第一節(jié) 情深文明：原初經(jīng)驗與審美經(jīng)驗

1．原初經(jīng)驗的記憶性與審美經(jīng)驗的想象性

“文學(xué)創(chuàng)作”，離不開作家獨特的生命體驗，因為作家的生命體驗，既是創(chuàng)造主體面對對象且“在場”的親臨性過程，又是創(chuàng)作主體反觀內(nèi)省個人生命記憶的歷史性過程。這種“體驗的豐富性”，使文學(xué)創(chuàng)作本身，具有了永不衰竭的精神想象動力，或者說，心靈活動借助作家的生活經(jīng)驗，獲得了創(chuàng)造性保證。具體說來，作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，永遠(yuǎn)是對現(xiàn)實生命體驗與歷史生命體驗的觀照與再發(fā)現(xiàn)，即創(chuàng)作者一方面必須不斷地反省個人的歷史經(jīng)驗記憶，另一方面又必須不斷地獲得新異而獨特的親歷性經(jīng)驗。相對而言，作家的生命體驗，在文學(xué)創(chuàng)作活動中，表現(xiàn)為“原初經(jīng)驗”（ursprunglich erfahrung）與“審美經(jīng)驗”（asthetische erfahrung）的和諧統(tǒng)一。在這里，“原初經(jīng)驗”，是指作家處于非創(chuàng)作狀態(tài)時的生命經(jīng)驗積累和生命經(jīng)驗記憶。應(yīng)該說，人的原初經(jīng)驗是異常豐富的，因為人以“全部感覺與思想”把握世界時，有意和無意獲得的全部經(jīng)驗，皆可稱之為“原初經(jīng)驗”，它具有無限的開放性和歷史積淀性。應(yīng)該注意到，在原初經(jīng)驗中，既有非審美的因素，也有審美的因素存在。必須指出的是，與原初經(jīng)驗相關(guān)的“審美經(jīng)驗”，則特指作家在創(chuàng)作活動中自覺自由地感受原初經(jīng)驗，反省原初經(jīng)驗，并創(chuàng)造性表現(xiàn)原初經(jīng)驗，以至拓展原初經(jīng)驗，從而使原初經(jīng)驗發(fā)生異變，并獲得新異的藝術(shù)經(jīng)驗的審美結(jié)果。由于作家的“創(chuàng)作”離不開個人的原初經(jīng)驗，但是，原初經(jīng)驗，并不能直接進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作中，所以，它必須經(jīng)過作家的“想象性加工改造”。原初經(jīng)驗，是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而對原初經(jīng)驗進(jìn)行藝術(shù)化改造和提升，則是審美經(jīng)驗的“本分”。這樣，人們通常以為審美體驗和審美經(jīng)驗，才是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。實際上，只有揭示審美經(jīng)驗與原初經(jīng)驗的內(nèi)在關(guān)系，才能真正揭示創(chuàng)作的內(nèi)在奧秘。

應(yīng)該說，“創(chuàng)作解釋”，就是為了揭示文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律與內(nèi)在語言活動過程的理性反思，因此，以原初經(jīng)驗為基礎(chǔ)的審美主體性創(chuàng)造活動，在創(chuàng)作解釋學(xué)中，具體展示出“經(jīng)驗與記憶”、“經(jīng)驗與想象”的歷史性關(guān)聯(lián)。嚴(yán)格說來，人類的經(jīng)驗，泛指由生命實踐得來的知識與技能、心性智慧與直觀圖像的自由組合體，這就是說，生命實踐本身，帶來了原初經(jīng)驗的豐富復(fù)雜性。從創(chuàng)作經(jīng)驗的分析和總結(jié)中，可以發(fā)現(xiàn)，個人的內(nèi)心經(jīng)驗，是相當(dāng)復(fù)雜的，它具有多層次性、多功能性、多側(cè)面性特征，而且，創(chuàng)作者的個體經(jīng)驗，永遠(yuǎn)是“巨大的黑洞”，它包含著無限的信息，顯示出無限的神秘力量，即創(chuàng)作主體對經(jīng)驗的開發(fā)越深入越持久，經(jīng)驗的神秘，就越有可能展示出奇妙的生命美感和力量。相對而言，淺層的經(jīng)驗易于呈現(xiàn)，而深層的經(jīng)驗更能顯示生命的復(fù)雜性。不同層次的心理經(jīng)驗，對于創(chuàng)作者來說，就具有不同的表現(xiàn)價值。對于作家來說，主體性的內(nèi)心經(jīng)驗或生命想象，具有十分重要的意義。

原初的生命經(jīng)驗，是作家藝術(shù)想象和虛構(gòu)的基礎(chǔ)，在這里，“經(jīng)驗”，可以理解為“經(jīng)歷”和“體驗”，因為這是作家對往日生活的記憶所包容的“外現(xiàn)的”和“內(nèi)隱的”全部生命信息的總和。具體說來，這種記憶，是“情景記憶”和“語義記憶”的綜合性統(tǒng)一?！扒榫坝洃洝?，是指個人經(jīng)歷的生活事件在心靈中有動態(tài)的圖像存留，它使記憶者在進(jìn)行心理呈現(xiàn)時總與特定的歷史生活情景聯(lián)系在一起，具有情境的可還原性。應(yīng)該說，情景記憶，是深刻生動的，它給予人最親切或最慘痛的心靈感受，最易激發(fā)人們對過去的生活進(jìn)行復(fù)原的沖動。“語義記憶”，則是非情景性經(jīng)驗，它是指通過語言所喚醒的生命理解和生活感受。在實際的創(chuàng)作活動中，“語義記憶”，具體表現(xiàn)為文學(xué)作品乃至其他語言方式，對于作家的實際影響，總是與語詞密切相關(guān)，離開了語詞，語義記憶就不可能完成。

在一定程度上，文學(xué)創(chuàng)作可以看作是創(chuàng)作者的種種經(jīng)歷的外顯或放射，它不僅包括主體性的實在的生活經(jīng)歷，而且包括自然的夢幻的心靈經(jīng)歷。唯其是經(jīng)歷，它才具有一定的客觀性和真實性，因為只有當(dāng)主體參與并觀察了整個事件的進(jìn)程，才有歷歷在目的感覺，所以，情景記憶往往顯得很真實，遙遠(yuǎn)的過去生活，一旦作用于情景記憶，仿佛是昨天發(fā)生的事情一樣。事實上，作家非常重視這種情景記憶，它是作家創(chuàng)作的情感源泉，是塑造栩栩如生的審美形象之重要前提?！扒榫坝洃洝?，雖然帶有主體的心理幻象，但是，它基本上是生活記憶的具體化，能促使作家在創(chuàng)作活動中，自覺“建構(gòu)起”個人與社會生活的內(nèi)在聯(lián)系。應(yīng)該說，作家的主觀幻象和審美想象，實際上，皆不能離開那種原初的真實生活體驗，因為情景記憶就是作家對往日生活的追憶?！白窇洝笨偸菍嵱衅涫?，實有其情。不過，情景記憶，并非是純客觀的生活，總是帶有作家強(qiáng)烈的情感和情緒，這就是說，特有的情景記憶，總是帶有作家獨特的主觀體驗。必須指出的是，情景記憶，不是共通性經(jīng)驗的客觀呈現(xiàn)，而是帶有作家親歷體驗的不可重復(fù)的個體性特征，因為它是主體的獨立個人經(jīng)驗，故具有不可重復(fù)性。即唯其是獨特的，情景記憶，才具有審美價值。

在對具體的文學(xué)創(chuàng)作活動的考察中，可以發(fā)現(xiàn)：不同的作家，其情景記憶是異常獨特的。例如，盧梭（Rousseau）的田園散步，不同于華滋華斯（Wordsworth）的湖畔行吟，盡管他們都是采取體驗和沉思的方式，但是，他們的生命情景記憶是獨特的。雪萊（Shelley）雖然非常傾心濟(jì)慈（Keats），但是，他關(guān)于自然的情景記憶，根本不同于濟(jì)慈，因為雪萊“泛神論的自然主義”思想有別于濟(jì)慈的“自然神恩論”。這一點，在里爾克（Rilke）與荷爾德林（H迸lderlin）那里，表現(xiàn)得更為明顯。總之，情景記憶，只要是獨特的或個性化的，就具有審美價值。進(jìn)一步說，作家的想象和虛構(gòu)，才會具有真正的獨特性。除了情景記憶之外，作家的語義記憶也是十分獨特的，詩人和小說家，常常賦予語言以獨特的審美意味。如果說，情景記憶給作家提供了獨特的情感圖像和聲像形式，那么，語義記憶則給作家提供了獨特的美感節(jié)奏和意義蘊(yùn)含。由于作家忠實于自己的情景記憶和語義記憶，實際上，也是對他獨有的審美體驗之“忠實”，不過，這種忠實，不是原始圖像本身的簡單再現(xiàn)，而是融入自己的新的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)。

作家獨特的經(jīng)驗形之于“文本”，也就成了接受者體味深思并接受召喚的前提，因為欣賞者在接受過程中，總是試圖重構(gòu)作家的經(jīng)驗。從接受到體驗和反思，正是接受者對生活的新發(fā)現(xiàn)，也是藝術(shù)對生命的一次新刺激。從接受與體驗的意義上說，人們之所以欣賞李白，就是因為從李白詩中發(fā)現(xiàn)了獨特的生命意識，“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，表達(dá)了個性獨立、反抗權(quán)貴、追求平等自由的愿望，而“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，表達(dá)了生活的悲劇感，同時，也展示了作者享受生命的歡騰、放縱和超脫的渴望。不用說，“長笑一聲出門去，我輩豈是蓬蒿人”，又表達(dá)了棄絕寵幸、憤激、清高、自信的主觀心理。這里，既有情景記憶，又有語義記憶，審美者通過對李白之經(jīng)驗的體察和感悟，可以發(fā)現(xiàn)獨特的生命方式。因此，作家的經(jīng)驗，激活了創(chuàng)作者的審美創(chuàng)造力，這種創(chuàng)造力，又使經(jīng)驗自身轉(zhuǎn)化成生命自由意識。正是由于審美者在藝術(shù)接受過程中，可以重構(gòu)作家的經(jīng)驗，從而能對生活方式，對人生信念，對價值理想做出獨特的新發(fā)現(xiàn)。由于接受者自身的經(jīng)驗，常常受到過多的內(nèi)在限制，而作家的經(jīng)驗通常具有多層次性和多功能性，這樣，不同的審美者，往往通過對作家的審美經(jīng)驗之發(fā)現(xiàn)，能夠更深入地領(lǐng)略生活的豐富復(fù)雜性。

