第一節(jié) 情深文明：原初經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)

1．原初經(jīng)驗(yàn)的記憶性與審美經(jīng)驗(yàn)的想象性

“文學(xué)創(chuàng)作”，離不開作家獨(dú)特的生命體驗(yàn)，因?yàn)樽骷业纳w驗(yàn)，既是創(chuàng)造主體面對對象且“在場”的親臨性過程，又是創(chuàng)作主體反觀內(nèi)省個(gè)人生命記憶的歷史性過程。這種“體驗(yàn)的豐富性”，使文學(xué)創(chuàng)作本身，具有了永不衰竭的精神想象動(dòng)力，或者說，心靈活動(dòng)借助作家的生活經(jīng)驗(yàn)，獲得了創(chuàng)造性保證。具體說來，作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，永遠(yuǎn)是對現(xiàn)實(shí)生命體驗(yàn)與歷史生命體驗(yàn)的觀照與再發(fā)現(xiàn)，即創(chuàng)作者一方面必須不斷地反省個(gè)人的歷史經(jīng)驗(yàn)記憶，另一方面又必須不斷地獲得新異而獨(dú)特的親歷性經(jīng)驗(yàn)。相對而言，作家的生命體驗(yàn)，在文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，表現(xiàn)為“原初經(jīng)驗(yàn)”（ursprunglich erfahrung）與“審美經(jīng)驗(yàn)”（asthetische erfahrung）的和諧統(tǒng)一。在這里，“原初經(jīng)驗(yàn)”，是指作家處于非創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)積累和生命經(jīng)驗(yàn)記憶。應(yīng)該說，人的原初經(jīng)驗(yàn)是異常豐富的，因?yàn)槿艘浴叭扛杏X與思想”把握世界時(shí)，有意和無意獲得的全部經(jīng)驗(yàn)，皆可稱之為“原初經(jīng)驗(yàn)”，它具有無限的開放性和歷史積淀性。應(yīng)該注意到，在原初經(jīng)驗(yàn)中，既有非審美的因素，也有審美的因素存在。必須指出的是，與原初經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的“審美經(jīng)驗(yàn)”，則特指作家在創(chuàng)作活動(dòng)中自覺自由地感受原初經(jīng)驗(yàn)，反省原初經(jīng)驗(yàn)，并創(chuàng)造性表現(xiàn)原初經(jīng)驗(yàn)，以至拓展原初經(jīng)驗(yàn)，從而使原初經(jīng)驗(yàn)發(fā)生異變，并獲得新異的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的審美結(jié)果。由于作家的“創(chuàng)作”離不開個(gè)人的原初經(jīng)驗(yàn)，但是，原初經(jīng)驗(yàn)，并不能直接進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作中，所以，它必須經(jīng)過作家的“想象性加工改造”。原初經(jīng)驗(yàn)，是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而對原初經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)化改造和提升，則是審美經(jīng)驗(yàn)的“本分”。這樣，人們通常以為審美體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，才是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。實(shí)際上，只有揭示審美經(jīng)驗(yàn)與原初經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)系，才能真正揭示創(chuàng)作的內(nèi)在奧秘。

應(yīng)該說，“創(chuàng)作解釋”，就是為了揭示文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律與內(nèi)在語言活動(dòng)過程的理性反思，因此，以原初經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的審美主體性創(chuàng)造活動(dòng)，在創(chuàng)作解釋學(xué)中，具體展示出“經(jīng)驗(yàn)與記憶”、“經(jīng)驗(yàn)與想象”的歷史性關(guān)聯(lián)。嚴(yán)格說來，人類的經(jīng)驗(yàn)，泛指由生命實(shí)踐得來的知識與技能、心性智慧與直觀圖像的自由組合體，這就是說，生命實(shí)踐本身，帶來了原初經(jīng)驗(yàn)的豐富復(fù)雜性。從創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的分析和總結(jié)中，可以發(fā)現(xiàn)，個(gè)人的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，是相當(dāng)復(fù)雜的，它具有多層次性、多功能性、多側(cè)面性特征，而且，創(chuàng)作者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，永遠(yuǎn)是“巨大的黑洞”，它包含著無限的信息，顯示出無限的神秘力量，即創(chuàng)作主體對經(jīng)驗(yàn)的開發(fā)越深入越持久，經(jīng)驗(yàn)的神秘，就越有可能展示出奇妙的生命美感和力量。相對而言，淺層的經(jīng)驗(yàn)易于呈現(xiàn)，而深層的經(jīng)驗(yàn)更能顯示生命的復(fù)雜性。不同層次的心理經(jīng)驗(yàn)，對于創(chuàng)作者來說，就具有不同的表現(xiàn)價(jià)值。對于作家來說，主體性的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)或生命想象，具有十分重要的意義。

原初的生命經(jīng)驗(yàn)，是作家藝術(shù)想象和虛構(gòu)的基礎(chǔ)，在這里，“經(jīng)驗(yàn)”，可以理解為“經(jīng)歷”和“體驗(yàn)”，因?yàn)檫@是作家對往日生活的記憶所包容的“外現(xiàn)的”和“內(nèi)隱的”全部生命信息的總和。具體說來，這種記憶，是“情景記憶”和“語義記憶”的綜合性統(tǒng)一。“情景記憶”，是指個(gè)人經(jīng)歷的生活事件在心靈中有動(dòng)態(tài)的圖像存留，它使記憶者在進(jìn)行心理呈現(xiàn)時(shí)總與特定的歷史生活情景聯(lián)系在一起，具有情境的可還原性。應(yīng)該說，情景記憶，是深刻生動(dòng)的，它給予人最親切或最慘痛的心靈感受，最易激發(fā)人們對過去的生活進(jìn)行復(fù)原的沖動(dòng)?！罢Z義記憶”，則是非情景性經(jīng)驗(yàn)，它是指通過語言所喚醒的生命理解和生活感受。在實(shí)際的創(chuàng)作活動(dòng)中，“語義記憶”，具體表現(xiàn)為文學(xué)作品乃至其他語言方式，對于作家的實(shí)際影響，總是與語詞密切相關(guān)，離開了語詞，語義記憶就不可能完成。

在一定程度上，文學(xué)創(chuàng)作可以看作是創(chuàng)作者的種種經(jīng)歷的外顯或放射，它不僅包括主體性的實(shí)在的生活經(jīng)歷，而且包括自然的夢幻的心靈經(jīng)歷。唯其是經(jīng)歷，它才具有一定的客觀性和真實(shí)性，因?yàn)橹挥挟?dāng)主體參與并觀察了整個(gè)事件的進(jìn)程，才有歷歷在目的感覺，所以，情景記憶往往顯得很真實(shí)，遙遠(yuǎn)的過去生活，一旦作用于情景記憶，仿佛是昨天發(fā)生的事情一樣。事實(shí)上，作家非常重視這種情景記憶，它是作家創(chuàng)作的情感源泉，是塑造栩栩如生的審美形象之重要前提?！扒榫坝洃洝保m然帶有主體的心理幻象，但是，它基本上是生活記憶的具體化，能促使作家在創(chuàng)作活動(dòng)中，自覺“建構(gòu)起”個(gè)人與社會(huì)生活的內(nèi)在聯(lián)系。應(yīng)該說，作家的主觀幻象和審美想象，實(shí)際上，皆不能離開那種原初的真實(shí)生活體驗(yàn)，因?yàn)榍榫坝洃浘褪亲骷覍ν丈畹淖窇??！白窇洝笨偸菍?shí)有其事，實(shí)有其情。不過，情景記憶，并非是純客觀的生活，總是帶有作家強(qiáng)烈的情感和情緒，這就是說，特有的情景記憶，總是帶有作家獨(dú)特的主觀體驗(yàn)。必須指出的是，情景記憶，不是共通性經(jīng)驗(yàn)的客觀呈現(xiàn)，而是帶有作家親歷體驗(yàn)的不可重復(fù)的個(gè)體性特征，因?yàn)樗侵黧w的獨(dú)立個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，故具有不可重復(fù)性。即唯其是獨(dú)特的，情景記憶，才具有審美價(jià)值。

在對具體的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的考察中，可以發(fā)現(xiàn)：不同的作家，其情景記憶是異常獨(dú)特的。例如，盧梭（Rousseau）的田園散步，不同于華滋華斯（Wordsworth）的湖畔行吟，盡管他們都是采取體驗(yàn)和沉思的方式，但是，他們的生命情景記憶是獨(dú)特的。雪萊（Shelley）雖然非常傾心濟(jì)慈（Keats），但是，他關(guān)于自然的情景記憶，根本不同于濟(jì)慈，因?yàn)檠┤R“泛神論的自然主義”思想有別于濟(jì)慈的“自然神恩論”。這一點(diǎn)，在里爾克（Rilke）與荷爾德林（H迸lderlin）那里，表現(xiàn)得更為明顯?？傊?，情景記憶，只要是獨(dú)特的或個(gè)性化的，就具有審美價(jià)值。進(jìn)一步說，作家的想象和虛構(gòu)，才會(huì)具有真正的獨(dú)特性。除了情景記憶之外，作家的語義記憶也是十分獨(dú)特的，詩人和小說家，常常賦予語言以獨(dú)特的審美意味。如果說，情景記憶給作家提供了獨(dú)特的情感圖像和聲像形式，那么，語義記憶則給作家提供了獨(dú)特的美感節(jié)奏和意義蘊(yùn)含。由于作家忠實(shí)于自己的情景記憶和語義記憶，實(shí)際上，也是對他獨(dú)有的審美體驗(yàn)之“忠實(shí)”，不過，這種忠實(shí)，不是原始圖像本身的簡單再現(xiàn)，而是融入自己的新的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)。

作家獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)形之于“文本”，也就成了接受者體味深思并接受召喚的前提，因?yàn)樾蕾p者在接受過程中，總是試圖重構(gòu)作家的經(jīng)驗(yàn)。從接受到體驗(yàn)和反思，正是接受者對生活的新發(fā)現(xiàn)，也是藝術(shù)對生命的一次新刺激。從接受與體驗(yàn)的意義上說，人們之所以欣賞李白，就是因?yàn)閺睦畎自娭邪l(fā)現(xiàn)了獨(dú)特的生命意識，“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，表達(dá)了個(gè)性獨(dú)立、反抗權(quán)貴、追求平等自由的愿望，而“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，表達(dá)了生活的悲劇感，同時(shí)，也展示了作者享受生命的歡騰、放縱和超脫的渴望。不用說，“長笑一聲出門去，我輩豈是蓬蒿人”，又表達(dá)了棄絕寵幸、憤激、清高、自信的主觀心理。這里，既有情景記憶，又有語義記憶，審美者通過對李白之經(jīng)驗(yàn)的體察和感悟，可以發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的生命方式。因此，作家的經(jīng)驗(yàn)，激活了創(chuàng)作者的審美創(chuàng)造力，這種創(chuàng)造力，又使經(jīng)驗(yàn)自身轉(zhuǎn)化成生命自由意識。正是由于審美者在藝術(shù)接受過程中，可以重構(gòu)作家的經(jīng)驗(yàn)，從而能對生活方式，對人生信念，對價(jià)值理想做出獨(dú)特的新發(fā)現(xiàn)。由于接受者自身的經(jīng)驗(yàn)，常常受到過多的內(nèi)在限制，而作家的經(jīng)驗(yàn)通常具有多層次性和多功能性，這樣，不同的審美者，往往通過對作家的審美經(jīng)驗(yàn)之發(fā)現(xiàn)，能夠更深入地領(lǐng)略生活的豐富復(fù)雜性。

2．圖像記憶與自由想象：審美體驗(yàn)的浪漫性

通過以上兩方面的分析，可以看到，經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，對于文學(xué)創(chuàng)作具有重要作用，同時(shí)，也應(yīng)認(rèn)識到，作家的經(jīng)驗(yàn)不同于一般人的經(jīng)驗(yàn)，那么，作家的經(jīng)驗(yàn)與一般人的經(jīng)驗(yàn)之差異在哪里呢？必須承認(rèn)，作家之所以能成為作家肯定有異于常人之處，因?yàn)樘厥獾穆殬I(yè)“需要”特殊的才能，而且，作家的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)在創(chuàng)作活動(dòng)中，常常構(gòu)成了自由的審美經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，作家不僅能深入地反省、發(fā)掘和表現(xiàn)個(gè)人的原初經(jīng)驗(yàn)，而且還能創(chuàng)造性地表現(xiàn)這些經(jīng)驗(yàn)材料并賦予原初的生活經(jīng)驗(yàn)以積極的審美意義，與此同時(shí)，作家還能自覺地觀察他者（other）的社會(huì)活動(dòng)和心靈活動(dòng)，創(chuàng)造性地表現(xiàn)他者的生命經(jīng)驗(yàn)。對于普通人來說，或者對于非作家的個(gè)體來說，他們往往不會(huì)把原初經(jīng)驗(yàn)提升到審美藝術(shù)高度來認(rèn)識，也不會(huì)重視原初經(jīng)驗(yàn)的審美意義?！胺亲骷业膫€(gè)體經(jīng)驗(yàn)”，常常局限于生活經(jīng)驗(yàn)之中，即非作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，常常只有回憶與獨(dú)白的功能，是人際交往中的“個(gè)人談資”。作家則超越個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的局限，在多維時(shí)空中，再現(xiàn)和表現(xiàn)人類的獨(dú)特生活經(jīng)驗(yàn)，使文學(xué)創(chuàng)作的人類社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值，得以彰顯，并使人類生命價(jià)值獲得獨(dú)特的審美形式。顯然，作家不能滿足于獲得一般經(jīng)驗(yàn)，而且必須超越一般人之經(jīng)驗(yàn)。相對而言，作家總是從兩個(gè)方面超越一般人之經(jīng)驗(yàn)的：一是作家寫什么人，通常熟悉這類人的生活，這就是說，“寫什么人心中便要有什么人”。他的人物，首先是記憶的產(chǎn)物，然后，才在記憶基礎(chǔ)上進(jìn)行變形，這是許多大作家在強(qiáng)調(diào)形象創(chuàng)造時(shí)堅(jiān)持的基本準(zhǔn)則。例如，福樓拜強(qiáng)調(diào)“觀察”要非常仔細(xì)，魯迅也有這樣的看法，他說，“所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時(shí)也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時(shí)光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘卻的一部分，到現(xiàn)在便成了《吶喊》的來由?！?sup>具體說來，作家對他人經(jīng)驗(yàn)之體察，常常把人物的外在行為方式和內(nèi)心情感活動(dòng)結(jié)合起來。契訶夫?qū)Α疤字腥恕蓖庠谏罘绞降拿鑼?，源自作家的現(xiàn)實(shí)生活觀察經(jīng)驗(yàn)，而對“套中人”單調(diào)愚蠢的內(nèi)心生活之揭示，則是作家所進(jìn)行的心理分析。作品中所傳達(dá)出來的復(fù)雜信息，皆是由“套中人”的言行中折射出來的，契訶夫的創(chuàng)造，正是對這復(fù)雜信息的情感加工。因?yàn)樽骷耶惓Ｊ煜み@種人，并掌握了這種人的獨(dú)特生命情感，所以，創(chuàng)造出來的形象是典型的和獨(dú)特的，這說明，作家忠實(shí)于他人生活經(jīng)驗(yàn)又超越了他人生活經(jīng)驗(yàn)。二是作家關(guān)心“人物”獨(dú)特的情感心理。由于社會(huì)分工的不同，就形成了不同職業(yè)的人。職業(yè)經(jīng)驗(yàn)，正是獨(dú)特的知識或技能的積累，作家塑造形象，通常不以表現(xiàn)職業(yè)技能作為創(chuàng)作目的，因?yàn)樽骷抑匾暤氖侨宋锏那楦行睦恚?，從職業(yè)情感心理出發(fā)，去把握人物的言行與心理活動(dòng)，與他的生活方式、生存環(huán)境、生存意志和生活能力密切相關(guān)。唯有熟悉生活中各種不同職業(yè)人物的角色生活與職業(yè)習(xí)慣，才能真正揭示其復(fù)雜的內(nèi)心世界。如，寫漁夫，就必須熟悉漁夫打魚的經(jīng)驗(yàn)，作家雖然沒必要介紹打魚的技能，但是，漁夫打魚的情感心理必須熟悉。對某個(gè)行業(yè)愈熟悉，作家的話語表達(dá)愈生動(dòng)真實(shí)，愈有生命感染力，作家通過語言來“模仿和演奏”生活，不可能親身參與到各種職業(yè)活動(dòng)中去，這就需要作家善于觀察，善于體會(huì)，善于想象。在創(chuàng)作《老人與?！窌r(shí)，顯然，海明威很熟悉漁夫的心理，但是，海明威筆下的漁夫，就不只是生活原型。如果沒有在大海捕魚之經(jīng)驗(yàn)或在大海游歷之經(jīng)驗(yàn)，那么，作家很難寫出老漁夫在海上驚心動(dòng)魄的生命經(jīng)歷，所以，這一成功的作品，只能說是源于作家深入生活，體驗(yàn)生活的創(chuàng)獲。深入生活本身，顯然，是為了構(gòu)成“經(jīng)驗(yàn)真實(shí)”，因而，作家在寫各色人物之前，如棋王，如賭徒，如妓女，如陰謀家，如潑婦，通常，必須熟悉各色人物的職業(yè)情感心理。作家從職業(yè)情感心理出發(fā)，并不是為了表現(xiàn)職業(yè)行為本身，而是要上升到生命哲學(xué)高度，對生命活動(dòng)本身，對人生做出新穎而獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。從感性生命意識這個(gè)角度來看，作家顯然超越了一般人之經(jīng)驗(yàn)，只有這樣，作家才能在“經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)”之間，做出獨(dú)特的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，而這種創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)本身可以證明：作家并不是忠實(shí)于客觀生活本身，而是始終融入主體的體驗(yàn)和主體的情感，乃至主體的生命渴望。作家有意識地投入到生活世界中去，理解生活、反映生活和表現(xiàn)生活并評價(jià)生活，從而給人提供生命的智慧啟示。

如果把作家對個(gè)人全部生活的體察和記憶稱之為“原初經(jīng)驗(yàn)”的話，那么，作家的創(chuàng)造顯然是基于原初經(jīng)驗(yàn)的“審美經(jīng)驗(yàn)”，兩者密不可分，但二者又不可等同。從原初經(jīng)驗(yàn)到審美經(jīng)驗(yàn)，是審美創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的過程，因?yàn)椤霸踅?jīng)驗(yàn)”激發(fā)了作家的“審美經(jīng)驗(yàn)”，所以，作家的審美經(jīng)驗(yàn)“根源于”原初經(jīng)驗(yàn)又“超越了”原初經(jīng)驗(yàn)。這樣，作家的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，實(shí)質(zhì)上，是由“原初經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)”兩部分構(gòu)成的，而原初經(jīng)驗(yàn)，對于創(chuàng)造者而言，總是需要轉(zhuǎn)化成審美經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)轉(zhuǎn)化的過程，是自由而艱難的審美創(chuàng)造過程。在這個(gè)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換過程中，“記憶”，構(gòu)筑了人類的精神世界和情感世界。記憶活動(dòng)，是開放的流動(dòng)的“歷史生命經(jīng)驗(yàn)過程”，創(chuàng)作者的感官活動(dòng)，無時(shí)無刻不在感受著新的生活信息。只要記憶的東西不斷地疊加，記憶的容量就不斷地增大。在記憶世界里，有的生活場景和生命事件，潛隱在心靈的深處，輕微的觸動(dòng)并不能喚醒它，它往往在特殊場景中，受到偶然和特殊的刺激，便變得有序和完整。在創(chuàng)作中，作家調(diào)動(dòng)全部生活的記憶，往往是通過主題和情景設(shè)定，像獵犬一樣，在記憶的叢林中到處搜尋，才找到了獵物的蹤跡。主題和情景設(shè)定，使作家的原初生活記憶，變得真切生動(dòng)。一旦調(diào)動(dòng)了記憶，潛伏在心靈深處的記憶材料，便會(huì)突然涌來，“激活著”作家的生存想象。作家的“原初記憶”，是由多維時(shí)空構(gòu)成的，它使作家的創(chuàng)作變得充實(shí)而自由。這樣，原始經(jīng)驗(yàn)，既可由“無意識”得到，又可由自覺意識體驗(yàn)而獲得，但是，最終總需轉(zhuǎn)化成深層記憶，積淀在創(chuàng)作者的心靈深處。原初經(jīng)驗(yàn)與人的實(shí)踐活動(dòng)密不可分，只要生命在運(yùn)動(dòng)，就會(huì)接受外界的刺激，或者說，只要接受外界的刺激，就會(huì)獲得種種原初經(jīng)驗(yàn)。在作家的原初經(jīng)驗(yàn)中，感性經(jīng)驗(yàn)是第一位的，這是直達(dá)本原的生命經(jīng)驗(yàn)，這種原初經(jīng)驗(yàn)，是種種斷片的經(jīng)驗(yàn)：瞬間的意識活動(dòng)，感覺的存留，一見傾心的凝神注目。原初經(jīng)驗(yàn)的多維時(shí)空，特別表現(xiàn)在創(chuàng)作活動(dòng)的不同方面，這可以通過山水形象和人物形象以及文化習(xí)俗對創(chuàng)作者的具體作用，予以說明。

在文學(xué)藝術(shù)中，由山水自然萬物而激起的“審美情感”，與原初生命體驗(yàn)，有著最為直接的聯(lián)系，因?yàn)樗囆g(shù)家最初總是把目光投向山水。例如，畫家寫生和詩人漫游，永遠(yuǎn)是對山水的崇拜，愈是奇秀的山水，愈能產(chǎn)生優(yōu)秀的繪畫和詩篇。即使是在其他藝術(shù)門類中，山水總是構(gòu)成人物活動(dòng)的背景，這種山水之情，特別體現(xiàn)在創(chuàng)作者對故鄉(xiāng)山水的深情眷戀之上，所以，作家對故鄉(xiāng)和故土，常常充滿無限的情思。這種“原初記憶”是無可替代的，因?yàn)樽骷遗c故鄉(xiāng)山水的關(guān)系，一開始并不是建立在審美創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，它純粹是人與自然或人與生存環(huán)境的親密關(guān)系。唯其親密，不帶功利色彩，人們才會(huì)對它產(chǎn)生深刻的記憶，例如，童年的游戲時(shí)光，直接把原初體驗(yàn)者與故鄉(xiāng)山水聯(lián)系在一起，因此，當(dāng)作家開始創(chuàng)作時(shí)，那種與故土的親密關(guān)系，便化成了創(chuàng)作的充盈的激情和感恩般的幸福。嚴(yán)格說來，表現(xiàn)山水之美，必須建立在原初經(jīng)驗(yàn)之上。如果從未感受大自然奇秀的山水，那么，就寫不出“真山真水”的美麗，例如，李白的山水詩章，寫出了大江南北的真山真水的秀麗，就因?yàn)樗紊剿g，并向山水行了最莊嚴(yán)的注目禮。在東西方詩歌中，通常是那些對大自然奇異山水作過出色描繪，并產(chǎn)生生命頓悟的詩篇，才具有永久之魅力，這是屈原、陶淵明、王維、李白的歌詩“深駐”人心之基礎(chǔ)，這也是華滋華斯、雪萊、濟(jì)慈、惠特曼、泰戈?duì)柕拿烂畹脑娖獋黜炇澜缰?。人們向往那種“金碧山水”，更欣賞那種“浪漫山水”，正如李漁所言：“故知才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。使山水與才情判然無涉，則司馬子長何以取于名山大川，而能擴(kuò)其文思，雄其史筆也哉！”這確實(shí)是對山水的獨(dú)特美感發(fā)現(xiàn)。如果沒有對自然的赤子之情，沒有對故鄉(xiāng)山水與異鄉(xiāng)異國情調(diào)的領(lǐng)略，那么，無論如何也寫不出美妙詩篇，“山水”永遠(yuǎn)是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者入迷著魔的課題。

這種對山水之崇拜，也能成為小說的創(chuàng)造空間和人物活動(dòng)的地理背景，因?yàn)槿酥蒙碛谄娈惖纳剿g，審美的心胸便會(huì)擴(kuò)展放大。自然山水“陶冶著”人的性靈，面對崇高偉大的事物，人們自然會(huì)產(chǎn)生崇高之情，面對優(yōu)美動(dòng)人之事物，人們便會(huì)頓生優(yōu)雅之心，而且，“自然山水”會(huì)改變?nèi)说拇忠昂兔ё?。這就是說，“自然山水”，會(huì)激發(fā)人們對生命形成新的理解和頓悟。長期與自然山水保持緊密聯(lián)系的作家或藝術(shù)家，他的藝術(shù)創(chuàng)造力，一定是強(qiáng)大的，自然的充盈的詩情，永遠(yuǎn)是藝術(shù)家崇拜的對象。只有與大自然保持密切的聯(lián)系，個(gè)體生命，才會(huì)被富有生機(jī)與活力的自然“激活”，這種原初的時(shí)空體驗(yàn)，對于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要。在小說藝術(shù)作品中，作家的山水之情，通常最獨(dú)特的體現(xiàn)方式，是關(guān)于故鄉(xiāng)山水的原初經(jīng)驗(yàn)和審美記憶，因?yàn)槲ㄓ虚L時(shí)期的深入體驗(yàn)，才能發(fā)掘“山水”的詩情和美麗。關(guān)于名山大川，雖有不少是游覽之后形成的美妙詩篇，但決非輕易可以完成，因?yàn)椤吧剿闱椤比舨环磸?fù)體驗(yàn)，就可能很難彰顯獨(dú)異的原初經(jīng)驗(yàn)。還應(yīng)看到，關(guān)于故鄉(xiāng)的原初經(jīng)驗(yàn)，在敘事藝術(shù)中，則具有地域色彩和異鄉(xiāng)情趣，例如，魯迅的魯鎮(zhèn)，老舍的北平，沈從文的湘西，莫言的高密鄉(xiāng)，賈平凹的商州等等。故鄉(xiāng)的山水、風(fēng)物、人情交織在一起，常構(gòu)成奇異的風(fēng)俗畫，所以，這種山水之情，這種關(guān)于山水、自然、地理的“原初經(jīng)驗(yàn)”，對于創(chuàng)作，尤其對于詩人和畫家來說，既是豐厚無比的自然饋贈(zèng)，又是創(chuàng)作自由的生命資本。

“熟悉的陌生人”的情景記憶和生命體驗(yàn)，也與創(chuàng)作者的審美經(jīng)驗(yàn)緊密相聯(lián)，因?yàn)樽骷谊P(guān)于人心、人性和人的歷史生活的反思，總是植根于情感體驗(yàn)之中，因?yàn)槊鎸δ吧?，作家總有“探索的沖動(dòng)”，而打開陌生人的生活世界，作家就會(huì)獲得真正的生命感動(dòng)。個(gè)體的生命世界是如此不同，個(gè)人的命運(yùn)是如此多變，個(gè)人的歷史在作家那里，不一定是事不關(guān)己的超然存在，而可能是被感動(dòng)被震怒被刺激的生命本身。作家的情感“聯(lián)系著”熟悉的陌生的個(gè)體的生命感受，因?yàn)槭煜さ哪吧膫€(gè)體生命，成了作家藝術(shù)關(guān)懷和社會(huì)關(guān)懷的最后堡壘。面對復(fù)雜而獨(dú)特的情感生活，面對奇異的生活命運(yùn)和生存方式及生活信念，作家常常感到生活是十分奇異的事件。所以，關(guān)于個(gè)體的人的興趣，通?！爸髟撞⒅鲗?dǎo)著”作家的審美生活體驗(yàn)，這種關(guān)于人的原初經(jīng)驗(yàn)，通常表現(xiàn)為對生活原型的“諳熟”。作家關(guān)于人的生活歷史所形成的內(nèi)心記憶結(jié)構(gòu)，通常呈現(xiàn)為“網(wǎng)絡(luò)圖式”，即由一人可以記起一連串的人和事，一段歷史生活圖景，一段生命的歷史過程和情感變化的蹤跡。對于畫家來說，可能最喜歡陌生奇異的面孔，因?yàn)樗麄兲貏e注重通過圖像來顯示人物的生命情感與意志。對作家來說，必須將陌生的面孔和心靈經(jīng)驗(yàn)變得熟悉，然后，要把熟悉而又親切的面孔變得陌生，才會(huì)有真正的獨(dú)創(chuàng)性。例如，魯迅的“狂人”的生活原型，雖是一位遠(yuǎn)房親戚，但“狂人”形象，顯然，是多種生活原型的情感綜合，同樣，祥林嫂、阿Q雖也有生活原型，但都變成了“熟悉的陌生人”。

3．自我經(jīng)驗(yàn)與角色經(jīng)驗(yàn)：審美體驗(yàn)的創(chuàng)造性

真正的作家的生活體驗(yàn)，不能局限于已有的生活，而且，必須擴(kuò)大到未知的生活中去，投入到陌生的人流中去，這就是通常所說的“體驗(yàn)生活”?！绑w驗(yàn)生活”（experience life），就是把生活中的陌生人當(dāng)作自我創(chuàng)作中要表現(xiàn)的朋友或敵人。體驗(yàn)生活，還必須去熟悉各色人物的外在狀貌和復(fù)雜內(nèi)心世界，從而通過“形象的塑造”，昭示出生命的啟示。體驗(yàn)生活，即必須與生活本身“親熟”，即將生活中的活生生的個(gè)體，變成作家心中熟悉的對象，這時(shí)，作家既可靜觀默察也可與之縱酒談笑，即只有在這種親熟中，才能真正理解人的生命本質(zhì)與生命情感。可以發(fā)現(xiàn)，作家總是扮演“無賴”（rascal）與“警探”（detective）的雙重角色，以獲得原始信息，只有將原初生命經(jīng)驗(yàn)積淀成豐富復(fù)雜的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，才能使之轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗(yàn)。所以，許多人承認(rèn)，《紅樓夢》帶有一定的自敘傳性質(zhì)。在創(chuàng)作活動(dòng)中，寫他人，而不是寫自我，更需要廣博自由而生動(dòng)的“原初經(jīng)驗(yàn)”，例如，茅盾并不是商人和銀行家，但是，為了寫《子夜》，他深入商界去獲取原初經(jīng)驗(yàn)。對原初經(jīng)驗(yàn)的獲取，或?qū)ι畹膮⑴c，通常與作家的價(jià)值取向和生命取向有關(guān)，當(dāng)然，外在的機(jī)緣和偶然性，也是非常重要的，例如，作家熟悉戰(zhàn)爭，他在表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材方面，就具有一定優(yōu)勢。作家熟悉黑社會(huì)的生活，他的創(chuàng)作就會(huì)受到這種生活積累的影響。不過，作家不可能事事都要去親歷，他完全可以借助“想象”去虛構(gòu)，但無論怎么“虛構(gòu)”，也必須以一定的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。

作家筆下和心中的“熟悉的陌生人”，正是來源于作家的“留心記憶”，“留心”，就是經(jīng)驗(yàn)記憶，正是由于作家對生活原型的一些獨(dú)特的選擇和獨(dú)特的言行舉止，進(jìn)行了深入透辟洞察，所以，典型形象的創(chuàng)造，才顯得如此充滿魅力。創(chuàng)作者的原初經(jīng)驗(yàn)愈豐富，創(chuàng)造本身便愈自由，這對于小說家來說尤其如此。生命的歷史作為原初記憶，對于創(chuàng)作具有重要意義，因?yàn)檎嬲齻ゴ蟮膭?chuàng)作，總需深刻的歷史意識，事實(shí)上，個(gè)體生命的歷史反省，在文學(xué)創(chuàng)作中顯得尤其關(guān)鍵和重要。作者可以寫“他者”（other），但不可漠視乃至回避個(gè)體生命的歷史，因?yàn)槲ㄓ袑€(gè)體生命的歷史反省，才更具真實(shí)的思想價(jià)值。雖然許多文學(xué)中的“我”不能等同于作家，但是，也不能否認(rèn)，沒有作家對“自我”的深刻認(rèn)識以及對“自我意識”的徹底反思，這些獨(dú)特的個(gè)性形象，就塑造不出來。卡夫卡的“K”是如此，加繆的“局外人”是如此，陀思妥耶夫斯基的“梅詩金”也是如此，具體說來，在陀思妥耶夫斯基的靈魂深處，那種“惡魔”和“天使”的持久較量，一刻也沒有終止，他的“小說形象創(chuàng)造”，分明留下了這種自我意識反思與體驗(yàn)的痕跡。即便是阿Q形象，不僅反映了魯迅憎惡的“精神勝利法”的特征，而且也體現(xiàn)了作家對個(gè)體生命處境的正視，所以，作家自己，有時(shí)也不免陷入進(jìn)去，并非輕易即可擺脫。為了徹底擺脫阿Q的劣根性，魯迅才采取十分激烈的“反抗絕望”姿態(tài)，這不僅是有關(guān)民族靈魂之沉思，而且也是有關(guān)自我意識中所存留的專制毒素的徹底清洗。正因?yàn)榭ǚ蚩ㄗ约簩θ嗽谑澜缰械幕恼Q恐怖處境感受異常敏銳，所以，在他小說中，處處充滿了對荒誕異化處境的關(guān)注和重視。他的小說人物，在“白日夢”中，常表現(xiàn)出的“分裂意識”和“弱天才”的敏感獨(dú)特之體驗(yàn)，正是卡夫卡生存體驗(yàn)的真實(shí)寫照，唯其具有真實(shí)性，他的形象創(chuàng)造，才能“昭示出”獨(dú)特的生命意義。還應(yīng)看到，加繆置身于陽光與沙灘之間，又逃脫不了世俗觀念和價(jià)值追問的折磨，才寫出了那種“局外人”獨(dú)有的冷漠和離心狀態(tài)，因?yàn)椤爱惢摹笔澜?，才以更“殘酷”的方式顯示出來?？梢赃@樣認(rèn)為，自我意識和自我體驗(yàn)，是導(dǎo)致“原初經(jīng)驗(yàn)”向“審美經(jīng)驗(yàn)”轉(zhuǎn)化，以及二者之間相互作用的最重要的契機(jī)。事實(shí)上，個(gè)體生命歷史的獨(dú)特反思，已成為20世紀(jì)人類文學(xué)的思想主潮。

