造成的傷

卻找不到療救的藥方。

這大概只有死亡才能醫(yī)治：

死神啊，你也是一位割草師?！?/p>

如果不是因為達(dá)蒙的自我頌揚必須被囊括進(jìn)去，“割草人被割”本可以成為詩歌更好的題目：

我是割草人達(dá)蒙，

因我收過的草地而知名。

清晨用朝露沾濕我身，

她的黃水仙還睡意沉沉。

正午時分辛勤工作讓我升溫，

汗水未及淌下，被陽光吸盡。

直到甜蜜的夜晚我才歸去，

讓開滿櫻花草的溪流濯我雙足。

在我看來，達(dá)蒙與其說是死亡的化身，不如說是“始祖亞當(dāng)”的化身，是一個生活在專屬于他自己，更可以說體現(xiàn)了他自己的土地上，始終生活在家園中的人。我們在第九至第十一節(jié)中看到達(dá)蒙·亞當(dāng)再次墮落，可能會永遠(yuǎn)失去自己的家園：

割草人致螢火蟲

活著的燈，借著你珍貴的光

夜鶯才睡得那么遲，

整個夏夜都在研習(xí)歌唱，

把她無敵的歌曲沉思；

鄉(xiāng)村的彗星，預(yù)示的

不是戰(zhàn)爭，不是君王的葬禮，

閃亮沒有更高含義

只是預(yù)示草的倒伏；

螢火蟲，你那過分殷勤的火苗

為恍惚的割草人指路，

他們在夜里失去了目標(biāo)，

跟隨愚蠢的火而迷途；

你殷勤的光白白浪費掉，

因為朱莉安娜在這兒，

為了她我已如此神魂顛倒，

我永遠(yuǎn)找不到家了。

這首不同尋常的抒情詩歌，是倒下的割草人寫給他那極度縮小的世界中的杰出人物的，真可以說是我們的語言中最神秘、最優(yōu)美的詩歌之一。我在反復(fù)重讀或背誦這首詩歌的過程中，很難不想起布萊克在重刻《天堂之門》這本小小的預(yù)言之書時，所加入的優(yōu)美的四行詩《致控告者：他是此世的神》。但《割草人致螢火蟲》沒有約伯式的聯(lián)想，盡管它也是一個在山丘下迷失的旅者的夢想?！安莸牡狗笔侨怏w的墮落，其中的第三節(jié)幾乎就像是布萊克所寫。

《割草人之歌》的第一節(jié)概括了此處的最后一節(jié)，在其中，割草人的思緒被置換，但修改后的語調(diào)更佳：

這些新鮮而閃亮的草甸，

我的心靈曾是它們真正的映鑒，

在青草的翠色中

看見希望綠意蔥蘢；

當(dāng)朱莉安娜到來，將我對青草的動作

施于我的思想和我。

朱莉安娜是死亡魔術(shù)師，詩歌的余下部分都圍繞著那最后一句不同尋常的副歌，“將我對青草的動作/施于我的思想和我”，馬維爾唯一的、獨特的疊句例子：

當(dāng)我在悲傷中日漸憔悴，

它們卻變得愈加茂盛青翠，

沒有一片草葉兩邊，

不伴隨著鮮花爛漫；

當(dāng)朱莉安娜到來，將我對青草的動作

施于我的思想和我。

這些忘恩負(fù)義的草地，

你們怎能如此棄絕友誼，

作華麗又俗氣的集會，

而我被這般踐踏碾碎；

當(dāng)朱莉安娜到來，將我對青草的動作

施于我的思想和我。

你們出于同情應(yīng)做之事，

如今我要用報復(fù)心施行：

所有這些花朵、草葉同我，

將會一起毀滅凋落；

因朱莉安娜到來，將我對青草的動作

施于我的思想和我。

就這樣，你們這些草甸，

曾經(jīng)是我青蔥思想的陪伴，

如今將要變成紋章

裝飾在我墓碑之上；

因朱莉安娜到來，將我對青草的動作

施于我的思想和我。