2．圖像記憶與自由想象：審美體驗的浪漫性

通過以上兩方面的分析，可以看到，經(jīng)驗認(rèn)知，對于文學(xué)創(chuàng)作具有重要作用，同時，也應(yīng)認(rèn)識到，作家的經(jīng)驗不同于一般人的經(jīng)驗，那么，作家的經(jīng)驗與一般人的經(jīng)驗之差異在哪里呢？必須承認(rèn)，作家之所以能成為作家肯定有異于常人之處，因為特殊的職業(yè)“需要”特殊的才能，而且，作家的經(jīng)驗表現(xiàn)在創(chuàng)作活動中，常常構(gòu)成了自由的審美經(jīng)驗。事實上，作家不僅能深入地反省、發(fā)掘和表現(xiàn)個人的原初經(jīng)驗，而且還能創(chuàng)造性地表現(xiàn)這些經(jīng)驗材料并賦予原初的生活經(jīng)驗以積極的審美意義，與此同時，作家還能自覺地觀察他者（other）的社會活動和心靈活動，創(chuàng)造性地表現(xiàn)他者的生命經(jīng)驗。對于普通人來說，或者對于非作家的個體來說，他們往往不會把原初經(jīng)驗提升到審美藝術(shù)高度來認(rèn)識，也不會重視原初經(jīng)驗的審美意義?！胺亲骷业膫€體經(jīng)驗”，常常局限于生活經(jīng)驗之中，即非作家的個人經(jīng)驗，常常只有回憶與獨白的功能，是人際交往中的“個人談資”。作家則超越個體生活經(jīng)驗的局限，在多維時空中，再現(xiàn)和表現(xiàn)人類的獨特生活經(jīng)驗，使文學(xué)創(chuàng)作的人類社會價值和文化價值，得以彰顯，并使人類生命價值獲得獨特的審美形式。顯然，作家不能滿足于獲得一般經(jīng)驗，而且必須超越一般人之經(jīng)驗。相對而言，作家總是從兩個方面超越一般人之經(jīng)驗的：一是作家寫什么人，通常熟悉這類人的生活，這就是說，“寫什么人心中便要有什么人”。他的人物，首先是記憶的產(chǎn)物，然后，才在記憶基礎(chǔ)上進(jìn)行變形，這是許多大作家在強(qiáng)調(diào)形象創(chuàng)造時堅持的基本準(zhǔn)則。例如，福樓拜強(qiáng)調(diào)“觀察”要非常仔細(xì)，魯迅也有這樣的看法，他說，“所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘卻的一部分，到現(xiàn)在便成了《吶喊》的來由?！?sup>具體說來，作家對他人經(jīng)驗之體察，常常把人物的外在行為方式和內(nèi)心情感活動結(jié)合起來。契訶夫?qū)Α疤字腥恕蓖庠谏罘绞降拿鑼懀醋宰骷业默F(xiàn)實生活觀察經(jīng)驗，而對“套中人”單調(diào)愚蠢的內(nèi)心生活之揭示，則是作家所進(jìn)行的心理分析。作品中所傳達(dá)出來的復(fù)雜信息，皆是由“套中人”的言行中折射出來的，契訶夫的創(chuàng)造，正是對這復(fù)雜信息的情感加工。因為作家異常熟悉這種人，并掌握了這種人的獨特生命情感，所以，創(chuàng)造出來的形象是典型的和獨特的，這說明，作家忠實于他人生活經(jīng)驗又超越了他人生活經(jīng)驗。二是作家關(guān)心“人物”獨特的情感心理。由于社會分工的不同，就形成了不同職業(yè)的人。職業(yè)經(jīng)驗，正是獨特的知識或技能的積累，作家塑造形象，通常不以表現(xiàn)職業(yè)技能作為創(chuàng)作目的，因為作家重視的是人物的情感心理，但是，從職業(yè)情感心理出發(fā)，去把握人物的言行與心理活動，與他的生活方式、生存環(huán)境、生存意志和生活能力密切相關(guān)。唯有熟悉生活中各種不同職業(yè)人物的角色生活與職業(yè)習(xí)慣，才能真正揭示其復(fù)雜的內(nèi)心世界。如，寫漁夫，就必須熟悉漁夫打魚的經(jīng)驗，作家雖然沒必要介紹打魚的技能，但是，漁夫打魚的情感心理必須熟悉。對某個行業(yè)愈熟悉，作家的話語表達(dá)愈生動真實，愈有生命感染力，作家通過語言來“模仿和演奏”生活，不可能親身參與到各種職業(yè)活動中去，這就需要作家善于觀察，善于體會，善于想象。在創(chuàng)作《老人與?！窌r，顯然，海明威很熟悉漁夫的心理，但是，海明威筆下的漁夫，就不只是生活原型。如果沒有在大海捕魚之經(jīng)驗或在大海游歷之經(jīng)驗，那么，作家很難寫出老漁夫在海上驚心動魄的生命經(jīng)歷，所以，這一成功的作品，只能說是源于作家深入生活，體驗生活的創(chuàng)獲。深入生活本身，顯然，是為了構(gòu)成“經(jīng)驗真實”，因而，作家在寫各色人物之前，如棋王，如賭徒，如妓女，如陰謀家，如潑婦，通常，必須熟悉各色人物的職業(yè)情感心理。作家從職業(yè)情感心理出發(fā)，并不是為了表現(xiàn)職業(yè)行為本身，而是要上升到生命哲學(xué)高度，對生命活動本身，對人生做出新穎而獨特的發(fā)現(xiàn)。從感性生命意識這個角度來看，作家顯然超越了一般人之經(jīng)驗，只有這樣，作家才能在“經(jīng)驗與超驗”之間，做出獨特的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，而這種創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)本身可以證明：作家并不是忠實于客觀生活本身，而是始終融入主體的體驗和主體的情感，乃至主體的生命渴望。作家有意識地投入到生活世界中去，理解生活、反映生活和表現(xiàn)生活并評價生活，從而給人提供生命的智慧啟示。

如果把作家對個人全部生活的體察和記憶稱之為“原初經(jīng)驗”的話，那么，作家的創(chuàng)造顯然是基于原初經(jīng)驗的“審美經(jīng)驗”，兩者密不可分，但二者又不可等同。從原初經(jīng)驗到審美經(jīng)驗，是審美創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的過程，因為“原初經(jīng)驗”激發(fā)了作家的“審美經(jīng)驗”，所以，作家的審美經(jīng)驗“根源于”原初經(jīng)驗又“超越了”原初經(jīng)驗。這樣，作家的內(nèi)心經(jīng)驗，實質(zhì)上，是由“原初經(jīng)驗和審美經(jīng)驗”兩部分構(gòu)成的，而原初經(jīng)驗，對于創(chuàng)造者而言，總是需要轉(zhuǎn)化成審美經(jīng)驗，這個轉(zhuǎn)化的過程，是自由而艱難的審美創(chuàng)造過程。在這個創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換過程中，“記憶”，構(gòu)筑了人類的精神世界和情感世界。記憶活動，是開放的流動的“歷史生命經(jīng)驗過程”，創(chuàng)作者的感官活動，無時無刻不在感受著新的生活信息。只要記憶的東西不斷地疊加，記憶的容量就不斷地增大。在記憶世界里，有的生活場景和生命事件，潛隱在心靈的深處，輕微的觸動并不能喚醒它，它往往在特殊場景中，受到偶然和特殊的刺激，便變得有序和完整。在創(chuàng)作中，作家調(diào)動全部生活的記憶，往往是通過主題和情景設(shè)定，像獵犬一樣，在記憶的叢林中到處搜尋，才找到了獵物的蹤跡。主題和情景設(shè)定，使作家的原初生活記憶，變得真切生動。一旦調(diào)動了記憶，潛伏在心靈深處的記憶材料，便會突然涌來，“激活著”作家的生存想象。作家的“原初記憶”，是由多維時空構(gòu)成的，它使作家的創(chuàng)作變得充實而自由。這樣，原始經(jīng)驗，既可由“無意識”得到，又可由自覺意識體驗而獲得，但是，最終總需轉(zhuǎn)化成深層記憶，積淀在創(chuàng)作者的心靈深處。原初經(jīng)驗與人的實踐活動密不可分，只要生命在運(yùn)動，就會接受外界的刺激，或者說，只要接受外界的刺激，就會獲得種種原初經(jīng)驗。在作家的原初經(jīng)驗中，感性經(jīng)驗是第一位的，這是直達(dá)本原的生命經(jīng)驗，這種原初經(jīng)驗，是種種斷片的經(jīng)驗：瞬間的意識活動，感覺的存留，一見傾心的凝神注目。原初經(jīng)驗的多維時空，特別表現(xiàn)在創(chuàng)作活動的不同方面，這可以通過山水形象和人物形象以及文化習(xí)俗對創(chuàng)作者的具體作用，予以說明。

在文學(xué)藝術(shù)中，由山水自然萬物而激起的“審美情感”，與原初生命體驗，有著最為直接的聯(lián)系，因為藝術(shù)家最初總是把目光投向山水。例如，畫家寫生和詩人漫游，永遠(yuǎn)是對山水的崇拜，愈是奇秀的山水，愈能產(chǎn)生優(yōu)秀的繪畫和詩篇。即使是在其他藝術(shù)門類中，山水總是構(gòu)成人物活動的背景，這種山水之情，特別體現(xiàn)在創(chuàng)作者對故鄉(xiāng)山水的深情眷戀之上，所以，作家對故鄉(xiāng)和故土，常常充滿無限的情思。這種“原初記憶”是無可替代的，因為作家與故鄉(xiāng)山水的關(guān)系，一開始并不是建立在審美創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，它純粹是人與自然或人與生存環(huán)境的親密關(guān)系。唯其親密，不帶功利色彩，人們才會對它產(chǎn)生深刻的記憶，例如，童年的游戲時光，直接把原初體驗者與故鄉(xiāng)山水聯(lián)系在一起，因此，當(dāng)作家開始創(chuàng)作時，那種與故土的親密關(guān)系，便化成了創(chuàng)作的充盈的激情和感恩般的幸福。嚴(yán)格說來，表現(xiàn)山水之美，必須建立在原初經(jīng)驗之上。如果從未感受大自然奇秀的山水，那么，就寫不出“真山真水”的美麗，例如，李白的山水詩章，寫出了大江南北的真山真水的秀麗，就因為他曾漫游山水之間，并向山水行了最莊嚴(yán)的注目禮。在東西方詩歌中，通常是那些對大自然奇異山水作過出色描繪，并產(chǎn)生生命頓悟的詩篇，才具有永久之魅力，這是屈原、陶淵明、王維、李白的歌詩“深駐”人心之基礎(chǔ)，這也是華滋華斯、雪萊、濟(jì)慈、惠特曼、泰戈爾的美妙的詩篇傳頌世界之根源。人們向往那種“金碧山水”，更欣賞那種“浪漫山水”，正如李漁所言：“故知才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。使山水與才情判然無涉，則司馬子長何以取于名山大川，而能擴(kuò)其文思，雄其史筆也哉！”這確實是對山水的獨特美感發(fā)現(xiàn)。如果沒有對自然的赤子之情，沒有對故鄉(xiāng)山水與異鄉(xiāng)異國情調(diào)的領(lǐng)略，那么，無論如何也寫不出美妙詩篇，“山水”永遠(yuǎn)是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者入迷著魔的課題。

這種對山水之崇拜，也能成為小說的創(chuàng)造空間和人物活動的地理背景，因為人置身于奇異的山水之間，審美的心胸便會擴(kuò)展放大。自然山水“陶冶著”人的性靈，面對崇高偉大的事物，人們自然會產(chǎn)生崇高之情，面對優(yōu)美動人之事物，人們便會頓生優(yōu)雅之心，而且，“自然山水”會改變?nèi)说拇忠昂兔ё?。這就是說，“自然山水”，會激發(fā)人們對生命形成新的理解和頓悟。長期與自然山水保持緊密聯(lián)系的作家或藝術(shù)家，他的藝術(shù)創(chuàng)造力，一定是強(qiáng)大的，自然的充盈的詩情，永遠(yuǎn)是藝術(shù)家崇拜的對象。只有與大自然保持密切的聯(lián)系，個體生命，才會被富有生機(jī)與活力的自然“激活”，這種原初的時空體驗，對于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要。在小說藝術(shù)作品中，作家的山水之情，通常最獨特的體現(xiàn)方式，是關(guān)于故鄉(xiāng)山水的原初經(jīng)驗和審美記憶，因為唯有長時期的深入體驗，才能發(fā)掘“山水”的詩情和美麗。關(guān)于名山大川，雖有不少是游覽之后形成的美妙詩篇，但決非輕易可以完成，因為“山水抒情”若不反復(fù)體驗，就可能很難彰顯獨異的原初經(jīng)驗。還應(yīng)看到，關(guān)于故鄉(xiāng)的原初經(jīng)驗，在敘事藝術(shù)中，則具有地域色彩和異鄉(xiāng)情趣，例如，魯迅的魯鎮(zhèn)，老舍的北平，沈從文的湘西，莫言的高密鄉(xiāng)，賈平凹的商州等等。故鄉(xiāng)的山水、風(fēng)物、人情交織在一起，常構(gòu)成奇異的風(fēng)俗畫，所以，這種山水之情，這種關(guān)于山水、自然、地理的“原初經(jīng)驗”，對于創(chuàng)作，尤其對于詩人和畫家來說，既是豐厚無比的自然饋贈，又是創(chuàng)作自由的生命資本。