無論你喜歡也好，反對也好，作家畢竟無法逃離他的現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)而寫作，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)的真實(shí)，決定了文學(xué)創(chuàng)作的抒情基調(diào)。不同時(shí)代的文學(xué)有不同時(shí)代的特點(diǎn)，現(xiàn)代文學(xué)讓人們不得不正視自己的生存處境，盡管它壓抑、殘酷、怪誕，但是，又無法回避，這樣，就需要接受這種生存的事實(shí)，然后，才能展開理想的雙翅，在自由的精神時(shí)空飛翔?，F(xiàn)代主義文學(xué)，把“孤離的”生存境遇推到了人們的面前，這種生存體驗(yàn)與審美體驗(yàn)，迥異于古典文學(xué)藝術(shù)，因此，“現(xiàn)代人”比此前任何時(shí)代，面臨著更為巨大的生命挑戰(zhàn)。

有一點(diǎn)值得注意，即無論是在古代藝術(shù)還是在現(xiàn)代藝術(shù)中，寫夢幻或?qū)懽冃危瑢?shí)質(zhì)上，皆不難理解，因?yàn)椤皦艋帽旧怼?，最真?shí)地呈現(xiàn)出獨(dú)特的“原初經(jīng)驗(yàn)”，而且，這種原初經(jīng)驗(yàn)，就是作家情感心態(tài)的折射。無論是“山水之情”，還是“熟悉的陌生人”，這種關(guān)于人和物的原初經(jīng)驗(yàn)，皆可以在作家的自我意識和自我體驗(yàn)之中獲得統(tǒng)一。沒有這種自我意識構(gòu)成的原初經(jīng)驗(yàn)，山水和人物，皆會(huì)是外在的或是“異在”的，絕對不會(huì)成為“為我的存在”。作家的這種原初經(jīng)驗(yàn)所具有的感性意義，其實(shí)，最值得重視，因?yàn)樗苯佑绊懙絼?chuàng)作，事實(shí)上，作家的原初經(jīng)驗(yàn)的多維時(shí)空總是立體地呈現(xiàn)在作品中，甚至構(gòu)成文學(xué)作品的本體。所以，作家必須“善于發(fā)掘”內(nèi)心的原初經(jīng)驗(yàn)記憶，必須在自由的境遇中，把“自我”置身于情景之中，把圖像記憶、聲像記憶和人像記憶全部調(diào)動(dòng)起來，從而構(gòu)造出激動(dòng)人心的“內(nèi)心世界”或“想象之域”。海德格爾說：“他們的夢是神性的，但他們并不夢想一個(gè)神。這個(gè)夢有它自己的重點(diǎn)，憑借這個(gè)重點(diǎn)，徐徐地吹拂的微風(fēng)并不是旋渦狀胡亂吹來，而是以它們惟一的軌道，吹拂在舒緩的小徑上?！?sup>

當(dāng)然，作家僅有個(gè)體的生命感受是不夠的，盡管生命感受在文學(xué)創(chuàng)作中處于至高無上的地位，因?yàn)樽骷业膫€(gè)體生命感受，還必須在民族文化和歷史文化視域中，獲得深刻的反思，作家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，需要不斷地予以拓展和豐富。這就需要作家自覺投身到歷史文化中，從歷史文化的“讀解”中去深化個(gè)人的生命體驗(yàn)，因?yàn)椤霸几杏X”關(guān)聯(lián)著“原始意象”。如果沒有思想的激活，這種原始感覺經(jīng)驗(yàn)，通常是“難以覺識”的，所以，“理性的反思”，對于作家來說，十分重要，不然，作家的生命感受，只能停留在經(jīng)驗(yàn)層面上而無法獲得深刻的人生意義。這就是說，個(gè)人的生命感受，常常與民族的文化習(xí)俗、文化精神乃至文化惰性，有著十分密切的關(guān)系。作家對此進(jìn)行有意識的理性思考與批判，無疑能夠深化個(gè)人的體驗(yàn)，獲得獨(dú)異的思想性發(fā)現(xiàn)。具體說來，“文化習(xí)俗”，對人的生命處境的影響，在文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，有著生動(dòng)而形象的表現(xiàn)?！傲?xí)俗”是民族文化的共同律令，因?yàn)樵谖幕?xí)俗的制約下，人只有遵循習(xí)俗的自由，而沒有反抗習(xí)俗的自由。習(xí)俗，對人的生存形成強(qiáng)大的精神約束，這種外在的約束，必然帶來生命的扭曲和變異。因而，在探究人的生命處境之同時(shí)，必須深入地探究民族之“文化習(xí)俗”對個(gè)體的消極影響。當(dāng)然，習(xí)俗是包容極廣的概念，在正視習(xí)俗的消極性的同時(shí)，也不能不看到民間習(xí)俗中，有一些“狂歡化”因素。在文化生活境遇中，生命存在者，往往通過“狂歡化儀式”，將底層民眾的強(qiáng)大生命力、充盈的激情宣泄出來。事實(shí)上，“民眾情感”，常常在節(jié)日慶典的自由瞬間“爆發(fā)”，并“顯示出”巨大的能量。更多的時(shí)候，人們被習(xí)俗抑制著，因?yàn)榱?xí)俗包括民間禁忌、民間禮儀、民間道德律、民間人倫關(guān)系、民間信仰、民間慶典、民間節(jié)日儀式等等。人們受制一地的習(xí)俗，在習(xí)俗的主宰下生活，因?yàn)榱?xí)俗是行為方式作用于思想意識，它是思想的外部表現(xiàn)，帶有濃郁的原始文化特征?！傲?xí)俗”是原始觀念與生命行為“共構(gòu)”的精神體系，對于中國作家來說，禮儀風(fēng)俗、市井趣味、天神觀念、巫術(shù)迷信、八卦算命、談神論鬼、吃齋念佛等原始崇拜和天人觀念，影響至為深遠(yuǎn)，這些習(xí)俗本身，必然在人的意識深處留下印跡，這就造成習(xí)俗的原始意識?！傲?xí)俗”，有文化積淀的過程，也有隨著時(shí)代變化而更新的過程。在民俗文化中，總是“積淀著”人的深層文化心理，因而，作家在文藝創(chuàng)作與表現(xiàn)中，不應(yīng)孤離地表現(xiàn)個(gè)人感覺，而應(yīng)把人放到歷史文化與風(fēng)俗習(xí)慣中去考察，這樣，更能揭示人類生命的悲劇性或喜劇性價(jià)值。

在當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作中，“習(xí)俗”又?jǐn)U大了新的內(nèi)容，甚至與“民間文化”同義，這不僅包括飲食文化、娛樂文化，而且包括書道、琴道、畫道、釣魚、斗雞等等各種娛樂消遣活動(dòng)，這些活動(dòng)，都能構(gòu)成習(xí)俗的重要方面。特別是一些物質(zhì)與精神相統(tǒng)一的文化，也帶有習(xí)俗的性質(zhì)，更增加了人們對習(xí)俗之理解的難度，如建筑文化：寺院、道觀、帝王宮殿等，甚至包括服裝、音樂、現(xiàn)代生活方式。古今東西文化交融，必然形成新的習(xí)俗風(fēng)尚。習(xí)俗，可分成流行的與穩(wěn)定的兩種：“流行的習(xí)俗”是時(shí)尚原則，“穩(wěn)定的習(xí)俗”是儀式規(guī)范。習(xí)俗隨觀念意識變化而變化，一旦落后于時(shí)尚性習(xí)俗，便被稱之為“背時(shí)”。習(xí)俗構(gòu)成原初經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)前內(nèi)容和歷史內(nèi)容，習(xí)俗之描繪，常成為文學(xué)藝術(shù)之獨(dú)特長處，這正是原初經(jīng)驗(yàn)對審美經(jīng)驗(yàn)的激發(fā)作用的具體表現(xiàn)。

4．通過閱讀與學(xué)習(xí)而想象：審美經(jīng)驗(yàn)的激活

在強(qiáng)調(diào)原初經(jīng)驗(yàn)的“體驗(yàn)性獲得”時(shí)，還應(yīng)該重視文學(xué)接受過程中獲得的“原初經(jīng)驗(yàn)”，因?yàn)檫@是“他者”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對于拓展和豐富個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，十分必要，事實(shí)上，文學(xué)接受或文化接受的過程，正是獲得原初經(jīng)驗(yàn)的極重要途徑。他者的世界，對于我來說，永遠(yuǎn)是陌生的，所以，進(jìn)入陌生的經(jīng)驗(yàn)世界，永遠(yuǎn)都會(huì)有“新鮮的感動(dòng)”。說到人類心靈的接受和認(rèn)識特點(diǎn)，不妨重溫一下洛克與萊布尼茨的“心靈說”：在洛克看來，人類的心靈是一塊白板，故可以在這塊白板上任意書寫，心靈認(rèn)識的過程，就是印象疊加的過程。認(rèn)識到了一定階段，就會(huì)產(chǎn)生思想飛躍，這種經(jīng)驗(yàn)論的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了心靈的認(rèn)識功能；萊布尼茨，不同意洛克的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，人類所具有的認(rèn)識能力是“天賦的”，人心不是一塊白板，而是先天就具有認(rèn)識的功能。這兩種觀點(diǎn)，看來是矛盾的，其實(shí)，完全可以統(tǒng)一在一起，因?yàn)槿祟愋撵`的主體認(rèn)識功能，既有自然天賦的特點(diǎn)，又有經(jīng)驗(yàn)積累的特點(diǎn)。生理心理機(jī)制，決定了人類的認(rèn)識功能，人運(yùn)用全部感官獲得經(jīng)驗(yàn)，無疑，又充分發(fā)揮了心靈的創(chuàng)造性潛能。因而，天賦認(rèn)識與經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識的和諧統(tǒng)一，使人類心靈能夠產(chǎn)生飛躍，從經(jīng)驗(yàn)走向智慧，從原初經(jīng)驗(yàn)走向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)。文學(xué)接受的過程，既是獲得原初經(jīng)驗(yàn)的必要條件，又是充分調(diào)動(dòng)審美經(jīng)驗(yàn)的基本前提。智慧的作家，總是像蜜蜂釀蜜一樣，吸取眾家之長，最大限度地表現(xiàn)出心靈的獨(dú)創(chuàng)性，就這一點(diǎn)而言，昆德拉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，就很值得重視。在《被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》一文中，他談道：“小說以自己的方式、自己的邏輯，發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面：與塞萬提斯的同代人一起，它詢問什么是冒險(xiǎn)；與理查德森的同代人一起，它開始研究內(nèi)心所發(fā)生的事情；與巴爾扎克一起，它揭開了人在歷史中生根；與福樓拜一起，它勘察了到那時(shí)為止一直被人忽略的日常生活的土地；與托爾斯泰一起，它關(guān)注著非理性對人的決定與行為的干預(yù)。它探索時(shí)間，與普魯斯特一起，探究無法捉住的過去的時(shí)刻；與喬伊斯一起，捉住現(xiàn)在的時(shí)刻。它和托馬斯·曼一起詢問來自時(shí)間之底的遙控著我們步伐的神話的作用。等等、等等。”昆德拉正是把局部的個(gè)別的文學(xué)接受，“縫制到”接受之網(wǎng)絡(luò)中，昆德拉的思考，是文學(xué)的人生思考，也是對存在的哲理思考。人們正是通過文學(xué)接受，領(lǐng)悟到許多重大主題，例如，從李白的詩中，可以領(lǐng)悟到遠(yuǎn)游和行俠的人生主題，從杜甫的詩中，可以領(lǐng)悟到忠誠的士人之憂患主題以及悲憫主題，還可以從屈原的詩中，領(lǐng)悟到神話主題與生命曠達(dá)之主題。這樣，作家通過文學(xué)接受，可以自由地尋找文學(xué)發(fā)展的歷史軌跡與現(xiàn)實(shí)契機(jī)。

嚴(yán)格說來，文學(xué)接受是生命沉思與遐想的過程，它不斷地超越意識形態(tài)所設(shè)置的藩籬，去尋求事物和思想發(fā)展的本來途徑。所以，可以從中國古典詩歌中接受時(shí)空交錯(cuò)的忠君愛國主題，去接受表現(xiàn)社會(huì)憂憤和孤獨(dú)苦悶憤怒之主題，因?yàn)閺倪@些主題中，我們可以感受到中國古代詩人的人格精神。與此同時(shí)，從孫悟空、賈寶玉、林黛玉、王熙鳳、魯智深、西門慶這些形象的人生哲學(xué)里，可能會(huì)接受人生的空幻、復(fù)雜、苦斗、反抗等多樣化的思想。這種原始思想之接受，是建構(gòu)理想人物和理想人格的前提條件。孤獨(dú)者、貪婪者、昏官、反抗者，在文學(xué)接受中，便逐步形成了作家的世界理想和世界觀念。在這種“思想網(wǎng)絡(luò)”中，作家的原初經(jīng)驗(yàn)，獲得了歷史與理性的雙重撞擊。文學(xué)接受，還表現(xiàn)為藝術(shù)形式的經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)識，正如米蘭·昆德拉所指出的那樣：“一本小說的形式，它的算術(shù)結(jié)構(gòu)，并不是什么計(jì)算出來的東西，它是無意識的必需，一個(gè)頑念?！?sup>這里強(qiáng)調(diào)的，便是在文學(xué)接受過程中，創(chuàng)作者所獲得的原初美感經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，通過對“元典的讀解”來“拓展和豐富”個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，自然，也可以形成審美的超越。過去，在強(qiáng)調(diào)“原初經(jīng)驗(yàn)”時(shí)，只是提到直觀的生命感受，這固然很重要，但是，如果沒有深刻的思想智慧，個(gè)體直觀的生命感受，永遠(yuǎn)只能停留在初級認(rèn)識狀態(tài)。為了把原初的生命感受轉(zhuǎn)化成獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，必須借助古老的原初的思想智慧來進(jìn)行再創(chuàng)造。這就需要“閱讀元典”，因?yàn)椤霸洹?，是人類智慧和民族智慧的最高形態(tài)，它是無數(shù)智慧的心靈創(chuàng)造的原初生命話語系統(tǒng)。接受“元典”（classics），之所以能夠獲得深刻而獨(dú)異的人生經(jīng)驗(yàn)，是因?yàn)楣爬系闹腔酆蛯徝澜?jīng)驗(yàn)，充實(shí)并強(qiáng)化了個(gè)人的感受和認(rèn)識，從而形成思想的巨大飛躍。這種間接的生命原初經(jīng)驗(yàn)，與生命感受的直接性，同等重要，因?yàn)椤霸踅?jīng)驗(yàn)的獲得”，在于強(qiáng)調(diào)審美主體的親歷性，而“讀解元典”，就是親歷性過程，是獲取原初智慧的過程。感受藝術(shù)形象的生命，也是親歷性過程，一旦作家將自己的所思所感表現(xiàn)在創(chuàng)作中，就獲得了內(nèi)在的飛躍。

作家讀思想原典，并不是作“概念的思考”，相反，作家讀原典，是為了獲得思想的頓悟。事實(shí)上，許多作家和藝術(shù)家讀尼采的著作，常獲得意想不到的收獲，這一點(diǎn)，在魯迅那里表現(xiàn)尤為突出。魯迅是自覺地讀解“元典”，以便獲取原初經(jīng)驗(yàn)智慧的先行者，他讀達(dá)爾文的進(jìn)化論，接受“物竟天擇，適者生存”的原則，他讀尼采，則接受了尼采的“超人學(xué)說”和“懷疑主義精神”以及“一切價(jià)值重估”的文化原則。在這些思想的激活下，魯迅才對感性經(jīng)驗(yàn)，對原初的生命體驗(yàn)，做出了驚人的概括和判斷，他的小說的“歷史深度”，便是由這種頓悟到的原始思想經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的。像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、加繆，都曾自覺地接受原典的啟示，他們既是文學(xué)家，又是思想家。進(jìn)一步說，作家不能只有感性認(rèn)識的原始經(jīng)驗(yàn)，還必須具有理性認(rèn)識的原始經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)檫@兩個(gè)方面，是相互促進(jìn)，相互影響的。感性認(rèn)識的“原始經(jīng)驗(yàn)”，有助于對人類生命意識的新發(fā)現(xiàn)，作家的審美發(fā)現(xiàn)，通常是建立在感性認(rèn)識之基礎(chǔ)上的。假如沒有理性意識的支配，那么，感性意識的原始經(jīng)驗(yàn)，是不容易激活的。因而，“感性形態(tài)的原始經(jīng)驗(yàn)”與“理性形態(tài)的原始經(jīng)驗(yàn)”，應(yīng)該相互作用相互影響，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)是不斷生成的，也是不斷更新的。由于經(jīng)驗(yàn)是十分復(fù)雜的系統(tǒng)，“日常經(jīng)驗(yàn)”通常是淺層次的實(shí)用性的重復(fù)，“一般經(jīng)驗(yàn)”是實(shí)用的，片斷的，零碎的，“審美經(jīng)驗(yàn)”則具有一定的歷史傾向性，它能指導(dǎo)并調(diào)節(jié)人們的心理活動(dòng)。事實(shí)上，內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，總是潛在地支配和不斷地指導(dǎo)人們當(dāng)前的意識和行為，因?yàn)槿藢κ澜绲恼J(rèn)識或人對自身的認(rèn)識，是不斷自我深化的過程，這一認(rèn)識的心理過程，實(shí)際上，就是經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)或反思的過程，就是信息儲(chǔ)存和加工以及內(nèi)在超越的過程。

5．從經(jīng)驗(yàn)累積到想象突變：創(chuàng)作意志的作用

正因?yàn)樽骷也粩嗝鎸π碌拇碳ず托碌男畔?，不斷地?cái)U(kuò)張自我的世界，所以，作家的原始經(jīng)驗(yàn)通?！敖蝗诨祀s”，有其不可克服的內(nèi)在矛盾，這種矛盾，正是原初經(jīng)驗(yàn)的根本特征，所以，原初經(jīng)驗(yàn)必須轉(zhuǎn)化成“新的經(jīng)驗(yàn)”，才能對人產(chǎn)生積極影響。這就是說，“審美經(jīng)驗(yàn)”的形成，直接源于“對原初經(jīng)驗(yàn)的超越”。創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上是審美經(jīng)驗(yàn)，這一經(jīng)驗(yàn)，是由原始經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化而來。正如前文所說，原始經(jīng)驗(yàn)是原始的、粗糙的、樸素的，它是活生生的“刺激—反應(yīng)”方式作用的結(jié)果，這種原始經(jīng)驗(yàn)，并不是審美經(jīng)驗(yàn)，它只是審美經(jīng)驗(yàn)之前提。相對說來，審美經(jīng)驗(yàn)是系統(tǒng)的，富有生命力的，自覺自由的意識活動(dòng)，它把“原始經(jīng)驗(yàn)的斷片形式”構(gòu)成生氣灌注的完整的藝術(shù)生命體。必須看到，這種轉(zhuǎn)換，是復(fù)雜的精神過程，顯然，探究這種轉(zhuǎn)換的內(nèi)在機(jī)制，就顯得十分重要。

從原初經(jīng)驗(yàn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，主要得益于“創(chuàng)作主體的創(chuàng)作意志”，因?yàn)橐庵玖κ侵黧w意愿的強(qiáng)力表現(xiàn)，缺乏強(qiáng)大意志力的人，無法在藝術(shù)上取得重大成就。藝術(shù)創(chuàng)作，可以超然物外或以非功利的態(tài)度去觀照事物，表現(xiàn)美感，但對藝術(shù)本身，一定要有超功利之心，也要有不畏艱難險(xiǎn)阻之強(qiáng)力意志。藝術(shù)創(chuàng)作力的強(qiáng)大，往往也表現(xiàn)為“意志力的強(qiáng)大”，可以看到，作家或藝術(shù)家創(chuàng)作的審美經(jīng)驗(yàn)，是對原初經(jīng)驗(yàn)的“重新組合”，但是，這種組合，不是簡單機(jī)械的組合，而是自由的富有想象力的“創(chuàng)造性組合”。原初經(jīng)驗(yàn)，只是豐富多彩的感性材料，這些感性材料是隨意堆砌的，并不具有藝術(shù)意味。作家對感性材料的認(rèn)識，必然受到創(chuàng)作目的和創(chuàng)作主題的指導(dǎo)。作家從特定的創(chuàng)作目的和創(chuàng)作意志出發(fā)，有選擇地利用和發(fā)掘感性材料的藝術(shù)價(jià)值；藝術(shù)創(chuàng)作的“經(jīng)驗(yàn)重組”，常常使作家的原初經(jīng)驗(yàn)，具有了特別的價(jià)值。人如果不去進(jìn)行創(chuàng)作，不去反思、評價(jià)和體驗(yàn)生活經(jīng)驗(yàn)的審美意義，感性的原初經(jīng)驗(yàn)材料，“永遠(yuǎn)不會(huì)轉(zhuǎn)化成”藝術(shù)的話語和藝術(shù)的形式。因此，作家對感性材料的重組，受制于個(gè)人的創(chuàng)作意志。創(chuàng)作意志，是原始經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗(yàn)的前提條件，審美注意力，把作家?guī)胩囟ǖ膶徝酪庾R活動(dòng)中去，促使作家自覺地進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)思索。劉勰曾指出：“是以君子藏器，待時(shí)而動(dòng)。發(fā)揮事業(yè)，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其質(zhì)，豫章其干；摛文必在緯軍國，負(fù)重必在任棟梁；窮則獨(dú)善以垂文，達(dá)則奉時(shí)以騁績。若此文人，應(yīng)梓材之士矣?！?sup>

與此同時(shí)，也應(yīng)看到，“藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)自覺”至關(guān)重要，沒有“藝術(shù)自覺”，創(chuàng)作就難以進(jìn)行。事實(shí)上，藝術(shù)自覺也是作家的原始經(jīng)驗(yàn)積累，達(dá)到一定的量的前提下所發(fā)生的變化。“藝術(shù)自覺”是審美體驗(yàn)和原始經(jīng)驗(yàn)積累的必然產(chǎn)物，只要原始經(jīng)驗(yàn)“積淀到”一定程度，創(chuàng)作就會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化。當(dāng)然，時(shí)代氣氛和文化環(huán)境等外在因素的刺激，對這種“藝術(shù)自覺”會(huì)產(chǎn)生推動(dòng)作用。進(jìn)一步說，審美經(jīng)驗(yàn)，對原初經(jīng)驗(yàn)的超越，是“主體性創(chuàng)造”的必然結(jié)果，因?yàn)樽骷?，從特定的審美意識出發(fā)，根據(jù)個(gè)人的生命體驗(yàn)和生命理想，對原初經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重組，賦予原初經(jīng)驗(yàn)以生命意義。作家對原初經(jīng)驗(yàn)的重組，不是簡單的過程，而是復(fù)雜的過程，例如，作家積累了豐富的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)，如何使這豐富的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的話語呢？這就需要作家創(chuàng)造性地去表現(xiàn)生活，評價(jià)生活，重組生活世界。如果原原本本地?cái)⑹鲈踅?jīng)驗(yàn)，那么，藝術(shù)創(chuàng)作者肯定無法獲得成功，因?yàn)椤霸踅?jīng)驗(yàn)”，只有在作家的創(chuàng)作主體性的照亮下，才會(huì)具有審美意義。作家往往是通過人物的歷史命運(yùn)和時(shí)代的歷史悲喜劇，去“重構(gòu)”原初生活經(jīng)驗(yàn)，這就需要作家運(yùn)用想象、虛構(gòu)、象征和典型化等創(chuàng)作手段。例如，在《九月寓言》中，張煒通過“饑餓和野蠻”這一主題，去表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活的歷史悲劇。作家的“審美經(jīng)驗(yàn)”，雖建立在原初經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，但評價(jià)生活，反映生活，表現(xiàn)生活的審美尺度，是作家確立的。作家不是從人們習(xí)慣的視角去評價(jià)生活，而是選擇了“饑餓與野蠻”這一主題去進(jìn)行評價(jià)。作家的“審美經(jīng)驗(yàn)”或“審丑經(jīng)驗(yàn)”，帶有鮮明的個(gè)性，在作者看來，那個(gè)特殊的歷史時(shí)代的鄉(xiāng)村悲劇驚心動(dòng)魄，因?yàn)樯兊靡靶U和殘忍，就深刻地體現(xiàn)出人性的悲劇。作家從這一主題出發(fā)，原初經(jīng)驗(yàn)中與這一主題相關(guān)的材料、語言和圖像自覺地浮現(xiàn)，作家把相關(guān)的原初經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了新的經(jīng)驗(yàn)世界。這個(gè)新的審美世界的圖像和話語，可以到原初經(jīng)驗(yàn)世界中找到它的縮影，但是，作家的審美世界，是在大量的感性材料的基礎(chǔ)上“虛構(gòu)和想象”完成的，因此，審美世界的“經(jīng)驗(yàn)圖像”，不可能一一還原為生活世界的“原初經(jīng)驗(yàn)圖像”。作家創(chuàng)造性地改造了原初經(jīng)驗(yàn)，重構(gòu)了原初經(jīng)驗(yàn)，原初經(jīng)驗(yàn)激活了作家的創(chuàng)造，作家賦予了原初生命經(jīng)驗(yàn)以新的意義。因而，作家，在原初經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間，架起了一座橋梁，通過原初經(jīng)驗(yàn)世界“創(chuàng)造出”審美經(jīng)驗(yàn)世界；接受者，則可以通過審美經(jīng)驗(yàn)世界，“回返到”原初經(jīng)驗(yàn)世界，通過這座“橋梁”，生命的意義和價(jià)值得以呈現(xiàn)。這說明，藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力，也是“原初經(jīng)驗(yàn)”向“審美經(jīng)驗(yàn)”轉(zhuǎn)化的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制，正如劉勰所言：“夫神思方運(yùn)，萬途競萌，規(guī)矩虛位，刻縷無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！?sup>

作家的審美體驗(yàn)，一方面伴隨原始經(jīng)驗(yàn)，一方面伴隨著形象的創(chuàng)造。在詩歌藝術(shù)中，主體的自由抒情，是審美體驗(yàn)的主要內(nèi)容，這種主體抒情，常把山川草木和自然神秘主義精神相協(xié)調(diào)一致。在小說藝術(shù)中，它主要表現(xiàn)為人物關(guān)系、人物內(nèi)心意識的揭示和情節(jié)歷史的完整呈現(xiàn)，在審美體驗(yàn)活動(dòng)中，人與物，情與景，通常有機(jī)地融合在一起，“共同構(gòu)成”文學(xué)藝術(shù)的生命律動(dòng)?？梢园l(fā)現(xiàn)，審美經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出時(shí)間流，呈現(xiàn)為生命感受過程，在神秘與夢幻之間，在現(xiàn)實(shí)與抗?fàn)幹g，就能產(chǎn)生極大的藝術(shù)張力。因此，要想進(jìn)一步探究“原初經(jīng)驗(yàn)”向“審美經(jīng)驗(yàn)”轉(zhuǎn)化的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制，還必須從創(chuàng)作者的“個(gè)體生命確證”的意義上予以分析。事實(shí)上，作家從原初經(jīng)驗(yàn)的感悟到審美經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，也是個(gè)體生命確證的歷史過程，因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性表現(xiàn)，可以看作是作家通過語言藝術(shù)實(shí)踐不斷“確證自我價(jià)值”的歷史過程。創(chuàng)造，雖然是艱難的工作，但是，對作家來說，創(chuàng)作本身是幸福的過程。對于一般人來說，他們不太在意個(gè)人的歷史經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)意義，因?yàn)樗麄兛偸欠e極地面對生活中的每一天。他們沒有時(shí)間為過去感嘆，只能義無反顧地奔向新生活，適應(yīng)新生活。在閑暇的時(shí)候，當(dāng)他們回首往事，反省生活時(shí)，會(huì)發(fā)出生命的沉重喟嘆，或者在靜夜時(shí)分，無法面對生活中的痛苦，可能想起往日的歡樂或悲傷。此時(shí)，他們會(huì)把個(gè)人的歷史和原初經(jīng)驗(yàn)向友人或后代敘述傾訴，但他們往往無法提升生活的智慧，無法創(chuàng)造性評價(jià)和表現(xiàn)生活，更不能創(chuàng)造自由而動(dòng)人的審美形象。作家則不同，“語言”陳述是他們的武器，他們可以運(yùn)用語言去反省生活、創(chuàng)造生活，他們不僅可以創(chuàng)造性評價(jià)和表現(xiàn)自我的生活，而且可以自由地評價(jià)和表現(xiàn)廣闊而復(fù)雜的社會(huì)生活，他們能夠通過個(gè)人乃至社會(huì)的生命悲喜劇，表達(dá)他們對“生活世界”的理解。對生命本身的理解，給予人們以豐富的生活智慧或生命智慧啟示，更為重要的是，他們能夠通過藝術(shù)的形式帶給人們歡樂和思考。

藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)告訴我們：原初經(jīng)驗(yàn)，只有被轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝澜?jīng)驗(yàn)，才具有審美的意義和創(chuàng)造的價(jià)值。在審美經(jīng)驗(yàn)世界中，藝術(shù)家的生命理想和生命體驗(yàn)，得到了自由的表現(xiàn)。正如李漁所言：“我欲作官，則頃刻之間便臻富貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島，即在硯池筆架之前?！?sup>李漁的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，深刻地表達(dá)了創(chuàng)作者的自由精神，因此，我們完全可以說，“審美經(jīng)驗(yàn)”的創(chuàng)造性表現(xiàn)，是作家個(gè)體生命價(jià)值的確證。生命的歷史構(gòu)成藝術(shù)，生命的藝術(shù)展示出生命，只要以創(chuàng)造性的心靈去擁抱生活，獲取豐富復(fù)雜的“原始經(jīng)驗(yàn)”，調(diào)動(dòng)復(fù)雜的“審美經(jīng)驗(yàn)”，作家的生命意識活動(dòng)，就變得格外富有審美價(jià)值。從原初經(jīng)驗(yàn)到審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著文學(xué)藝術(shù)從單一的外在的生命經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入復(fù)雜的內(nèi)在的生命體驗(yàn)活動(dòng)之中的過程，標(biāo)志著“文學(xué)本文”的無限開放性“創(chuàng)造和積累”，標(biāo)志著創(chuàng)作者和接受者通過文本而進(jìn)行的跨越時(shí)空的心靈對話和生命啟示成為可能。文學(xué)藝術(shù)，因?yàn)槟軌蜃杂蓽贤ㄔ踅?jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)而變得更富有生命價(jià)值。人們總是樂意通過對文學(xué)和藝術(shù)的反思，去理解生命的樂趣與生命的價(jià)值，因而，理解作家內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)形成的歷史性過程，對于文學(xué)創(chuàng)作來說，具有重大意義。

第二節(jié) 為情造文：體驗(yàn)類型與創(chuàng)作選擇

1．主體性體驗(yàn)的展開與意向性體驗(yàn)原則

體驗(yàn)問題，在創(chuàng)作解釋學(xué)中的核心位置，是由創(chuàng)作活動(dòng)本身的內(nèi)在精神特性決定的，因?yàn)椤绑w驗(yàn)自身”，是由體驗(yàn)者的意向作用、意向?qū)ο篌w驗(yàn)和審美意向關(guān)系等要素組成的“精神統(tǒng)一體”。主體性意志的審美作用，在審美體驗(yàn)活動(dòng)中具有決定性影響，即創(chuàng)作者以什么樣的體驗(yàn)態(tài)度，進(jìn)入對象或進(jìn)行審美想象，在很大程度上，決定了藝術(shù)作品自身的審美價(jià)值秩序的構(gòu)建和審美表現(xiàn)力的顯現(xiàn)。體驗(yàn)本身，之所以在創(chuàng)作解釋學(xué)和文藝心理學(xué)中的“理論構(gòu)成性作用”越來越受到重視，是因?yàn)樗婕白骷业膭?chuàng)作沖動(dòng)、創(chuàng)作取向、想象心理和文學(xué)的時(shí)代精神等問題。即只有通過體驗(yàn)問題，才可以打開作家內(nèi)心世界的大門，因?yàn)橥高^體驗(yàn)本身，人們可以“現(xiàn)象學(xué)地呈現(xiàn)”作家的精神活動(dòng)過程，揭示作家創(chuàng)作的深層文化心理動(dòng)因。事實(shí)上，“體驗(yàn)”，是人生的自覺自由意識活動(dòng)狀態(tài)，體驗(yàn)者與體驗(yàn)對象本身，構(gòu)成了最切身的生命想象經(jīng)驗(yàn)。人的全部活躍的情感，都可以在此獲得呈現(xiàn)。它的豐富性內(nèi)容，可以讓我們自由地想象生活的無限性人生境遇，不至由于局限于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)本身而夸大個(gè)人性生命境遇的特殊意義。這種“本體的體驗(yàn)性”或“體驗(yàn)的本體性”，標(biāo)明這樣的事實(shí)：人生是“永遠(yuǎn)體驗(yàn)著反思著的過程”。從根本意義上說，體驗(yàn)就是人生的自覺自由狀態(tài)，即體驗(yàn)者在自覺自由狀態(tài)中，能夠充分意識到自我、社會(huì)、文化、他者和世界的存在，并能反思這種存在的狀態(tài)和價(jià)值，從而選擇具有現(xiàn)實(shí)可能性的自由生存狀態(tài)，以便實(shí)現(xiàn)自我的生存價(jià)值理想，“確證”個(gè)體的自由本質(zhì)力量，并獲得真正的精神圓滿。

嚴(yán)格說來，體驗(yàn)的過程，就是建立“天地人我”四重美學(xué)關(guān)系的過程。一方面，它與“天地人我”四重關(guān)系的人類學(xué)作用方式是相似的，這就決定了體驗(yàn)結(jié)構(gòu)的相似性或可解釋性，另一方面，“天地人我”作用于不同的個(gè)體，永遠(yuǎn)具有自身的獨(dú)立性和特殊性，這就決定了“體驗(yàn)的內(nèi)容”，既具有相似性，又具有差異性。承認(rèn)差異性或個(gè)體性是容易的，因?yàn)椴町悷o時(shí)無刻不存在，它就是每個(gè)“體驗(yàn)者本身”。就文學(xué)創(chuàng)作而言，無數(shù)的作家，“意味著”有無數(shù)的個(gè)體體驗(yàn)方式，不過，也應(yīng)看到，體驗(yàn)雖是生命之思，但發(fā)生在不同個(gè)體或不同的“類存在”身上，仍呈現(xiàn)出“體驗(yàn)的類型化特征”。不進(jìn)行類型化思考，對創(chuàng)作體驗(yàn)的個(gè)體性方式，也不可能獲得正確的解釋。

從具體而多樣化的“體驗(yàn)方式”中，找出文學(xué)創(chuàng)作體驗(yàn)的類型，也就成了第一位的工作。“體驗(yàn)類型”觀念的形成，是由審美主體間的差異所決定的，即主體性的“多樣性體驗(yàn)”，構(gòu)成了體驗(yàn)的豐富性與多維性。這種“豐富性體驗(yàn)”，并不是完全無序的，而是有其內(nèi)在的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。這就是說，體驗(yàn)方式的多樣性，可以進(jìn)行“體驗(yàn)形態(tài)學(xué)”的歸類。既然探究體驗(yàn)的類型性，就是為了將復(fù)雜的體驗(yàn)活動(dòng)轉(zhuǎn)化成幾種體驗(yàn)的價(jià)值形態(tài)來認(rèn)識，并以此解釋創(chuàng)作自身的奧秘，那么，就必須找到“體驗(yàn)類型”的基本評價(jià)尺度。具體說來，“體驗(yàn)的類型”，是由體驗(yàn)氣質(zhì)、體驗(yàn)方式、體驗(yàn)?zāi)康呐c體驗(yàn)強(qiáng)度決定的。因而，從創(chuàng)作解釋學(xué)入手，可以把作家的體驗(yàn)方式與他的創(chuàng)作個(gè)性之關(guān)系關(guān)聯(lián)起來，以便更深入地探究創(chuàng)作者的精神心理特征。

從文學(xué)的歷史發(fā)展?fàn)顩r中，可以看到，“體驗(yàn)方式”的轉(zhuǎn)變，關(guān)聯(lián)著人類認(rèn)識活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)，從而表現(xiàn)出不同的審美精神意向，因此，從體驗(yàn)方式入手，可以深刻地把握創(chuàng)作個(gè)性與風(fēng)格形成的內(nèi)在原因。實(shí)際上，“體驗(yàn)方式”，就是作家通過獨(dú)特的人生認(rèn)識、情感和意志活動(dòng)形成的獨(dú)特的精神生活方式與審美表現(xiàn)方式。必須承認(rèn)，體驗(yàn)自身存在著不同的進(jìn)入方式，正因?yàn)榇嬖诓煌捏w驗(yàn)方式，文學(xué)才顯得五彩繽紛。胡塞爾指出：“我們突然將目光轉(zhuǎn)向‘閃過心間’的記憶客體：目光不是穿過知覺意向作用，后者以連續(xù)統(tǒng)一的、顯然是結(jié)構(gòu)的方式為我們構(gòu)成了連續(xù)出現(xiàn)的物的世界，而是通過記憶的意向作用融入了一記憶世界，它在此世界中游蕩，融入其他層次的記憶或融入想象世界?！?sup>在這種“共通性體驗(yàn)狀態(tài)”中，往往由于體驗(yàn)者帶入了完全屬于“個(gè)體性的內(nèi)容”，并將這些體驗(yàn)的成果導(dǎo)向價(jià)值認(rèn)識，因而，形成了不同類型的體驗(yàn)方式。“體驗(yàn)方式”，是由體驗(yàn)者的精神關(guān)注點(diǎn)和認(rèn)識方向決定的。就個(gè)體而言，每個(gè)作家都有其獨(dú)異的體驗(yàn)方式，這種獨(dú)異的體驗(yàn)方式，一方面受制于作家的時(shí)代，烙上鮮明的時(shí)代印痕，另一方面又受制于作家的地域文化經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的個(gè)人精神背景，而且，這種獨(dú)異的體驗(yàn)方式，還表現(xiàn)為作家的強(qiáng)烈主體意識和生命強(qiáng)力，以及對個(gè)人的歷史遭際的重新體認(rèn)。正因?yàn)檫@諸多因素的影響，每個(gè)作家，皆有其特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域和特殊的心靈世界，時(shí)代、文化、生活、命運(yùn)決定了作家的性格特征、認(rèn)識定勢、思維偏向和價(jià)值原則，因而，他們總是以自己的“審美意志”去表現(xiàn)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)世界。人不斷在變化，世界也在不斷變化，因而，作家所提供的審美經(jīng)驗(yàn)，自然，是永遠(yuǎn)“新鮮獨(dú)異”的感性世界。事實(shí)上，創(chuàng)作個(gè)體與個(gè)體之間的“體驗(yàn)”，不可替代且不可重復(fù)，因?yàn)樽骷颐鎸Φ挠肋h(yuǎn)是獨(dú)異的世界，這就決定了創(chuàng)作個(gè)體特殊的審美眼光、特殊的情緒記憶和特殊的體驗(yàn)方式。

具體的體驗(yàn)方式的“歸類”，可以從大量的文學(xué)藝術(shù)作品的比較分析中形成歸納總結(jié)，因?yàn)閯?chuàng)作者的體驗(yàn)方式不同、體驗(yàn)?zāi)康牟煌?，必然在藝術(shù)作品之中有所體現(xiàn)。深入一層講，從藝術(shù)作品的“讀解”中，可以看到：

由于作家對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識差異，“導(dǎo)致”體驗(yàn)方式的不同；由于作家的抒情方式和情感表現(xiàn)的差異，“導(dǎo)致”體驗(yàn)方式的不同；由于作家的語言效果和藝術(shù)形象創(chuàng)造的不同特征，“導(dǎo)致”體驗(yàn)與體驗(yàn)之間的根本對立。事實(shí)上，從個(gè)體而言，作家的性格氣質(zhì)、作家的強(qiáng)力意志、作家的審美追求、作家的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷等，直接決定并影響了作家的“體驗(yàn)方式”。作家的誕生帶有先天的血緣性，人們很難說清為何一個(gè)人可以成為作家而另一個(gè)人則不能，因此，“作家之成為作家”，帶有無可言說的命定性，從文學(xué)自身而言，這其中，確實(shí)具有奇跡的成分。

從藝術(shù)作品的接受效果的歷史還原中，大致可以把創(chuàng)作者的“體驗(yàn)方式”，分成三大類型：一是從最古老藝術(shù)的神話性思維、悲劇性體驗(yàn)、喜劇性表現(xiàn)來說，上古時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作體驗(yàn)方式的顯著特征，可以稱為“神性體驗(yàn)”或“迷狂式體驗(yàn)”（intoxicate experience）。這種神性體驗(yàn)或“迷狂式體驗(yàn)”，源自作家獨(dú)有的精神血質(zhì)，即在創(chuàng)作活動(dòng)中，“迷狂式體驗(yàn)”，是審美體驗(yàn)的極端忘我的方式。因?yàn)樵谶@種體驗(yàn)過程中，作家完全不受理性的約束，體驗(yàn)者進(jìn)入了精神自由狀態(tài)，就會(huì)暫時(shí)忘卻了現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系，只是沉醉于生命的自由想象與自由表現(xiàn)之中或沉醉于自我的歡樂之中。從文化意義上說，“神性體驗(yàn)”，實(shí)際上，與古代人的宗教信仰與思維方式密切相關(guān)。在宗教信仰的支配下，這種神性體驗(yàn)是必然的，進(jìn)一步說，上古時(shí)期的科學(xué)認(rèn)識水平和自然觀念，皆決定了這種“神性體驗(yàn)或迷狂體驗(yàn)的必然性”?！懊钥袷襟w驗(yàn)”，是超強(qiáng)力量的體驗(yàn)方式，這可以回歸到尼采的看法上來。“酒神狀態(tài)的迷狂，它對人生日常界限和規(guī)則的破壞，其間，包含著恍惚的成分，個(gè)人過去所經(jīng)歷的一切都淹沒在其中了。這樣，一條忘川隔開了日常的現(xiàn)實(shí)和酒神的現(xiàn)實(shí)?！?sup>由于不受到日常生活禁忌和理性的約束，個(gè)體的創(chuàng)造才能，往往在迷狂體驗(yàn)的瞬間迸發(fā)出特別的光芒，從而讓人刮目相看，也使創(chuàng)作者激動(dòng)不已。這種神性體驗(yàn)或狂歡式體驗(yàn)，既有喜劇性場景，又有悲劇性場景，可以看到，在狂歡式體驗(yàn)中，帶有酒神因素和強(qiáng)力精神的作用。

二是從作家的大自然禮贊、神思之喜、強(qiáng)力想象和主體性的勝利來說，作家所表現(xiàn)的自然之美、神性之美、自由之美帶有強(qiáng)烈浪漫主義性質(zhì)，這種與大自然水乳交融的體驗(yàn)方式，可以稱之為“浪漫式體驗(yàn)”（romantic experience）。“浪漫式體驗(yàn)”與“狂歡式體驗(yàn)”不同，因?yàn)榭駳g化體驗(yàn)不求深度，只求本能的極度放縱、歡樂與自由，而且，把極度的快樂看作藝術(shù)本身的目的。個(gè)體因?yàn)橥蝗缙鋪淼目鞓范@得癲狂的幸福，而浪漫式體驗(yàn)對人的情感和認(rèn)識則有所抑制，因?yàn)槔寺髁x創(chuàng)作者有其理想的目標(biāo)，他需要通過特殊的體驗(yàn)方式，把接受者帶入這一理想中去?！袄寺襟w驗(yàn)”的顯著特征，是主體性生命精神和自由精神的真正覺醒。盡管在浪漫式體驗(yàn)中宗教的因素仍占有重要地位，但是，創(chuàng)作者不再簡單地從神性出發(fā)去解釋人的生活，而是立足于人的生活想象自身。這種浪漫主義理想，可能有反現(xiàn)實(shí)性或與現(xiàn)實(shí)生活保持著距離，但是，這種體驗(yàn)方式，使人能更好地理解人的情感生活與生命本質(zhì)。在“浪漫式體驗(yàn)”中，美與丑、善與惡，形成根本性對抗。在這里，創(chuàng)作主體的精神自由，被極度地強(qiáng)化了，它并不能直接引起接受者的共鳴，它只是召喚那些愿意認(rèn)識神秘和夢幻的自由主義者。神性與詩性，在此獲得高度統(tǒng)一；和諧與寧靜、崇高與壯烈，在此也獲得高度統(tǒng)一。

三是從作家的現(xiàn)實(shí)批判、現(xiàn)實(shí)歷史的描繪和現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的思索中，可以看到，作家所表現(xiàn)的人的異化處境，人的怪誕處境，帶有強(qiáng)烈的歷史反思意識和社會(huì)批判意識，這種體驗(yàn)方式，可以稱為“存在式體驗(yàn)”（existentialism experience）。應(yīng)該說，這是近現(xiàn)代文學(xué)思維的最顯著特征，因?yàn)樽诮绦叛?、神話思維和心靈幻想，在現(xiàn)代社會(huì)一次次受到毀滅性打擊。時(shí)代生活，決定了創(chuàng)作者越來越關(guān)心“現(xiàn)實(shí)”，即通過“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”來尋求真正意義上的人性自由和生命權(quán)利，平等與公正。這樣，個(gè)體的地位越來越顯著，而神性信仰和心靈想象越來越被輕視。是時(shí)代激活了這種體驗(yàn)方式，這是新的體驗(yàn)方式，此前，這類體驗(yàn)方式，未獲顯要地位，因?yàn)樯鐣?huì)生活的發(fā)展，還沒有將個(gè)體的生存狀況，如此深刻而痛苦地呈現(xiàn)出來。新的世界觀，決定了作家必然以新的體驗(yàn)方式關(guān)注人生，薩特就曾指出：“我使我的身體存在：這是身體存在的第一維。我的身體被他人使用的認(rèn)識這是它的第二維。”“我作為身體的他人認(rèn)識的東西而為我的存在，這是我的身體的本質(zhì)論的第三維。”薩特以存在的眼光看待人的肉身存在，因?yàn)樵谒磥恚拔业纳眢w既是被異化的東西，逃離我而走向混于諸工具中間的工具性存在，走向一個(gè)被感覺器官把握的感覺器官的存在。”海德格爾則指出：“惟當(dāng)存在之領(lǐng)悟這樣的東西在，對存在的意義的追問才是可能的。存在之領(lǐng)悟，屬于我們稱之為此在的那種存在者的存在方式。我們對這個(gè)存在者的解說愈適當(dāng)、愈原始，我們就愈可靠地向最終解決基礎(chǔ)存在論問題這一目標(biāo)繼續(xù)進(jìn)展?！?sup>“存在式體驗(yàn)”，把個(gè)人的身體與心靈，自由與存在，畏與煩，領(lǐng)會(huì)與解釋，在世與死亡，荒誕與異化等諸多問題，展示在現(xiàn)代人的生存意識與生存活動(dòng)面前。必須指出，“存在式體驗(yàn)”顯示出了二維特性，即歷史主義的體驗(yàn)與存在主義的體驗(yàn)。前者重視歷史生活的素描，人物形象的歷史刻畫，后者則重視生存心理的透視，異化經(jīng)驗(yàn)的描述；前者重視歷史性，后者則重視生存性。這種二維特性，可以說是對“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的呼應(yīng)。

2．體驗(yàn)的時(shí)間向度與審美主體性體驗(yàn)的品格

文學(xué)史的審美體驗(yàn)的“歷史展開”，在很大程度上，決定了今日創(chuàng)作者的“審美體驗(yàn)”或“體驗(yàn)方式”，只能從三個(gè)維度進(jìn)行，而且，不可能真正擺脫“體驗(yàn)的歷史形態(tài)”的內(nèi)在精神制約，這樣，當(dāng)下的個(gè)體創(chuàng)作者，往往面對著三重選擇。當(dāng)然，隨著歷史的巨變，現(xiàn)有的生存價(jià)值信念，有可能被再次毀滅，這種毀滅，可能帶來創(chuàng)作的內(nèi)在性革命。在這種革命性的作用下，創(chuàng)作體驗(yàn)方式，可能會(huì)發(fā)生新的變化，此時(shí)，“體驗(yàn)的類型”就可能增加，而且，體驗(yàn)類型的個(gè)體選擇，將會(huì)呈現(xiàn)出多元化方向。不過，就當(dāng)下的情況而言，神性體驗(yàn)或迷狂式體驗(yàn)、浪漫式體驗(yàn)或詩性自由體驗(yàn)、存在式體驗(yàn)或現(xiàn)實(shí)性體驗(yàn)，構(gòu)成了時(shí)代作家的歷史與現(xiàn)實(shí)性選擇。

“神性體驗(yàn)或迷狂式體驗(yàn)”，能夠使作家陷入迷狂之中，因?yàn)樽骷覍⒕薮笫挛锖蜕衩厥挛镪P(guān)聯(lián)在一起，使人的精神世界之可知領(lǐng)域獲得了神性把握。由于作家把人帶入極度放縱和歡樂之中，這樣的藝術(shù)作品，粗野而又質(zhì)樸，神奇而又莊嚴(yán)，所以，這種“狂歡化體驗(yàn)”，往往通過視覺直觀更容易引起狂歡化效果。這在過去屬于文學(xué)敘述的獨(dú)有特性，現(xiàn)在，則讓位于影視藝術(shù)了，不過，這種忘我性的迷狂體驗(yàn)，對于創(chuàng)作者來說，仍是思想極致。“浪漫式體驗(yàn)或詩性體驗(yàn)”是神性體驗(yàn)的繼續(xù)，他們強(qiáng)調(diào)感傷主義和英雄主義的價(jià)值和意義，力圖表現(xiàn)出“幻美的世界”。這種體驗(yàn)方式，極富“詩性”想象力，帶有浪漫主義色彩，在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中，雖不占主導(dǎo)地位，但仍極有市場，這從當(dāng)代讀者閱讀雪萊、濟(jì)慈、華滋華斯、歌德、哈代、勞倫斯的作品中可以看出。應(yīng)該說，“存在式體驗(yàn)或現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)”方式，實(shí)質(zhì)上，與神話體驗(yàn)方式和詩性體驗(yàn)方式構(gòu)成尖銳的對抗，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)文學(xué)必須表現(xiàn)存在的真實(shí)。它把生活的悲劇，客觀地展現(xiàn)在人的眼前，并帶有超前性的生存透視力，使人意識到日常生活和現(xiàn)實(shí)世界的危機(jī)。

它把人的焦慮、憂煩（sorge）和痛苦強(qiáng)化突出，生命本身的存在圖像，顯得支離破碎，恐怖荒誕。這種“存在式體驗(yàn)”，之所以適時(shí)成為現(xiàn)時(shí)代文藝的主調(diào)，是因?yàn)楝F(xiàn)代作家在“二戰(zhàn)”之后，深刻地意識到“人類精神生活的內(nèi)在危機(jī)”。這三種體驗(yàn)方式，在現(xiàn)時(shí)代總是平行地展開，它具有“歷史的并存性”和“精神的相互對立性”以及“審美價(jià)值的互補(bǔ)性”，但是，每種體驗(yàn)方式的歷史影響，是大不相同的，而且，這與人的生命意識和存在意識很有關(guān)系。因而，從個(gè)體而言，“體驗(yàn)方式”所呈現(xiàn)出的三種不同的維度或美學(xué)效果，直接影響到創(chuàng)作個(gè)性和審美創(chuàng)造的精神形象。

“體驗(yàn)方式和體驗(yàn)類型”的結(jié)構(gòu)性，可以進(jìn)一步通過大量的文學(xué)事實(shí)和詩性解釋來加以證明。從文學(xué)發(fā)展的歷史維度來看，“三種體驗(yàn)方式”，具有歷史的延續(xù)性。作為歷史存在的體驗(yàn)方式，它不會(huì)輕易退出歷史舞臺(tái)，而晚起的體驗(yàn)類型，則較難在前代歷史中找到蹤跡，同時(shí)，與時(shí)代息息相關(guān)的“體驗(yàn)類型”，必然成為時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的精神主旋律，因?yàn)閭€(gè)體的體驗(yàn)方式，必然表現(xiàn)為獨(dú)特的時(shí)代認(rèn)知方式。從東西方文學(xué)歷史來看，文學(xué)發(fā)展的不同成就，正說明體驗(yàn)方式具有不同意義。古代文明形態(tài)中的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，其精神特征和體驗(yàn)形態(tài)，必然呈現(xiàn)出古代文明的精神特征，但是，這也不妨礙古人從日常生活出發(fā)去“現(xiàn)實(shí)地”表現(xiàn)生活真實(shí)，或“變形地”去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活歷史。古埃及文學(xué)、古印度文學(xué)、古代中國文學(xué)和古希臘羅馬神話傳說、史詩和悲劇，顯然，是以強(qiáng)調(diào)“神性體驗(yàn)或迷狂式體驗(yàn)”為中心，但是，必須承認(rèn)：他們又運(yùn)用了多種多樣的自由形式，只不過，“神性體驗(yàn)”或“迷狂式體驗(yàn)”占了主導(dǎo)。柏拉圖也曾深刻地指出：詩人不陷入迷狂，是無法創(chuàng)作的，因?yàn)樵娙说膭?chuàng)作是由“神力憑附”而進(jìn)行創(chuàng)作的。盡管已有人指出柏拉圖對詩人始終致力于“批判”，但是，也應(yīng)看到，柏拉圖確實(shí)真實(shí)生動(dòng)地描述了文學(xué)創(chuàng)作的精神特征。詩人創(chuàng)作處于迷狂之中，個(gè)體創(chuàng)作的迷狂，可能帶來接受者的“迷狂體驗(yàn)”。當(dāng)然，有時(shí)創(chuàng)作者的“迷狂體驗(yàn)”并不能“激活”接受者的想象力和情感共鳴狀態(tài)。就希臘詩人的創(chuàng)作而言，他們善于通過個(gè)體的迷狂體驗(yàn)，達(dá)成創(chuàng)作的“迷狂化表現(xiàn)效果”，因而，他們的史詩、悲劇和神話，皆帶有原始思維的特點(diǎn)，“神人共同在場”，并認(rèn)同人的命運(yùn)由神操縱的素樸自然觀念。所以，在藝術(shù)認(rèn)知和創(chuàng)作表現(xiàn)中，生命的悲劇沖突，不僅表現(xiàn)為人性沖突，而且表現(xiàn)為命運(yùn)沖突。這種“迷狂式體驗(yàn)”構(gòu)造出博大、奇妙而又深邃的精神世界和心靈世界，富有野性魅力，顯示了人類想象力的神奇，標(biāo)志著文學(xué)發(fā)展的繁榮時(shí)代，顯然，這種體驗(yàn)方式，對文學(xué)創(chuàng)作極有意義。事實(shí)上，荷馬史詩、印度史詩和各民族的英雄史詩，皆顯示出這種“迷狂式體驗(yàn)”和野性的想象力。隨著人類自我意識和主體意識之覺醒，這種想象力也相對衰退，體驗(yàn)方式發(fā)生了轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作也因此而轉(zhuǎn)型。

創(chuàng)作體驗(yàn)轉(zhuǎn)型的明顯標(biāo)志在于：隨著人文主義的復(fù)興，新型的文學(xué)表現(xiàn)形式得以形成，于是，作家的創(chuàng)作方式發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變。這特別表現(xiàn)為：悲喜劇著力表現(xiàn)人的生命現(xiàn)實(shí)世界，“神性”從人類生活世界中退位。進(jìn)一步說，對神秘之不可言說的事物，作家重新恢復(fù)了新的想象和理解方式。從古希臘羅馬文學(xué)向文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)的漫長過渡，其間，盡管有教父文學(xué)圣經(jīng)文學(xué)和騎士文學(xué)的過渡，但是，這些創(chuàng)作形式，還處于自由探索時(shí)期，不能稱之為真正意義上的“體驗(yàn)類型”。莎士比亞乃至英國浪漫主義詩人，共同開辟了西方文學(xué)的新時(shí)代，這便是浪漫式體驗(yàn)之興起。英國浪漫主義、法國浪漫主義和德國浪漫主義，有其審美共同特性，即對自然和人的主體性地位之高度禮贊。情感體驗(yàn)，以個(gè)人英雄主義為主導(dǎo)，人成了文學(xué)的表現(xiàn)中心，“神”不再唱主角，但是，浪漫式體驗(yàn)，仍不忘“對神”的感恩。從自由想象意義上而言，這種浪漫式體驗(yàn)創(chuàng)造了美的極致。不過，也應(yīng)看到，這種浪漫式體驗(yàn)，在弘揚(yáng)人的主體性時(shí)，恰好忽略了對人的生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和批判性反思，于是，“現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)”日益顯得迫切，批判性的體驗(yàn)方式因此而上升到首要地位。凱瑟琳等指出：浪漫主義者，不滿足于僅把詩歌和哲學(xué)合成一體，因?yàn)樗麄冎鲝埳畋旧?，?yīng)該進(jìn)入這樣有魔力的循環(huán)中，在那里，一切東西都變成了詩歌，他們以為道德也是藝術(shù)，而且，他們強(qiáng)烈要求，即使工業(yè)生產(chǎn)過程也應(yīng)該是充滿詩意的。事實(shí)上，他們預(yù)言，由詩歌組合為一個(gè)整體的包羅萬象的人類社會(huì)，猶如宇宙這個(gè)大家庭，被詩歌的誘惑力主導(dǎo)著。浪漫式體驗(yàn)給文學(xué)藝術(shù)增加了迷人的理想的精神光環(huán)，它擴(kuò)展了人類藝術(shù)的自由精神。在文學(xué)史上，屬于浪漫式體驗(yàn)的藝術(shù)作品，皆是真正源于心靈體驗(yàn)的作品。

從比較的意義上說，“現(xiàn)實(shí)性體驗(yàn)”，完全可以稱之為“存在式體驗(yàn)”，因?yàn)榇嬖谑襟w驗(yàn)，既可以是現(xiàn)實(shí)主義（realism）的，又可以是現(xiàn)代主義（modernism）的，其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之間，有著非常密切的關(guān)聯(lián)。從超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)思潮，也可以看出二者之間的關(guān)聯(lián)。這種存在式體驗(yàn)，其價(jià)值在于：以“批判方式”代替并主宰真實(shí)的體驗(yàn)，所以，在這種價(jià)值體驗(yàn)意識的主導(dǎo)下，日常生活的真實(shí)，由“現(xiàn)象的真實(shí)”與“心理的真實(shí)”構(gòu)成，由現(xiàn)象的真實(shí)到心理的真實(shí)，是通過作家的創(chuàng)造完成的。“存在式體驗(yàn)”，讓人們關(guān)注生存事實(shí)本身，或者說，它們偏向于危害人的因素或消極因素的體驗(yàn)，“這樣，一切是現(xiàn)在的身體，現(xiàn)在的感知以及在身體中作為軌跡的過去，一切都在活動(dòng)之中，因?yàn)檐壽E并沒有作為回憶的潛在的存在，它完全是現(xiàn)時(shí)的軌跡。如果記憶再生，那就是在現(xiàn)在，在一個(gè)現(xiàn)在的過程之后再生，就是說，作為被觀察的腦細(xì)胞群內(nèi)的原生質(zhì)平衡的破裂而再生的。瞬間的和超時(shí)間的心理生理的平行主義，在這里，是用以解釋這個(gè)生理過程是怎么和嚴(yán)格意義上的心理，然而也是現(xiàn)在的現(xiàn)象相關(guān)的，它是‘想象—回憶’在意識中的顯像”。在現(xiàn)代主義作家那里，生存真實(shí)與心理真實(shí)，不存在自由的多樣化途徑，只有單一性途徑，這條路徑以荒誕、反抗荒誕走向死亡，因此，單一的心理真實(shí)與生存真實(shí)之間，構(gòu)成密切的關(guān)聯(lián)，這種體驗(yàn)方式，顯示了心靈的自由表達(dá)。

從上面的論述，可以看到，“體驗(yàn)方式”，可以從個(gè)體維度和歷史維度予以區(qū)分。這種心理依據(jù)和歷史依據(jù)，構(gòu)成了體驗(yàn)方式之劃分的理論基礎(chǔ)。具體說來，這三種體驗(yàn)方式，就個(gè)體而言，還構(gòu)成互補(bǔ)性格局。進(jìn)一步說，從文學(xué)歷史存在狀態(tài)而言，它構(gòu)成了多聲部合唱，于是，它豐富并“充實(shí)著”當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的精神內(nèi)涵。

3．體驗(yàn)類型的審美區(qū)分與創(chuàng)作體驗(yàn)的審美效果

相對而言，承認(rèn)體驗(yàn)方式的差異，實(shí)質(zhì)上，是認(rèn)同了文學(xué)的“多元價(jià)值取向”和“多重風(fēng)格存在”，因?yàn)椴煌捏w驗(yàn)方式有其不同的審美準(zhǔn)則，不同的審美創(chuàng)造，能夠滿足人們的不同需要，因而，正是多種導(dǎo)向和多重意義上的文學(xué)作品，共同構(gòu)成了復(fù)雜的文學(xué)世界。這是多樣化的事實(shí)，也必須認(rèn)同這種“多樣化”，因?yàn)樗麄儽舜酥g的審美價(jià)值是無法置換的。所以，古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)，處于“互補(bǔ)格局”之中，既不存在古典文學(xué)的“過時(shí)”，也不存在現(xiàn)代文學(xué)的“應(yīng)時(shí)”，他們在任何時(shí)候都是互相補(bǔ)充，互相聯(lián)系的，因而，三種不同的體驗(yàn)方式，在共時(shí)態(tài)中具有不同的價(jià)值和功能?？梢赃@么認(rèn)為，“迷狂式體驗(yàn)”方式，曾經(jīng)創(chuàng)造了生命藝術(shù)的神奇，但是，純粹的語言藝術(shù)的迷狂體驗(yàn)效果，不如視聽藝術(shù)，所以，尼采堅(jiān)持認(rèn)為：抒情詩應(yīng)依賴于音樂精神，因?yàn)椤笆闱樵娊z毫不能說出音樂在最高一般性和普通有效性中未曾說出的東西，音樂迫使抒情詩作圖解。所以，語言絕不能把音樂的世界象征圓滿表現(xiàn)出來，音樂由于象征性關(guān)聯(lián)到太一心中的原始沖突和原始痛苦，故而超越一切現(xiàn)象和先于一切現(xiàn)象的境界得以象征化了”。盡管藝術(shù)的“迷狂式體驗(yàn)”有其不同的效果，但是，在體驗(yàn)者那里，“迷狂式體驗(yàn)”的心理內(nèi)容和感情強(qiáng)度，仍具有一定的相似性。就創(chuàng)作心理而言，這種迷狂體驗(yàn)，仍可以在現(xiàn)代作家身上找到，因?yàn)楫?dāng)他們陷入迷狂體驗(yàn)之中時(shí)，其藝術(shù)創(chuàng)造往往顯示出神力，能夠開辟獨(dú)異的精神領(lǐng)域。事實(shí)上，惠特曼正是借助這種迷狂體驗(yàn)寫出了極具強(qiáng)力的大海詩篇，凡高正是在迷狂體驗(yàn)中，描繪出了太陽和向日葵之美，描繪出陽光中細(xì)雨、播種者和藍(lán)色星空的神奇。這種強(qiáng)力狀態(tài)，在作為個(gè)體的藝術(shù)家的一生中不可能長期存在，它往往構(gòu)成“瞬間的輝煌”。但是，就創(chuàng)作本體而言，現(xiàn)代作品中的“迷狂體驗(yàn)”，有其時(shí)代精神特點(diǎn)和價(jià)值。波德萊爾說：“在蘇格拉底的精靈與我的精靈之間存在的區(qū)別在于，蘇格拉底的精靈只在禁止、警告、阻撓時(shí)才出現(xiàn)，而我的精靈則愿意建議、提示和說服?？蓱z的蘇格拉底只有禁止性精靈，我的精靈則是一個(gè)偉大的斷言者，一個(gè)行為性精靈或戰(zhàn)斗性精靈?！?sup>這可以看作是不同作家的“迷狂式體驗(yàn)”的心靈獨(dú)白，必須看到，這種“體驗(yàn)方式與想象內(nèi)容”之間的關(guān)系，即便是尼采，也無法重新復(fù)活古希臘神話和悲劇的現(xiàn)代活力。“迷狂式體驗(yàn)”方式，總是存在的，它是藝術(shù)強(qiáng)力的展現(xiàn)，由于“迷狂式體驗(yàn)”的思維內(nèi)容不同，因而，它只能構(gòu)造出新的神話，永遠(yuǎn)不可能重構(gòu)古典神話。這說明，體驗(yàn)方式，受制于人類思維活動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律。