“熟悉的陌生人”的情景記憶和生命體驗，也與創(chuàng)作者的審美經(jīng)驗緊密相聯(lián)，因為作家關(guān)于人心、人性和人的歷史生活的反思，總是植根于情感體驗之中，因為面對陌生人，作家總有“探索的沖動”，而打開陌生人的生活世界，作家就會獲得真正的生命感動。個體的生命世界是如此不同，個人的命運(yùn)是如此多變，個人的歷史在作家那里，不一定是事不關(guān)己的超然存在，而可能是被感動被震怒被刺激的生命本身。作家的情感“聯(lián)系著”熟悉的陌生的個體的生命感受，因為熟悉的陌生的個體生命，成了作家藝術(shù)關(guān)懷和社會關(guān)懷的最后堡壘。面對復(fù)雜而獨特的情感生活，面對奇異的生活命運(yùn)和生存方式及生活信念，作家常常感到生活是十分奇異的事件。所以，關(guān)于個體的人的興趣，通?！爸髟撞⒅鲗?dǎo)著”作家的審美生活體驗，這種關(guān)于人的原初經(jīng)驗，通常表現(xiàn)為對生活原型的“諳熟”。作家關(guān)于人的生活歷史所形成的內(nèi)心記憶結(jié)構(gòu)，通常呈現(xiàn)為“網(wǎng)絡(luò)圖式”，即由一人可以記起一連串的人和事，一段歷史生活圖景，一段生命的歷史過程和情感變化的蹤跡。對于畫家來說，可能最喜歡陌生奇異的面孔，因為他們特別注重通過圖像來顯示人物的生命情感與意志。對作家來說，必須將陌生的面孔和心靈經(jīng)驗變得熟悉，然后，要把熟悉而又親切的面孔變得陌生，才會有真正的獨創(chuàng)性。例如，魯迅的“狂人”的生活原型，雖是一位遠(yuǎn)房親戚，但“狂人”形象，顯然，是多種生活原型的情感綜合，同樣，祥林嫂、阿Q雖也有生活原型，但都變成了“熟悉的陌生人”。

3．自我經(jīng)驗與角色經(jīng)驗：審美體驗的創(chuàng)造性

真正的作家的生活體驗，不能局限于已有的生活，而且，必須擴(kuò)大到未知的生活中去，投入到陌生的人流中去，這就是通常所說的“體驗生活”。“體驗生活”（experience life），就是把生活中的陌生人當(dāng)作自我創(chuàng)作中要表現(xiàn)的朋友或敵人。體驗生活，還必須去熟悉各色人物的外在狀貌和復(fù)雜內(nèi)心世界，從而通過“形象的塑造”，昭示出生命的啟示。體驗生活，即必須與生活本身“親熟”，即將生活中的活生生的個體，變成作家心中熟悉的對象，這時，作家既可靜觀默察也可與之縱酒談笑，即只有在這種親熟中，才能真正理解人的生命本質(zhì)與生命情感。可以發(fā)現(xiàn)，作家總是扮演“無賴”（rascal）與“警探”（detective）的雙重角色，以獲得原始信息，只有將原初生命經(jīng)驗積淀成豐富復(fù)雜的內(nèi)心經(jīng)驗，才能使之轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗。所以，許多人承認(rèn)，《紅樓夢》帶有一定的自敘傳性質(zhì)。在創(chuàng)作活動中，寫他人，而不是寫自我，更需要廣博自由而生動的“原初經(jīng)驗”，例如，茅盾并不是商人和銀行家，但是，為了寫《子夜》，他深入商界去獲取原初經(jīng)驗。對原初經(jīng)驗的獲取，或?qū)ι畹膮⑴c，通常與作家的價值取向和生命取向有關(guān)，當(dāng)然，外在的機(jī)緣和偶然性，也是非常重要的，例如，作家熟悉戰(zhàn)爭，他在表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材方面，就具有一定優(yōu)勢。作家熟悉黑社會的生活，他的創(chuàng)作就會受到這種生活積累的影響。不過，作家不可能事事都要去親歷，他完全可以借助“想象”去虛構(gòu)，但無論怎么“虛構(gòu)”，也必須以一定的生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)。

作家筆下和心中的“熟悉的陌生人”，正是來源于作家的“留心記憶”，“留心”，就是經(jīng)驗記憶，正是由于作家對生活原型的一些獨特的選擇和獨特的言行舉止，進(jìn)行了深入透辟洞察，所以，典型形象的創(chuàng)造，才顯得如此充滿魅力。創(chuàng)作者的原初經(jīng)驗愈豐富，創(chuàng)造本身便愈自由，這對于小說家來說尤其如此。生命的歷史作為原初記憶，對于創(chuàng)作具有重要意義，因為真正偉大的創(chuàng)作，總需深刻的歷史意識，事實上，個體生命的歷史反省，在文學(xué)創(chuàng)作中顯得尤其關(guān)鍵和重要。作者可以寫“他者”（other），但不可漠視乃至回避個體生命的歷史，因為唯有對個體生命的歷史反省，才更具真實的思想價值。雖然許多文學(xué)中的“我”不能等同于作家，但是，也不能否認(rèn)，沒有作家對“自我”的深刻認(rèn)識以及對“自我意識”的徹底反思，這些獨特的個性形象，就塑造不出來。卡夫卡的“K”是如此，加繆的“局外人”是如此，陀思妥耶夫斯基的“梅詩金”也是如此，具體說來，在陀思妥耶夫斯基的靈魂深處，那種“惡魔”和“天使”的持久較量，一刻也沒有終止，他的“小說形象創(chuàng)造”，分明留下了這種自我意識反思與體驗的痕跡。即便是阿Q形象，不僅反映了魯迅憎惡的“精神勝利法”的特征，而且也體現(xiàn)了作家對個體生命處境的正視，所以，作家自己，有時也不免陷入進(jìn)去，并非輕易即可擺脫。為了徹底擺脫阿Q的劣根性，魯迅才采取十分激烈的“反抗絕望”姿態(tài)，這不僅是有關(guān)民族靈魂之沉思，而且也是有關(guān)自我意識中所存留的專制毒素的徹底清洗。正因為卡夫卡自己對人在世界中的荒誕恐怖處境感受異常敏銳，所以，在他小說中，處處充滿了對荒誕異化處境的關(guān)注和重視。他的小說人物，在“白日夢”中，常表現(xiàn)出的“分裂意識”和“弱天才”的敏感獨特之體驗，正是卡夫卡生存體驗的真實寫照，唯其具有真實性，他的形象創(chuàng)造，才能“昭示出”獨特的生命意義。還應(yīng)看到，加繆置身于陽光與沙灘之間，又逃脫不了世俗觀念和價值追問的折磨，才寫出了那種“局外人”獨有的冷漠和離心狀態(tài)，因為“異化的”世界，才以更“殘酷”的方式顯示出來?？梢赃@樣認(rèn)為，自我意識和自我體驗，是導(dǎo)致“原初經(jīng)驗”向“審美經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化，以及二者之間相互作用的最重要的契機(jī)。事實上，個體生命歷史的獨特反思，已成為20世紀(jì)人類文學(xué)的思想主潮。

無論你喜歡也好，反對也好，作家畢竟無法逃離他的現(xiàn)實生存體驗而寫作，因為現(xiàn)實生存體驗的真實，決定了文學(xué)創(chuàng)作的抒情基調(diào)。不同時代的文學(xué)有不同時代的特點，現(xiàn)代文學(xué)讓人們不得不正視自己的生存處境，盡管它壓抑、殘酷、怪誕，但是，又無法回避，這樣，就需要接受這種生存的事實，然后，才能展開理想的雙翅，在自由的精神時空飛翔?，F(xiàn)代主義文學(xué)，把“孤離的”生存境遇推到了人們的面前，這種生存體驗與審美體驗，迥異于古典文學(xué)藝術(shù)，因此，“現(xiàn)代人”比此前任何時代，面臨著更為巨大的生命挑戰(zhàn)。

有一點值得注意，即無論是在古代藝術(shù)還是在現(xiàn)代藝術(shù)中，寫夢幻或?qū)懽冃危瑢嵸|(zhì)上，皆不難理解，因為“夢幻本身”，最真實地呈現(xiàn)出獨特的“原初經(jīng)驗”，而且，這種原初經(jīng)驗，就是作家情感心態(tài)的折射。無論是“山水之情”，還是“熟悉的陌生人”，這種關(guān)于人和物的原初經(jīng)驗，皆可以在作家的自我意識和自我體驗之中獲得統(tǒng)一。沒有這種自我意識構(gòu)成的原初經(jīng)驗，山水和人物，皆會是外在的或是“異在”的，絕對不會成為“為我的存在”。作家的這種原初經(jīng)驗所具有的感性意義，其實，最值得重視，因為它直接影響到創(chuàng)作，事實上，作家的原初經(jīng)驗的多維時空總是立體地呈現(xiàn)在作品中，甚至構(gòu)成文學(xué)作品的本體。所以，作家必須“善于發(fā)掘”內(nèi)心的原初經(jīng)驗記憶，必須在自由的境遇中，把“自我”置身于情景之中，把圖像記憶、聲像記憶和人像記憶全部調(diào)動起來，從而構(gòu)造出激動人心的“內(nèi)心世界”或“想象之域”。海德格爾說：“他們的夢是神性的，但他們并不夢想一個神。這個夢有它自己的重點，憑借這個重點，徐徐地吹拂的微風(fēng)并不是旋渦狀胡亂吹來，而是以它們惟一的軌道，吹拂在舒緩的小徑上。”

當(dāng)然，作家僅有個體的生命感受是不夠的，盡管生命感受在文學(xué)創(chuàng)作中處于至高無上的地位，因為作家的個體生命感受，還必須在民族文化和歷史文化視域中，獲得深刻的反思，作家的個體經(jīng)驗，需要不斷地予以拓展和豐富。這就需要作家自覺投身到歷史文化中，從歷史文化的“讀解”中去深化個人的生命體驗，因為“原始感覺”關(guān)聯(lián)著“原始意象”。如果沒有思想的激活，這種原始感覺經(jīng)驗，通常是“難以覺識”的，所以，“理性的反思”，對于作家來說，十分重要，不然，作家的生命感受，只能停留在經(jīng)驗層面上而無法獲得深刻的人生意義。這就是說，個人的生命感受，常常與民族的文化習(xí)俗、文化精神乃至文化惰性，有著十分密切的關(guān)系。作家對此進(jìn)行有意識的理性思考與批判，無疑能夠深化個人的體驗，獲得獨異的思想性發(fā)現(xiàn)。具體說來，“文化習(xí)俗”，對人的生命處境的影響，在文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗中，有著生動而形象的表現(xiàn)?！傲?xí)俗”是民族文化的共同律令，因為在文化習(xí)俗的制約下，人只有遵循習(xí)俗的自由，而沒有反抗習(xí)俗的自由。習(xí)俗，對人的生存形成強(qiáng)大的精神約束，這種外在的約束，必然帶來生命的扭曲和變異。因而，在探究人的生命處境之同時，必須深入地探究民族之“文化習(xí)俗”對個體的消極影響。當(dāng)然，習(xí)俗是包容極廣的概念，在正視習(xí)俗的消極性的同時，也不能不看到民間習(xí)俗中，有一些“狂歡化”因素。在文化生活境遇中，生命存在者，往往通過“狂歡化儀式”，將底層民眾的強(qiáng)大生命力、充盈的激情宣泄出來。事實上，“民眾情感”，常常在節(jié)日慶典的自由瞬間“爆發(fā)”，并“顯示出”巨大的能量。更多的時候，人們被習(xí)俗抑制著，因為習(xí)俗包括民間禁忌、民間禮儀、民間道德律、民間人倫關(guān)系、民間信仰、民間慶典、民間節(jié)日儀式等等。人們受制一地的習(xí)俗，在習(xí)俗的主宰下生活，因為習(xí)俗是行為方式作用于思想意識，它是思想的外部表現(xiàn)，帶有濃郁的原始文化特征?！傲?xí)俗”是原始觀念與生命行為“共構(gòu)”的精神體系，對于中國作家來說，禮儀風(fēng)俗、市井趣味、天神觀念、巫術(shù)迷信、八卦算命、談神論鬼、吃齋念佛等原始崇拜和天人觀念，影響至為深遠(yuǎn)，這些習(xí)俗本身，必然在人的意識深處留下印跡，這就造成習(xí)俗的原始意識?！傲?xí)俗”，有文化積淀的過程，也有隨著時代變化而更新的過程。在民俗文化中，總是“積淀著”人的深層文化心理，因而，作家在文藝創(chuàng)作與表現(xiàn)中，不應(yīng)孤離地表現(xiàn)個人感覺，而應(yīng)把人放到歷史文化與風(fēng)俗習(xí)慣中去考察，這樣，更能揭示人類生命的悲劇性或喜劇性價值。