“迷狂體驗(yàn)”，具有獨(dú)特的審美功能：一是它能把生命的強(qiáng)力發(fā)揮到極致，這種強(qiáng)力和氣魄愈是粗野神奇，藝術(shù)想象的內(nèi)容愈是沉雄有力，因而，只有“迷狂體驗(yàn)”才能真正表現(xiàn)出生命強(qiáng)力。二是它能構(gòu)造人類生命意識的原初狀態(tài)，神話思維往往通過夸張和傳奇來虛構(gòu)宇宙發(fā)展和人類演變的歷史，以實(shí)現(xiàn)生命時(shí)空的博大、神奇和無法想象，因?yàn)樗疤摌?gòu)了”人類史前社會(huì)的生命活動(dòng)并表現(xiàn)人類歷史的曲折和漫長。三是它能反映人類思維活動(dòng)的本能式認(rèn)識水平。例如，波德萊爾情有獨(dú)鐘地把審美想象的內(nèi)容看作是堅(jiān)實(shí)的“陸地”，是有其聲音、有其激情、有其方便之處和有其節(jié)日的陸地。這是一塊富有和美麗的陸地，充滿希望的陸地，“它為我們送來了紅玫瑰與麝香的神秘芬芳，而且，從這塊陸地上升起的生命的音樂，我們聽起來就是愛的私語”。在“迷狂式體驗(yàn)”中，唯有讓本能式力量得以自由宣泄，才能獲得狂歡化效果。四是由于它表現(xiàn)了人類精神的神奇和偉大，滿足了人們的生命神秘感。這種“迷狂式體驗(yàn)”和原始思維方式，在今天看來仍具有很大價(jià)值，因?yàn)樗鼘ι衩啬獪y的宇宙人生之精神把握，表現(xiàn)了人類征服自然的勇氣和力量。由于“想象內(nèi)容”發(fā)生了變化，“迷狂體驗(yàn)的內(nèi)容”也發(fā)生了變化，因而，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，只能找到一些神話的殘跡，但是，“迷狂體驗(yàn)”仍能表現(xiàn)人類精神的野蠻力量和燦爛光芒。我們稱之為“生命的藝術(shù)”，顯然，受到這種“迷狂式體驗(yàn)”的影響，因?yàn)樵诿钥耋w驗(yàn)中，“酒神因素”得到徹底釋放，人類的創(chuàng)造性心靈，也因此最大限度地自由解放。

從詩意的生活理想出發(fā)，“浪漫式體驗(yàn)”，雖然在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中不占主流地位，但是，它依然發(fā)揮著潛在的影響，并滋潤著現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義藝術(shù)。相對而言，“浪漫式體驗(yàn)”，是人文主義和自然主義復(fù)興的產(chǎn)物，因?yàn)槿祟愃鎸Φ淖匀唬辉偈窃嫉拇肢E的自然，而是青山綠水和神性浩蕩的自然。詩人的“自然”與生活意義上的“自然”，是不同的，對此，海德格爾作了很好的區(qū)分。他說：“在被使用的用具中，自然通過使用被共同揭示著，這是在自然產(chǎn)品的光照中的自然?！薄斑@里，卻不可把自然了解為只是現(xiàn)成在手的東西，也不可了解為自然威力。森林乃是一片林場，山是采石場，河流是水力，風(fēng)是揚(yáng)帆之風(fēng)?！彪S著被揭示的周圍世界來照面的乃是這樣被揭示的自然。人們盡可以無視自然作為“上手者”所具有的那種存在方式，而僅僅就它純粹的“在手狀態(tài)”來揭示它、規(guī)定它，然而在這種自然揭示面前，“那個(gè)澎湃爭涌的自然，那個(gè)向我們襲來，又作為場景攝獲我們的自然，卻始終深藏不露?！?sup>詩人就是要通過自己的“浪漫式體驗(yàn)”，把那深藏不露的自然表現(xiàn)出來，通過生命體驗(yàn)和情感表現(xiàn)，讓人們在藝術(shù)的自然或第二自然中獲得新生命的感動(dòng)?？梢钥吹?，英國浪漫主義詩人們，處處覓到了“神性的蹤跡”，“自然”，在他們的眼中和筆下，放射出恬靜的光輝。相對說來，法國浪漫主義發(fā)現(xiàn)了“人心的自然”，因?yàn)橛旯讨紊５?，通過表現(xiàn)人心的偉大來體現(xiàn)大自然的神奇。在他們那里，自然面貌本身，不像英國詩人心目中那般遼闊而富有田園氣息，大海也顯得格外粗獷和神奇，但是，相對人的精神而言，“自然的神秘”已退居其次。這種“浪漫式體驗(yàn)”的美學(xué)意義在于：一是喚醒了人們對大自然的無比崇敬和向往。人們無不為雪萊、濟(jì)慈、華滋華斯筆下的自然而陶醉，神雖然已不見蹤跡，但人們處處體驗(yàn)到的仍是“神性的光輝”，這種奇異的自然美，不斷激起人們對純粹自然的審美沖動(dòng)。二是這種浪漫式體驗(yàn)表現(xiàn)了心靈的圣潔和歡樂。例如，法國象征主義詩人蘭波、馬拉美很重視這種心靈的歡悅之表現(xiàn)，因?yàn)橄胂罅︸Y騁在無限的自然美景之中。印象派畫師所表現(xiàn)的，正是這種浪漫式體驗(yàn)和自然的光的交響樂，葉賽寧把這種浪漫式體驗(yàn)表現(xiàn)為對故鄉(xiāng)的甜美的歌唱，這樣，人在通體透明的自然中顯得無比神圣而崇高。三是這種浪漫式體驗(yàn)表達(dá)了人們對自然和美的向往。例如，哈代與勞倫斯，之所以在現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)代仍占有重要地位，就在于他們的浪漫式體驗(yàn)對大自然，對性與美的深情禮贊。四是這種浪漫式體驗(yàn)充分表達(dá)了審美理想。例如，幸福、歡樂、自由、神圣這種基督教式主題，一次次在浪漫式體驗(yàn)中獲得了美的“音樂和聲”，因而，這種浪漫式體驗(yàn)，就具有強(qiáng)大的審美價(jià)值。

就想象的內(nèi)容而言，“浪漫式體驗(yàn)”將更多地具有時(shí)代內(nèi)容，但是，在這種時(shí)代性的浪漫體驗(yàn)中，英雄主義與感傷主義并存，無疑構(gòu)成這種體驗(yàn)的神奇。在談到桑塔亞納的哲學(xué)時(shí)，杜蘭特作了這樣的發(fā)揮，他說，除了恐懼，還有想象，因?yàn)槿耸遣豢删人幍姆荷裾撜?，他擬人化地解釋萬物，將自然人格化，戲劇化，以蕓蕓神靈充塞其間，“彩虹被認(rèn)為是一些美麗而羞澀的仙女，游歷天空后留存于天幕的痕跡”。事實(shí)上，人們并不真正相信這些美妙動(dòng)人的神話的真實(shí)性，可是，這些神話詩意盎然，確能幫助人們?nèi)ト淌芷接狗ξ兜纳睢?sup>這種解釋是詩意的，也是符合詩人的審美體驗(yàn)及其審美意圖的。由于每種體驗(yàn)方式，只能在一定的時(shí)代占主導(dǎo)地位，因而，“迷狂式體驗(yàn)”和“浪漫式體驗(yàn)”的統(tǒng)治地位，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)造中逐漸被“存在式體驗(yàn)”所取代。雖然古希臘羅馬文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的“存在式體驗(yàn)”已被得到強(qiáng)調(diào)，但是，在古希臘時(shí)代這種體驗(yàn)方式，畢竟不占主導(dǎo)地位。我強(qiáng)調(diào)不同的創(chuàng)作取向往往“平行發(fā)展”，只不過，有的創(chuàng)作取向處于中心性地位，有的則處于邊緣地位，這是由于文學(xué)在不同時(shí)代獨(dú)特的精神命運(yùn)決定的，也是由文學(xué)“觀照”人生的價(jià)值觀念和生命形式?jīng)Q定的。隨著戰(zhàn)爭和災(zāi)難的頻繁出現(xiàn)，人類已開始意識到存在的危機(jī)，這首先表現(xiàn)為他們“對丑惡的正視”，因?yàn)椴ǖ氯R爾的《惡之花》深刻地表現(xiàn)了“丑”，尼采和弗洛伊德思想的傳播和流行，作家開始越來越深刻地關(guān)注“存在意識”。于是，意識流文學(xué)，暴露了人的日常生活意識和無意識，“存在的美幻”的處境被打破，人們開始正視丑惡和荒誕本身。存在主義文學(xué)把這種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷推到了極致，荒誕派戲劇把人的物化和異化作了形象的表現(xiàn)，于是，荒誕文學(xué)占據(jù)了現(xiàn)當(dāng)代西方文學(xué)的主流?！袄寺襟w驗(yàn)”和“迷狂式體驗(yàn)”，退居其次，理想主義和英雄主義乃至神圣主義，被視之為“過了時(shí)的傳統(tǒng)”。這并不足以否定“浪漫式體驗(yàn)”與“迷狂式體驗(yàn)”的消亡，不過，也應(yīng)看到，它們無可奈何地由中心走向邊緣，這是現(xiàn)代生活價(jià)值信仰和技術(shù)崇拜的必然結(jié)果。

“存在式體驗(yàn)”方式，在現(xiàn)代文化背景中顯露，這是由現(xiàn)代人的精神價(jià)值取向決定的。勒維納斯講：“我們必須回到主觀性的描寫上來，主觀性消失在它所思想著的存在或客體，并最終要從存在出發(fā)才能被理解。人們忽視了一個(gè)事實(shí)：存在是可以在它的表現(xiàn)中，在它存在進(jìn)程最基本的現(xiàn)象性中被思想的，盡管可以被思想，可以是現(xiàn)象，可以顯現(xiàn)出來這一事實(shí)并不寫在顯現(xiàn)在存在物的任何屬性中，盡管它在任何方式中都不來自主體?！?sup>這一解釋，不僅重視存在問題，而且恢復(fù)了主觀性的地位，事實(shí)上，這一解釋，符合現(xiàn)代主義作家的精神探索意向。因而，“存在式體驗(yàn)”，也具有不可忽視的價(jià)值，它讓我們正視現(xiàn)實(shí)丑惡本身，因?yàn)槿绻怀浞终J(rèn)識到現(xiàn)實(shí)丑惡的否定性力量，就無法真正創(chuàng)造美的理想。而且，它讓我們充分意識到“日常生活的危機(jī)”，因?yàn)榇嬖谑襟w驗(yàn)，把人們從浪漫文學(xué)和神話文學(xué)拉回到現(xiàn)實(shí)之中，這樣，正視現(xiàn)實(shí)并改造現(xiàn)實(shí)，成了人的“存在的勇氣”的證明。進(jìn)一步說，它讓我們在現(xiàn)實(shí)生活中反思，重新確立生活的價(jià)值和意義，更為重要的是，它激發(fā)著人的現(xiàn)實(shí)批判熱情，鼓舞著人們參與現(xiàn)實(shí)變革的力量和勇氣，它讓人們正視生活本身。還是加繆說得好：“在排斥僭越者的同時(shí)，在整個(gè)反叛行為中，人整體地、即刻地進(jìn)入自身的某些方面。因此，他不明顯地使某種價(jià)值判斷介入進(jìn)來。盡管這種判斷并無多少根據(jù)，他還是在危險(xiǎn)之中保持著它。他至此保持著沉默，任憑自己受著絕望情緒的擺布，在這種絕望中，某種條件被接受下來，即使它被視為不公正的也罷。沉默，這就是使人相信自己不作也不希求任何東西。在某種情況下，確實(shí)是什么也不希求。絕望同荒謬一樣評判和希求一切，而在特殊情況下，則對任何事情不作評判，也無希求?！?sup>這一表述本身，代表著存在式體驗(yàn)者對生命存在的矛盾態(tài)度，在相同的體驗(yàn)活動(dòng)中，有時(shí)卻容納著截然相反的精神內(nèi)容。這正是人類生命體驗(yàn)與審美體驗(yàn)的特殊性，即同樣是人的行為，卻有著根本不同的人生目標(biāo)和人生境界，人生的復(fù)雜性決定了文學(xué)的復(fù)雜性。

4．體驗(yàn)方式的內(nèi)在轉(zhuǎn)化與價(jià)值體驗(yàn)的邊界消失

不同的體驗(yàn)方式，構(gòu)成不同的價(jià)值，正因?yàn)槊糠N體驗(yàn)方式都有其內(nèi)在精神導(dǎo)向，因而，在藝術(shù)接受中，人們常受到正反不同的價(jià)值沖突和碰撞，也因此人們往往在不同的“體驗(yàn)方式”中，獲得了自我拯救和自我解放的啟示?！绑w驗(yàn)方式的復(fù)雜性”，正是現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和人類精神生活復(fù)雜性之表現(xiàn)，所以說，這三種體驗(yàn)方式，既有其歷史演進(jìn)的必然性，又有其當(dāng)前狀態(tài)中價(jià)值共存和交互作用的必然性。即在這種歷史與現(xiàn)實(shí)空間中，在這三種不同的體驗(yàn)方式中，人在精神生活的深處，總在進(jìn)行著不斷地追問，追尋著生命的意義。我們已經(jīng)具體地描述了三種類型的創(chuàng)作體驗(yàn)方式，并且指出：這幾種體驗(yàn)方式，既可以從“歷時(shí)性”方面獲得也可以從“共時(shí)性”方面獲得。就文學(xué)創(chuàng)作與批評的當(dāng)代取向而言，這種共時(shí)性的強(qiáng)調(diào)，非常必要，因?yàn)樵谖膶W(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，許多人以為“迷狂式體驗(yàn)”和“浪漫式體驗(yàn)”，已經(jīng)過時(shí)，仿佛唯有表現(xiàn)“存在式體驗(yàn)”的內(nèi)容，才是文學(xué)創(chuàng)作的根本。其實(shí)不然，這幾種不同的創(chuàng)作體驗(yàn)方式，皆有其獨(dú)特的生命美學(xué)價(jià)值，只不過，在特定的歷史時(shí)期，其中的某種體驗(yàn)方式，更易引起人們的共鳴，而其他方式則與時(shí)代的價(jià)值取向，不相諧調(diào)而已。任何體驗(yàn)方式，皆不會(huì)具有永久的生命力，因?yàn)樵谖膶W(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，不同的體驗(yàn)方式，存在相互轉(zhuǎn)換的理論機(jī)制。體驗(yàn)方式變化了，創(chuàng)作本身就有可能發(fā)生變化，因此，在存在式體驗(yàn)被高度重視時(shí)，不應(yīng)忘記其他的體驗(yàn)方式，因?yàn)槌饺魏误w驗(yàn)方式的精神局限，不可能源于這種體驗(yàn)的“內(nèi)部動(dòng)力”，只可能來自其他體驗(yàn)方式帶來的“外在動(dòng)力”，這是創(chuàng)作實(shí)踐中帶有一定規(guī)律性的文學(xué)現(xiàn)象。

正是由于體驗(yàn)方式的差異，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮，不斷地發(fā)生著“激劇的轉(zhuǎn)換”，尤其是不同體驗(yàn)方式的綜合，使文學(xué)創(chuàng)作變得更為復(fù)雜動(dòng)蕩。體驗(yàn)方式的歷史差異和現(xiàn)實(shí)差異，必然帶來創(chuàng)作精神的轉(zhuǎn)型，因?yàn)椤皠?chuàng)作轉(zhuǎn)型”，是指既定的創(chuàng)作格局被打破而代之以新型的文學(xué)創(chuàng)作精神。這種“創(chuàng)作轉(zhuǎn)型”，是精神探索的多向突破，但是，只有理解這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，才能真正理解到文學(xué)歷史發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)，只有理解這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，才能充分意識到人類精神的復(fù)雜性，所以，創(chuàng)作體驗(yàn)的審美轉(zhuǎn)型，不僅是體驗(yàn)方式的轉(zhuǎn)變，也是時(shí)代精神的轉(zhuǎn)變，還是人類自我認(rèn)識的轉(zhuǎn)變?？梢钥吹?，“創(chuàng)作轉(zhuǎn)型”，主要受制于人類精神的復(fù)雜探索，因?yàn)榇蟊妼徝佬枰獙?chuàng)作的影響，只是構(gòu)成外在的社會(huì)化因素。從根本上說，“大眾需要”，雖然也能影響創(chuàng)作的形式轉(zhuǎn)換和精神轉(zhuǎn)換，但是，畢竟不能代替作家的內(nèi)在探索和內(nèi)在認(rèn)識的必然性。如果說，“體驗(yàn)方式”源于作家的主觀意志和生命意識，那么，“創(chuàng)作轉(zhuǎn)型”則源于作家的體驗(yàn)自覺，因此，創(chuàng)作體驗(yàn)與創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之間也因此呈現(xiàn)出互動(dòng)關(guān)系。相對而言，創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，是從歷史的大視野出發(fā)，并對創(chuàng)作活動(dòng)本身進(jìn)行的總體把握，它往往考慮到了創(chuàng)作共性，而忽視了創(chuàng)作個(gè)性。其實(shí)，體驗(yàn)方式與創(chuàng)作個(gè)性之關(guān)系，才是更值得考慮的詩學(xué)問題或創(chuàng)作解釋學(xué)問題。

體驗(yàn)新現(xiàn)實(shí)，往往意味著創(chuàng)作將發(fā)生轉(zhuǎn)型，因?yàn)樵诓煌瑫r(shí)期，人們的現(xiàn)實(shí)感受是不同的，例如，原始社會(huì)時(shí)期，人類面對自然的威力無比，人類通常感到恐懼而神奇，而那時(shí)的現(xiàn)實(shí)是，人類宇宙意識和生命意識通常與神話關(guān)聯(lián)在一起，因而，創(chuàng)作自然偏向神話、史詩、英雄史和生命悲劇。隨著共和國的建立，新的宇宙觀、宗教觀得以建立，文學(xué)得以蓬勃發(fā)展。人文主義的興起，人的主體意識又開始受到重視，因?yàn)椤吧瘛睆摹叭恕钡氖澜缤宋?，這樣，面對人文主義復(fù)蘇的新現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向浪漫主義的創(chuàng)作方向。體驗(yàn)問題自身，正是由于浪漫主義的興起而獲得了特殊地位，胡塞爾指出：“每一現(xiàn)在體驗(yàn)，即使它也是一個(gè)新出現(xiàn)的體驗(yàn)的位相，必然有其在前的邊緣域。但它在本質(zhì)上不可能是一個(gè)空的在前，一個(gè)無內(nèi)容的空形式，一個(gè)無意義可言的東西?！?sup>對于體驗(yàn)者來說，他們在開放性經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)中，總是面對著新的現(xiàn)實(shí)，因而，創(chuàng)作必然發(fā)生新的轉(zhuǎn)變。時(shí)代在前進(jìn)，文學(xué)不可能固守傳統(tǒng)不變，因而，在后現(xiàn)代主義時(shí)期，體驗(yàn)著新的現(xiàn)實(shí)，荒誕、悖謬、煩憂、痛苦、焦慮等精神因素，必然在文學(xué)創(chuàng)作中獲得特殊地位。從時(shí)代精神出發(fā)，文學(xué)創(chuàng)作必然具有嶄新的面貌。一方面，“時(shí)代文化精神”，影響著作家的個(gè)別創(chuàng)作，另一方面，作家的個(gè)別創(chuàng)作又顯示著自身的獨(dú)立性，但是，作家的創(chuàng)作往往無法改變時(shí)代文學(xué)的底色，因?yàn)槿藗兏P(guān)注它與時(shí)代諧和的地方，而忽視與時(shí)代不相協(xié)調(diào)的特征。進(jìn)一步說，“體驗(yàn)新觀念”，也意味著創(chuàng)作可能發(fā)生轉(zhuǎn)型，雖然創(chuàng)作主要基于生命感受，但是，新觀念往往也能影響創(chuàng)作，因?yàn)樾碌挠^念，往往能獲得意想不到的激發(fā)性效果。事實(shí)上，人是好奇的，人們總在尋找著新的話語，“命名”我們的生活世界。?？轮赋觯骸霸诖_定可能的句子構(gòu)造系統(tǒng)的語言和被動(dòng)地收集說出的詞語的資料庫之間，檔案確定著一個(gè)特殊的層次，即某種實(shí)踐的層次，這種實(shí)踐使陳述出現(xiàn)多樣性，就像同樣多的有規(guī)則的事件，就像同樣多的提供給研究和操作的事物那樣。這種多樣性沒有傳統(tǒng)的沉重包袱，而且不構(gòu)成所有的既無時(shí)間也無地點(diǎn)的圖書館；但是，它也不是詩人喜歡的遺忘，這種遺忘為每一個(gè)新的詞語提供它自由活動(dòng)的場所，在傳統(tǒng)和遺忘之間，這種多樣性產(chǎn)生出既可使陳述存在，又可使其有規(guī)則地發(fā)生變化的那種實(shí)踐的規(guī)則。這就是陳述形成和轉(zhuǎn)換的一般系統(tǒng)?！?sup>?？频倪@種新話語觀和新歷史主義觀念，對許多作家探索人類精神生活的隱秘領(lǐng)域和邊緣領(lǐng)域，提供了啟示。具體說來，尼采的哲學(xué)新觀念，對于創(chuàng)作之影響和弗洛伊德的心理學(xué)觀念，給現(xiàn)代創(chuàng)作帶來的深刻革命，是誰都不能忽視的，因?yàn)樾碌挠^念和新的思維方式，能使體驗(yàn)的內(nèi)容具有很大差異，所以，創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型是必然的?，F(xiàn)代藝術(shù)的沖突，其實(shí)，也不外乎尼采問題、弗洛伊德問題和馬克思主義問題。尼采說“上帝死了”，這對現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。弗洛伊德的性欲說，無疑把古代問題和現(xiàn)代人的精神問題關(guān)聯(lián)了起來，揭示了人的深層壓抑和精神焦慮，打開了人的潛意識世界，建構(gòu)出奇異的心靈世界。馬克思對資本主義社會(huì)的深刻批判，就是為了讓全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起，共同尋求政治解放和審美解放之路。這些問題，正視了現(xiàn)代人的焦慮，指明人類精神解放與現(xiàn)實(shí)解放的必然性。

與此同時(shí)，“體驗(yàn)新形式”，往往也會(huì)促成創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)型，因?yàn)槲膶W(xué)的形式影響著精神的傳達(dá)，事實(shí)上，古典形式表達(dá)著古代作家的審美體驗(yàn)，而任何時(shí)代的作家，皆必須創(chuàng)造出新的形式，這就是說，“新的形式”，往往直接影響著創(chuàng)作者的創(chuàng)作個(gè)性傳達(dá)。就敘事文學(xué)而言，史詩體敘事講究多重視角，力圖通過典型人物來表現(xiàn)新的文學(xué)精神?，F(xiàn)代主義小說的敘事意識，則發(fā)生了深刻的變化，新的藝術(shù)與新的精神，構(gòu)成奇妙的和諧與統(tǒng)一。文學(xué)的精神與形式，有機(jī)地統(tǒng)一起來，“文學(xué)形式”受制于文學(xué)精神活動(dòng)方式。談到暗嘲（Ironie）的作用時(shí)，里爾克說，“你不要讓你被它支配，尤其是在創(chuàng)造力貧乏的時(shí)刻。在創(chuàng)造力豐富的時(shí)候，你可以試行運(yùn)用它，當(dāng)作方法去理解人生。純潔地用，它就是純潔的，不必因?yàn)樗械叫呃?；如果你覺得你同它過于親密，又怕同它的親密日見增長，那么你就轉(zhuǎn)向偉大嚴(yán)肅的事物吧，在它面前，它會(huì)變得又渺小又可憐。”在這里，可以看到，任何創(chuàng)作方式或創(chuàng)作形式的運(yùn)用，都必須受制于內(nèi)在的生命文化精神，唯有源于自由精神和生命創(chuàng)造精神的新形式，才是有生命力的。精神活動(dòng)的意識流，在文學(xué)的形式中表現(xiàn)為語言流，無所不有的雜亂狀態(tài)，打破了傳統(tǒng)敘事的創(chuàng)作方式。同時(shí)，也應(yīng)看到，體驗(yàn)“新的感性生活”，也可以使文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)型，馬爾庫塞就非常強(qiáng)調(diào)生命的“新感性”與“活感性”，因?yàn)樗峁┝俗钚迈r活潑的感受，這就使文學(xué)顯示出新的生命感覺方式，因?yàn)樗ǔ４蚱脐愐?guī)并構(gòu)成新的藝術(shù)效果。這種效果，具有陌生化特征，并且宣示出：新感性源于新生命，對此，馬爾庫塞看到：在想象的羅曼蒂克空間正在減少甚至消失的情況下，社會(huì)已經(jīng)迫使“想象”，在這樣新的基礎(chǔ)上去證明自身，在此基礎(chǔ)上，想象被轉(zhuǎn)變成歷史的種種能力和設(shè)計(jì)。“由于與物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)需要的領(lǐng)域相分離，想象成了在必然性的領(lǐng)域內(nèi)無效的純粹的游戲，它只為怪誕的邏輯和幻想的真理所承認(rèn)。當(dāng)技術(shù)的進(jìn)步取消了這種分離，它就給想象帶上了其自身的邏輯和真理，同時(shí)，也就降低了心靈的自由才能，但是，它也縮小了想象與理性之間的差距。在共同的基礎(chǔ)上，這兩種對立的能力變得相互依賴起來?！薄耙瓜胂蟮玫浇夥?，以便使它能夠獲得全部表達(dá)手段，其先決條件是壓抑許多現(xiàn)在自由的東西以及許多使一個(gè)壓抑性社會(huì)永恒化的東西?！?sup>應(yīng)該說，馬爾庫塞的這一思考相當(dāng)深刻，他對“生命活感性”的召喚，在很大程度上，是與發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的物化力量相對抗的。作家在創(chuàng)作活動(dòng)中，必須具有新生命的鮮活感性，“新感性”源于新的生命活動(dòng)方式，它提供新穎活潑的東西?！靶赂行浴?，帶來新生命的神奇，許多未知領(lǐng)域開拓，被遮蔽的世界得以敞開。平凡中見出神奇，在習(xí)以為常中看到陌生和驚異感，因而，創(chuàng)作活動(dòng)發(fā)生著深刻的變革。

對于作家來說，人類精神探索的道路漫長而遙遠(yuǎn)，永不會(huì)停止，決不會(huì)有某種固定不變的體驗(yàn)方式，也決不會(huì)有某種文學(xué)精神和文學(xué)形式，永不會(huì)被克服和超越。對于未來的作家來說，他們一方面必須面對文學(xué)的歷史遺產(chǎn)，另一方面他們又必須進(jìn)行新的突破，必須創(chuàng)造出新的文學(xué)精神和形式。作家必須不斷地探索，必須開拓新的精神體驗(yàn)方式，因而，文學(xué)中總是充斥著新異而奇特的東西，這就使“文學(xué)體驗(yàn)”決不會(huì)拘泥于固定形式，體驗(yàn)著的人生和活感性，永遠(yuǎn)需要新的文學(xué)精神和形式。應(yīng)該說，“體驗(yàn)”，意味著人類經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)有了新的可能性，意味著作家遵循著思想探索的道路，意味著新的時(shí)代精神和文學(xué)形式的誘惑力。體驗(yàn)就是如此影響著文學(xué)，文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代轉(zhuǎn)型，也就是如此深刻地表現(xiàn)著人類的新的感覺、新的思想、新的審美文化和生命精神。所有這一切，給“創(chuàng)作個(gè)性”的展示帶來了許多困難，從根本上說，創(chuàng)作個(gè)性，就是作家在其創(chuàng)作活動(dòng)中所展示出來的獨(dú)一無二的品質(zhì)。表面上看，作家具有展示自我品質(zhì)與個(gè)性的無限自由，實(shí)際上，“創(chuàng)作個(gè)性”，無時(shí)不受到歷史與現(xiàn)實(shí)文化力量的約束。所以，只有讓偉大的作家，一方面吮吸著時(shí)代的雨露芬芳，從文學(xué)的歷史遺產(chǎn)中接受豐富性饋贈(zèng)，另一方面則要讓他們自由地伸張其藝術(shù)個(gè)性，讓藝術(shù)自身烙上鮮明的個(gè)人印跡。從根本上說，創(chuàng)作個(gè)性是接受與反抗的統(tǒng)一，認(rèn)同與挑戰(zhàn)的統(tǒng)一，創(chuàng)作個(gè)性決定了體驗(yàn)方式，體驗(yàn)方式影響著創(chuàng)作個(gè)性。個(gè)人無法真正擺脫類的存在方式，因?yàn)閯?chuàng)作選擇也就必然屈服于這幾種創(chuàng)作類型，這是類的精神必然性作用于個(gè)體的結(jié)果，但是，也應(yīng)看到，只有個(gè)體的自由創(chuàng)作，才能恢復(fù)或保證體驗(yàn)類型的豐富復(fù)雜性和自由創(chuàng)造性。

第三節(jié) 氣盛化神：生命探究與深度創(chuàng)作

1．隱身于世界的創(chuàng)作主體與生命存在意義

創(chuàng)作的價(jià)值，在很大程度上，與“藝術(shù)的深度”有關(guān)，而藝術(shù)的深度，又總是與人類生命意義的探究有關(guān)，當(dāng)創(chuàng)作者的作品提供給接受者以說不完的生命啟示時(shí)，創(chuàng)作的深度也就呈現(xiàn)出來了。當(dāng)然，任何深度的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)，皆離不開日常生活本身的感知與體悟，因?yàn)槿粘Ｉ畹拇嬖隗w驗(yàn)，對于作家來說，是永遠(yuǎn)值得著迷的神奇的領(lǐng)域，更為重要的是，人與事、情與景、心與物時(shí)時(shí)刻刻皆在變動(dòng)著，它給創(chuàng)作本身提供了無限可能性。在文學(xué)藝術(shù)作品中，“生命意義之探究”與“生命形象之創(chuàng)造”，是緊密相聯(lián)的，即生命意義之探究，需要生命形象創(chuàng)造來呈現(xiàn)，而生命形象創(chuàng)造的合法性，也就在于它對人生所具有的生命啟示性意義。“生命形象創(chuàng)造”的多樣性與復(fù)雜性，往往對應(yīng)于生命意義的多樣性與復(fù)雜性，所以，只有將“生命意義的探究”視作創(chuàng)作的核心問題，“創(chuàng)作的深度”才能呈現(xiàn)出來。