在當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作中，“習(xí)俗”又?jǐn)U大了新的內(nèi)容，甚至與“民間文化”同義，這不僅包括飲食文化、娛樂文化，而且包括書道、琴道、畫道、釣魚、斗雞等等各種娛樂消遣活動，這些活動，都能構(gòu)成習(xí)俗的重要方面。特別是一些物質(zhì)與精神相統(tǒng)一的文化，也帶有習(xí)俗的性質(zhì)，更增加了人們對習(xí)俗之理解的難度，如建筑文化：寺院、道觀、帝王宮殿等，甚至包括服裝、音樂、現(xiàn)代生活方式。古今東西文化交融，必然形成新的習(xí)俗風(fēng)尚。習(xí)俗，可分成流行的與穩(wěn)定的兩種：“流行的習(xí)俗”是時尚原則，“穩(wěn)定的習(xí)俗”是儀式規(guī)范。習(xí)俗隨觀念意識變化而變化，一旦落后于時尚性習(xí)俗，便被稱之為“背時”。習(xí)俗構(gòu)成原初經(jīng)驗的當(dāng)前內(nèi)容和歷史內(nèi)容，習(xí)俗之描繪，常成為文學(xué)藝術(shù)之獨特長處，這正是原初經(jīng)驗對審美經(jīng)驗的激發(fā)作用的具體表現(xiàn)。

4．通過閱讀與學(xué)習(xí)而想象：審美經(jīng)驗的激活

在強(qiáng)調(diào)原初經(jīng)驗的“體驗性獲得”時，還應(yīng)該重視文學(xué)接受過程中獲得的“原初經(jīng)驗”，因為這是“他者”的創(chuàng)作經(jīng)驗，對于拓展和豐富個體經(jīng)驗，十分必要，事實上，文學(xué)接受或文化接受的過程，正是獲得原初經(jīng)驗的極重要途徑。他者的世界，對于我來說，永遠(yuǎn)是陌生的，所以，進(jìn)入陌生的經(jīng)驗世界，永遠(yuǎn)都會有“新鮮的感動”。說到人類心靈的接受和認(rèn)識特點，不妨重溫一下洛克與萊布尼茨的“心靈說”：在洛克看來，人類的心靈是一塊白板，故可以在這塊白板上任意書寫，心靈認(rèn)識的過程，就是印象疊加的過程。認(rèn)識到了一定階段，就會產(chǎn)生思想飛躍，這種經(jīng)驗論的觀點，強(qiáng)調(diào)了心靈的認(rèn)識功能；萊布尼茨，不同意洛克的觀點，他認(rèn)為，人類所具有的認(rèn)識能力是“天賦的”，人心不是一塊白板，而是先天就具有認(rèn)識的功能。這兩種觀點，看來是矛盾的，其實，完全可以統(tǒng)一在一起，因為人類心靈的主體認(rèn)識功能，既有自然天賦的特點，又有經(jīng)驗積累的特點。生理心理機(jī)制，決定了人類的認(rèn)識功能，人運(yùn)用全部感官獲得經(jīng)驗，無疑，又充分發(fā)揮了心靈的創(chuàng)造性潛能。因而，天賦認(rèn)識與經(jīng)驗認(rèn)識的和諧統(tǒng)一，使人類心靈能夠產(chǎn)生飛躍，從經(jīng)驗走向智慧，從原初經(jīng)驗走向?qū)徝澜?jīng)驗。文學(xué)接受的過程，既是獲得原初經(jīng)驗的必要條件，又是充分調(diào)動審美經(jīng)驗的基本前提。智慧的作家，總是像蜜蜂釀蜜一樣，吸取眾家之長，最大限度地表現(xiàn)出心靈的獨創(chuàng)性，就這一點而言，昆德拉的創(chuàng)作經(jīng)驗，就很值得重視。在《被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》一文中，他談道：“小說以自己的方式、自己的邏輯，發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面：與塞萬提斯的同代人一起，它詢問什么是冒險；與理查德森的同代人一起，它開始研究內(nèi)心所發(fā)生的事情；與巴爾扎克一起，它揭開了人在歷史中生根；與福樓拜一起，它勘察了到那時為止一直被人忽略的日常生活的土地；與托爾斯泰一起，它關(guān)注著非理性對人的決定與行為的干預(yù)。它探索時間，與普魯斯特一起，探究無法捉住的過去的時刻；與喬伊斯一起，捉住現(xiàn)在的時刻。它和托馬斯·曼一起詢問來自時間之底的遙控著我們步伐的神話的作用。等等、等等?！?sup>昆德拉正是把局部的個別的文學(xué)接受，“縫制到”接受之網(wǎng)絡(luò)中，昆德拉的思考，是文學(xué)的人生思考，也是對存在的哲理思考。人們正是通過文學(xué)接受，領(lǐng)悟到許多重大主題，例如，從李白的詩中，可以領(lǐng)悟到遠(yuǎn)游和行俠的人生主題，從杜甫的詩中，可以領(lǐng)悟到忠誠的士人之憂患主題以及悲憫主題，還可以從屈原的詩中，領(lǐng)悟到神話主題與生命曠達(dá)之主題。這樣，作家通過文學(xué)接受，可以自由地尋找文學(xué)發(fā)展的歷史軌跡與現(xiàn)實契機(jī)。

嚴(yán)格說來，文學(xué)接受是生命沉思與遐想的過程，它不斷地超越意識形態(tài)所設(shè)置的藩籬，去尋求事物和思想發(fā)展的本來途徑。所以，可以從中國古典詩歌中接受時空交錯的忠君愛國主題，去接受表現(xiàn)社會憂憤和孤獨苦悶憤怒之主題，因為從這些主題中，我們可以感受到中國古代詩人的人格精神。與此同時，從孫悟空、賈寶玉、林黛玉、王熙鳳、魯智深、西門慶這些形象的人生哲學(xué)里，可能會接受人生的空幻、復(fù)雜、苦斗、反抗等多樣化的思想。這種原始思想之接受，是建構(gòu)理想人物和理想人格的前提條件。孤獨者、貪婪者、昏官、反抗者，在文學(xué)接受中，便逐步形成了作家的世界理想和世界觀念。在這種“思想網(wǎng)絡(luò)”中，作家的原初經(jīng)驗，獲得了歷史與理性的雙重撞擊。文學(xué)接受，還表現(xiàn)為藝術(shù)形式的經(jīng)驗性認(rèn)識，正如米蘭·昆德拉所指出的那樣：“一本小說的形式，它的算術(shù)結(jié)構(gòu)，并不是什么計算出來的東西，它是無意識的必需，一個頑念?！?sup>這里強(qiáng)調(diào)的，便是在文學(xué)接受過程中，創(chuàng)作者所獲得的原初美感經(jīng)驗。事實上，通過對“元典的讀解”來“拓展和豐富”個體的生命經(jīng)驗，自然，也可以形成審美的超越。過去，在強(qiáng)調(diào)“原初經(jīng)驗”時，只是提到直觀的生命感受，這固然很重要，但是，如果沒有深刻的思想智慧，個體直觀的生命感受，永遠(yuǎn)只能停留在初級認(rèn)識狀態(tài)。為了把原初的生命感受轉(zhuǎn)化成獨特的生命經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，必須借助古老的原初的思想智慧來進(jìn)行再創(chuàng)造。這就需要“閱讀元典”，因為“元典”，是人類智慧和民族智慧的最高形態(tài)，它是無數(shù)智慧的心靈創(chuàng)造的原初生命話語系統(tǒng)。接受“元典”（classics），之所以能夠獲得深刻而獨異的人生經(jīng)驗，是因為古老的智慧和審美經(jīng)驗，充實并強(qiáng)化了個人的感受和認(rèn)識，從而形成思想的巨大飛躍。這種間接的生命原初經(jīng)驗，與生命感受的直接性，同等重要，因為“原初經(jīng)驗的獲得”，在于強(qiáng)調(diào)審美主體的親歷性，而“讀解元典”，就是親歷性過程，是獲取原初智慧的過程。感受藝術(shù)形象的生命，也是親歷性過程，一旦作家將自己的所思所感表現(xiàn)在創(chuàng)作中，就獲得了內(nèi)在的飛躍。

作家讀思想原典，并不是作“概念的思考”，相反，作家讀原典，是為了獲得思想的頓悟。事實上，許多作家和藝術(shù)家讀尼采的著作，常獲得意想不到的收獲，這一點，在魯迅那里表現(xiàn)尤為突出。魯迅是自覺地讀解“元典”，以便獲取原初經(jīng)驗智慧的先行者，他讀達(dá)爾文的進(jìn)化論，接受“物竟天擇，適者生存”的原則，他讀尼采，則接受了尼采的“超人學(xué)說”和“懷疑主義精神”以及“一切價值重估”的文化原則。在這些思想的激活下，魯迅才對感性經(jīng)驗，對原初的生命體驗，做出了驚人的概括和判斷，他的小說的“歷史深度”，便是由這種頓悟到的原始思想經(jīng)驗構(gòu)成的。像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、加繆，都曾自覺地接受原典的啟示，他們既是文學(xué)家，又是思想家。進(jìn)一步說，作家不能只有感性認(rèn)識的原始經(jīng)驗，還必須具有理性認(rèn)識的原始經(jīng)驗，因為這兩個方面，是相互促進(jìn)，相互影響的。感性認(rèn)識的“原始經(jīng)驗”，有助于對人類生命意識的新發(fā)現(xiàn)，作家的審美發(fā)現(xiàn)，通常是建立在感性認(rèn)識之基礎(chǔ)上的。假如沒有理性意識的支配，那么，感性意識的原始經(jīng)驗，是不容易激活的。因而，“感性形態(tài)的原始經(jīng)驗”與“理性形態(tài)的原始經(jīng)驗”，應(yīng)該相互作用相互影響，因為經(jīng)驗是不斷生成的，也是不斷更新的。由于經(jīng)驗是十分復(fù)雜的系統(tǒng)，“日常經(jīng)驗”通常是淺層次的實用性的重復(fù)，“一般經(jīng)驗”是實用的，片斷的，零碎的，“審美經(jīng)驗”則具有一定的歷史傾向性，它能指導(dǎo)并調(diào)節(jié)人們的心理活動。事實上，內(nèi)心經(jīng)驗，總是潛在地支配和不斷地指導(dǎo)人們當(dāng)前的意識和行為，因為人對世界的認(rèn)識或人對自身的認(rèn)識，是不斷自我深化的過程，這一認(rèn)識的心理過程，實際上，就是經(jīng)驗與體驗或反思的過程，就是信息儲存和加工以及內(nèi)在超越的過程。

5．從經(jīng)驗累積到想象突變：創(chuàng)作意志的作用

正因為作家不斷面對新的刺激和新的信息，不斷地擴(kuò)張自我的世界，所以，作家的原始經(jīng)驗通?！敖蝗诨祀s”，有其不可克服的內(nèi)在矛盾，這種矛盾，正是原初經(jīng)驗的根本特征，所以，原初經(jīng)驗必須轉(zhuǎn)化成“新的經(jīng)驗”，才能對人產(chǎn)生積極影響。這就是說，“審美經(jīng)驗”的形成，直接源于“對原初經(jīng)驗的超越”。創(chuàng)作經(jīng)驗，實際上是審美經(jīng)驗，這一經(jīng)驗，是由原始經(jīng)驗轉(zhuǎn)化而來。正如前文所說，原始經(jīng)驗是原始的、粗糙的、樸素的，它是活生生的“刺激—反應(yīng)”方式作用的結(jié)果，這種原始經(jīng)驗，并不是審美經(jīng)驗，它只是審美經(jīng)驗之前提。相對說來，審美經(jīng)驗是系統(tǒng)的，富有生命力的，自覺自由的意識活動，它把“原始經(jīng)驗的斷片形式”構(gòu)成生氣灌注的完整的藝術(shù)生命體。必須看到，這種轉(zhuǎn)換，是復(fù)雜的精神過程，顯然，探究這種轉(zhuǎn)換的內(nèi)在機(jī)制，就顯得十分重要。