對于創(chuàng)作者而言，一方面，在審美體驗(yàn)中，往往需要通過詞語“言說”那種獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)椤把哉f”本身，是作家探索精神困惑與穿透存在之秘密的心靈化過程，另一方面，又必須通過“形象的勾劃”去體察和反思生命的豐富復(fù)雜性。創(chuàng)作者的形象創(chuàng)造和“主體性內(nèi)心獨(dú)白”，永遠(yuǎn)離不開“生命意義的探究”這一主題，因?yàn)椤艾F(xiàn)代創(chuàng)作是真正的獨(dú)立機(jī)體，它在文學(xué)活動(dòng)的周圍擴(kuò)大，以與它的意愿毫不相關(guān)的價(jià)值裝飾文學(xué)活動(dòng)，把文學(xué)活動(dòng)持續(xù)地納入雙重的存在方式之中，而且為字詞的內(nèi)容疊合上帶有歷史、和解或二次贖罪的含混符號，以便使形式的總是分散、總是笨拙的附加命運(yùn)與思想的境狀混為一體”。其實(shí)，不論“文學(xué)與非文學(xué)”的邊界，如何被消蝕或被模糊，創(chuàng)作對生命存在意義的探索，是永遠(yuǎn)擺脫不了的論題?？墒?，在《何為創(chuàng)作》中，薩特曾指出：“什么是創(chuàng)作？為什么創(chuàng)作？為誰創(chuàng)作？事實(shí)上，誰也沒有對自己提出這些問題?！憋@然，這一論斷有欠公正，凡是認(rèn)真思考人生的作家都會(huì)自覺地向自己提出這一問題，因?yàn)樵谏羁痰乃妓髦?，他們往往對人生形成不同程度不同方式的認(rèn)識，所以，關(guān)于創(chuàng)作活動(dòng)的精神反思，常常是作家無法漠視的問題。不進(jìn)行這種理性的思考，就無法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的深度要求。徹悟存在，不僅要通過文學(xué)“形象創(chuàng)造”的方式，而且必須通過“思想直觀”的方式，因此，作家對創(chuàng)作意義的反思或?qū)Υ嬖诘念I(lǐng)悟所具有的生命啟示價(jià)值，應(yīng)該值得重視。當(dāng)然，創(chuàng)作者可以通過思想本身的表達(dá)來達(dá)成“深度表述”，但是，更需要通過“藝術(shù)形象”來達(dá)成深度表達(dá)。思想式的深度表達(dá)，要“讓位于”形象性的深度表達(dá)，這是文學(xué)創(chuàng)作對深度的本原性要求，即文學(xué)的深度，不是通過思想話語論證獲得的，必須是通過形象創(chuàng)造來獲得。事實(shí)上，文學(xué)話語對于接受者來說是最容易的，同時(shí)，形象自身所包含的思想，又是最復(fù)雜的。從文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，可以看到，作家們關(guān)于創(chuàng)作意義的探究，正在經(jīng)歷著重大的轉(zhuǎn)變，這便是由單純的“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談”轉(zhuǎn)向理性的反思，或者由形象創(chuàng)造的“自省式說明”轉(zhuǎn)向存在的思想直觀。正如作家所指出的那樣：創(chuàng)作首先是個(gè)人生活，其次，人生在世，不能直接奔向死亡，在這一生命過程當(dāng)中，必須尋求新的眼光來洞察生活。事實(shí)上，這種感性直觀的宣言所要表達(dá)的本義是：創(chuàng)作是對生命的探索，因?yàn)樵谖膶W(xué)宣言和創(chuàng)作隨筆中，作家們總是不自覺地表達(dá)了個(gè)人的創(chuàng)作主張，有的是感性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，有的是理性反思的傾訴。在關(guān)于創(chuàng)作意義的探究過程中，作家將文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值予以確證，或者將文學(xué)創(chuàng)作的目的外在化、社會(huì)化和倫理化，作家們的大量創(chuàng)作感言，始終在注解這一問題。

人類生命意義的探索，決不是一件簡單的事，按照詩與思的科學(xué)分工，生命意義探索本身，至少，有兩種基本的形式：一是理性反思的形式，一是文學(xué)藝術(shù)的形式。哲學(xué)與神學(xué)，就是典型的理性反思形式，它們通過對象的設(shè)定，依照分析的法則將人生的意義，通過理性話語形式，反思思想形式命題和精神信仰原則。這種探索是系統(tǒng)的深入的，但是，往往不易為普通人所接受，相反，文學(xué)藝術(shù)則是典型的形象直觀的方式，生命的意義，就在生命活動(dòng)的描述之中，生命的意義就在于形象的感悟過程中。當(dāng)然，這并不妨礙作家以“創(chuàng)作談”的形式，表達(dá)自己對人生意義的深度理解，但是，這不是藝術(shù)家的自由形式，也不是作為藝術(shù)家的必要任務(wù)。從根本意義上說，藝術(shù)家必須“以形象來說話”。作家的理性思考或人生感言，只能視作附屬的解釋，不過，應(yīng)該肯定，這種思想表述形式，有助于我們真正理解或深度理解作家作品。

生命意義的探索，在很大程度上，就是要“追尋創(chuàng)作的意義本身”，正因?yàn)樽骷揖哂胁煌膭?chuàng)作觀，對創(chuàng)作有深入骨髓的冷峻和熱情，他們才賦予了“創(chuàng)作”這種生命活動(dòng)以莊嚴(yán)神圣的意義。創(chuàng)作不只是游戲，創(chuàng)作是在“語言游戲”中凸現(xiàn)生命的莊嚴(yán)與崇高，進(jìn)一步說，創(chuàng)作是對生存意義的不懈探索，創(chuàng)作是對歷史存在的心靈徹悟?！皠?chuàng)作的意義”或“創(chuàng)作的深度”，成為人們無法回避的理性問題。這種意義追尋，可以從多維立體時(shí)空中予以展開，但是，從本質(zhì)意義上而言，應(yīng)該將創(chuàng)作視作獨(dú)特的生命本質(zhì)活動(dòng)，或者說，創(chuàng)作與任何生命活動(dòng)一樣具有特殊的生命意義。為了生存，人必須選擇這樣的生命活動(dòng)方式，所以，文學(xué)創(chuàng)作并不比科學(xué)、理論、生產(chǎn)、商品交易神圣，同樣，技術(shù)、思想、生產(chǎn)、技能、貿(mào)易，也并不比創(chuàng)作神奇。任何生命活動(dòng)之存在的理由，就在于他自身的獨(dú)特性和神圣性，那么，創(chuàng)作這一生命活動(dòng)的獨(dú)特性和神圣性如何呢？既然創(chuàng)作給予了人們觀察世界，觀照人類生命活動(dòng)的機(jī)緣，那么，人在審美體驗(yàn)中關(guān)心生命的狂歡、悲哀和空虛就是有意義的活動(dòng)。就個(gè)體而言，創(chuàng)作活動(dòng)意味著生存的全部復(fù)雜性的體驗(yàn)與認(rèn)知，正如農(nóng)民種田，關(guān)心的是地氣、天氣、種子、收成、蟲害一樣，農(nóng)民之生命活動(dòng)的意義，就在于獲取這種賴以存在下去的物質(zhì)食糧。作家關(guān)心創(chuàng)作活動(dòng)，是因?yàn)閯?chuàng)作是他的最佳生存方式，而且，在這種生存方式中，他能獲得最大滿足。如果他不滿足這種生存方式，就必定會(huì)選擇新的生存方式，因?yàn)槊恳簧娣绞?，意味著周而?fù)始的重復(fù)和不斷的自我超越，這就是說，生命沒有終結(jié)，這種生命活動(dòng)方式，就不能終結(jié)。死亡是生命活動(dòng)的終點(diǎn)，活著就必須戰(zhàn)斗，所以說，創(chuàng)作活動(dòng)作為生命活動(dòng)，它包含著作家的全部喜怒哀樂及其對價(jià)值和信念的永遠(yuǎn)尋求。

創(chuàng)作者對人的生命意義和價(jià)值的追尋，是連續(xù)不斷的藝術(shù)想象和生命體驗(yàn)的過程。創(chuàng)作者必須沉入到人類生命活動(dòng)的歷史之中，感悟生命，反思生命的意義，然后，才能創(chuàng)造出“生命化的藝術(shù)作品”?！八囆g(shù)的深度”，就來源于創(chuàng)作者能從多維文化視野出發(fā)，去觀照人類生命的意義。事實(shí)上，有的從人類生命與天地生命的對比中去探索，例如，中國古代詩人的“時(shí)間主題”，一方面抒寫人生之短暫和天地之永恒，一方面抒寫及時(shí)行樂或奮發(fā)圖強(qiáng)的思想，以短暫的生命去對抗永恒，或以生命的及時(shí)行樂去反抗暴政的黑暗。有人通過宗教式的“悲憫體驗(yàn)”，去寫人生的絕望與希望，同時(shí)，給予人們以生命的信心。生命的意義，從來不是單維的，因而，創(chuàng)作者也從不以單維或凝固的思維去看待生命，他們能從活生生的生命歷史過程中，去發(fā)現(xiàn)生命的意義和生命的正確方向。作為生命存在者，在對生命的體驗(yàn)與感悟中，永遠(yuǎn)需要“精神之友”去探究生命的真諦，提供生命存在的自由抗?fàn)幍男蜗?，冥思生命存在的意義，以便從啟示中獲得生活的勇氣，并認(rèn)識生活的真理。這就是說，在文學(xué)藝術(shù)探索中，只要是對生命進(jìn)行探索的藝術(shù)作品，就有可能達(dá)成一定的思想深度，并給予人以生命啟示，而真正要對生命的價(jià)值進(jìn)行深度探索，又不能局限于狹隘的生命價(jià)值立場，必須進(jìn)行廣泛而深入的探索。在生命意義的探索中，任何生命形式的嘗試，都是必要的，即只有通過生命形象來喚醒生命認(rèn)識，因?yàn)樯蜗蟊旧砭吞N(yùn)含著哲學(xué)，所以，有了這種形象化的生命哲學(xué)，藝術(shù)就具有了“深度”。

2．通過心靈呈現(xiàn)復(fù)雜性：價(jià)值探究與文學(xué)的任務(wù)

進(jìn)一步說，創(chuàng)作的意義，即在于對人生的探索，因?yàn)樵趧?chuàng)作活動(dòng)中，作家的精神目標(biāo)，并不是永遠(yuǎn)自明的而是有著無窮的困惑。所以，許多作家認(rèn)為：在困惑的時(shí)刻，他可能隨波逐流，而在清醒的時(shí)刻，他總能寫出石破天驚的理論或思想宣言。他洞察自己又在“洞察著”別人，同時(shí)，他思索個(gè)人生活又諦視著“他人”生活，這就是說，面對生活的復(fù)雜性、人性的復(fù)雜性和人的價(jià)值取向和生存態(tài)度之復(fù)雜性，作家充滿無窮的困惑，也因此充滿著探索的無窮意愿。例如，在《走投無路的人》中，薩特寫道：“在這黑暗之中他怎么作畫呢？畫什么人？畫什么東西？為什么要畫？藝術(shù)的表現(xiàn)對象仍然是世界，神已經(jīng)離開了這個(gè)世界，只剩下可見之物；因?yàn)轭嵉沽擞邢奘挛锱c無限事物的關(guān)系。富裕創(chuàng)造了人的愚蠢，脆弱成了惟一的財(cái)富，成了惟一的實(shí)在之物。無論是生命體的外部還是生命體的內(nèi)部，無限都只是空虛、黑暗?！?sup>薩特所揭示的這種生命困惑與生命悖論，在現(xiàn)代藝術(shù)中確實(shí)存在，因?yàn)槲┢淙绱?，才更需要作家的想象和?chuàng)造。

事實(shí)上，想象生命方式就是想象生存意義，因?yàn)樵谏c死之間，在積極與消極之間，在價(jià)值與虛無之間，在歡樂與空虛之間，作家也充滿著無窮困惑，“想象與尋求”的過程，即是生命體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)的過程。正因?yàn)槿绱?，作家總是千方百?jì)地設(shè)計(jì)某種“救渡生命”的方式，以生命之狂歡和放縱乃至神圣“救渡著人生”?！皠?chuàng)作的深度”，就是通過生命拯救歷程的現(xiàn)實(shí)想象來完成的，每一“救渡”，都是對歷史和現(xiàn)實(shí)生活枷鎖的解放，因?yàn)樯顒?dòng)是歷史的本原事實(shí)，是可能生活的自由展望與希望?！吧臍v史現(xiàn)實(shí)”無法改變，而“生命的未來”又充滿渴望，人們對生命的探究，就是力圖肯定生命活動(dòng)的某種最佳生存方式，反抗某種最殘忍的生存方式。這就是說，每一生活方式都可能展示出生命的希望，因而，作家關(guān)于自我和他人生命活動(dòng)之探究，關(guān)于生命意義的透徹之悟和歷史反思，都是極具現(xiàn)實(shí)意義的。因此，創(chuàng)作是再現(xiàn)也好，創(chuàng)作是發(fā)泄也好，創(chuàng)作是渴望也好，創(chuàng)作是激情也好，總而言之，創(chuàng)作必須展示出生命中的不能承受之輕和生命之神奇，并以此獲得意義的最佳呈現(xiàn)方式。

從反思的意義上看，創(chuàng)作作為精神探索和精神反抗的方式，也體現(xiàn)了人對命運(yùn)對社會(huì)秩序的反抗，它顯示出人類生命活動(dòng)的情感模式。創(chuàng)作是自由想象與展望，也是精神的反抗，因?yàn)槿松谑?，必然處于“無形的鎖鏈”之中，創(chuàng)作本身可以讓人獲得精神上的解脫。正如盧梭所言：人是生而自由的，但無往而不在枷鎖之中。因而，可以把創(chuàng)作看作生命的反抗方式，它是對自我平庸的反抗又是對世俗的反抗，它是對社會(huì)壓力的反抗又是對文化貴族和文化壟斷的反抗。在文字受到重視的時(shí)代，“創(chuàng)作”便是宣言，“創(chuàng)作”便是反抗。創(chuàng)作對自身平庸的反抗是最徹底的，事實(shí)上，人生在世，總是千方百計(jì)地通過自我生命活動(dòng)來證明自己，證明自身的智慧，證明自己的價(jià)值，并藉此“滿足”自我關(guān)于愛情、關(guān)于榮譽(yù)、關(guān)于地位的渴望。因而，創(chuàng)作中包含有生命的熱情，而且，真正的作家能自由地表達(dá)這種激情，這種抗拒愈持久，這種創(chuàng)作也就愈有意義?！皠?chuàng)作”是對這種平庸的反抗，這種平庸，可能出自無知，可能出自淺薄，可能出自狹隘，也可能出自封閉，但是，一旦作者選擇了反抗，只要不斷地反抗下去，就有可能走出幼稚無知，就可能找到反抗的最佳武器，并獲得反抗的勝利。許多作家，一方面因?yàn)橛袆?chuàng)作天賦而成功，另一方面因?yàn)榉纯故浪锥晒?。?dāng)個(gè)人缺乏這種“反抗之動(dòng)力”時(shí)，或者不愿千方百計(jì)地去證實(shí)這種能力時(shí)，就有可能與生命創(chuàng)作失之交臂。正因?yàn)槿绱耍嬲膭?chuàng)作天才，并不只限于那些“書面文學(xué)生產(chǎn)者”，那些“口頭文學(xué)的生產(chǎn)者”，也是對生存的有價(jià)值的觀照，更是對生命本質(zhì)力量的自然而自由的確證，不過，應(yīng)該看到，創(chuàng)作對平庸的反抗，只是“初級反抗”。

具體說來，創(chuàng)作對世俗的反抗，對社會(huì)壓力的反抗，對傳統(tǒng)觀念的反抗，對人生現(xiàn)實(shí)的反抗，才是“高級反抗”。創(chuàng)作者對自由的追求，或創(chuàng)造自由的生命形象本身，就是要教會(huì)人們?nèi)绾卧谏瞵F(xiàn)實(shí)中進(jìn)行反抗?！胺e極的自由反抗”，因?yàn)樵S多反抗者形象的創(chuàng)造而顯示出生命的力量。藝術(shù)中的“反抗者形象”，從某種意義上說，也成了作家自我本質(zhì)力量和作家價(jià)值取向的投射和外化。在這些反抗者身上，必然投射了作家的人格精神與生命理想，因此，這些反抗者形象，才世世代代“激發(fā)著”后來者的生命探索。創(chuàng)作作為反抗方式，它比抒情，比游戲，比自我生活的裝飾，比貴族氣質(zhì)更具生命意義。因?yàn)閯?chuàng)作的意義，從某種意義上說，并不一定在于成功地塑造出一系列形象，而在于這種反抗行為本身，而且，只有這樣，才能給予具有普遍意義的“創(chuàng)作行為”真正的價(jià)值定位。

如果說，創(chuàng)作是生命活動(dòng)方式或創(chuàng)作是精神反抗和生命反思的觀點(diǎn)具有主體性意義，那么，從人類歷史而言，創(chuàng)作行為本身能給人類貢獻(xiàn)些什么？必須承認(rèn)，創(chuàng)作是特殊的歷史記錄方式，因?yàn)閯?chuàng)作是具有意義的語言方式，這正是創(chuàng)作的人類學(xué)價(jià)值所在?！皼]有為自己創(chuàng)作這一回事，如果有人這樣做，他必將遭到最慘的失敗”，“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過別人，才有藝術(shù)”。因此，作家為訴諸讀者的自由而創(chuàng)作，他只有得到這個(gè)自由才能使他的作品存在，但是，他不能局限于此，他還要求讀者們把他給予他們的信任再歸還給他，要求他們承認(rèn)他的創(chuàng)造自由，要求他們通過一項(xiàng)對稱的或方向相反的召喚吁請他的自由。“創(chuàng)作既是揭示世界又是把世界當(dāng)作任務(wù)提供給讀者的豪情。”“因此，不管你是以什么方式來到文學(xué)界，不管你曾經(jīng)宣揚(yáng)過什么觀點(diǎn)。文學(xué)把你投入了戰(zhàn)斗，創(chuàng)作，這是要求自由的方式。一旦你開始創(chuàng)作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入了?！彼裕谒_特看來，創(chuàng)作就是介入。這種介入具有的人類意義，正是通過語言和形象歷史地表現(xiàn)出來，因?yàn)閯?chuàng)作必然凝結(jié)成某種話語，這種話語，既是“當(dāng)前語言”的實(shí)錄和靈性創(chuàng)造，又是“歷史語言”的復(fù)活和更新。

從創(chuàng)作意義上來說，創(chuàng)作給予歷史語言和當(dāng)代語言以最大的生存空間。這就是說，創(chuàng)作“濃縮著”生活中的活態(tài)語言和歷史語言，同時(shí)，它又創(chuàng)造著生活世界，即通過話語流“復(fù)活”歷史人物形象，通過作家隱秘的啟迪語言，獲得對生命和生活的雙重洞察。語言作為承載物，它喚醒著歷史和人的心靈。創(chuàng)作的語言，不是機(jī)械的語言，而是靈動(dòng)的語言，它創(chuàng)造了“活態(tài)的”生命歷史，所以，創(chuàng)作必然以特殊的方式記載著生活。當(dāng)然，歷史有各種各樣的記載方式，為此，科林伍德談道：“歷史的知識是關(guān)于心靈在過去曾經(jīng)做過什么事的知識，同時(shí)，它也是在重做這件事，過去的永存性就活動(dòng)在現(xiàn)在之中。因此，它的對象就不是單純的對象，不是在認(rèn)識它的那個(gè)心靈之外的某種東西，它是思想的活動(dòng)，這種活動(dòng)只存在認(rèn)識者心靈重演它并且在這樣做之中認(rèn)識它的時(shí)候，才能被人認(rèn)識?！?sup>其實(shí)，這種歷史認(rèn)識觀，不僅適合歷史學(xué)家而且也適合文學(xué)家，因?yàn)槲膶W(xué)家的歷史表達(dá)方式，不同于歷史學(xué)家的表達(dá)方式。歷史學(xué)家忠實(shí)于文獻(xiàn)、書牘、文件及一切文字材料，而文學(xué)家則忠實(shí)于一切有關(guān)人的心靈的記憶，盡管文學(xué)家也不同程度地利用了文獻(xiàn)材料。因?yàn)槲膶W(xué)家表現(xiàn)的是人心的歷史、人的生活秘史、民族和時(shí)代的秘史，“秘史”就是民間的歷史或真實(shí)的心靈史，就是“正史”不愿或無法敘述的真實(shí)的民間生活或民眾生活的信史，因而，文學(xué)比歷史學(xué)更富洞察力，因?yàn)槲膶W(xué)表現(xiàn)的歷史，是“活態(tài)的”生動(dòng)的歷史，它不是傳記材料，不是年譜，不是編年史，不是事件羅列，而是人的歷史，人的生命活動(dòng)和生命方式、心靈和情感構(gòu)成的歷史。文學(xué)表現(xiàn)的歷史是真實(shí)的，而且，只有文學(xué)表現(xiàn)出的歷史，才真正當(dāng)?shù)闷稹靶撵`史”。創(chuàng)作可以發(fā)思古之幽情，可以借歷史材料創(chuàng)作，但是，文學(xué)所表現(xiàn)的歷史，更主要的是為未來提供“活態(tài)歷史樣本”。文學(xué)所表現(xiàn)的歷史，是古老歷史心史的復(fù)活，因?yàn)槿嗽谙胂笾?，在文學(xué)范本中永遠(yuǎn)地活著，古希臘歷史“活”在荷馬史詩中，春秋戰(zhàn)國史“活”在《詩經(jīng)》中。文學(xué)所表現(xiàn)的歷史，不只是已經(jīng)發(fā)生的歷史，而且，是可能發(fā)生的歷史和幻想的歷史，那是奇妙的歷史作用于人的心靈生活的必然結(jié)果。

創(chuàng)作作為感性而具體的深度精神探索方式，不只是要正視社會(huì)生活，鼓動(dòng)人民的生活勇氣，表現(xiàn)人生的豪邁情懷，更重要的是，要通過人類精神生活的素描，去想象理想的生活與自由的生活形式。“深度”，不僅意味著歷史深度或現(xiàn)實(shí)深度，而且還意味著精神深度或心靈深度，這就需要展望自由的新生活。人們認(rèn)為想象歷史生活方式，就是想象生命情調(diào)或生命活動(dòng)，因此，創(chuàng)作不僅為當(dāng)代，更重要的是為未來提供了史料。當(dāng)代人當(dāng)然不在意當(dāng)下的歷史，因?yàn)槿藗冋坝H歷著”歷史本身，既然人們重視古人的心史，那么，未來的人也必將重視當(dāng)前存在者的心史，這樣，創(chuàng)作就具有文化意義，人類歷史意義。從這個(gè)意義上說，創(chuàng)作成了人類文化傳承的方式，創(chuàng)作成了人類精神證明的方式，創(chuàng)作成了生命啟迪的方式。也許，歷史有其自身運(yùn)行的軌跡，作家所撰寫的歷史，不可能具有真正的現(xiàn)實(shí)變革意義。許多作家對創(chuàng)作的意義，也可能產(chǎn)生了幻滅感，產(chǎn)生了極度懷疑，這是正常的，因?yàn)閯?chuàng)作總是處在懷疑和相信的矛盾之中。這一方面根源于創(chuàng)作的痛苦，另一方面根源于人的懷疑，當(dāng)人們對神、對人的存在或?qū)θ祟愇幕械摹耙磺屑僭O(shè)”，甚至對人的生存意義本身，發(fā)出“質(zhì)疑”的時(shí)候，作家必然對創(chuàng)作的意義發(fā)生懷疑。在后現(xiàn)代主義作家看來，“后現(xiàn)代”作為意義消解的結(jié)果，給人帶來的，不是真正的“心靈解放”而是離心狀態(tài)的“匱乏”。例如，先鋒思想者就認(rèn)為，后現(xiàn)代主義創(chuàng)作模式是無體裁的創(chuàng)作，即當(dāng)體裁瓦解時(shí)，在讀者和作者之間達(dá)成的傳統(tǒng)的契約就被更改。于是，后現(xiàn)代創(chuàng)作追求的是巴爾特式的“零度創(chuàng)作”，此時(shí)，小說已經(jīng)自我消解了敘事而成了非小說，批評已成為沒有尺度的消解游戲，詩歌成了放逐了情感和韻律的無聊聒噪。這樣，意義的放逐，機(jī)械制作，無意義創(chuàng)作，自動(dòng)創(chuàng)作，話語操作，創(chuàng)作游戲的“創(chuàng)作觀”，便堂而皇之地登臺(tái)了。盡管如此，這種無意義的創(chuàng)作觀，畢竟是先鋒形式，它本身無法取代真正的文學(xué)也無法“消解”歷史文學(xué)話語，因此，在回顧這種先鋒論調(diào)的同時(shí)，必須持守創(chuàng)作的生命意義探索。

人生畢竟是有意義的事件，創(chuàng)作的意義無法從根本上消解，因?yàn)槿藗冃枰獑⑹竞鸵龑?dǎo)，而先鋒派的消解性力量，又無法滲透到整部歷史與文化之中。事實(shí)上，創(chuàng)作價(jià)值的前提是：只有在人類真正消亡的時(shí)刻，文學(xué)的話語創(chuàng)作才會(huì)真的無意義，而只要有人生存，人生就將“被救渡”，那么創(chuàng)作也就有了意義。從總體上說，先鋒者畢竟是少數(shù)，而且，從生命探索的多樣性意義上說，先鋒作家或先鋒立場也是絕對必要的，應(yīng)該說，大多數(shù)人最終仍是精神生活自由的信徒。既然理論是信仰，古代的理性中心論和人類中心論，自有其合法的生存理由，因而，創(chuàng)作的意義就必須重提，即只有堅(jiān)持這種關(guān)于創(chuàng)作意義的反思，才會(huì)建立真正的創(chuàng)作觀。如此，它就可能成為界標(biāo)，就有可能吸引新的信仰者，創(chuàng)作的意義才有可能獲得全方位的開放，并最終以絕對優(yōu)勢壓倒無意義的創(chuàng)作觀。創(chuàng)作應(yīng)該將生活的自由生命意義揭示出來。創(chuàng)作的意義一旦確立，創(chuàng)作的本質(zhì)就易于被揭示出來，因?yàn)椤皩懽鳌保╳riting）與“創(chuàng)作”（composition）這兩個(gè)概念，是存在語義上的差別的?！皩懽鳌保梢灾干嬉磺袝鴮懶袨?，它可以是創(chuàng)造性的，也可以是非創(chuàng)造性的，其價(jià)值重在于“書寫”，而“創(chuàng)作”在文藝?yán)碚撛捳Z中多多少少與“天才”、“創(chuàng)造”、“想象力”、“無意識”、“幻想”等心理學(xué)概念，有一定的聯(lián)系，帶有特指的獨(dú)創(chuàng)意義，并揭示的是“從無到有”，或?qū)Α坝小钡哪撤N變異的過程。真正的文學(xué)創(chuàng)作只能是創(chuàng)造性的，而且，要與非創(chuàng)造性劃清界限，正是在這種意義上，人們將創(chuàng)作的意義和創(chuàng)造的真諦貫通在一起，因?yàn)槿魏斡幸饬x的創(chuàng)作，必然是創(chuàng)造性的活動(dòng)。這種創(chuàng)造性活動(dòng)的內(nèi)在秘密是什么，這不僅需要作家對存在的徹悟，而且需要作家的心靈智慧。

3．語言習(xí)得的自由美感與精神孕育的形象建構(gòu)

創(chuàng)作的深度探索，不僅是思想想象的，還是語言藝術(shù)的，這就是說，如果沒有自由的語言形式就不可能進(jìn)行深度探索，藝術(shù)也就無法顯示出自己的深度，因而，語言本身在人類生命活動(dòng)的深度探索中發(fā)生著巨大的作用。具體說來，創(chuàng)作必然意味著語言智慧，因?yàn)閯?chuàng)作可以泛指一切有創(chuàng)造性的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)。就文學(xué)創(chuàng)作而言，作家是通過語言作為“中介”去表達(dá)思想，創(chuàng)造形象，再現(xiàn)歷史，這樣，語言的智慧是作家的特殊才能。創(chuàng)作者通過語言去回憶，通過語言去想象，通過語言去表現(xiàn)，這就是說，語言對于作家來說是首要的，如果不打通語言這一障礙，作家的創(chuàng)作就會(huì)受到制約。作家的“語言智慧”，最初總是源于母語的習(xí)得（learning），因?yàn)殚L期接受母語的陶冶和訓(xùn)練，積年累月，就會(huì)熟悉并掌握規(guī)則，理解語言的自由意義。對于作家來說，這種日常語言是原生的、豐富的，它給予作家的滋養(yǎng)也最豐厚。日常語言是情感語言、交際語言，也是最簡易的自由生命表達(dá)的語言，所以，最具表現(xiàn)力，因?yàn)樗c人的面部表情和言語動(dòng)作一起構(gòu)成“活態(tài)文化”。日常語言的生動(dòng)豐富性和個(gè)性化，能極大地激發(fā)起人們的情感，這種日常語言的“直接表現(xiàn)”，越來越受到作家的關(guān)注。事實(shí)上，日常語言記憶的歷史，也是生命的歷史，因?yàn)槿艘匀康纳杏X，體會(huì)著“日常語言”，運(yùn)用著日常語言，進(jìn)行著語言游戲?！叭粘ＵZ言”遵循的是口語語法，它變化多端，生動(dòng)而復(fù)雜，神奇而具靈性，這是作家語言創(chuàng)造的不盡的材料之源。作家只要用心用耳朵去傾聽，就會(huì)獲得關(guān)于生活語言的無窮表現(xiàn)力，這是小說和戲劇等敘事性文學(xué)藝術(shù)的根本特性所在。

除此而外，作家語言智慧的另一刺激，則是源自歷史文本的書面語言。這種帶有時(shí)代性個(gè)人性和風(fēng)格性的文本語言符號，是形、音、義的情感載體，它的“意義生發(fā)性”極大，或者說，風(fēng)格性最強(qiáng)。因而，了解一位作家就是“習(xí)得”語言，每位作家，皆有其自我獨(dú)有的語言風(fēng)格。作家的每個(gè)詞，都有其特殊的情感含義，因而，作家對語言的體會(huì)，往往可以獲得靈性的啟示。文本語言遵循書面語法規(guī)則，它有其特殊的語言美，即韻律、節(jié)奏、色彩、意蘊(yùn)之美。書面語言所獨(dú)有的表現(xiàn)形式和形式規(guī)則，較之口頭語言而言具有相對確定性，因而，它在表現(xiàn)形式上也就更易表現(xiàn)出匠心。書面語言是靜態(tài)的符號，以此構(gòu)成獨(dú)立的文學(xué)文本之后，就與作家分離而不斷地與接受者相遇，所以，書面符號語言的文學(xué)作品，通常是接受者與作品的單向的交流語言，而不是雙向的交流語言，因?yàn)閯?chuàng)作者不可能在此“現(xiàn)身或出場”。正因?yàn)槿绱?，它更?qiáng)調(diào)創(chuàng)作的意義性和獨(dú)創(chuàng)性，“事實(shí)上，只有意義才能賦予人以語言一致性。沒有了意義，詞就會(huì)變成聲音或筆劃，四處飄散”?！八闪嗣總€(gè)詞的屬性，類似臉部的表情、聲音和色彩的或古老的微小意思?！薄耙饬x澆鑄在詞里，被詞的音響或外觀吸收了，變形，變質(zhì)，它化為物，與物一樣不是被創(chuàng)造出來的，與物同壽。”的確，意義對于詩人來說，語言是外部世界的結(jié)構(gòu)?！罢f話人位于語言內(nèi)部，他受到詞語包圍，詞語是它的感官的延長，是他的心靈，他的觸角，他的眼鏡。他從內(nèi)部操縱詞語，他像感知自己的身體一樣感知它們，他被語言的實(shí)體包圍，但他幾乎意識不到這一影響遍及世界多語言實(shí)體的存在?！薄八皇鞘紫韧ㄟ^事物的名稱來認(rèn)識物，而是首先與物有沉默的接觸，然后轉(zhuǎn)向?qū)λ麃碚f本是物的詞語，觸摸它們，試探它們，在它們身上發(fā)現(xiàn)潔凈的，小小的亮光，以及與大地、天空、水域和所有造物的特殊親和力。”由此可見，作家對于語言的創(chuàng)造所具有的智慧，作家能賦予詞語的有靈性的東西，這種智慧性的靈質(zhì)，使語言世界轉(zhuǎn)變?yōu)橛猩纳钍澜纭Ｗ骷宜鶆?chuàng)造的世界，是由語言構(gòu)造的世界，是通過語言回憶出來的世界，是通過語言想象出來的世界，因而，語言對于創(chuàng)作具有特殊的意義，這也是創(chuàng)作的最深邃的秘密。必須看到，語言具有無限可塑性，也具有無窮可能性，因?yàn)檎Z言創(chuàng)造著生命，又壓抑著生命，語言創(chuàng)造了世界，又毀滅著世界。因而，作家必須掌握語言的秘密，創(chuàng)造一片明凈的天空，創(chuàng)造純凈的樂園，創(chuàng)造狂歡的心靈史，存在的徹悟，從某種意義上說，也就是這種語言的徹悟。

進(jìn)一步說，創(chuàng)作還意味著通過語言結(jié)構(gòu)或語言流或意義流的方式，生成人類生命活動(dòng)的意義，即通過創(chuàng)造完整的形象探索人生的意義，構(gòu)造出深度的精神生活世界。盡管先鋒作家在抗拒文體，進(jìn)行著“反文體”的創(chuàng)作，但是，人們還是無法真正摧毀文體。文體是文學(xué)藝術(shù)的生命結(jié)構(gòu)，人可以改變它的形體，但是，卻無法改變它的本質(zhì)。語言自身就是結(jié)構(gòu)，語言的集合就構(gòu)成文體的結(jié)構(gòu)，從外在的形式結(jié)構(gòu)而言，作家無法抗拒它。無論是否把詩體和小說體“糅合在”一起，這兩種文體，在其本質(zhì)上存在區(qū)別，因?yàn)閺男误w結(jié)構(gòu)而言，人們不再像荷馬與普希金那樣，把小說體結(jié)構(gòu)“拆解成”詩體結(jié)構(gòu)。雖然這種史詩體結(jié)構(gòu)，在荷馬、但丁、莎士比亞和普希金那里獲得過成功，但是，現(xiàn)在人們都極力抗拒著這一文體。敘述體的本性與詩體不相容，例如，惠特曼的抒情詩，在本質(zhì)上是詩，而不是敘述性散文，因而，盡管它的句法較長，人們也不至于將它混淆成小說，這是文學(xué)形體結(jié)構(gòu)的一大分界，相反，“詩的內(nèi)質(zhì)”，卻不斷被移入小說體中。在表達(dá)感情的方式上，在語言的內(nèi)在緊張度上，在結(jié)構(gòu)的變化中，史詩獲得了本原的敘述體形式。這種敘事體被抒情體激活，形象與意象錯(cuò)雜在一起，結(jié)構(gòu)富有內(nèi)在張力，這說明，小說體的平板緩慢和敘述結(jié)構(gòu)，是可以被激情式結(jié)構(gòu)打破的?！皵⑹鲶w詩”，即敘事體與抒情體的高度融合，這種內(nèi)質(zhì)的變化，說明文體又具有共通性。

更為突出的是，本原的理論式邏輯結(jié)構(gòu)，理論話語的概念推演結(jié)構(gòu)，歸納邏輯和演繹邏輯結(jié)構(gòu)，被塞入敘事體之中，這使現(xiàn)代敘事體文學(xué)成為最富表現(xiàn)力、最具伸縮性和最具包容力的結(jié)構(gòu)方式。與明清長篇小說結(jié)構(gòu)中容納詩詞曲相似，思想特有的表達(dá)式與文學(xué)的故事敘述式，混雜在一起，使結(jié)構(gòu)由單純的線性流動(dòng)，變?yōu)榭梢噪S意拆解，可以隨時(shí)抽出，可以隨時(shí)中斷的結(jié)構(gòu)方式。就思維活動(dòng)形式而言，它本身是時(shí)間過程，但在這一縱向過程中，又可以“穿插”抒情序曲，可以“鑄入”理性思辨。思維是生命的過程，只要生命不終止，這個(gè)過程，就會(huì)無盡地延伸下去。這一過程，不存在必然的聯(lián)系，因而，可以隨時(shí)變動(dòng)和中斷。就人的生命而言，事物始終是復(fù)雜而又整一的，因而，這一形式結(jié)構(gòu)，也就成為當(dāng)代敘事的關(guān)鍵，具體說來，這一“智慧的敘事”，極有助于作家對存在的徹悟。畢竟，形式結(jié)構(gòu)是外在的文學(xué)呈現(xiàn)方式，而對內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，對人的生存結(jié)構(gòu)和生命活動(dòng)歷史的把握，才是對生命的真正探索。過去，人們慣于從時(shí)間秩序上去理解結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在，一般從生命的歷史來理解結(jié)構(gòu)。例如，《追憶逝水年華》，從總體上說，是生命歷史結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)方式，而就每一部而言，都是生命的片斷和瞬間知覺意識的表達(dá)和重現(xiàn)，因而，生命的整體結(jié)構(gòu)被淡化，而生命的局部結(jié)構(gòu)和斷片結(jié)構(gòu)，則被顯微鏡式放大。這種對結(jié)構(gòu)的意識，實(shí)質(zhì)上源于生命的意識，因而，就文學(xué)的中心性表現(xiàn)而言，“故事”總是構(gòu)成大致的框架，而生命體驗(yàn)的深邃性和細(xì)致性，則構(gòu)成這種故事結(jié)構(gòu)的內(nèi)核。無論作家如何反對結(jié)構(gòu)，反對故事，作家的最終敘事和語言集合，必然呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)，因而，“故事”可以若有若無，結(jié)構(gòu)可以如同“草蛇灰線”，但是，故事和結(jié)構(gòu)在理性判斷中必然呈現(xiàn)出來，因?yàn)椤敖Y(jié)構(gòu)的內(nèi)在秘密”，就源于作家對某一時(shí)刻生命意識的特殊強(qiáng)化。如果說，20世紀(jì)以前的作家，偏愛故事的明晰性和意識內(nèi)容的選擇性，那么，20世紀(jì)作家的敘事，則偏愛故事的“斷片性”和意識內(nèi)容的“混雜性”。人的意識活動(dòng)本身是不純粹的，因而，作家力圖表現(xiàn)現(xiàn)代人內(nèi)心意識的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性，呈現(xiàn)出混亂性和無序性，但畢竟有其中心性。這種意識的中心性與現(xiàn)實(shí)行為的理智性有關(guān)，因?yàn)橐庾R圍繞人的具體行為而運(yùn)轉(zhuǎn)，除非人徹底地陷入白日夢之中，意識的結(jié)構(gòu)，不可能呈現(xiàn)出徹底的無序性。意識結(jié)構(gòu)，因?yàn)榛貞浂兊秒s亂不堪，回憶是無序的，它可以隨時(shí)中斷，隨時(shí)轉(zhuǎn)換，尤其是白日夢的隨意性和無中心性。這種復(fù)雜的意識結(jié)構(gòu)，敲開了現(xiàn)代人意識空間的全部復(fù)雜性和全部可能性的大門。

4．向著個(gè)體生命的獨(dú)異人生領(lǐng)悟與深度建構(gòu)

人類生命活動(dòng)的意義與藝術(shù)的深度模式，構(gòu)成了奇妙的統(tǒng)一，人們越來越相信這種意識復(fù)雜性，因而，也就力圖“回到事物本身”，所以，創(chuàng)作者的體驗(yàn)流和意識流，之所以被高度重視，就是因?yàn)樽骷也辉儆兴x擇，不再以理智為主導(dǎo)，而是回歸原始意識。因而，當(dāng)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)智慧，就源于這種意識的自然性，相反，一切違反這種自然性的秩序性、清晰性和邏輯性的理性結(jié)構(gòu)，就受到作家們的排斥和抗拒，因此，必須意識到創(chuàng)作的“深度探索”，是關(guān)于藝術(shù)形象的創(chuàng)造性智慧。語詞在文體中雜亂地排列，而在人的潛在心理結(jié)構(gòu)中，它卻不斷地被“整合成”某種形象。創(chuàng)作的秘密在于通過語詞，通過結(jié)構(gòu)，喚醒某種記憶，這樣，創(chuàng)造才不至無聲無息，也不會(huì)是純粹概念的。創(chuàng)作有助于“徹悟”存在本身，因?yàn)樗兄囟ǖ臍v史情境，它有著特定的人際關(guān)系，它有著特殊的言語行動(dòng)方式，它有著特殊的生命情調(diào)。形象之所以被古代文藝學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文藝學(xué)不斷地強(qiáng)調(diào)，就因?yàn)椤靶蜗蟆卑葜薮蟮闹腔邸?sup>誠然，古代藝術(shù)，無論是西方的，還是東方的，都特別強(qiáng)調(diào)中心性人物形象，即典型形象，這些典型形象的創(chuàng)造，通常是運(yùn)用“極端對立的性格”來表現(xiàn)，或者是美與丑的對立，或者是英雄與小丑的對立，或者是崇高和邪惡的對抗，或者是悲劇形象和喜劇形象的對抗，總而言之，“中間人物”難于構(gòu)成“典型形象”，而善與惡、美與丑兩個(gè)極端的“人物形象”，較易被構(gòu)造出來。雨果最善于表現(xiàn)這種對比性人物形象的創(chuàng)造，莎士比亞的悲劇形象和喜劇形象也處于兩個(gè)極端，荷馬的英雄與惡棍也處于兩個(gè)極端。必須意識到，典型形象的創(chuàng)造，曾經(jīng)支撐著文藝?yán)碚摰拇髲B，事實(shí)上，這種典型形象的創(chuàng)造，正發(fā)生著各種變化，而且它也不會(huì)終結(jié)，同樣，象征形象的深度意義空間，也決非輕易可以完成的，因而，形象將永遠(yuǎn)成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的魅力所在。

現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的敘事，雖然廢棄了“英雄”，將生活中的一切還原成普通人物形象的“生活史”或生命存在境遇史，而且無所謂偉大與渺小，這種新的形象之構(gòu)造，改變了文學(xué)形象的固有格局，但是，它依然是形象創(chuàng)造，這種對普通人生命存在的形象化表現(xiàn)，也可以說是現(xiàn)實(shí)生活的象征性人物形象的表現(xiàn)，它直接源于作家對生存處境的“自我覺識”。作家不再關(guān)心人類固有的價(jià)值觀念，而是關(guān)心當(dāng)代人的日常生活處境和社會(huì)政治處境，把生存的意義呈現(xiàn)出來，使形象的典型意義轉(zhuǎn)向形象的象征意義，使形象的娛樂和欣賞價(jià)值轉(zhuǎn)向形象的反思和啟示價(jià)值，敘事文學(xué)中由單純的感性結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)化成感性與理性混雜的日常意識結(jié)構(gòu)。在抒情體文學(xué)中，形象也發(fā)生了變化，在抒情體文學(xué)中的形象，主要是事物的形象，即意象、物象和象征符號。古典藝術(shù)和近代藝術(shù)，偏愛和諧之美，神境之美，崇高之美，抗拒一切丑惡的意象，而現(xiàn)代抒情藝術(shù)的形象，由《惡之花》開導(dǎo)，轉(zhuǎn)變成表現(xiàn)丑惡，或禮贊丑惡的意象。“丑惡的意象”，堂而皇之地登上了藝術(shù)的殿堂。藝術(shù)不再是神圣的，也是對丑惡的正視，藝術(shù)觀念發(fā)生了全方位的轉(zhuǎn)換，所以，藝術(shù)形象也就發(fā)生了巨大變化。一切關(guān)于意識中積淀下來的形象，無論美的還是丑的，都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容。這種關(guān)于形象創(chuàng)造的全方位開放的智慧敘事和抒情，從根本意義上說，是生命意識的全面覺醒。人不再生活在自造的幻想中，人生活在與現(xiàn)實(shí)同樣可怕的藝術(shù)時(shí)空之中，它使人更親密地正視日常生活的危機(jī)和人的危機(jī)，甚至它更為深刻地透視出存在的悲愴與絕望。

需要說明的是，“創(chuàng)作的深度探索”，總是包容著生命啟示的智慧，因?yàn)樵趧?chuàng)造者那里，尋找語言就是想象生活方式。事實(shí)上，作家的創(chuàng)作所提供的，正是千萬種生活方式，而每一生活方式，都可能是歷史事實(shí)和當(dāng)前事實(shí)。因?yàn)閭€(gè)體的心靈被遮蔽，人不可能洞悉自我經(jīng)驗(yàn)之外的生活方式，不同作家提供了不同的生活方式，而這不同的生活方式，則構(gòu)成生活世界的集合。生命行為本身，是有象征性和啟示性的，因而，生活方式易于擴(kuò)散，并被接受，文學(xué)創(chuàng)作所提供的范本，就富于這種生命的啟示性。這種生命的啟示性，一方面是感性直觀的，另一方面則需要進(jìn)行理智直觀。文學(xué)作品在直觀的意義上，可以被看作是一部電視劇或一部電影，所以，劇中的人物，是真實(shí)人物的某種投影，它預(yù)示著感性生活的藝術(shù)真實(shí)。接受者必定被劇中的人物所感染，與劇中的人物一同歡樂和悲哀，因?yàn)閯≈腥宋锏拿\(yùn)，也是置身劇情之外的人所關(guān)心的。生活每天就在這劇情之外“上演著”類似的劇目，在這劇情中，與之打交道的，是我們所熟悉的和不熟悉的人物，大多冷漠地相遇，又冷漠地分離開來，誰都在為生活自身忙碌著，急于實(shí)現(xiàn)自我心中的欲望。大家都千方百計(jì)地賺錢，小心地裝扮著自己，證實(shí)自我生存的價(jià)值，但同時(shí)，又在虛情假意地應(yīng)酬，只有在很親密很放心的時(shí)刻才會(huì)徹底地“坦露自我”。人與人是相識的，因?yàn)橥庠诘纳骊P(guān)系無法徹底改變，但是，人與人又是不相識的，因?yàn)椤拔摇睙o法猜透別人的“心思和表情”的內(nèi)涵。這樣，忙于在外在形態(tài)上模仿著明星和同代人的瀟灑作派，而在模仿的過程中丟失了自我的本真性，放逐了生活的本義，甚至模糊迷離于日常生活而處于非我處境中。很少有人不受到外界的誘惑，因?yàn)槿藗円环矫娓叨茸灾?，另一方面又徹底地身不由己。在這種感性直觀中，理解了某種外在的行為，而喪失了本質(zhì)的把握，并逃避這種把握，但是，文學(xué)所給予的生命啟示性，對于理性主義者說來，總是需要加以理性直觀的，因而，創(chuàng)作的生命啟示性又變得復(fù)雜抽象，這樣，人們就處于另一困境之中。

為此，在關(guān)于《喧嘩與騷動(dòng)》的一篇短論中，薩特專門通過探討福克納小說中的時(shí)間來表達(dá)他對生命的深度理解，這是他對小說的生命啟示性所進(jìn)行理性的洞察。他這樣質(zhì)問：為什么?？思{要把故事的時(shí)間打碎，又把碎片攪亂呢？為什么朝這個(gè)小說世界打開的第一扇窗戶的，竟然是白癡的意識呢？薩特認(rèn)為：小說技巧總與小說家的哲學(xué)觀點(diǎn)相關(guān)聯(lián)，而?？思{的哲學(xué)，是“時(shí)間哲學(xué)”。薩特認(rèn)為：人的不幸在于他被時(shí)間制約，“時(shí)間”，無非是其不幸的總和而已，要理解真正的時(shí)間，必須拋棄人為的“計(jì)時(shí)尺度”。只要那些小齒輪在“卡塔卡嗒”地轉(zhuǎn)，時(shí)間便是死的，只要鐘表停下來，時(shí)間就會(huì)活過來。在他看來，“昆丁”碰碎鐘表這一動(dòng)作，具有象征意義，它使我們進(jìn)入沒有鐘表的時(shí)間，而這樣出現(xiàn)的時(shí)間，只能是“現(xiàn)在”，所以，福克納看到的世界，似乎可以用坐在敞篷車?yán)锍罂吹娜丝吹降臇|西來比擬。形狀不定的陰影，在他左右出現(xiàn)，它們好像顫動(dòng)的光點(diǎn)，當(dāng)車子開過一段距離之后，才變成樹木、行人、車輛?！艾F(xiàn)在滿是窟窿，通過這些窟窿，過去的事物侵入現(xiàn)在。”人畢生與時(shí)間斗爭，人生如癡人說夢，充滿著喧嘩和騷動(dòng)，卻沒有任何意義，這可以說是創(chuàng)作者對存在的徹悟。所以，薩特總結(jié)道：“?？思{的絕望感先于他的哲學(xué)。對他和對我們大家一樣，未來已被擋住，我們看到的一切，我們經(jīng)歷的一切，都促使我們說不能老這樣下去，然而，變革很難設(shè)想，除非它采取災(zāi)難的形式。生活在不可能發(fā)生革命的時(shí)代，?？思{就用他出眾的藝術(shù)描繪了正在衰老的社會(huì)以及我們在這個(gè)社會(huì)里感到的窒息。我喜愛他的藝術(shù)，但我不相信他的哲學(xué)，被擋住去路的未來仍是未來?！?sup>這便是薩特對《喧嘩與騷動(dòng)》的生命啟示性所作的理性直觀。這種生命的啟示性，是創(chuàng)作的最高智慧所在，它源于作家的生命哲學(xué)和當(dāng)代意識，它需要作家的天才、敏感、預(yù)言以及洞察力。作家的創(chuàng)造本身，就是對這種生命秘密的洞察，所以，它往往成為人類的先知者和睿智者。這種生命啟示性，是創(chuàng)作的最深邃的秘密所在，值得永久地探究和揭示。因此，可以這么看待創(chuàng)作的意義探究的價(jià)值，即，創(chuàng)作需要無窮智慧，也根源于無窮智慧，而且，存在的徹悟離不開生命大智慧，這種智慧，提示人們要充分意識到創(chuàng)作的全部復(fù)雜性。所以，創(chuàng)作決不簡單，即創(chuàng)作必須要有“深度”，盡管我們無法“拆解深度”，只能在平面游戲。只有預(yù)示并揭示這種“深度”，才能洞悉生命的全部復(fù)雜性和全部秘密，因此，創(chuàng)作是永遠(yuǎn)的誘惑，創(chuàng)作是生命的燃燒。在燃燒中，秘密才有可能向“接受者”洞開，而在這大地山河敞開秘密的瞬間，在人類歷史透露心智秘密的時(shí)刻，必須擁有主體性智慧和對生命虔敬的信仰，只有這樣，才能徹悟存在本身，但是，這條道路是沒有盡頭的。人類生命的意義和藝術(shù)的“深度模式”的構(gòu)成，皆需要無窮的智慧，所以，創(chuàng)作者必須以畢生的精力去求索生命存在的奧秘，這本身就是在構(gòu)造“創(chuàng)作的深度”或“藝術(shù)的深度”，而且，藝術(shù)的深度，必然呈現(xiàn)出“生命的真理”。

第四節(jié) 內(nèi)極才情：創(chuàng)作取向與生命意志

1．創(chuàng)作主體的生命意志與創(chuàng)作取向的復(fù)雜選擇

創(chuàng)作者主體性意識的藝術(shù)體現(xiàn)，深刻地表現(xiàn)在作家的“創(chuàng)作取向”之上，即作者的創(chuàng)作，最后到底呈現(xiàn)出怎樣的精神面貌，總是根源于他在創(chuàng)作活動(dòng)中所做的具體選擇，而且，內(nèi)在的生命文化意識和審美價(jià)值體驗(yàn)，直接決定了創(chuàng)作者的“藝術(shù)創(chuàng)造”，這是復(fù)雜而隱秘的內(nèi)心活動(dòng)過程。當(dāng)然，任何內(nèi)在生命意識的形成，皆離不開外在社會(huì)意識的潛在影響，問題在于，外在的社會(huì)文化意識作用于不同的社會(huì)個(gè)體，決不會(huì)形成“單調(diào)的”文學(xué)形態(tài)，而是體現(xiàn)出創(chuàng)作的多樣性和精神生活理想的多樣性。相對而言，創(chuàng)作者的“內(nèi)在審美價(jià)值取向”更為重要，因?yàn)椴皇峭庠谏螒B(tài)直接決定內(nèi)在生命意識的形成，而是人的內(nèi)在生命意識決定了他對外在生命價(jià)值形態(tài)的審美理解。具體說來，“創(chuàng)作取向”，就是創(chuàng)作者的主體性精神選擇意向，它可以體現(xiàn)出作者對生活、文化、文明、生命、社會(huì)、信仰、自由與生存價(jià)值的總體思維方向，并顯示出獨(dú)立的個(gè)人價(jià)值觀或世界觀，以及獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，更重要的是，獨(dú)立的個(gè)人思想創(chuàng)造可以通過藝術(shù)形象獲得生動(dòng)的體現(xiàn)。這種“創(chuàng)作取向”，決不是固定不變的，而是始終受到時(shí)代意識和人類文化歷史與現(xiàn)實(shí)的深度作用，從根本上說，個(gè)體的生命意志對創(chuàng)作取向本身，有著直接的審美作用力。

在具體的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，作家的“創(chuàng)作意志”，不僅體現(xiàn)了主體性的精神作用，而且也體現(xiàn)了感性認(rèn)識與理性認(rèn)識的統(tǒng)一，因?yàn)閯?chuàng)作實(shí)際上就是個(gè)體的“認(rèn)識活動(dòng)與審美活動(dòng)”構(gòu)成的有機(jī)統(tǒng)一體。與此同時(shí)，也應(yīng)看到，作家的創(chuàng)作認(rèn)識活動(dòng)，也是理性化的過程，即在創(chuàng)作過程中，作家往往必須關(guān)注和考慮題材、主題、語言、價(jià)值判斷等問題，因?yàn)閯?chuàng)作過程中的理解、選擇和評判等理性活動(dòng)，有助于創(chuàng)作的深度探索。從創(chuàng)作解釋學(xué)意義上而言，作家是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)反映的立場，還是理想主義的立場，是堅(jiān)持生存體驗(yàn)的立場，還是情感想象的立場，即做出什么樣的創(chuàng)作取向，對于創(chuàng)作本身具有關(guān)鍵的影響。事實(shí)上，個(gè)體的生命意志，不僅受感性認(rèn)識的支配，而且受理性認(rèn)識的支配，因?yàn)樵诰唧w的創(chuàng)作過程中，前者表現(xiàn)為生命的激情、感受與勇氣，后者則表現(xiàn)為生命的執(zhí)著、堅(jiān)定與正義，在個(gè)體的生命意志活動(dòng)中，感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)不再分離，它們共同作用于文學(xué)創(chuàng)作，并決定了文學(xué)的思想與情感構(gòu)成方式。相對而言，過去人們把作家的“復(fù)雜精神取向”及其“創(chuàng)作立場”，稱之為堅(jiān)持何種“創(chuàng)作方法”的問題，現(xiàn)在則認(rèn)為，創(chuàng)作基本立場的確證，不是選擇某種先定“創(chuàng)作方法”之結(jié)果，而是源于作家認(rèn)識生活、體驗(yàn)生活、評價(jià)生活的“復(fù)雜精神取向”。因而，從創(chuàng)作取向的角度去理解作家復(fù)雜的精神活動(dòng)，比從方法原則出發(fā)去理解作家的精神創(chuàng)造活動(dòng)，要有意義得多。必須認(rèn)識到，創(chuàng)作本身是非常復(fù)雜的，因?yàn)樽骷以趧?chuàng)作活動(dòng)中所表現(xiàn)出的混沌、神秘、強(qiáng)制意識，只能從創(chuàng)作取向的維度予以洞察。實(shí)際上，“創(chuàng)作取向”就是作家的復(fù)雜精神動(dòng)向，它既體現(xiàn)了作家的強(qiáng)力意志又體現(xiàn)了作家的社會(huì)意識，既體現(xiàn)了作家的主體性又體現(xiàn)了思維的必然性，這樣，我們可以把創(chuàng)作取向看作是作家“主觀尋求”文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性與“客觀順從”生活的必然性的統(tǒng)一性產(chǎn)物。事實(shí)上，這種新的認(rèn)識思路，將有助于還原作家的精神體驗(yàn)和意識生成過程，并能合理地判斷作家的歷史認(rèn)同意識與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造品格。從具體的創(chuàng)作活動(dòng)的考察中，可以發(fā)現(xiàn)：創(chuàng)作的發(fā)生，雖與作家的情感沖動(dòng)有著必然聯(lián)系，但真正的創(chuàng)作活動(dòng)，必須依托豐富的生活感性體驗(yàn)和歷史的精神記憶。這種先于創(chuàng)作活動(dòng)的精神世界之建構(gòu)，是生命化過程、歷史化過程和心靈化過程，人們通常把這種原生態(tài)的心靈世界稱之為“生活世界的記憶”，因?yàn)樽骷业摹邦}材取向”，就與這種生活世界的獨(dú)異性相關(guān)。生活世界千變?nèi)f化，各不相同，有人認(rèn)為人是“被拋入”這個(gè)世界的，來到這個(gè)“生活世界”不是出于人的獨(dú)特選擇，因而，生命一開始便與地域、文化、社團(tuán)、人緣、風(fēng)俗緊密相關(guān)，這意味著，作家的“原初生活”是獨(dú)異的也是其他人所無法體驗(yàn)的。作家的“創(chuàng)作取向”必然受到客觀因素的影響，即創(chuàng)作者的歷史生活條件，決定了他的獨(dú)特美學(xué)思維與生命意向。這種內(nèi)在生命意識的形成，可以看作是外在生命文化社會(huì)活動(dòng)與價(jià)值觀念作用的結(jié)果。

由于“創(chuàng)作取向”是復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)過程，因而，涉及創(chuàng)作的全部因素，都與主體性的創(chuàng)作取向有著密切的聯(lián)系，這包括生活題材取向、歷史認(rèn)識取向、語言審美取向、生命價(jià)值取向等。具體說來，作家的“生命意志與生命認(rèn)知”，往往直接與作家生活的歷史地理有著最親密的聯(lián)系，因?yàn)樵谶@種歷史地理中，創(chuàng)作者建立了與鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)親的最深刻的精神聯(lián)系。從地緣來說，不同地域中的作家，有其不同的風(fēng)俗體驗(yàn)和人際關(guān)系體驗(yàn)，這必然導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作取向的差異和個(gè)體生命意志的不同發(fā)展方向。生活在不同的歷史地理和歷史文化之中，必然有不同的生活體驗(yàn)與記憶，這就決定了創(chuàng)作者在“題材取向”上的巨大差異?！邦}材取向上的差異”，是創(chuàng)作的明顯差異。“題材”，從根本意義上說，是由作家生命活動(dòng)的歷史決定的，作家生長在什么樣的文化中，熟悉什么樣的人和事就會(huì)創(chuàng)作什么樣的題材，題材取向“不是命定而是生活的必然”。正因?yàn)樽骷矣衅涮赜械纳铕佡?zèng)，他才能雕塑出獨(dú)異的文學(xué)世界。因?yàn)樵醯纳钍澜琊B(yǎng)育了作家的體魄，養(yǎng)育了作家對故鄉(xiāng)一草一木、一山一水的無限深情，養(yǎng)育了作家特異的歷史生活記憶，養(yǎng)育了作家特有的生命意識和價(jià)值觀念，所以，作家只要忠實(shí)于個(gè)人生活體驗(yàn)，就有可能寫出多姿多彩的人生。既然題材受到地域、文化、人緣、歷史、風(fēng)俗、社團(tuán)、時(shí)代等等的影響，那么，文學(xué)題材的分類，也就顯得多種多樣。

創(chuàng)作者的創(chuàng)作，是細(xì)致而漫長的過程，具體說來，在選定了“創(chuàng)作題材”之后，就涉及對題材的“深度開掘”問題，這就要涉及對題材的歷史認(rèn)知和評價(jià)，就要涉及對歷史現(xiàn)實(shí)人物的生命價(jià)值評價(jià)。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家必須找到最具個(gè)人性的語言和思想，從而形成對歷史現(xiàn)實(shí)人物與生活的總體美學(xué)觀照，通過藝術(shù)本身去影響接受者的思想與情感，以便形成藝術(shù)與生命的偉大共鳴。創(chuàng)作取向，是復(fù)雜的內(nèi)心化過程，也是不斷反省自我不斷超越自我不斷尋找自我的生命歷史過程。藝術(shù)創(chuàng)作，只能通過偉大而生動(dòng)的藝術(shù)形象與接受者對話，與心靈對話。藝術(shù)是從心靈到心靈的過程，所以，對于每位接受者來說，只能通過心靈去體驗(yàn)藝術(shù)的創(chuàng)造，以心靈去體驗(yàn)生命的歷史和生命的價(jià)值。

2．題材取向的時(shí)代性與歷史性：自由意志的限度

“題材取向”的多樣性，必然通過其民族特性和時(shí)代特性體現(xiàn)出來，就20世紀(jì)中國文學(xué)而言，可以進(jìn)行多重意義上的文學(xué)題材分類。例如：從時(shí)間維度劃分，有其歷史題材與現(xiàn)實(shí)題材；就地域維度劃分，有其鄉(xiāng)土題材與都市題材；就職業(yè)維度劃分，有其軍旅題材、警匪題材、校園題材、商業(yè)題材、政治題材和市井題材等。人們對文學(xué)題材的接受，一方面受制于意識形態(tài)，另一方面與文化時(shí)尚密切相關(guān)，更為重要的是，成功的創(chuàng)作，必須通過極有價(jià)值的題材喚起接受者的無限好奇心。這取決于題材本身，也取決于藝術(shù)的自由表現(xiàn)力，要知道接受者對題材的選擇具有無限的不確定性，決沒有現(xiàn)成的題材等待你去收拾，而是需要你用心靈和勇氣去發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)?！邦}材取向”的成功，對于“原創(chuàng)者”是巨大的考驗(yàn)，因?yàn)槿魏纬晒Φ念}材，必然引來無數(shù)的模仿者，直到人們對一類題材厭倦為止。從根本意義上說，“題材取向”，與人類生活的精神狀態(tài)密切相關(guān)，即只有深刻地把握了接受者的心理，才能真正在題材的處理上獲得成功。

相對而言，“題材的取向”，首先可以通過人的職業(yè)生活去認(rèn)識，即從職業(yè)生活去看待人生，可以發(fā)現(xiàn)，工人、農(nóng)民、軍人、學(xué)生、土匪、警察、江湖藝人、官僚、貴族、閑人等不一而足。這些人物，都有特殊的審美表現(xiàn)價(jià)值，因?yàn)槿宋镄蜗笈c其職業(yè)生活的情感心理世界密切相關(guān)。每一類人都有其驚心動(dòng)魄之歷史，愈是不為人注意的人，愈是“被遺忘的人”或“多余的人”，愈有可能被發(fā)掘出生命的本義。作家寫人，正是從這些“具體的人”開始，要了解他們，熟悉他們，這樣，人物的生命史和心靈史，就有可能做出獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。在中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)史上，有四類題材的人物形象，創(chuàng)作得最為成功，這就是：“鄉(xiāng)村農(nóng)民”、“市井閑人”、“官僚政客”、“知識分子”，這四類人物形象，之所以獲得了創(chuàng)作成功，是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)主義的精神價(jià)值觀念的作用下，創(chuàng)作者根據(jù)歷史現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)，創(chuàng)作出了真正的“中國本土人物的生命形象”，它源于現(xiàn)實(shí)而且是對現(xiàn)實(shí)生活的典型認(rèn)知與創(chuàng)造。創(chuàng)作者之所以有這種特殊關(guān)注點(diǎn)直接與主體性創(chuàng)作體驗(yàn)相關(guān)，因?yàn)檫@“四類人物”的生活歷史，創(chuàng)作者體驗(yàn)得最為雄渾、生動(dòng)、充實(shí)，所以，從地域維度來看，鄉(xiāng)土文學(xué)與都市文學(xué)最為發(fā)達(dá)。同樣，就時(shí)間維度而言，創(chuàng)作者尤其注重“從現(xiàn)實(shí)透視歷史”或“從歷史觀照現(xiàn)實(shí)”，于是，在作家的創(chuàng)作取向中，易于形成“視界融合”和“歷史整合”觀念。

中國作家之所以能在特殊的時(shí)代成功地“創(chuàng)造出”鄉(xiāng)村農(nóng)民、市井閑人、官僚政客和知識分子這四類人物形象，是因?yàn)檫@種題材的“創(chuàng)作取向”完全忠實(shí)于作家的個(gè)人體驗(yàn)。雖然不同時(shí)代有不同時(shí)代的中國典型人物的創(chuàng)造，但是，從根本上說，都是對原鄉(xiāng)歷史文化和人物生活的真實(shí)把握?！皠?chuàng)作取向”，實(shí)際上可以理解成創(chuàng)作選擇，創(chuàng)作者的選擇，看起來是自由的，實(shí)質(zhì)上，根源于創(chuàng)作者獨(dú)特的生命體驗(yàn)與生命活動(dòng)本身，即外在的社會(huì)生活歷史，對作家的“創(chuàng)作取向”具有決定性影響。創(chuàng)作者創(chuàng)作什么樣的“人物形象”，實(shí)際上，與創(chuàng)作者日常生活熟悉什么樣的人物，有著十分密切的關(guān)系，因?yàn)閯?chuàng)作者的創(chuàng)作選擇，不可能是他陌生的或不熟悉的生活。值得注意的現(xiàn)象是，在當(dāng)代性文學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者對官僚政客的創(chuàng)作興趣，在很大程度上，決定了歷史小說創(chuàng)作的獨(dú)特精神。從秦始皇到漢高祖，從三國演義到唐宮演義，從武則天到慈禧，從魏忠賢到李蓮英，從康熙、雍正到溥儀，中國宮廷政治在當(dāng)代性文學(xué)藝術(shù)中，獲得了深刻而多樣化的表現(xiàn)，尤其是清代宮廷歷史，在當(dāng)代“創(chuàng)作取向”中成了特殊的題材庫。創(chuàng)作者之所以專注中國歷史人物的“再創(chuàng)造”，一方面由于他們能夠真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)這些人物，另一方面也由于創(chuàng)造這類人物形象根源于民間的愛與憎，即“題材取向”本身，足以最大限度地引發(fā)民眾的充分注意，這樣，創(chuàng)作者“借古諷今”地認(rèn)知?dú)v史改造現(xiàn)實(shí)的生命意志，也就可以得到很好的體現(xiàn)。