從原初經(jīng)驗向?qū)徝澜?jīng)驗的轉(zhuǎn)變，主要得益于“創(chuàng)作主體的創(chuàng)作意志”，因為意志力是主體意愿的強(qiáng)力表現(xiàn)，缺乏強(qiáng)大意志力的人，無法在藝術(shù)上取得重大成就。藝術(shù)創(chuàng)作，可以超然物外或以非功利的態(tài)度去觀照事物，表現(xiàn)美感，但對藝術(shù)本身，一定要有超功利之心，也要有不畏艱難險阻之強(qiáng)力意志。藝術(shù)創(chuàng)作力的強(qiáng)大，往往也表現(xiàn)為“意志力的強(qiáng)大”，可以看到，作家或藝術(shù)家創(chuàng)作的審美經(jīng)驗，是對原初經(jīng)驗的“重新組合”，但是，這種組合，不是簡單機(jī)械的組合，而是自由的富有想象力的“創(chuàng)造性組合”。原初經(jīng)驗，只是豐富多彩的感性材料，這些感性材料是隨意堆砌的，并不具有藝術(shù)意味。作家對感性材料的認(rèn)識，必然受到創(chuàng)作目的和創(chuàng)作主題的指導(dǎo)。作家從特定的創(chuàng)作目的和創(chuàng)作意志出發(fā)，有選擇地利用和發(fā)掘感性材料的藝術(shù)價值；藝術(shù)創(chuàng)作的“經(jīng)驗重組”，常常使作家的原初經(jīng)驗，具有了特別的價值。人如果不去進(jìn)行創(chuàng)作，不去反思、評價和體驗生活經(jīng)驗的審美意義，感性的原初經(jīng)驗材料，“永遠(yuǎn)不會轉(zhuǎn)化成”藝術(shù)的話語和藝術(shù)的形式。因此，作家對感性材料的重組，受制于個人的創(chuàng)作意志。創(chuàng)作意志，是原始經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗的前提條件，審美注意力，把作家?guī)胩囟ǖ膶徝酪庾R活動中去，促使作家自覺地進(jìn)行藝術(shù)體驗和藝術(shù)思索。劉勰曾指出：“是以君子藏器，待時而動。發(fā)揮事業(yè)，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其質(zhì)，豫章其干；摛文必在緯軍國，負(fù)重必在任棟梁；窮則獨善以垂文，達(dá)則奉時以騁績。若此文人，應(yīng)梓材之士矣?！?sup>

與此同時，也應(yīng)看到，“藝術(shù)的經(jīng)驗自覺”至關(guān)重要，沒有“藝術(shù)自覺”，創(chuàng)作就難以進(jìn)行。事實上，藝術(shù)自覺也是作家的原始經(jīng)驗積累，達(dá)到一定的量的前提下所發(fā)生的變化?！八囆g(shù)自覺”是審美體驗和原始經(jīng)驗積累的必然產(chǎn)物，只要原始經(jīng)驗“積淀到”一定程度，創(chuàng)作就會發(fā)生質(zhì)的變化。當(dāng)然，時代氣氛和文化環(huán)境等外在因素的刺激，對這種“藝術(shù)自覺”會產(chǎn)生推動作用。進(jìn)一步說，審美經(jīng)驗，對原初經(jīng)驗的超越，是“主體性創(chuàng)造”的必然結(jié)果，因為作家，從特定的審美意識出發(fā)，根據(jù)個人的生命體驗和生命理想，對原初經(jīng)驗進(jìn)行重組，賦予原初經(jīng)驗以生命意義。作家對原初經(jīng)驗的重組，不是簡單的過程，而是復(fù)雜的過程，例如，作家積累了豐富的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗，如何使這豐富的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的話語呢？這就需要作家創(chuàng)造性地去表現(xiàn)生活，評價生活，重組生活世界。如果原原本本地敘述原初經(jīng)驗，那么，藝術(shù)創(chuàng)作者肯定無法獲得成功，因為“原初經(jīng)驗”，只有在作家的創(chuàng)作主體性的照亮下，才會具有審美意義。作家往往是通過人物的歷史命運(yùn)和時代的歷史悲喜劇，去“重構(gòu)”原初生活經(jīng)驗，這就需要作家運(yùn)用想象、虛構(gòu)、象征和典型化等創(chuàng)作手段。例如，在《九月寓言》中，張煒通過“饑餓和野蠻”這一主題，去表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活的歷史悲劇。作家的“審美經(jīng)驗”，雖建立在原初經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，但評價生活，反映生活，表現(xiàn)生活的審美尺度，是作家確立的。作家不是從人們習(xí)慣的視角去評價生活，而是選擇了“饑餓與野蠻”這一主題去進(jìn)行評價。作家的“審美經(jīng)驗”或“審丑經(jīng)驗”，帶有鮮明的個性，在作者看來，那個特殊的歷史時代的鄉(xiāng)村悲劇驚心動魄，因為生命變得野蠻和殘忍，就深刻地體現(xiàn)出人性的悲劇。作家從這一主題出發(fā)，原初經(jīng)驗中與這一主題相關(guān)的材料、語言和圖像自覺地浮現(xiàn)，作家把相關(guān)的原初經(jīng)驗，構(gòu)成了新的經(jīng)驗世界。這個新的審美世界的圖像和話語，可以到原初經(jīng)驗世界中找到它的縮影，但是，作家的審美世界，是在大量的感性材料的基礎(chǔ)上“虛構(gòu)和想象”完成的，因此，審美世界的“經(jīng)驗圖像”，不可能一一還原為生活世界的“原初經(jīng)驗圖像”。作家創(chuàng)造性地改造了原初經(jīng)驗，重構(gòu)了原初經(jīng)驗，原初經(jīng)驗激活了作家的創(chuàng)造，作家賦予了原初生命經(jīng)驗以新的意義。因而，作家，在原初經(jīng)驗與審美經(jīng)驗之間，架起了一座橋梁，通過原初經(jīng)驗世界“創(chuàng)造出”審美經(jīng)驗世界；接受者，則可以通過審美經(jīng)驗世界，“回返到”原初經(jīng)驗世界，通過這座“橋梁”，生命的意義和價值得以呈現(xiàn)。這說明，藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力，也是“原初經(jīng)驗”向“審美經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化的內(nèi)在動力機(jī)制，正如劉勰所言：“夫神思方運(yùn)，萬途競萌，規(guī)矩虛位，刻縷無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！?sup>

作家的審美體驗，一方面伴隨原始經(jīng)驗，一方面伴隨著形象的創(chuàng)造。在詩歌藝術(shù)中，主體的自由抒情，是審美體驗的主要內(nèi)容，這種主體抒情，常把山川草木和自然神秘主義精神相協(xié)調(diào)一致。在小說藝術(shù)中，它主要表現(xiàn)為人物關(guān)系、人物內(nèi)心意識的揭示和情節(jié)歷史的完整呈現(xiàn)，在審美體驗活動中，人與物，情與景，通常有機(jī)地融合在一起，“共同構(gòu)成”文學(xué)藝術(shù)的生命律動?？梢园l(fā)現(xiàn)，審美經(jīng)驗呈現(xiàn)出時間流，呈現(xiàn)為生命感受過程，在神秘與夢幻之間，在現(xiàn)實與抗?fàn)幹g，就能產(chǎn)生極大的藝術(shù)張力。因此，要想進(jìn)一步探究“原初經(jīng)驗”向“審美經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化的內(nèi)在動力機(jī)制，還必須從創(chuàng)作者的“個體生命確證”的意義上予以分析。事實上，作家從原初經(jīng)驗的感悟到審美經(jīng)驗的表現(xiàn)，也是個體生命確證的歷史過程，因為審美經(jīng)驗的創(chuàng)造性表現(xiàn)，可以看作是作家通過語言藝術(shù)實踐不斷“確證自我價值”的歷史過程。創(chuàng)造，雖然是艱難的工作，但是，對作家來說，創(chuàng)作本身是幸福的過程。對于一般人來說，他們不太在意個人的歷史經(jīng)驗的藝術(shù)意義，因為他們總是積極地面對生活中的每一天。他們沒有時間為過去感嘆，只能義無反顧地奔向新生活，適應(yīng)新生活。在閑暇的時候，當(dāng)他們回首往事，反省生活時，會發(fā)出生命的沉重喟嘆，或者在靜夜時分，無法面對生活中的痛苦，可能想起往日的歡樂或悲傷。此時，他們會把個人的歷史和原初經(jīng)驗向友人或后代敘述傾訴，但他們往往無法提升生活的智慧，無法創(chuàng)造性評價和表現(xiàn)生活，更不能創(chuàng)造自由而動人的審美形象。作家則不同，“語言”陳述是他們的武器，他們可以運(yùn)用語言去反省生活、創(chuàng)造生活，他們不僅可以創(chuàng)造性評價和表現(xiàn)自我的生活，而且可以自由地評價和表現(xiàn)廣闊而復(fù)雜的社會生活，他們能夠通過個人乃至社會的生命悲喜劇，表達(dá)他們對“生活世界”的理解。對生命本身的理解，給予人們以豐富的生活智慧或生命智慧啟示，更為重要的是，他們能夠通過藝術(shù)的形式帶給人們歡樂和思考。

藝術(shù)家的經(jīng)驗告訴我們：原初經(jīng)驗，只有被轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝澜?jīng)驗，才具有審美的意義和創(chuàng)造的價值。在審美經(jīng)驗世界中，藝術(shù)家的生命理想和生命體驗，得到了自由的表現(xiàn)。正如李漁所言：“我欲作官，則頃刻之間便臻富貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島，即在硯池筆架之前?！?sup>李漁的創(chuàng)作經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，深刻地表達(dá)了創(chuàng)作者的自由精神，因此，我們完全可以說，“審美經(jīng)驗”的創(chuàng)造性表現(xiàn)，是作家個體生命價值的確證。生命的歷史構(gòu)成藝術(shù)，生命的藝術(shù)展示出生命，只要以創(chuàng)造性的心靈去擁抱生活，獲取豐富復(fù)雜的“原始經(jīng)驗”，調(diào)動復(fù)雜的“審美經(jīng)驗”，作家的生命意識活動，就變得格外富有審美價值。從原初經(jīng)驗到審美經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著文學(xué)藝術(shù)從單一的外在的生命經(jīng)驗進(jìn)入復(fù)雜的內(nèi)在的生命體驗活動之中的過程，標(biāo)志著“文學(xué)本文”的無限開放性“創(chuàng)造和積累”，標(biāo)志著創(chuàng)作者和接受者通過文本而進(jìn)行的跨越時空的心靈對話和生命啟示成為可能。文學(xué)藝術(shù)，因為能夠自由溝通原初經(jīng)驗與審美經(jīng)驗而變得更富有生命價值。人們總是樂意通過對文學(xué)和藝術(shù)的反思，去理解生命的樂趣與生命的價值，因而，理解作家內(nèi)心經(jīng)驗形成的歷史性過程，對于文學(xué)創(chuàng)作來說，具有重大意義。

第二節(jié) 為情造文：體驗類型與創(chuàng)作選擇

1．主體性體驗的展開與意向性體驗原則

體驗問題，在創(chuàng)作解釋學(xué)中的核心位置，是由創(chuàng)作活動本身的內(nèi)在精神特性決定的，因為“體驗自身”，是由體驗者的意向作用、意向?qū)ο篌w驗和審美意向關(guān)系等要素組成的“精神統(tǒng)一體”。主體性意志的審美作用，在審美體驗活動中具有決定性影響，即創(chuàng)作者以什么樣的體驗態(tài)度，進(jìn)入對象或進(jìn)行審美想象，在很大程度上，決定了藝術(shù)作品自身的審美價值秩序的構(gòu)建和審美表現(xiàn)力的顯現(xiàn)。體驗本身，之所以在創(chuàng)作解釋學(xué)和文藝心理學(xué)中的“理論構(gòu)成性作用”越來越受到重視，是因為它涉及作家的創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作取向、想象心理和文學(xué)的時代精神等問題。即只有通過體驗問題，才可以打開作家內(nèi)心世界的大門，因為透過體驗本身，人們可以“現(xiàn)象學(xué)地呈現(xiàn)”作家的精神活動過程，揭示作家創(chuàng)作的深層文化心理動因。事實上，“體驗”，是人生的自覺自由意識活動狀態(tài)，體驗者與體驗對象本身，構(gòu)成了最切身的生命想象經(jīng)驗。人的全部活躍的情感，都可以在此獲得呈現(xiàn)。它的豐富性內(nèi)容，可以讓我們自由地想象生活的無限性人生境遇，不至由于局限于個體經(jīng)驗本身而夸大個人性生命境遇的特殊意義。這種“本體的體驗性”或“體驗的本體性”，標(biāo)明這樣的事實：人生是“永遠(yuǎn)體驗著反思著的過程”。從根本意義上說，體驗就是人生的自覺自由狀態(tài)，即體驗者在自覺自由狀態(tài)中，能夠充分意識到自我、社會、文化、他者和世界的存在，并能反思這種存在的狀態(tài)和價值，從而選擇具有現(xiàn)實可能性的自由生存狀態(tài)，以便實現(xiàn)自我的生存價值理想，“確證”個體的自由本質(zhì)力量，并獲得真正的精神圓滿。