與此同時(shí)，還可以考察一下都市知識分子形象創(chuàng)造的歷史文化意義。由于知識分子形象的創(chuàng)造，直接源自于創(chuàng)作者對現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的思想價(jià)值的直接認(rèn)同，即如何創(chuàng)造出理想的知識分子形象，或?qū)F(xiàn)實(shí)歷史生活中的知識分子形象進(jìn)行藝術(shù)描繪，成為“文學(xué)現(xiàn)代化”的基本價(jià)值尺度，正是在這種創(chuàng)作價(jià)值尺度的作用下，作家的題材取向得以確立。可以發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)中國文學(xué)史上，“農(nóng)民題材”與“知識分子題材”的創(chuàng)作，是最有代表性的兩種創(chuàng)作取向，這兩類形象的創(chuàng)造，也是中國創(chuàng)作者創(chuàng)作取向的主調(diào)。趙園曾指出，與鄉(xiāng)村，與農(nóng)民的牢固的精神聯(lián)系，構(gòu)成了中國知識者特有的氣質(zhì)，包括那種“農(nóng)民式的尊嚴(yán)感”。瞿秋白論魯迅與一部分同時(shí)代青年作家的區(qū)別時(shí)，其中，關(guān)于“藩海民”的說法也許屬于苛評，但你由此不也感到了現(xiàn)代知識者特有的價(jià)值觀念：中國現(xiàn)代作家“樂于承認(rèn)、告白他們與農(nóng)民、與下層人民間的聯(lián)系”，幾乎沒有司湯達(dá)那個(gè)著名小說人物那種關(guān)于自己寒微出身的“卑屈感”，卻又大不同于中國古代文人的“布衣的驕傲”。這個(gè)看法，是相對準(zhǔn)確的，由此也可以對現(xiàn)代作家關(guān)于題材的創(chuàng)作取向，形成更為深切具體的歷史認(rèn)識。

3．認(rèn)知取向的自我性與他者性：直面生命主體

實(shí)際上，“創(chuàng)作取向”，不僅是感性體驗(yàn)的結(jié)果，而且也是創(chuàng)作深度反思的結(jié)果，即寫什么或不寫什么，并不是被動(dòng)的感性記憶的直接呈現(xiàn)，而是深刻的理性反思的結(jié)果。僅僅從“創(chuàng)作取向”的當(dāng)前視野而言，創(chuàng)作者在題材取向上，雖談不上“視界宏闊”，但他們的創(chuàng)作取向，忠實(shí)于個(gè)體生命體驗(yàn)，因而，他們特別能通過人物的創(chuàng)造深刻地認(rèn)識中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，種種不同的題材取向，既體現(xiàn)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作使命，又體現(xiàn)了創(chuàng)作者的社會(huì)意識。創(chuàng)作取向不是出自作家的某種惰性，在創(chuàng)造活動(dòng)中，模仿與機(jī)械生產(chǎn)沒有意義，也是沒有生命的，作家的創(chuàng)作取向，往往體現(xiàn)了作家對生活的某種獨(dú)特理解，因?yàn)槿恕吧钪?，在?fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中生活，只能以豐富復(fù)雜的生存感受著生活著并體驗(yàn)著，這就使作家不僅學(xué)會(huì)了觀照別人，而且學(xué)會(huì)了觀照自己。生命的意義是什么？人應(yīng)該如何生存？生存的最佳理想是什么？這些問題，必然“回旋”在作家心中，同樣，人們在生活著，他們的悲歡離合和喜怒哀樂，該如何去表現(xiàn)，他們生存的方式和生存的意義，該如何獲得評判？這些復(fù)雜的問題，都離不開作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，離不開作家的獨(dú)特反思。只有不斷地去探尋這些問題，思考這種有形的生活現(xiàn)象本身，才能形成創(chuàng)作的題材，才能形成創(chuàng)作的內(nèi)在精神取向，才能獲得創(chuàng)作的意義。創(chuàng)作，就是思考生活自身：人正在過著怎樣的生活或曾經(jīng)怎樣生活，未來的生活應(yīng)該如何？作家的思考，離不開原始的“生活范本”。只有透過原始的生活范本，才能逼近生活真實(shí)、歷史真實(shí)和生命真實(shí)，事實(shí)上，創(chuàng)作的意義往往由此生成。

嚴(yán)格說來，“題材取向”，實(shí)質(zhì)上是生活的追憶，因?yàn)榛貞洷旧硎刮覀儭俺两凇庇洃浭澜缰?，有助于?chuàng)作者還原屬于個(gè)人的歷史生活世界，而這種心靈的活動(dòng)，必然表現(xiàn)為復(fù)雜的生命圖像。過去的人物，過去的時(shí)空，過去的景象，都成為作家的創(chuàng)作源泉，現(xiàn)實(shí)與歷史構(gòu)成認(rèn)識的動(dòng)力。人們往往通過現(xiàn)實(shí)情景去構(gòu)想歷史圖景，又往往通過歷史圖像來反思現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。進(jìn)一步說，應(yīng)該通過復(fù)雜的生活現(xiàn)象構(gòu)造怎樣的生活情景呢？應(yīng)該怎樣去認(rèn)識復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和歷史圖景呢？這所有的問題，都涉及作家的認(rèn)識取向問題。與此同時(shí)，“認(rèn)識取向”，一直被視作為復(fù)雜的哲學(xué)和美學(xué)難題，在現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)解釋中，人們喜歡把創(chuàng)作者的“認(rèn)識取向”置換為主體與客體、主觀與客觀、存在與意識之復(fù)雜關(guān)系。因此，在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的認(rèn)識取向時(shí)，有些論者宣稱：主體對客體的認(rèn)識過程，表現(xiàn)在創(chuàng)作活動(dòng)中是審美反映的過程；有些論者則強(qiáng)調(diào)：主體的創(chuàng)造性，不從反映論的角度去解釋這種認(rèn)識關(guān)系，而是從生命情感或生命美感等方面去解釋這種認(rèn)識關(guān)系。任何單一的解釋取向，總有其局限性，而不同的“認(rèn)識取向”，必然會(huì)形成不同的文學(xué)價(jià)值觀念。人的認(rèn)識怎樣才能構(gòu)成生活的真實(shí)？有人相信親歷式描繪或耳聽眼見的生活景象，便構(gòu)成生活的真實(shí)，有人相信只有寫出人類心靈的神奇體驗(yàn)，或?qū)懗錾畹钠婷畈拍軜?gòu)成生活的真實(shí)，也有人相信只有透過復(fù)雜的生活表象，照見荒誕性、異化處境，才構(gòu)成生活的真實(shí)。這種種不同的認(rèn)識維度，都各有其合理性，這種種不同的認(rèn)識取向本身，也證明了創(chuàng)作問題的復(fù)雜性。個(gè)體與世界相碰撞時(shí)，該形成怎樣復(fù)雜的生活圖景呢？簡直無法想象其復(fù)雜變幻性，于是，這種種不同維度的認(rèn)識取向，都各自獲得了某種合法性，它們從不同的側(cè)面豐富了人類精神的本原性理解。

在選定了創(chuàng)作題材之后，如何對題材進(jìn)行深度開掘，就涉及創(chuàng)作者的“認(rèn)識取向”問題，“認(rèn)識取向”不僅僅是感性認(rèn)知，更為重要的是，它是價(jià)值反思，即必須通過價(jià)值評判確立生活的意義與生命的意義。通常，從歷史現(xiàn)象入手去洞察生活的真實(shí)性，這種“認(rèn)識取向”，通常被稱之為現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作取向；從人類心靈的想象出發(fā)，去表現(xiàn)各種神奇的生活景象，表現(xiàn)人類情感的自由體驗(yàn)，表現(xiàn)美好的生活理想，這種“認(rèn)識取向”，通常被稱之為浪漫主義的創(chuàng)作取向；從悖謬現(xiàn)象入手，去洞察生活的真實(shí)性，這種“認(rèn)識取向”，則被視之為現(xiàn)代主義的創(chuàng)作取向。從認(rèn)識取向的意義上說，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義，只能被稱之為具有相對確定性意義的范疇，這三個(gè)范疇自身的變動(dòng)性，決定了概念本身的不確定性。例如，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義，時(shí)而被稱之為創(chuàng)作取向，時(shí)而又名之為文學(xué)思潮，那么，創(chuàng)作取向與文藝思潮的關(guān)系如何？同一“主義”，為什么容納著完全不同的創(chuàng)作內(nèi)涵？可見，同一創(chuàng)作取向可以顯示不同意義，這種同名異義現(xiàn)象，沒有受到人們真正充分的重視。不妨這樣立論：“創(chuàng)作取向”是作家的精神創(chuàng)造取向，而“文學(xué)思潮”則是時(shí)代的作家，運(yùn)用不同的創(chuàng)作取向所構(gòu)成的不斷變動(dòng)的文學(xué)現(xiàn)象。創(chuàng)作取向?qū)儆凇皠?chuàng)作心理學(xué)范疇”，而文學(xué)思潮則是“文學(xué)史學(xué)范疇”。創(chuàng)作的認(rèn)識取向，基本上呈現(xiàn)出三種維度，而文學(xué)思潮，則永遠(yuǎn)是變動(dòng)不居的，同時(shí)，它還受文學(xué)史家和批評家的歷史意識活動(dòng)支配。在中國文藝學(xué)和文學(xué)史學(xué)中，有關(guān)創(chuàng)作取向與文學(xué)思潮不分的現(xiàn)象，似乎不太突出，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文論強(qiáng)調(diào)“言志”和“緣情”這種創(chuàng)作取向，而文學(xué)思潮，既可以從楚辭、唐詩、宋詞、元曲、明清小說戲曲等文體來把握，又可從田園詩、邊塞詩、言情詩等題材內(nèi)容予以區(qū)分。本來，“創(chuàng)作取向”和“文學(xué)思潮”可以互相證明，兩者之間有一定的因果關(guān)系。事實(shí)上，在西方文藝學(xué)中，創(chuàng)作取向和文學(xué)思潮之間，總是相互關(guān)聯(lián)，因?yàn)椤拔膶W(xué)思潮”的形成必須通過“創(chuàng)作取向”予以說明，而創(chuàng)作取向的“不同維度”又必須通過文學(xué)思潮予以證明，兩者之間有一定的因果關(guān)系，因此，在西方文藝學(xué)中，把“創(chuàng)作取向”和“文學(xué)思潮”混淆起來，不是沒有理由的。

文學(xué)的認(rèn)識不同于科學(xué)的認(rèn)識，科學(xué)的認(rèn)識總是不斷進(jìn)步的，“科學(xué)認(rèn)識”以認(rèn)識人和自然的客觀真理為目標(biāo)，因而，任何科學(xué)的進(jìn)步，都是建立在科學(xué)認(rèn)識的不斷進(jìn)步之基礎(chǔ)上。文學(xué)認(rèn)識則不同，文學(xué)必須永遠(yuǎn)面對生活之謎和歷史之謎，對于人類生活本身，無法獲得科學(xué)的認(rèn)識?？茖W(xué)認(rèn)識是放之四海而皆準(zhǔn)的，文學(xué)認(rèn)識則不同，因?yàn)槲膶W(xué)認(rèn)識受制于創(chuàng)作主體的生活觀念、生命觀念和價(jià)值觀念。不同的生命觀念和價(jià)值觀念，往往會(huì)形成不同的認(rèn)識取向，因而，從時(shí)代的文學(xué)思潮中，可以看到不同作家的“創(chuàng)作取向”，同樣，從不同的創(chuàng)作取向出發(fā)，就有可能找到不同的文學(xué)思潮的形成原因。在特定時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中，可能以某種思潮為主導(dǎo)，但是，并不能排除其他非思潮性創(chuàng)作的存在。從某種意義上，文學(xué)思潮只不過是為分析主流文學(xué)提供了“合法視野”和“便利條件”，因?yàn)槿酥荒芡ㄟ^某種思潮去概括和把握特定時(shí)期的復(fù)雜文學(xué)現(xiàn)象，因此，不必過于重視“文學(xué)思潮”，還應(yīng)回到創(chuàng)作者的“認(rèn)識取向”上來。

“題材取向”與創(chuàng)作者獨(dú)特的生命活動(dòng)有關(guān)，一方面由于創(chuàng)作者熟悉某一題材，另一方面則由于創(chuàng)作者在這個(gè)題材上可以進(jìn)行深度的藝術(shù)發(fā)掘，以至可以在這一題材上創(chuàng)作出深刻而完美的藝術(shù)作品。每一作家，都必須找到自己的創(chuàng)作優(yōu)勢，才能真正在創(chuàng)作上有所收獲。“認(rèn)識取向”則取決于作家的個(gè)人精神氣質(zhì)，取決于作家的思想創(chuàng)造力，取決于作家的生命哲學(xué)。例如，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作取向的作家，往往關(guān)心社會(huì)，關(guān)心歷史，力圖改造社會(huì)，使之成為理想的社會(huì)?，F(xiàn)實(shí)主義認(rèn)識取向的作家，既不回避生活中的矛盾，也不忌諱生活中的丑惡，更能通過對現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜現(xiàn)象之把握，看到正義力量的最終勝利，看到社會(huì)的良知得以自由表現(xiàn)，看到社會(huì)的進(jìn)步。浪漫主義創(chuàng)作取向的作家，則關(guān)心理想，關(guān)心巨大的事物，關(guān)心英雄主義精神，也應(yīng)發(fā)現(xiàn)，浪漫主義的“認(rèn)識取向”，往往有意回避現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)，而力圖表現(xiàn)出精神的真實(shí)、想象的真實(shí)和審美的真實(shí)。在一些作家的創(chuàng)作中，還通過感傷的情緒加以表現(xiàn)，而且，這種“感傷性”，往往與“英雄主義精神”相對抗，因而，表現(xiàn)在創(chuàng)作精神上，有積極浪漫主義與消極浪漫主義之分。例如，在創(chuàng)作者中，張承志的“創(chuàng)作取向”，充分體現(xiàn)了新浪漫主義精神，他對英雄主義精神的禮贊，使我們再次感到生命的偉大和人性的崇高，這是人類精神中的神奇力量。也許，由于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的動(dòng)蕩和英雄主義精神的萎縮，尤其是現(xiàn)代工業(yè)文明使古典神話和酒神精神相繼破產(chǎn)，人由“萬物的精靈”蛻變成一只“大甲蟲”，所以，浪漫主義認(rèn)識取向，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，普遍表現(xiàn)為“大音希聲”。

最有影響力的，具有先鋒性質(zhì)的創(chuàng)作取向，大概可以從文學(xué)藝術(shù)的“現(xiàn)代主義創(chuàng)作取向”中看出。一方面，創(chuàng)作者通過對無意識經(jīng)驗(yàn)的想象性復(fù)活，使人的審美意識和審丑意識相混合，文學(xué)創(chuàng)作中充滿了荒謬、怪誕氣氛，另一方面，創(chuàng)作者通過對生存狀況的分析，使人看到了當(dāng)代人的“物化”和“異化”心理，從而讓我們洞悉到了繁華背后的孤獨(dú)，眾聲喧嘩中的冷漠，不斷追求刺激中的心靈之死。歷史與未來的時(shí)空關(guān)系被解構(gòu)，使人處于惡心的處境和厭煩的存在之中。創(chuàng)作選擇也可能是被動(dòng)的，即不是從個(gè)人的真實(shí)生命情感出發(fā)，而是從某種政策或外在價(jià)值信念出發(fā)，去圖解觀念或思想，這樣，“創(chuàng)作取向”就不是自覺自由的選擇而是被動(dòng)的工具。這種種不同的認(rèn)識取向，必然使文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出某種偏向性，這些偏向，正是創(chuàng)作者的創(chuàng)作取向在作品中的印證。但是，必須看到，創(chuàng)作者畢竟生活在同一歷史時(shí)空中，對政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化、人性、自然有其共同之體驗(yàn)，因而，認(rèn)識的取向之間的差異，只能是相對的劃分，而不能成為絕對的劃分，事實(shí)是，往往是你中有我，我中有你。以認(rèn)識的“三種取向”而言，現(xiàn)實(shí)主義作家，也并未排斥浪漫主義和現(xiàn)代主義的因素，浪漫主義作家試圖使創(chuàng)作具有某種現(xiàn)實(shí)感和超前意識，同樣，現(xiàn)代主義作家也力圖在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之間穿行，這三種基本的認(rèn)識取向，并不是彼此孤立的，而是相互滲透的，因此，作家的認(rèn)識取向帶有一定的偏向性。這種種偏向，必然在當(dāng)前引起不同的反響，即這種多元互補(bǔ)的格局，證明了生活現(xiàn)象的復(fù)雜，所以，作家能最大限度地“穿透”生活的迷宮，便是勝利。

4．語言取向的優(yōu)美性與自然性：主體的審美意志

認(rèn)識的復(fù)雜性，在很大程度上，是不能用語言簡單表達(dá)的，而只能借助于形象創(chuàng)造的神秘言說來理解，諸如歷史、命運(yùn)、神秘、宗教、巫術(shù)、鬼怪、喜悅、痛苦等等情感意念，通常在作家內(nèi)心自由地奔涌著。語言關(guān)聯(lián)著這復(fù)雜的精神現(xiàn)象學(xué)，在作家的情緒記憶中，語言與意象奇妙地交錯(cuò)在一起，思想奔突著，等待著打開閘口，等待著爆破，同時(shí)，語言的表達(dá)，語言的情感、語言的質(zhì)感，與作家長期以來形成的語言取向有很大關(guān)系?！罢Z言的釋放”，在很大程度上，與作家的創(chuàng)作取向相關(guān)。為了尋求個(gè)性化的道路，創(chuàng)作者的“語言取向”，普遍表現(xiàn)出“語言的痛苦”。一旦找到了語言的個(gè)性化道路，作家的創(chuàng)作，便會(huì)最大限度地釋放出情感能量，同樣，一旦找到了語言的個(gè)性化道路，創(chuàng)作也意味著語言的定型化和風(fēng)格化。文學(xué)語言，在未成熟的作家那里表現(xiàn)為痛苦的磨練，而在成熟的作家那里，則表現(xiàn)為任意性和放縱感。有時(shí)，一些成熟的作家故意放縱這種語言，形成語言的放縱和粗暴，導(dǎo)致語言的泛濫和庸俗化。只有那些嚴(yán)肅的作家，則堅(jiān)持表現(xiàn)語言的純粹，語言的質(zhì)感，語言的雅致，語言的強(qiáng)力效果，因而，“語言取向”，在創(chuàng)作活動(dòng)中表現(xiàn)為智慧化過程。

真正探究作家的“語言取向”，還必須回歸語言的生命化過程中來考察。創(chuàng)作者的語言取向，是其生命藝術(shù)探索的重要選擇，即以什么樣的語言表達(dá)個(gè)體生命文化體驗(yàn)，在很大程度上決定了藝術(shù)的美感效果。通常，語言的創(chuàng)造離不開三種途徑：一是采擷口語，二是廣涉書面語，三是話語獨(dú)創(chuàng)。作家的“語言取向”，只有把這三種語言途徑加以創(chuàng)造性地融合，才能構(gòu)造出新的語言，個(gè)性化語言。采擷口語，可以使文學(xué)語言具有特殊的表現(xiàn)力，因?yàn)榭谡Z是“活態(tài)語言”，最具當(dāng)代性和個(gè)性化的特征。口語具有自然性特征，即句法簡單、用詞簡單、表意明白，所以，口語化是最純樸的方式，但是，直接采擷口語而不經(jīng)過心靈融合，很有可能使語言變得混亂。作家的創(chuàng)作表明，語言必須經(jīng)過作家的冶煉，因而，書面語是豐富作家語言的重要途徑。書面語言，寄寓著創(chuàng)作者的精神特征和個(gè)性風(fēng)神。不同的書面語，就是不同的創(chuàng)作個(gè)性之呈示，而且，書面語構(gòu)成了音樂形象與視覺圖像的有機(jī)組合，并能夠給人審美啟示，與此同時(shí)，作家的自言自語，語言知覺，語言變異也很值得重視。正如海德格爾所云：“詩人之疆域從未贏獲的那個(gè)寶藏，乃是表示語言之本質(zhì)的詞語。詞語的被突然洞見到的運(yùn)作和逗留，詞語的本質(zhì)現(xiàn)身，想要進(jìn)入其本己的詞語之中。”

無論是“交際語言”、“情景語言”，還是“語言游戲”，在創(chuàng)作者那里都顯得特別重要，因?yàn)樽骷覍φZ言的這種“內(nèi)心錘煉過程”，往往是書面語言文學(xué)創(chuàng)作的契機(jī)。作家的語言取向，不是由單方面因素決定的，而是由多重語言因素決定的。在語言創(chuàng)作過程中，作家往往通過源自心靈的個(gè)性化語言重現(xiàn)那種生活情景、歷史情景和生命中的神秘景象。這種語言傳達(dá)，成了心靈的歷史過程和情感的生命力量，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作者的話語，不僅能夠構(gòu)成生活歷史的故事，更適合構(gòu)造思想的符號，而且，作家的全部生命意識，通過語言獲得了確證。在語言傳達(dá)過程中，作家的“語言取向”，自覺地建立起個(gè)人話語與歷史語言、日常語言和心靈語言的聯(lián)系。一旦這種語言方式得以確立，作家必須尋求獨(dú)立的個(gè)性化創(chuàng)作道路，因?yàn)檎Z言的審美取向和情感取向，超越了語言的思想取向，所以，往往在分析創(chuàng)作取向時(shí)，人們特別強(qiáng)調(diào)語言的形式美學(xué)分析，因?yàn)檎Z言的形式美學(xué)分析，必須建立在語言的一般分析基礎(chǔ)上。索緒爾強(qiáng)調(diào)語言具有能指和所指的雙重功能，因?yàn)檎Z言作為聲音現(xiàn)象、符號現(xiàn)象和意義現(xiàn)象，各自具有不同的審美特性。歷來的語言學(xué)家，在強(qiáng)調(diào)語言的科學(xué)性之同時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)語言的審美性和心靈性，因而，從形式美學(xué)的角度分析文學(xué)語言，往往就不能從日常語言的角度思考。這就是說，必須把文學(xué)語言和日常語言分開，文學(xué)語言有自己的句法準(zhǔn)則，也有自己的語言表現(xiàn)力。具體說來，文學(xué)語言相對口語而言，更具自由的特質(zhì)和精神的豐富性，而在文學(xué)話語中，人物形象的口頭語言特別富有變化性。“詩歌語言”，則向來強(qiáng)調(diào)打破常規(guī)，從習(xí)慣句法中逃離，而遵循語言的變異、抽象、意象迭加、意象組合規(guī)則，最大限度地通過語言的自由而實(shí)現(xiàn)詩性的自由，由于“文學(xué)語言”有其自由的美學(xué)形式，因而，往往可以通過不同作家語言的質(zhì)地分析，而達(dá)到對其獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)特點(diǎn)的把握。

創(chuàng)作解釋學(xué)的創(chuàng)作取向理論，以創(chuàng)作者的“語言取向”作為“觀照點(diǎn)”，大致可以發(fā)現(xiàn)三個(gè)方面的審美特性。首先，創(chuàng)作者追求靈性、典雅和流動(dòng)的語言。例如，“五四”文學(xué)語言革命，在很大程度上得益于性靈語言的建立，這種性靈語言，逃離了理性語言的枯澀和僵硬，而達(dá)成了詩性的自由。名士散文語言和抒情小說，尤其體現(xiàn)了語言創(chuàng)造的這種“詩性質(zhì)地”。這種語言特性，后來轉(zhuǎn)向了戰(zhàn)爭文學(xué)語言和革命性語言，從而失去了語言的內(nèi)在靈性。這種靈性語言風(fēng)格，在文學(xué)藝術(shù)語言取向中，具有相當(dāng)大的優(yōu)勢，它直接開導(dǎo)了當(dāng)代性靈散文與抒情小說的新篇章。其次，創(chuàng)作者重視那種激情式、頌歌式語言。這種“男性話語”，易于表現(xiàn)出崇高的美學(xué)風(fēng)格，往往表現(xiàn)出創(chuàng)作者那不可遏止的激情和力量。隨著性靈語言的消解，激情式語言具有強(qiáng)大的力量，例如，在抗戰(zhàn)時(shí)期，它極大地鼓舞了人民的斗志，而在社會(huì)主義革命時(shí)期，它又極大地顯示了中國人民改天換地英雄主義氣概。在文學(xué)藝術(shù)語言取向中，這種語言，可以真正轉(zhuǎn)變成真正的英雄式語言，轉(zhuǎn)變成真正的男性話語，它具有野蠻的氣魄和粗獷的力量。第三，創(chuàng)作者在超越“性靈語言”和“激情語言”之后，走向了無色調(diào)、冷漠而深邃的語言傾向之中，因?yàn)檎Z言的思想表達(dá)功能和語言的形象創(chuàng)造功能，奇妙地統(tǒng)一了起來。這種冷漠而又嚴(yán)峻的語言，剛好契合了當(dāng)代人的生存狀態(tài)；這種敘事話語或抒情話語，尤其出色地表達(dá)了當(dāng)代人的心靈體驗(yàn)，它使人意識到生存的荒謬，情感的零度，異化的心理，無意識沖動(dòng)，生存的焦慮和煩悶。實(shí)事求是地說，文學(xué)藝術(shù)語言的這三種不同審美價(jià)值取向，處于多元并存的局面，十分有趣的是，這三種不同取向，與作家的年齡和人格精神很有關(guān)系。能寫出地道性靈語言的作家，往往是那種承繼“五四”散文精神的人；真正寫出激情式語言的人，多多少少具有理想主義和自由主義的精神氣質(zhì)；冷峻的抽象的語言風(fēng)格，尤其充分體現(xiàn)在先鋒文學(xué)者的創(chuàng)作之中。“語言取向”，既有時(shí)代精神之影響，又與創(chuàng)作者的精神氣質(zhì)相關(guān)，“時(shí)代取向”，決定了語言的總體風(fēng)格特征，而獨(dú)立的精神品格，則影響了作家的不同追求。正因?yàn)閯?chuàng)作者對“語言取向”有不同的偏重，文學(xué)藝術(shù)語言才顯得豐富多彩，呈現(xiàn)出多元錯(cuò)雜相互滲透相互對抗的歷史格局。海德格爾曾指出：“話語是此在的展開狀態(tài)的生存論建構(gòu)，它對此在的生存具有組建作用?！薄奥牶统聊@兩種可能性，屬于話語的道說?！?sup>

5．價(jià)值取向的民族性與普世性：主體的文化設(shè)定

“語言取向”，畢竟是作家的外部語言風(fēng)格，畢竟只能顯示作家的審美傾向和審美特征，更為關(guān)鍵的是，作家的“內(nèi)在生命價(jià)值取向”往往影響了時(shí)代的人們的價(jià)值體驗(yàn)和價(jià)值選擇。這就是說，“價(jià)值取向”是時(shí)代的人的安身立命之本，是理解人的全部生命活動(dòng)的文化社會(huì)依托，不同的價(jià)值取向，必然表現(xiàn)為不同的生命意識。在文學(xué)創(chuàng)作中，“價(jià)值取向”一直處于十分重要的地位，具體說來，價(jià)值觀念是作家的生命選擇，也是作家的生命理解。古往今來，人們對生命的價(jià)值有不同的理解，哲人、作家對生命價(jià)值的理解不同于普通人對價(jià)值的理解，每個(gè)人都有其生命價(jià)值觀和生存價(jià)值觀，有什么樣的人生，就有什么樣的價(jià)值取向。對于普通人來說，“適者生存”往往是帶有普遍意義的價(jià)值取向，而在不同的生存處境中，他們有了對價(jià)值的深刻理解。對于鄉(xiāng)村農(nóng)民來說，其生活“價(jià)值取向”往往是建一座美麗的樓房，擁有豐富的儲(chǔ)藏，娶上一門好媳婦或者找到好婆家，過上幸?？鞓返募彝ド?。為了尋求這種價(jià)值實(shí)現(xiàn)，他們一方面通過自我奮斗，一方面通過祈求祖宗神靈和菩薩的保佑，于是，合乎禮法準(zhǔn)則并最大限度地實(shí)現(xiàn)這種個(gè)人幸福就成為他們的價(jià)值理想。對于市井人物來說，最大限度地獲得個(gè)人自由空間，最大可能地實(shí)現(xiàn)個(gè)體的人生價(jià)值和生命目標(biāo)，通過自由的游戲和自由的享樂實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命意志的追求就成了價(jià)值理想。這種普通人的“價(jià)值取向”與“生活理想”，往往成為作家詩人探究生命價(jià)值理想的真實(shí)范本。對于作家來說，他既關(guān)心具體的現(xiàn)實(shí)生活中的人的價(jià)值選擇，又關(guān)心歷史生活中民族的價(jià)值理想，因而，他們往往尋求普遍性的理解去探尋生活的意義。對于作家來說，一方面他比普通人更深刻地理解了生活的價(jià)值規(guī)范、價(jià)值目標(biāo)和價(jià)值創(chuàng)造，另一方面，他們往往又無法真正地確立價(jià)值規(guī)范、價(jià)值目標(biāo)和有價(jià)值的生活方式，因此，在創(chuàng)作中，作家對價(jià)值理想時(shí)而非常清醒并充滿生活的信心，時(shí)而又對自我設(shè)定的價(jià)值理想極具困惑，仿佛無法理解生活的本義，無法理解生命本身的自由秘密。因而，時(shí)代作家的創(chuàng)作取向，充分體現(xiàn)了生命價(jià)值取向的確定性與不確定性的統(tǒng)一，作家的矛盾心理充分體現(xiàn)了在這種價(jià)值探索的過程之中。

應(yīng)該說，創(chuàng)作者對于價(jià)值理想的創(chuàng)造曾經(jīng)是相當(dāng)有自信心的，這只要考察一下《暴風(fēng)驟雨》、《創(chuàng)業(yè)史》、《紅旗譜》、《太陽照在桑干河上》等作品中所表達(dá)的價(jià)值理想，便不難理解創(chuàng)作者對價(jià)值探索的充分自信。他們相信當(dāng)代中國人經(jīng)過不懈的努力，就有可能戰(zhàn)勝各種私心雜念，戰(zhàn)勝各種艱難困苦，就有可能創(chuàng)造自由的明天和自由的中國，這種“價(jià)值取向”的確定性，給中國解放區(qū)文學(xué)和當(dāng)代革命文學(xué)帶來了極大生機(jī)。當(dāng)然，它的歷史局限性，已在新世紀(jì)的歷史文化洞悉中暴露無遺。只要正視現(xiàn)代青年閱讀《鋼鐵是怎樣煉成的》、《青年近衛(wèi)軍》、《卓婭和舒拉》、《牛虻》所產(chǎn)生的巨大熱情，就足以證實(shí)這種價(jià)值理想的極大鼓舞性。這里，還可以通過《青春之歌》、《紅巖》、《林海雪原》的閱讀激情來說明這種價(jià)值理想的積極意義，從今天的眼光看來，這種價(jià)值理想的確定性只有在特殊時(shí)代才能構(gòu)成。如果缺乏毛澤東時(shí)代所捍衛(wèi)的精神的理想性和革命性，如果不是立足于新中國對未來生活的想象和理想式表現(xiàn)，就不可能創(chuàng)造出這樣的價(jià)值理想。試想，解放區(qū)文學(xué)和國統(tǒng)區(qū)文學(xué)是何等鮮明的對比，因?yàn)閯?dòng)亂時(shí)代的中國，人民的價(jià)值理想是何等復(fù)雜，但有些作家看不到中國革命前進(jìn)的方向，仍然創(chuàng)作一些表現(xiàn)沒落文化的生命價(jià)值理想的作品，他們恰好與革命的價(jià)值性理想對抗。這種傾向于專制文化的社會(huì)價(jià)值理想恰好是反生命自由價(jià)值的表現(xiàn)，是以惡抗惡，及時(shí)行樂的價(jià)值生活原則，新時(shí)代的理想的文學(xué)作品的價(jià)值取向顯然不能滿足于此。