嚴(yán)格說來，體驗的過程，就是建立“天地人我”四重美學(xué)關(guān)系的過程。一方面，它與“天地人我”四重關(guān)系的人類學(xué)作用方式是相似的，這就決定了體驗結(jié)構(gòu)的相似性或可解釋性，另一方面，“天地人我”作用于不同的個體，永遠(yuǎn)具有自身的獨立性和特殊性，這就決定了“體驗的內(nèi)容”，既具有相似性，又具有差異性。承認(rèn)差異性或個體性是容易的，因為差異無時無刻不存在，它就是每個“體驗者本身”。就文學(xué)創(chuàng)作而言，無數(shù)的作家，“意味著”有無數(shù)的個體體驗方式，不過，也應(yīng)看到，體驗雖是生命之思，但發(fā)生在不同個體或不同的“類存在”身上，仍呈現(xiàn)出“體驗的類型化特征”。不進(jìn)行類型化思考，對創(chuàng)作體驗的個體性方式，也不可能獲得正確的解釋。

從具體而多樣化的“體驗方式”中，找出文學(xué)創(chuàng)作體驗的類型，也就成了第一位的工作。“體驗類型”觀念的形成，是由審美主體間的差異所決定的，即主體性的“多樣性體驗”，構(gòu)成了體驗的豐富性與多維性。這種“豐富性體驗”，并不是完全無序的，而是有其內(nèi)在的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。這就是說，體驗方式的多樣性，可以進(jìn)行“體驗形態(tài)學(xué)”的歸類。既然探究體驗的類型性，就是為了將復(fù)雜的體驗活動轉(zhuǎn)化成幾種體驗的價值形態(tài)來認(rèn)識，并以此解釋創(chuàng)作自身的奧秘，那么，就必須找到“體驗類型”的基本評價尺度。具體說來，“體驗的類型”，是由體驗氣質(zhì)、體驗方式、體驗?zāi)康呐c體驗強(qiáng)度決定的。因而，從創(chuàng)作解釋學(xué)入手，可以把作家的體驗方式與他的創(chuàng)作個性之關(guān)系關(guān)聯(lián)起來，以便更深入地探究創(chuàng)作者的精神心理特征。

從文學(xué)的歷史發(fā)展?fàn)顩r中，可以看到，“體驗方式”的轉(zhuǎn)變，關(guān)聯(lián)著人類認(rèn)識活動與實踐活動，從而表現(xiàn)出不同的審美精神意向，因此，從體驗方式入手，可以深刻地把握創(chuàng)作個性與風(fēng)格形成的內(nèi)在原因。實際上，“體驗方式”，就是作家通過獨特的人生認(rèn)識、情感和意志活動形成的獨特的精神生活方式與審美表現(xiàn)方式。必須承認(rèn)，體驗自身存在著不同的進(jìn)入方式，正因為存在不同的體驗方式，文學(xué)才顯得五彩繽紛。胡塞爾指出：“我們突然將目光轉(zhuǎn)向‘閃過心間’的記憶客體：目光不是穿過知覺意向作用，后者以連續(xù)統(tǒng)一的、顯然是結(jié)構(gòu)的方式為我們構(gòu)成了連續(xù)出現(xiàn)的物的世界，而是通過記憶的意向作用融入了一記憶世界，它在此世界中游蕩，融入其他層次的記憶或融入想象世界?！?sup>在這種“共通性體驗狀態(tài)”中，往往由于體驗者帶入了完全屬于“個體性的內(nèi)容”，并將這些體驗的成果導(dǎo)向價值認(rèn)識，因而，形成了不同類型的體驗方式?！绑w驗方式”，是由體驗者的精神關(guān)注點和認(rèn)識方向決定的。就個體而言，每個作家都有其獨異的體驗方式，這種獨異的體驗方式，一方面受制于作家的時代，烙上鮮明的時代印痕，另一方面又受制于作家的地域文化經(jīng)驗和獨特的個人精神背景，而且，這種獨異的體驗方式，還表現(xiàn)為作家的強(qiáng)烈主體意識和生命強(qiáng)力，以及對個人的歷史遭際的重新體認(rèn)。正因為這諸多因素的影響，每個作家，皆有其特殊的經(jīng)驗領(lǐng)域和特殊的心靈世界，時代、文化、生活、命運(yùn)決定了作家的性格特征、認(rèn)識定勢、思維偏向和價值原則，因而，他們總是以自己的“審美意志”去表現(xiàn)個體經(jīng)驗世界。人不斷在變化，世界也在不斷變化，因而，作家所提供的審美經(jīng)驗，自然，是永遠(yuǎn)“新鮮獨異”的感性世界。事實上，創(chuàng)作個體與個體之間的“體驗”，不可替代且不可重復(fù)，因為作家面對的永遠(yuǎn)是獨異的世界，這就決定了創(chuàng)作個體特殊的審美眼光、特殊的情緒記憶和特殊的體驗方式。

具體的體驗方式的“歸類”，可以從大量的文學(xué)藝術(shù)作品的比較分析中形成歸納總結(jié)，因為創(chuàng)作者的體驗方式不同、體驗?zāi)康牟煌?，必然在藝術(shù)作品之中有所體現(xiàn)。深入一層講，從藝術(shù)作品的“讀解”中，可以看到：

由于作家對現(xiàn)實生活的認(rèn)識差異，“導(dǎo)致”體驗方式的不同；由于作家的抒情方式和情感表現(xiàn)的差異，“導(dǎo)致”體驗方式的不同；由于作家的語言效果和藝術(shù)形象創(chuàng)造的不同特征，“導(dǎo)致”體驗與體驗之間的根本對立。事實上，從個體而言，作家的性格氣質(zhì)、作家的強(qiáng)力意志、作家的審美追求、作家的現(xiàn)實關(guān)懷等，直接決定并影響了作家的“體驗方式”。作家的誕生帶有先天的血緣性，人們很難說清為何一個人可以成為作家而另一個人則不能，因此，“作家之成為作家”，帶有無可言說的命定性，從文學(xué)自身而言，這其中，確實具有奇跡的成分。

從藝術(shù)作品的接受效果的歷史還原中，大致可以把創(chuàng)作者的“體驗方式”，分成三大類型：一是從最古老藝術(shù)的神話性思維、悲劇性體驗、喜劇性表現(xiàn)來說，上古時期的文學(xué)創(chuàng)作體驗方式的顯著特征，可以稱為“神性體驗”或“迷狂式體驗”（intoxicate experience）。這種神性體驗或“迷狂式體驗”，源自作家獨有的精神血質(zhì)，即在創(chuàng)作活動中，“迷狂式體驗”，是審美體驗的極端忘我的方式。因為在這種體驗過程中，作家完全不受理性的約束，體驗者進(jìn)入了精神自由狀態(tài)，就會暫時忘卻了現(xiàn)實的利害關(guān)系，只是沉醉于生命的自由想象與自由表現(xiàn)之中或沉醉于自我的歡樂之中。從文化意義上說，“神性體驗”，實際上，與古代人的宗教信仰與思維方式密切相關(guān)。在宗教信仰的支配下，這種神性體驗是必然的，進(jìn)一步說，上古時期的科學(xué)認(rèn)識水平和自然觀念，皆決定了這種“神性體驗或迷狂體驗的必然性”?！懊钥袷襟w驗”，是超強(qiáng)力量的體驗方式，這可以回歸到尼采的看法上來?！熬粕駹顟B(tài)的迷狂，它對人生日常界限和規(guī)則的破壞，其間，包含著恍惚的成分，個人過去所經(jīng)歷的一切都淹沒在其中了。這樣，一條忘川隔開了日常的現(xiàn)實和酒神的現(xiàn)實。”由于不受到日常生活禁忌和理性的約束，個體的創(chuàng)造才能，往往在迷狂體驗的瞬間迸發(fā)出特別的光芒，從而讓人刮目相看，也使創(chuàng)作者激動不已。這種神性體驗或狂歡式體驗，既有喜劇性場景，又有悲劇性場景，可以看到，在狂歡式體驗中，帶有酒神因素和強(qiáng)力精神的作用。

二是從作家的大自然禮贊、神思之喜、強(qiáng)力想象和主體性的勝利來說，作家所表現(xiàn)的自然之美、神性之美、自由之美帶有強(qiáng)烈浪漫主義性質(zhì)，這種與大自然水乳交融的體驗方式，可以稱之為“浪漫式體驗”（romantic experience）?！袄寺襟w驗”與“狂歡式體驗”不同，因為狂歡化體驗不求深度，只求本能的極度放縱、歡樂與自由，而且，把極度的快樂看作藝術(shù)本身的目的。個體因為突如其來的快樂而獲得癲狂的幸福，而浪漫式體驗對人的情感和認(rèn)識則有所抑制，因為浪漫主義創(chuàng)作者有其理想的目標(biāo)，他需要通過特殊的體驗方式，把接受者帶入這一理想中去?！袄寺襟w驗”的顯著特征，是主體性生命精神和自由精神的真正覺醒。盡管在浪漫式體驗中宗教的因素仍占有重要地位，但是，創(chuàng)作者不再簡單地從神性出發(fā)去解釋人的生活，而是立足于人的生活想象自身。這種浪漫主義理想，可能有反現(xiàn)實性或與現(xiàn)實生活保持著距離，但是，這種體驗方式，使人能更好地理解人的情感生活與生命本質(zhì)。在“浪漫式體驗”中，美與丑、善與惡，形成根本性對抗。在這里，創(chuàng)作主體的精神自由，被極度地強(qiáng)化了，它并不能直接引起接受者的共鳴，它只是召喚那些愿意認(rèn)識神秘和夢幻的自由主義者。神性與詩性，在此獲得高度統(tǒng)一；和諧與寧靜、崇高與壯烈，在此也獲得高度統(tǒng)一。

三是從作家的現(xiàn)實批判、現(xiàn)實歷史的描繪和現(xiàn)實生活真實的思索中，可以看到，作家所表現(xiàn)的人的異化處境，人的怪誕處境，帶有強(qiáng)烈的歷史反思意識和社會批判意識，這種體驗方式，可以稱為“存在式體驗”（existentialism experience）。應(yīng)該說，這是近現(xiàn)代文學(xué)思維的最顯著特征，因為宗教信仰、神話思維和心靈幻想，在現(xiàn)代社會一次次受到毀滅性打擊。時代生活，決定了創(chuàng)作者越來越關(guān)心“現(xiàn)實”，即通過“關(guān)注現(xiàn)實”來尋求真正意義上的人性自由和生命權(quán)利，平等與公正。這樣，個體的地位越來越顯著，而神性信仰和心靈想象越來越被輕視。是時代激活了這種體驗方式，這是新的體驗方式，此前，這類體驗方式，未獲顯要地位，因為社會生活的發(fā)展，還沒有將個體的生存狀況，如此深刻而痛苦地呈現(xiàn)出來。新的世界觀，決定了作家必然以新的體驗方式關(guān)注人生，薩特就曾指出：“我使我的身體存在：這是身體存在的第一維。我的身體被他人使用的認(rèn)識這是它的第二維。”“我作為身體的他人認(rèn)識的東西而為我的存在，這是我的身體的本質(zhì)論的第三維?！彼_特以存在的眼光看待人的肉身存在，因為在他看來，“我的身體既是被異化的東西，逃離我而走向混于諸工具中間的工具性存在，走向一個被感覺器官把握的感覺器官的存在?！?sup>海德格爾則指出：“惟當(dāng)存在之領(lǐng)悟這樣的東西在，對存在的意義的追問才是可能的。存在之領(lǐng)悟，屬于我們稱之為此在的那種存在者的存在方式。我們對這個存在者的解說愈適當(dāng)、愈原始，我們就愈可靠地向最終解決基礎(chǔ)存在論問題這一目標(biāo)繼續(xù)進(jìn)展?！?sup>“存在式體驗”，把個人的身體與心靈，自由與存在，畏與煩，領(lǐng)會與解釋，在世與死亡，荒誕與異化等諸多問題，展示在現(xiàn)代人的生存意識與生存活動面前。必須指出，“存在式體驗”顯示出了二維特性，即歷史主義的體驗與存在主義的體驗。前者重視歷史生活的素描，人物形象的歷史刻畫，后者則重視生存心理的透視，異化經(jīng)驗的描述；前者重視歷史性，后者則重視生存性。這種二維特性，可以說是對“無邊的現(xiàn)實主義”的呼應(yīng)。

2．體驗的時間向度與審美主體性體驗的品格

文學(xué)史的審美體驗的“歷史展開”，在很大程度上，決定了今日創(chuàng)作者的“審美體驗”或“體驗方式”，只能從三個維度進(jìn)行，而且，不可能真正擺脫“體驗的歷史形態(tài)”的內(nèi)在精神制約，這樣，當(dāng)下的個體創(chuàng)作者，往往面對著三重選擇。當(dāng)然，隨著歷史的巨變，現(xiàn)有的生存價值信念，有可能被再次毀滅，這種毀滅，可能帶來創(chuàng)作的內(nèi)在性革命。在這種革命性的作用下，創(chuàng)作體驗方式，可能會發(fā)生新的變化，此時，“體驗的類型”就可能增加，而且，體驗類型的個體選擇，將會呈現(xiàn)出多元化方向。不過，就當(dāng)下的情況而言，神性體驗或迷狂式體驗、浪漫式體驗或詩性自由體驗、存在式體驗或現(xiàn)實性體驗，構(gòu)成了時代作家的歷史與現(xiàn)實性選擇。

“神性體驗或迷狂式體驗”，能夠使作家陷入迷狂之中，因為作家將巨大事物和神秘事物關(guān)聯(lián)在一起，使人的精神世界之可知領(lǐng)域獲得了神性把握。由于作家把人帶入極度放縱和歡樂之中，這樣的藝術(shù)作品，粗野而又質(zhì)樸，神奇而又莊嚴(yán)，所以，這種“狂歡化體驗”，往往通過視覺直觀更容易引起狂歡化效果。這在過去屬于文學(xué)敘述的獨有特性，現(xiàn)在，則讓位于影視藝術(shù)了，不過，這種忘我性的迷狂體驗，對于創(chuàng)作者來說，仍是思想極致。“浪漫式體驗或詩性體驗”是神性體驗的繼續(xù)，他們強(qiáng)調(diào)感傷主義和英雄主義的價值和意義，力圖表現(xiàn)出“幻美的世界”。這種體驗方式，極富“詩性”想象力，帶有浪漫主義色彩，在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中，雖不占主導(dǎo)地位，但仍極有市場，這從當(dāng)代讀者閱讀雪萊、濟(jì)慈、華滋華斯、歌德、哈代、勞倫斯的作品中可以看出。應(yīng)該說，“存在式體驗或現(xiàn)實生活體驗”方式，實質(zhì)上，與神話體驗方式和詩性體驗方式構(gòu)成尖銳的對抗，因為它強(qiáng)調(diào)文學(xué)必須表現(xiàn)存在的真實。它把生活的悲劇，客觀地展現(xiàn)在人的眼前，并帶有超前性的生存透視力，使人意識到日常生活和現(xiàn)實世界的危機(jī)。

它把人的焦慮、憂煩（sorge）和痛苦強(qiáng)化突出，生命本身的存在圖像，顯得支離破碎，恐怖荒誕。這種“存在式體驗”，之所以適時成為現(xiàn)時代文藝的主調(diào)，是因為現(xiàn)代作家在“二戰(zhàn)”之后，深刻地意識到“人類精神生活的內(nèi)在危機(jī)”。這三種體驗方式，在現(xiàn)時代總是平行地展開，它具有“歷史的并存性”和“精神的相互對立性”以及“審美價值的互補(bǔ)性”，但是，每種體驗方式的歷史影響，是大不相同的，而且，這與人的生命意識和存在意識很有關(guān)系。因而，從個體而言，“體驗方式”所呈現(xiàn)出的三種不同的維度或美學(xué)效果，直接影響到創(chuàng)作個性和審美創(chuàng)造的精神形象。

“體驗方式和體驗類型”的結(jié)構(gòu)性，可以進(jìn)一步通過大量的文學(xué)事實和詩性解釋來加以證明。從文學(xué)發(fā)展的歷史維度來看，“三種體驗方式”，具有歷史的延續(xù)性。作為歷史存在的體驗方式，它不會輕易退出歷史舞臺，而晚起的體驗類型，則較難在前代歷史中找到蹤跡，同時，與時代息息相關(guān)的“體驗類型”，必然成為時代文學(xué)創(chuàng)作的精神主旋律，因為個體的體驗方式，必然表現(xiàn)為獨特的時代認(rèn)知方式。從東西方文學(xué)歷史來看，文學(xué)發(fā)展的不同成就，正說明體驗方式具有不同意義。古代文明形態(tài)中的文學(xué)創(chuàng)作活動，其精神特征和體驗形態(tài)，必然呈現(xiàn)出古代文明的精神特征，但是，這也不妨礙古人從日常生活出發(fā)去“現(xiàn)實地”表現(xiàn)生活真實，或“變形地”去表現(xiàn)現(xiàn)實生活歷史。古埃及文學(xué)、古印度文學(xué)、古代中國文學(xué)和古希臘羅馬神話傳說、史詩和悲劇，顯然，是以強(qiáng)調(diào)“神性體驗或迷狂式體驗”為中心，但是，必須承認(rèn)：他們又運(yùn)用了多種多樣的自由形式，只不過，“神性體驗”或“迷狂式體驗”占了主導(dǎo)。柏拉圖也曾深刻地指出：詩人不陷入迷狂，是無法創(chuàng)作的，因為詩人的創(chuàng)作是由“神力憑附”而進(jìn)行創(chuàng)作的。盡管已有人指出柏拉圖對詩人始終致力于“批判”，但是，也應(yīng)看到，柏拉圖確實真實生動地描述了文學(xué)創(chuàng)作的精神特征。詩人創(chuàng)作處于迷狂之中，個體創(chuàng)作的迷狂，可能帶來接受者的“迷狂體驗”。當(dāng)然，有時創(chuàng)作者的“迷狂體驗”并不能“激活”接受者的想象力和情感共鳴狀態(tài)。就希臘詩人的創(chuàng)作而言，他們善于通過個體的迷狂體驗，達(dá)成創(chuàng)作的“迷狂化表現(xiàn)效果”，因而，他們的史詩、悲劇和神話，皆帶有原始思維的特點，“神人共同在場”，并認(rèn)同人的命運(yùn)由神操縱的素樸自然觀念。所以，在藝術(shù)認(rèn)知和創(chuàng)作表現(xiàn)中，生命的悲劇沖突，不僅表現(xiàn)為人性沖突，而且表現(xiàn)為命運(yùn)沖突。這種“迷狂式體驗”構(gòu)造出博大、奇妙而又深邃的精神世界和心靈世界，富有野性魅力，顯示了人類想象力的神奇，標(biāo)志著文學(xué)發(fā)展的繁榮時代，顯然，這種體驗方式，對文學(xué)創(chuàng)作極有意義。事實上，荷馬史詩、印度史詩和各民族的英雄史詩，皆顯示出這種“迷狂式體驗”和野性的想象力。隨著人類自我意識和主體意識之覺醒，這種想象力也相對衰退，體驗方式發(fā)生了轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作也因此而轉(zhuǎn)型。

創(chuàng)作體驗轉(zhuǎn)型的明顯標(biāo)志在于：隨著人文主義的復(fù)興，新型的文學(xué)表現(xiàn)形式得以形成，于是，作家的創(chuàng)作方式發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變。這特別表現(xiàn)為：悲喜劇著力表現(xiàn)人的生命現(xiàn)實世界，“神性”從人類生活世界中退位。進(jìn)一步說，對神秘之不可言說的事物，作家重新恢復(fù)了新的想象和理解方式。從古希臘羅馬文學(xué)向文藝復(fù)興時期的文學(xué)的漫長過渡，其間，盡管有教父文學(xué)圣經(jīng)文學(xué)和騎士文學(xué)的過渡，但是，這些創(chuàng)作形式，還處于自由探索時期，不能稱之為真正意義上的“體驗類型”。莎士比亞乃至英國浪漫主義詩人，共同開辟了西方文學(xué)的新時代，這便是浪漫式體驗之興起。英國浪漫主義、法國浪漫主義和德國浪漫主義，有其審美共同特性，即對自然和人的主體性地位之高度禮贊。情感體驗，以個人英雄主義為主導(dǎo)，人成了文學(xué)的表現(xiàn)中心，“神”不再唱主角，但是，浪漫式體驗，仍不忘“對神”的感恩。從自由想象意義上而言，這種浪漫式體驗創(chuàng)造了美的極致。不過，也應(yīng)看到，這種浪漫式體驗，在弘揚(yáng)人的主體性時，恰好忽略了對人的生存現(xiàn)實的關(guān)注和批判性反思，于是，“現(xiàn)實體驗”日益顯得迫切，批判性的體驗方式因此而上升到首要地位。凱瑟琳等指出：浪漫主義者，不滿足于僅把詩歌和哲學(xué)合成一體，因為他們主張生活本身，應(yīng)該進(jìn)入這樣有魔力的循環(huán)中，在那里，一切東西都變成了詩歌，他們以為道德也是藝術(shù)，而且，他們強(qiáng)烈要求，即使工業(yè)生產(chǎn)過程也應(yīng)該是充滿詩意的。事實上，他們預(yù)言，由詩歌組合為一個整體的包羅萬象的人類社會，猶如宇宙這個大家庭，被詩歌的誘惑力主導(dǎo)著。浪漫式體驗給文學(xué)藝術(shù)增加了迷人的理想的精神光環(huán)，它擴(kuò)展了人類藝術(shù)的自由精神。在文學(xué)史上，屬于浪漫式體驗的藝術(shù)作品，皆是真正源于心靈體驗的作品。

從比較的意義上說，“現(xiàn)實性體驗”，完全可以稱之為“存在式體驗”，因為存在式體驗，既可以是現(xiàn)實主義（realism）的，又可以是現(xiàn)代主義（modernism）的，其實，現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之間，有著非常密切的關(guān)聯(lián)。從超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義等文學(xué)思潮，也可以看出二者之間的關(guān)聯(lián)。這種存在式體驗，其價值在于：以“批判方式”代替并主宰真實的體驗，所以，在這種價值體驗意識的主導(dǎo)下，日常生活的真實，由“現(xiàn)象的真實”與“心理的真實”構(gòu)成，由現(xiàn)象的真實到心理的真實，是通過作家的創(chuàng)造完成的。“存在式體驗”，讓人們關(guān)注生存事實本身，或者說，它們偏向于危害人的因素或消極因素的體驗，“這樣，一切是現(xiàn)在的身體，現(xiàn)在的感知以及在身體中作為軌跡的過去，一切都在活動之中，因為軌跡并沒有作為回憶的潛在的存在，它完全是現(xiàn)時的軌跡。如果記憶再生，那就是在現(xiàn)在，在一個現(xiàn)在的過程之后再生，就是說，作為被觀察的腦細(xì)胞群內(nèi)的原生質(zhì)平衡的破裂而再生的。瞬間的和超時間的心理生理的平行主義，在這里，是用以解釋這個生理過程是怎么和嚴(yán)格意義上的心理，然而也是現(xiàn)在的現(xiàn)象相關(guān)的，它是‘想象—回憶’在意識中的顯像”。在現(xiàn)代主義作家那里，生存真實與心理真實，不存在自由的多樣化途徑，只有單一性途徑，這條路徑以荒誕、反抗荒誕走向死亡，因此，單一的心理真實與生存真實之間，構(gòu)成密切的關(guān)聯(lián)，這種體驗方式，顯示了心靈的自由表達(dá)。

從上面的論述，可以看到，“體驗方式”，可以從個體維度和歷史維度予以區(qū)分。這種心理依據(jù)和歷史依據(jù)，構(gòu)成了體驗方式之劃分的理論基礎(chǔ)。具體說來，這三種體驗方式，就個體而言，還構(gòu)成互補(bǔ)性格局。進(jìn)一步說，從文學(xué)歷史存在狀態(tài)而言，它構(gòu)成了多聲部合唱，于是，它豐富并“充實著”當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的精神內(nèi)涵。