創(chuàng)作者的價(jià)值取向往往是通過其生命形象的創(chuàng)造完成的，即有什么樣的生命形象就可能體現(xiàn)出什么樣的生命信仰。相對而言，在生命價(jià)值理想方面，創(chuàng)作者可以創(chuàng)造的東西并不是太多，因?yàn)楣磐駚硪呀?jīng)有了太多的生命哲學(xué)或宗教信仰體系，在這些思想價(jià)值體系中，人生的信念或選擇已具有各種各樣的思想意向，表現(xiàn)在具體的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，就需要?jiǎng)?chuàng)作者對具體的生命價(jià)值意向或信仰形成深刻的人生認(rèn)知，從而能通過審美形象的創(chuàng)造深入地表現(xiàn)出來，這樣，文學(xué)藝術(shù)作品中就有了“魂”，人們在藝術(shù)作品的審美接受中就有了依托。這就是說，人類生命活動(dòng)中的價(jià)值選擇和價(jià)值理想對于創(chuàng)作者來說顯得十分關(guān)鍵，創(chuàng)作者的價(jià)值取向在創(chuàng)作活動(dòng)中的自主性相對最弱，因?yàn)閮r(jià)值觀念的確立不是一人一時(shí)之事。所謂價(jià)值觀，必然涉及“社會(huì)共同價(jià)值意向”問題，即“純粹個(gè)人的價(jià)值意向”，常常不能成為文學(xué)創(chuàng)作的必然價(jià)值方向。當(dāng)創(chuàng)作者的價(jià)值意向與時(shí)代的價(jià)值意向獲得內(nèi)在統(tǒng)一時(shí)，創(chuàng)作者就可以自由地表達(dá)這種自由的價(jià)值理想，而當(dāng)創(chuàng)作者的價(jià)值取向與社會(huì)和時(shí)代的價(jià)值取向之間存在矛盾沖突時(shí)，創(chuàng)作者必須進(jìn)行理性的選擇和反思。因?yàn)樯鐣?huì)和時(shí)代的價(jià)值取向有時(shí)代表了進(jìn)步的社會(huì)力量，有時(shí)則代表了錯(cuò)誤乃至落后的社會(huì)力量，所以，只有當(dāng)作家的“創(chuàng)作取向”代表進(jìn)步的社會(huì)力量時(shí)，它才能獲得自由的價(jià)值。于是，作家順應(yīng)時(shí)代價(jià)值取向而創(chuàng)作并不是一件難事，困難在于，當(dāng)“時(shí)代價(jià)值取向”不符合人類生命活動(dòng)的自由意志時(shí)，需要作家從自由價(jià)值理想出發(fā)去反抗這種時(shí)尚性的價(jià)值意向，并正確表達(dá)出人類生命的自由價(jià)值理想。

現(xiàn)時(shí)代的作家，正面對著多元化的非理想的實(shí)際生活的“價(jià)值取向”，因?yàn)椤袄硐胄詢r(jià)值取向”被消解，“實(shí)用性價(jià)值取向”自然就被高度崇尚。在價(jià)值的確定性與價(jià)值的不確定性之間，我們時(shí)代的作家實(shí)質(zhì)上傾向于“價(jià)值的不確定性和復(fù)雜性”，這種價(jià)值的不確定使創(chuàng)作者陷入極大的困惑之中，而作家的精神困惑和價(jià)值困惑，必然帶來文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的感覺主義傾向。于是，虛無主義理想極大地蔓延，混世主義和虛無主義使人意識到了生活的危機(jī)。人們曾經(jīng)以“理想”反抗這種危機(jī)，而在今天，則只能認(rèn)同那種實(shí)用主義的人生價(jià)值取向，無法真正反抗這種內(nèi)在生命價(jià)值的危機(jī)，這樣，作家的審美價(jià)值取向和生命價(jià)值取向被徹底地瓦解。現(xiàn)代主義文學(xué)或先鋒文學(xué)的所謂“價(jià)值的重估”，恰好是把道德理想主義，把真善美，把禮樂精神原則，把儒學(xué)精神品格，把革命的理想主義精神予以“徹底消解”，于是，現(xiàn)代主義作家墮入虛無主義的精神反抗與精神尋求之中。實(shí)際上，作家需要在確定性的價(jià)值取向中找到生命的意義和生命的理想。正如海德格爾所云：“藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中發(fā)生的?！?sup>由于一些作家未能找到自由的生命價(jià)值理想，結(jié)果，只好認(rèn)同生命的原欲、生命的野性和生命的迷茫，所以，只有少數(shù)作家捍衛(wèi)著神圣的生命價(jià)值理想，一部分作家在傳統(tǒng)價(jià)值倫理和現(xiàn)代實(shí)用價(jià)值生活之間艱難地掙扎，一些作家則以偽先鋒的方式認(rèn)同了日常生活原則與實(shí)用主義價(jià)值，并以此視之為生命的真正的價(jià)值理想。其實(shí)，這種實(shí)用主義，金錢至上、享樂至上的生活價(jià)值理想與生命的自由價(jià)值理想之間，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地“隔著三層”。這種實(shí)用主義的價(jià)值理想，只不過是歷史生活的還原而已，根本不存在現(xiàn)代生活的價(jià)值覺醒。

正因?yàn)閺倪@種價(jià)值原則出發(fā)，我對一些作家的神圣生命價(jià)值理想表現(xiàn)出極大的興趣，因?yàn)樵诘赖吕硐胫髁x、宗教信仰主義和生命神圣主義被普遍嘲笑的今天，如果有作家敢于以決絕的姿態(tài)捍衛(wèi)著這樣“價(jià)值理想”，那么，就應(yīng)該理解為他的“創(chuàng)作價(jià)值取向”正包含著反實(shí)用主義、反庸俗市民主義的價(jià)值理想精神。真正的生命價(jià)值準(zhǔn)則，在優(yōu)秀的作家看來決不是個(gè)人私欲和生命原欲的滿足，而是具有犧牲意義和神圣意義的價(jià)值實(shí)踐。雖然海德格爾預(yù)言“哪里有危險(xiǎn)，哪里就有可能得救”，但是，必須看到，作家對“神圣價(jià)值理想”的捍衛(wèi)必須具有犧牲精神，必須以犧牲那種單一的個(gè)人生活原則為代價(jià)，因?yàn)樯畹拇_到處充滿了荒誕性、悖謬感、異化意識和焦慮困苦感，只有在這種生命危機(jī)中，才能感到價(jià)值理想的神圣。從反思的立場上看，我們時(shí)代的作家的創(chuàng)作取向，并不必然比古代哲人和文學(xué)家進(jìn)步多少，當(dāng)然，他們有他們的創(chuàng)作取向，這是古人無法預(yù)見的，同樣，古人的“創(chuàng)作取向”也是今人所無法超越的。正因?yàn)槿绱?，我感到?chuàng)作者必須有更為廣闊的生命哲學(xué)視野，才能真正探究到人的“生命價(jià)值取向”的意義。因此，“價(jià)值取向”，是作家必須永遠(yuǎn)思考的問題。沒有價(jià)值取向，或者說，創(chuàng)作者沒有反抗實(shí)用價(jià)值取向和世俗價(jià)值取向的勇氣和理想，就不可能成為真正意義上的作家，因?yàn)檎嬲饬x上作家的創(chuàng)作，不是為了滿足當(dāng)代人的“感官快適”，而是必須去設(shè)法“救渡”普通人的心靈?！熬榷伞鳖嵉沽说漠惢说娜说撵`魂，作家必須建構(gòu)“自由生命價(jià)值取向”，因而，從這個(gè)意義上說，我們時(shí)代的作家需要一點(diǎn)超越精神，不僅要超越自己，而且要超越世俗，即只有在這種超越的意義上才能真正評判先鋒作家。先鋒作家在形式探索上可能屬于當(dāng)代的，但先鋒作家的“創(chuàng)作取向”和他的“生命價(jià)值原則”，能否建構(gòu)起歷史與未來的橋梁，還不能做出簡單的回答。

可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)時(shí)代的作家正處于“語言搏斗”之中，現(xiàn)時(shí)代的作家正處于變動(dòng)不居的“創(chuàng)作取向”之中，他們渴望在人類歷史中尋求到自己真正的位置。“創(chuàng)作取向”，總是與人類生活的時(shí)代意識密切相關(guān)，這是主體性的內(nèi)在精神意志與歷史文化生活的必然性法則抗?fàn)幍木唧w表現(xiàn)，它通過作品自身呈現(xiàn)出來。作家的“創(chuàng)作取向”，不僅說明創(chuàng)作是感性生命體驗(yàn)的一項(xiàng)偉大事業(yè)，而且需要獨(dú)立思考與探索以便確立自由生命價(jià)值理想的理性生命活動(dòng)，因此，“創(chuàng)作取向”總是體現(xiàn)出詩與思的內(nèi)在統(tǒng)一，而且是創(chuàng)作者自由的“生命意志”的積極體現(xiàn)。為此，海德格爾早就論證過，“求意志的意志把持存之保障（真理）和沖動(dòng)之可張揚(yáng)性（藝術(shù)）設(shè)定為它的可能性條件。求意志的意志因此就把本身這個(gè)存在者設(shè)量為存在。在這種求意志的意志中，技術(shù)（存持之保障）和無條件的無沉思狀態(tài)（體驗(yàn)）才達(dá)乎統(tǒng)治地位。”顯然，這一認(rèn)識，深刻地把握了創(chuàng)作取向與生命意志的關(guān)系，它昭示了生命創(chuàng)作活動(dòng)的內(nèi)在本質(zhì)。

1. 在文學(xué)創(chuàng)作中，常?？梢园l(fā)現(xiàn)：詩歌創(chuàng)作，往往需要在現(xiàn)場性體驗(yàn)中“覓句”和“神思”；小說創(chuàng)作，則需要對歷史生活記憶和現(xiàn)實(shí)生活記憶進(jìn)行雙重整合。從比較的眼光來看，繪畫創(chuàng)作類似于詩歌創(chuàng)作，需要?jiǎng)?chuàng)作者必須有現(xiàn)場素描或生活草圖作基礎(chǔ)，音樂創(chuàng)作則介于詩歌繪畫和小說創(chuàng)作的想象性記憶之間。
2. 倪梁康：《試論胡塞爾現(xiàn)象學(xué)幾個(gè)概念的中譯問題》，《浙江學(xué)刊》第1期，1999年。
3. 堯斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海譯文出版社1997年版，第4—15頁。
4. 王甦等：《認(rèn)知心理學(xué)》，北京大學(xué)出版社1992年版，第113—125頁。
5. 雪萊與濟(jì)慈的詩歌，同樣偏好運(yùn)用希臘神話典故，但是，個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的差別，決定了二者的自然取向與神話解釋取向有著根本性區(qū)別。
6. 杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第22—36頁。
7. 高宣揚(yáng)：《福柯的生存美學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第419—424頁。
8. 《魯迅全集》（1），人民文學(xué)出版社1981年版，第415頁。
9. 《魯迅全集》（1），人民文學(xué)出版社1981年版，第415頁。
10. 如，契訶夫?qū)憽疤字腥恕?，既寫他的外在生活方式，即描寫和敘述這個(gè)人把自己完全“包裝”起來，給人怪異、神秘、不可理喻的印象，又寫這個(gè)人的內(nèi)心生活。作家通過深刻地洞察，以外在行為的怪異描寫來反襯這個(gè)人內(nèi)心的極度恐懼，因?yàn)樘字腥酥荒苣爻梢?guī)，他害怕生活發(fā)生變化，所以，他把自己與外界隔離開來并以此平衡內(nèi)心的恐慌。
11. 王甦等：《認(rèn)知心理學(xué)》，第137—201頁。
12. 現(xiàn)象學(xué)非常重視這種經(jīng)驗(yàn)，并把它稱之為“家鄉(xiāng)世界”，在分析荷爾德林詩歌時(shí)，海德格爾就特別強(qiáng)調(diào)“家鄉(xiāng)世界”在詩人思想中的重要地位。
13. 《笠翁文集·梁冶湄明府西湖垂釣圖贊》，轉(zhuǎn)引自《中國美學(xué)史資料選編》，中華書局1985年版，第244頁。
14. 例如，張承志關(guān)于北方草原、戈壁、沙漠、山峰、雪原的原初經(jīng)驗(yàn)異常豐富，因而，人們才能在他筆下發(fā)現(xiàn)大自然之崇高美和人格之崇高美，這種陽剛之氣，正是來源于作家對大自然的原初經(jīng)驗(yàn)。
15. “熟悉的陌生人”等創(chuàng)作理論，在1950—60年代的詩學(xué)理論界，曾被熱烈而認(rèn)真地討論過，但是，自1980年代以來，詩學(xué)界似乎更關(guān)注文學(xué)的文化理論解釋，而放棄了對創(chuàng)作活動(dòng)自身的探究，這是值得警惕的傾向。
16. 真正的文學(xué)，總是一部生命啟示錄?！豆防滋亍肥侨绱耍段饔斡洝肥侨绱?，一切有生命力的文學(xué)，皆是如此。例如，《紅樓夢》中寫了許多人，這些人大多是作家所熟悉的，而且有一定的生活原型。
17. 本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，張旭東等譯，三聯(lián)書店1989年版，第54—65頁。
18. 例如，金庸在武俠小說創(chuàng)作方面取得了很高的成就，可是，他本人并不精通武術(shù)，這是否意味著作家只要有想象力就可以了呢？并非如此。金庸在每一部武俠小說的創(chuàng)作過程中，皆非常重視讀史，讀“武學(xué)”著作，讀歷史傳奇，同時(shí)，與各色人物相交往，從而才能自由地進(jìn)行創(chuàng)作。這說明，作家相當(dāng)重視自我或他者生活的原初經(jīng)驗(yàn)感受，重視他人生命與心靈的歷史價(jià)值。
19. 葉爾米洛夫：《陀思妥耶夫斯基論》，滿濤譯，新文化出版社1957年版，第13—17頁。
20. 海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，第136頁。
21. 古人：“故孝、弟、忠、順之行立，而后可以為人。可以為人，而后可以治人也。故圣王重禮，故曰：冠者禮之始也，嘉事之重者也?！眳⒁姟抖Y記》第43章。
22. 希爾貝克等：《西方哲學(xué)史》，童世駿等譯，上海譯文出版社2004年版，第268—276頁。
23. 昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，三聯(lián)書店1992年版，第3—4頁。
24. 昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第89頁。
25. 馮天瑜：《中華元典精神》，上海人民出版社1995年版，第5—8頁。
26. 馮天瑜：《中華元典精神》，第10—32頁。
27. 伯納德特：《弓弦與豎琴》，程志敏譯，華夏出版社2003年版，第66—71頁。
28. 劉勰：《文心雕龍》，第49章。
29. 劉勰：《文心雕龍》，第26章。
30. 郭紹虞主編：《中國歷代文論選》（3），上海古籍出版社1980年版，第278頁。
31. 中國古代儒家學(xué)說和道家學(xué)說，皆重視體驗(yàn)之解釋，它構(gòu)成了中國哲人精神活動(dòng)的自由本質(zhì)呈現(xiàn)方式，在朱熹、王陽明和顏元的學(xué)說中，體驗(yàn)皆有特殊位置，參見Yen Yuan，Preserv ation o f Learning，T ranslated by Mansfifld Freeman，Monumenta Serica at the University California，1972，pp .48—54．
32. 王岳川：《藝術(shù)本體論》，上海三聯(lián)書店1994年版，第145頁。
33. 在這里，將“體驗(yàn)方式與創(chuàng)作選擇”關(guān)聯(lián)在一起，是為了考察兩個(gè)問題：一是從大量的創(chuàng)作體驗(yàn)方式中是否可以歸納出一些創(chuàng)作體驗(yàn)類型，以便找到主體性創(chuàng)作體驗(yàn)活動(dòng)的規(guī)律，二是探討創(chuàng)作體驗(yàn)與創(chuàng)作選擇的關(guān)系，以便解釋作家選擇某種體驗(yàn)方式的心理根源，從而確立不同解釋方式的審美價(jià)值。
34. 這一工作有其歷史線索，相對而言，西方的體驗(yàn)論思想，可追溯到柏拉圖那里，尋著柏拉圖、普洛丁、奧古斯丁、維科、盧梭、康德、謝林、雪萊、尼采、狄爾泰、海德格爾、伽德默爾這一條線索，就可以獲得特別的發(fā)現(xiàn)；中國的體驗(yàn)論思想，在“儒道佛”三個(gè)維度皆可展開，就儒家思想而言，可以尋著孔子、孟子、子思、二程、朱熹、陸九淵、王陽明、顏元、戴震、熊十力這條線索展開；道家體驗(yàn)論思想，不妨從老子、莊子、郭象、王弼這條路線展開，儒道兩條線索也可重疊展開?，F(xiàn)代體驗(yàn)論，則由方東美、宗白華、唐君毅、牟宗三加以拓展，胡經(jīng)之、劉小楓、王岳川、王一川等，則試圖將這一問題進(jìn)一步擴(kuò)大，并使之具有現(xiàn)代性意義，這個(gè)框架圖，只是“體驗(yàn)問題史”的簡單素描。
35. 胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，商務(wù)印書館1992年版，第233頁。
36. 可以列出這樣的公式來解釋，即作家的成功＝藝術(shù)想象的自由＋文化生活歷史成長環(huán)境的自由反思＋語言創(chuàng)作天賦的磨礪與發(fā)現(xiàn)＋文學(xué)創(chuàng)作意志力的堅(jiān)韌與突圍。
37. 尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯(lián)書店1986年版，第28頁。
38. 在《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》和《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期民間文化》中，巴赫金把作家的這種體驗(yàn)方式界定狂歡式體驗(yàn)，參見《巴赫金全集》第6卷，李兆林等譯，河北教育出版社1998年版，第225—228頁。
39. 例如，格倫在他的《布萊克與華滋華斯》的論著中，艾布拉姆斯在《鏡與燈》中，特別強(qiáng)調(diào)這種浪漫式體驗(yàn)的意義，因?yàn)槔寺襟w驗(yàn)，帶有心靈自由和個(gè)性解放的雙重性質(zhì)。
40. 薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，三聯(lián)書店1987年版，第456—458頁。
41. 海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，三聯(lián)書店1987年版，第242頁。
42. 現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)和形形色色的現(xiàn)代主義文學(xué)，實(shí)際上，皆可以理解成“存在式體驗(yàn)”方式，因?yàn)榍罢哧P(guān)注歷史現(xiàn)實(shí)和生存事實(shí)，后者則更關(guān)注生存本質(zhì)和心理事實(shí)，其共同的指向是：生命的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)性與外在現(xiàn)實(shí)性，生存意義和生存事實(shí)的文學(xué)關(guān)注，是存在式體驗(yàn)的根本宗旨。
43. 尼采在《悲劇的誕生》中認(rèn)為：要想重振現(xiàn)代藝術(shù)，就必須恢復(fù)這種神話，因?yàn)檫@種體驗(yàn)方式，在古代極有力量，而在現(xiàn)代則發(fā)生了深刻的變形，并受制于其他體驗(yàn)方式。
44. 伽達(dá)默爾在《柏拉圖與詩人》一文中談到：柏拉圖有關(guān)詩人“創(chuàng)作迷狂”的描述，充滿嘲諷與揶揄，因?yàn)樗皇抢硇缘幕顒?dòng)而是混亂的感性活動(dòng)，這在柏拉圖的理性世界里沒有地位。過去，人們通常以為柏拉圖對詩人的理解，表達(dá)的是贊許式的意見，其實(shí)，是帶有諷刺性的，這一觀點(diǎn)值得重視。參見《伽達(dá)默爾論柏拉圖》，余紀(jì)元譯，光明日報(bào)出版社1992年版，第43—80頁。
45. 凱瑟琳等：《美學(xué)史》，夏乾豐譯，上海譯文出版社1989年版，第492—493頁。
46. 薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，三聯(lián)書店1987年版，第156頁。
47. 尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯(lián)書店1986年版，第24頁。
48. 尼采的《查拉圖斯拉如是說》中的一些詩章，正是在迷狂體驗(yàn)中完成，由于思想體驗(yàn)與語言表達(dá)的自由契合，才顯出強(qiáng)力抒情效果且成為天才的絕筆。
49. 《波德萊爾散文選》，懷宇譯，百花文藝出版社1992年版，第126頁。
50. 《波德萊爾散文選》，懷宇譯，百花文藝出版社1992年版，第95頁。
51. 海德格爾：《存在與時(shí)間》，第87頁。
52. 杜蘭特：《哲學(xué)的故事》，金發(fā)燊等譯，三聯(lián)書店1997年版，第152—158頁。
53. 勒維納斯：《上帝·死亡和時(shí)間》，余中先譯，三聯(lián)書店1997年版，第177頁。
54. 加繆：《置身于陽光與苦難之間》，杜小真譯，上海三聯(lián)書店1989年版，第51頁。
55. 劉小楓：《重啟古典詩學(xué)》，華夏出版社2010年版，第94—110頁。
56. 胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，商務(wù)印書館1992年版，第206頁。
57. ?？拢骸吨R考古學(xué)》，謝強(qiáng)等譯，三聯(lián)書店1998年版，第167—168頁。
58. 里爾克：《給一個(gè)青年詩人的十封信》，馮至譯，三聯(lián)書店1994年版，第9頁。
59. 馬爾庫塞：《單向度的人》，劉繼譯，上海譯文出版社1989年版，第223—225頁。
60. 李澤厚與王岳川，對此皆有具體論述，參見《美學(xué)四講》和《藝術(shù)本體論》中的有關(guān)章節(jié)。
61. 《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社1995年版，第45頁。
62. 池莉：《創(chuàng)作的意義》，《文學(xué)評論》第5期，1994年。
63. 以張承志對于創(chuàng)作的意義之反思為例，在創(chuàng)作初期，張承志所立定的目標(biāo)是：“為人民而創(chuàng)作”，這種關(guān)于意義追尋的表白，是張承志感念草原人民所發(fā)出真誠的獨(dú)白。盡管他始終忠誠這一理想，但是，在實(shí)際的創(chuàng)作中，他逐漸自覺地意識到個(gè)人創(chuàng)作具有更深刻具體的含義，于是，他要為他的母邦、母族、為哲合忍耶尋求合法的生存世界。他感到背靠一片大陸，幾百萬人，其創(chuàng)作使命實(shí)在太莊嚴(yán)和冷峻。這種創(chuàng)作的意義，逐漸與宗教，與民族精神，與歷史和現(xiàn)實(shí)焦慮所混合，此時(shí)，他才感到：創(chuàng)作不是為自我而創(chuàng)作，而是為幾百萬人而創(chuàng)作。正因?yàn)檫@種創(chuàng)作意義和目標(biāo)之堅(jiān)定，張承志的創(chuàng)作在大西北回民文化接受圈中獲得了成功，他的創(chuàng)作化成部分回民生命歷史中的一個(gè)重要部分，或者說，已經(jīng)具有了詩性的生存啟示意義。
64. 這里，不妨從莫言、賈平凹、張煒、韓少功、王蒙、余華、王安憶等等，關(guān)于創(chuàng)作的意義之探究出發(fā)，思考文學(xué)藝術(shù)對人類生命價(jià)值和意義的探索，必須指出，他們對創(chuàng)作意義和價(jià)值的反思，還不是理性的沉思而只是思想直觀。在莫言看來，“往上帝的金杯撒尿，是英雄的行為”，此時(shí)，創(chuàng)作具有瀆神，打破偶像，表現(xiàn)丑惡，洞悉人性的特權(quán)；在賈平凹看來，“給沉悶的生活增添一點(diǎn)智慧，在尷尬的處境中吐吐氣”，這樣，創(chuàng)作就變成了生命的感喟；在張煒看來，“融入野地”，理解古老的歲月和古老的生命的壓抑和反抗，于是，創(chuàng)作具有震撼人心的批判意義；在余華看來，荒誕的歲月，童年的記憶，這個(gè)世界的撲朔迷離，死亡的漠然，是如此殘忍地壓迫著年輕的心靈，只得“向細(xì)雨中呼喚”；在王安憶看來，生存意義的探究，就是對個(gè)體生存現(xiàn)實(shí)的反思與再想象，文學(xué)創(chuàng)作，正是關(guān)于人的生存的處境的本原求解，諸如此類，不勝枚舉。
65. 張煒：《楚辭筆記》，學(xué)林出版社2006年版，第27頁。
66. 《薩特論藝術(shù)》，馮黎明等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第33頁。
67. 盧梭：《社會(huì)契約論》，何兆武譯，商務(wù)印書館2003年版，第8頁。
68. 皮爾遜：《尼采與盧梭》，宗成河等譯，華夏出版社2005年版，第175—176頁。
69. 《薩特文論選》，施康強(qiáng)譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第96頁。
70. 《薩特文論選》，第96—120頁。
71. 例如，我們可以從老舍的話語中理解了北京四合院、北京貧民窟的歷史語言。通過張煒的鄉(xiāng)土話語，理解了中國鄉(xiāng)村政治歷史格局中的生存語言，與此同時(shí)，還能理解作家的內(nèi)在呼聲。
72. 柯林伍德：《歷史的觀念》，何兆武等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第247—248頁。
73. 舍勒肯斯：《美學(xué)與道德》，王柯平等譯，四川人民出版社2010年版，第29—36頁。
74. 高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第253—265頁。
75. 謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，梁志學(xué)等譯，商務(wù)印書館1977年版，第268—270頁。
76. 《薩特文論選》，第106—148頁。
77. 霍金斯：《但丁的圣約書》，朱振宇譯，華夏出版社2011年版，第322頁。
78. 高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》，第442—461頁。
79. 劉勰曾說：“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽?！眳⒁姟段男牡颀垺?，第36章。
80. 高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》，第455—457頁。
81. 高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》，第515—525頁。
82. 《薩特文論選》，第36—85頁。
83. 伯納德特：《弓弦與豎琴》，第21—38頁。
84. 李詠吟：《地緣性文學(xué)的還原與超越》，參見《文學(xué)世界》第4期，1996年。
85. 在1980年代以來的鄉(xiāng)土文學(xué)語境中，地緣性特征是鄉(xiāng)土作家的精神標(biāo)志，例如：山東作家的體驗(yàn)就不同陜西作家的體驗(yàn)。更具體地說，張煒的地域體驗(yàn)“不同于”莫言的地域體驗(yàn)，賈平凹的地域體驗(yàn)也“不同于”韓少功的地域體驗(yàn)。因此，創(chuàng)作者解釋個(gè)人創(chuàng)作時(shí)，常常喜歡突出其地域文化特征，而且特意標(biāo)明：“我的山東高密鄉(xiāng)”，“我的洼里鎮(zhèn)”，“我的商州”，“我的湘西”等。這種地域觀念的形成，決不是偶然的，因?yàn)閺牡鼐墎碚f，每個(gè)作家所能親歷的生活是有限的，即每個(gè)人的生活不同，因而，每個(gè)人的生命故事也有很大差異。這種原初的生活記憶十分關(guān)鍵，往往是作家人物形象創(chuàng)造的原始生活范本，作家熟悉什么樣的人，就有可能成功地創(chuàng)造某種人。例如，韓少功的“炳崽”，這種人物的創(chuàng)造，與作家獨(dú)異的原型人物體驗(yàn)相關(guān)。再從風(fēng)俗來說，湖南、貴州作家的婚俗文化體驗(yàn)，皆極不相同，正因?yàn)槿绱耍Z平凹把商河兩岸的“看山狗”，范小青把蘇州城的老宅，張煒把膠東的“地下宮殿”，寫得如此驚心動(dòng)魄。
86. 海德格爾說：“藝術(shù)讓真理脫穎而出。作為創(chuàng)建者的保存，藝術(shù)是使存在者之真理的作品中一躍而出的源泉?！眳⒁姟读种新贰?，第61頁。
87. 可以這么說，張煒、賈平凹、莫言之所以成功地創(chuàng)造出“趙炳”、“大腳肥肩”、“隋見素”、“金狗”、“黑娃”、“余占鰲”等鄉(xiāng)村人物形象，在很大程度上，直接根源于作家的“原鄉(xiāng)”生活體驗(yàn)。這些人物，曾經(jīng)生活在作家身邊，它們是作家的父老兄弟，正因?yàn)樽骷姨貏e熟悉他們，因而，才通過創(chuàng)作照見了他們的靈魂。
88. 在1980年代以來的文學(xué)世界中，凌力和二月河，皆是以清宮歷史政治題材作為其基本創(chuàng)作取向，并獲得極大成功的作家，唐浩明也是致力于表現(xiàn)清代官宦獲得很大成功的歷史小說作家。他們的宮廷政治人物形象的創(chuàng)造，對于人們認(rèn)識歷史中國和現(xiàn)實(shí)中國，無疑具有極大的意義。
89. 鄧友梅和馮驥才，之所以成功地寫出了都市市井人物，這與他們對這些歷史人物的尋訪很有關(guān)系。上海灘、天津衛(wèi)、北京城，在過去的歷史時(shí)期內(nèi)，活躍著不少市井人物，他們或者身懷絕技，或者出身不凡，或者流氓成性，或者看破紅塵。鄧友梅和馮驥才，通過風(fēng)俗畫面和奇異情節(jié)的表現(xiàn)，照見出這些小人物的靈魂，的確，不失為成功的創(chuàng)造。這與武俠小說、言情小說和黑幕小說，有一定的淵源關(guān)系，但是，在現(xiàn)代創(chuàng)作者的藝術(shù)想象和藝術(shù)表現(xiàn)過程中，無疑又賦予了嶄新之意義。馮驥才通過“一根辮子”、“三寸金蓮”、“陰陽八卦”所寫出的市井中國，是奇妙而且真實(shí)的，這種在歷史與現(xiàn)實(shí)之間的創(chuàng)作取向“極富深意”，而且，極大地豐富了文學(xué)的表現(xiàn)力。
90. 他們深刻地表現(xiàn)了知識分子之命運(yùn)，深刻地批判了知識分子之怯懦，這些作家，有王蒙，有諶容，有賈平凹，有王安憶。從《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰ⅰ度说嚼夏辍?、《廢都》到《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，知識分子的總體形象，可以獲得不同層面的觀照，即知識分子的人格悲劇和生命悲劇，通過倪世誠、莊之蝶等典型形象，獲得了時(shí)代性形象說明。如果聯(lián)系孔乙己、魏連殳、《圍城》中諸“學(xué)者”、“倪煥之”、覺慧等知識分子形象來認(rèn)識現(xiàn)代文學(xué)，那么，中國現(xiàn)代知識分子的群體肖像，可以由此得到深刻的解釋。
91. 趙園：《艱難的選擇》，上海文藝出版社1986年版，第352頁。
92. 海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，三聯(lián)書店2005年版，第142—145頁。
93. 韋勒克：《批評的概念》，張今言譯，中國美術(shù)出版社1999年版，第124—245頁。
94. 在現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義作家之中，魯迅、巴金、老舍、茅盾、王蒙、張煒、賈平凹等，大多堅(jiān)持這樣的立場，他們力圖通過歷史的真實(shí)，去再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的真實(shí)。在創(chuàng)作者中，張煒的《古船》、《九月寓言》所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)主義力量，再一次充分證明現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作取向的歷史意義，他使人充分體驗(yàn)到歷史理性主義精神的價(jià)值，體會(huì)到人類變革的進(jìn)步和創(chuàng)造性力量。
95. 李詠吟：《文體創(chuàng)造與張承志的小說體詩》，《當(dāng)代作家評論》第1期，1996年。
96. 在創(chuàng)作者中，張承志的語言，有其獨(dú)有的基調(diào)，它傾向于音樂、繪畫、詩和哲學(xué)的融合，抒情力量與主觀意志，決定了他的語言的縱肆奇妙。張煒的語言，則力圖尋求大氣，具有詩化哲學(xué)的沉思遐想的質(zhì)感。賈平凹的語言，則追求古典的雅致，試圖以古代散文的典雅代替小說敘事話語的靈性和雅趣。汪曾祺的語言，則力圖表現(xiàn)“五四”散文小品語言的簡約與風(fēng)神。莫言的語言，則通過細(xì)膩的感覺實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的張力，以審美的語言和審丑語言的混雜，打破語言的成規(guī)。
97. 海德格爾：《在通向語言的途中》，第201頁。
98. 新時(shí)期文學(xué)，在很大程度上，喚醒了這種性靈語言，例如，汪曾祺、林斤瀾、張中行、賈平凹、韓少功、何立偉的文學(xué)創(chuàng)作和語言藝術(shù)，極大地喚醒了這種性靈語言。
99. 在現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)語言的歷史轉(zhuǎn)換過程中，隨著峻青的《雄關(guān)賦》和《秋色賦》的壯美語言的消解，而代之以詩化哲學(xué)式的語言。值得注意的是，峻青散文的“語言取向”很值得重視，因?yàn)樵谒恼Z言敘事中，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代文化精神，具有崇高的美學(xué)風(fēng)格。
100. 海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，三聯(lián)書店2006年版，第189頁。
101. 舍勒：《人在宇宙中的地位》，李伯杰譯，貴州人民出版社1989年版，第78—80頁。
102. 舍勒：《人在宇宙中的地位》，第1—2頁。
103. 海德格爾：《林中路》，第23頁。
104. 李詠吟：《神圣價(jià)值獨(dú)白：張承志散文》，《當(dāng)代作家評論》第1期，1995年。
105. 早在先秦時(shí)期，人們已認(rèn)識到美丑的辯證法，莊子的“生命之喻”是何等生動(dòng)深刻，同時(shí)，在古希臘和羅馬神話傳說中，甚至在宗教圣典《圣經(jīng)》和《古蘭經(jīng)》中，他們已經(jīng)充分地看到罪惡的危害性和懷疑主義的破壞性，因此，他們才極力地捍衛(wèi)生命的神圣和尊嚴(yán)。
106. 海德格爾：《演講與論文集》，第89頁。