3．體驗類型的審美區(qū)分與創(chuàng)作體驗的審美效果

相對而言，承認(rèn)體驗方式的差異，實質(zhì)上，是認(rèn)同了文學(xué)的“多元價值取向”和“多重風(fēng)格存在”，因為不同的體驗方式有其不同的審美準(zhǔn)則，不同的審美創(chuàng)造，能夠滿足人們的不同需要，因而，正是多種導(dǎo)向和多重意義上的文學(xué)作品，共同構(gòu)成了復(fù)雜的文學(xué)世界。這是多樣化的事實，也必須認(rèn)同這種“多樣化”，因為他們彼此之間的審美價值是無法置換的。所以，古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)，處于“互補(bǔ)格局”之中，既不存在古典文學(xué)的“過時”，也不存在現(xiàn)代文學(xué)的“應(yīng)時”，他們在任何時候都是互相補(bǔ)充，互相聯(lián)系的，因而，三種不同的體驗方式，在共時態(tài)中具有不同的價值和功能?？梢赃@么認(rèn)為，“迷狂式體驗”方式，曾經(jīng)創(chuàng)造了生命藝術(shù)的神奇，但是，純粹的語言藝術(shù)的迷狂體驗效果，不如視聽藝術(shù)，所以，尼采堅持認(rèn)為：抒情詩應(yīng)依賴于音樂精神，因為“抒情詩絲毫不能說出音樂在最高一般性和普通有效性中未曾說出的東西，音樂迫使抒情詩作圖解。所以，語言絕不能把音樂的世界象征圓滿表現(xiàn)出來，音樂由于象征性關(guān)聯(lián)到太一心中的原始沖突和原始痛苦，故而超越一切現(xiàn)象和先于一切現(xiàn)象的境界得以象征化了”。盡管藝術(shù)的“迷狂式體驗”有其不同的效果，但是，在體驗者那里，“迷狂式體驗”的心理內(nèi)容和感情強(qiáng)度，仍具有一定的相似性。就創(chuàng)作心理而言，這種迷狂體驗，仍可以在現(xiàn)代作家身上找到，因為當(dāng)他們陷入迷狂體驗之中時，其藝術(shù)創(chuàng)造往往顯示出神力，能夠開辟獨異的精神領(lǐng)域。事實上，惠特曼正是借助這種迷狂體驗寫出了極具強(qiáng)力的大海詩篇，凡高正是在迷狂體驗中，描繪出了太陽和向日葵之美，描繪出陽光中細(xì)雨、播種者和藍(lán)色星空的神奇。這種強(qiáng)力狀態(tài)，在作為個體的藝術(shù)家的一生中不可能長期存在，它往往構(gòu)成“瞬間的輝煌”。但是，就創(chuàng)作本體而言，現(xiàn)代作品中的“迷狂體驗”，有其時代精神特點和價值。波德萊爾說：“在蘇格拉底的精靈與我的精靈之間存在的區(qū)別在于，蘇格拉底的精靈只在禁止、警告、阻撓時才出現(xiàn)，而我的精靈則愿意建議、提示和說服?？蓱z的蘇格拉底只有禁止性精靈，我的精靈則是一個偉大的斷言者，一個行為性精靈或戰(zhàn)斗性精靈?！?sup>這可以看作是不同作家的“迷狂式體驗”的心靈獨白，必須看到，這種“體驗方式與想象內(nèi)容”之間的關(guān)系，即便是尼采，也無法重新復(fù)活古希臘神話和悲劇的現(xiàn)代活力?！懊钥袷襟w驗”方式，總是存在的，它是藝術(shù)強(qiáng)力的展現(xiàn)，由于“迷狂式體驗”的思維內(nèi)容不同，因而，它只能構(gòu)造出新的神話，永遠(yuǎn)不可能重構(gòu)古典神話。這說明，體驗方式，受制于人類思維活動的內(nèi)在規(guī)律。

“迷狂體驗”，具有獨特的審美功能：一是它能把生命的強(qiáng)力發(fā)揮到極致，這種強(qiáng)力和氣魄愈是粗野神奇，藝術(shù)想象的內(nèi)容愈是沉雄有力，因而，只有“迷狂體驗”才能真正表現(xiàn)出生命強(qiáng)力。二是它能構(gòu)造人類生命意識的原初狀態(tài)，神話思維往往通過夸張和傳奇來虛構(gòu)宇宙發(fā)展和人類演變的歷史，以實現(xiàn)生命時空的博大、神奇和無法想象，因為它“虛構(gòu)了”人類史前社會的生命活動并表現(xiàn)人類歷史的曲折和漫長。三是它能反映人類思維活動的本能式認(rèn)識水平。例如，波德萊爾情有獨鐘地把審美想象的內(nèi)容看作是堅實的“陸地”，是有其聲音、有其激情、有其方便之處和有其節(jié)日的陸地。這是一塊富有和美麗的陸地，充滿希望的陸地，“它為我們送來了紅玫瑰與麝香的神秘芬芳，而且，從這塊陸地上升起的生命的音樂，我們聽起來就是愛的私語”。在“迷狂式體驗”中，唯有讓本能式力量得以自由宣泄，才能獲得狂歡化效果。四是由于它表現(xiàn)了人類精神的神奇和偉大，滿足了人們的生命神秘感。這種“迷狂式體驗”和原始思維方式，在今天看來仍具有很大價值，因為它對神秘莫測的宇宙人生之精神把握，表現(xiàn)了人類征服自然的勇氣和力量。由于“想象內(nèi)容”發(fā)生了變化，“迷狂體驗的內(nèi)容”也發(fā)生了變化，因而，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，只能找到一些神話的殘跡，但是，“迷狂體驗”仍能表現(xiàn)人類精神的野蠻力量和燦爛光芒。我們稱之為“生命的藝術(shù)”，顯然，受到這種“迷狂式體驗”的影響，因為在迷狂體驗中，“酒神因素”得到徹底釋放，人類的創(chuàng)造性心靈，也因此最大限度地自由解放。

從詩意的生活理想出發(fā)，“浪漫式體驗”，雖然在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中不占主流地位，但是，它依然發(fā)揮著潛在的影響，并滋潤著現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義藝術(shù)。相對而言，“浪漫式體驗”，是人文主義和自然主義復(fù)興的產(chǎn)物，因為人類所面對的自然，不再是原始的粗獷的自然，而是青山綠水和神性浩蕩的自然。詩人的“自然”與生活意義上的“自然”，是不同的，對此，海德格爾作了很好的區(qū)分。他說：“在被使用的用具中，自然通過使用被共同揭示著，這是在自然產(chǎn)品的光照中的自然。”“這里，卻不可把自然了解為只是現(xiàn)成在手的東西，也不可了解為自然威力。森林乃是一片林場，山是采石場，河流是水力，風(fēng)是揚(yáng)帆之風(fēng)?！彪S著被揭示的周圍世界來照面的乃是這樣被揭示的自然。人們盡可以無視自然作為“上手者”所具有的那種存在方式，而僅僅就它純粹的“在手狀態(tài)”來揭示它、規(guī)定它，然而在這種自然揭示面前，“那個澎湃爭涌的自然，那個向我們襲來，又作為場景攝獲我們的自然，卻始終深藏不露?！?sup>詩人就是要通過自己的“浪漫式體驗”，把那深藏不露的自然表現(xiàn)出來，通過生命體驗和情感表現(xiàn)，讓人們在藝術(shù)的自然或第二自然中獲得新生命的感動。可以看到，英國浪漫主義詩人們，處處覓到了“神性的蹤跡”，“自然”，在他們的眼中和筆下，放射出恬靜的光輝。相對說來，法國浪漫主義發(fā)現(xiàn)了“人心的自然”，因為雨果、喬治桑等，通過表現(xiàn)人心的偉大來體現(xiàn)大自然的神奇。在他們那里，自然面貌本身，不像英國詩人心目中那般遼闊而富有田園氣息，大海也顯得格外粗獷和神奇，但是，相對人的精神而言，“自然的神秘”已退居其次。這種“浪漫式體驗”的美學(xué)意義在于：一是喚醒了人們對大自然的無比崇敬和向往。人們無不為雪萊、濟(jì)慈、華滋華斯筆下的自然而陶醉，神雖然已不見蹤跡，但人們處處體驗到的仍是“神性的光輝”，這種奇異的自然美，不斷激起人們對純粹自然的審美沖動。二是這種浪漫式體驗表現(xiàn)了心靈的圣潔和歡樂。例如，法國象征主義詩人蘭波、馬拉美很重視這種心靈的歡悅之表現(xiàn)，因為想象力馳騁在無限的自然美景之中。印象派畫師所表現(xiàn)的，正是這種浪漫式體驗和自然的光的交響樂，葉賽寧把這種浪漫式體驗表現(xiàn)為對故鄉(xiāng)的甜美的歌唱，這樣，人在通體透明的自然中顯得無比神圣而崇高。三是這種浪漫式體驗表達(dá)了人們對自然和美的向往。例如，哈代與勞倫斯，之所以在現(xiàn)代主義文學(xué)時代仍占有重要地位，就在于他們的浪漫式體驗對大自然，對性與美的深情禮贊。四是這種浪漫式體驗充分表達(dá)了審美理想。例如，幸福、歡樂、自由、神圣這種基督教式主題，一次次在浪漫式體驗中獲得了美的“音樂和聲”，因而，這種浪漫式體驗，就具有強(qiáng)大的審美價值。

就想象的內(nèi)容而言，“浪漫式體驗”將更多地具有時代內(nèi)容，但是，在這種時代性的浪漫體驗中，英雄主義與感傷主義并存，無疑構(gòu)成這種體驗的神奇。在談到桑塔亞納的哲學(xué)時，杜蘭特作了這樣的發(fā)揮，他說，除了恐懼，還有想象，因為人是不可救藥的泛神論者，他擬人化地解釋萬物，將自然人格化，戲劇化，以蕓蕓神靈充塞其間，“彩虹被認(rèn)為是一些美麗而羞澀的仙女，游歷天空后留存于天幕的痕跡”。事實上，人們并不真正相信這些美妙動人的神話的真實性，可是，這些神話詩意盎然，確能幫助人們?nèi)ト淌芷接狗ξ兜纳睢?sup>這種解釋是詩意的，也是符合詩人的審美體驗及其審美意圖的。由于每種體驗方式，只能在一定的時代占主導(dǎo)地位，因而，“迷狂式體驗”和“浪漫式體驗”的統(tǒng)治地位，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)造中逐漸被“存在式體驗”所取代。雖然古希臘羅馬文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的“存在式體驗”已被得到強(qiáng)調(diào)，但是，在古希臘時代這種體驗方式，畢竟不占主導(dǎo)地位。我強(qiáng)調(diào)不同的創(chuàng)作取向往往“平行發(fā)展”，只不過，有的創(chuàng)作取向處于中心性地位，有的則處于邊緣地位，這是由于文學(xué)在不同時代獨特的精神命運(yùn)決定的，也是由文學(xué)“觀照”人生的價值觀念和生命形式?jīng)Q定的。隨著戰(zhàn)爭和災(zāi)難的頻繁出現(xiàn)，人類已開始意識到存在的危機(jī)，這首先表現(xiàn)為他們“對丑惡的正視”，因為波德萊爾的《惡之花》深刻地表現(xiàn)了“丑”，尼采和弗洛伊德思想的傳播和流行，作家開始越來越深刻地關(guān)注“存在意識”。于是，意識流文學(xué)，暴露了人的日常生活意識和無意識，“存在的美幻”的處境被打破，人們開始正視丑惡和荒誕本身。存在主義文學(xué)把這種現(xiàn)實關(guān)懷推到了極致，荒誕派戲劇把人的物化和異化作了形象的表現(xiàn)，于是，荒誕文學(xué)占據(jù)了現(xiàn)當(dāng)代西方文學(xué)的主流。“浪漫式體驗”和“迷狂式體驗”，退居其次，理想主義和英雄主義乃至神圣主義，被視之為“過了時的傳統(tǒng)”。這并不足以否定“浪漫式體驗”與“迷狂式體驗”的消亡，不過，也應(yīng)看到，它們無可奈何地由中心走向邊緣，這是現(xiàn)代生活價值信仰和技術(shù)崇拜的必然結(jié)果。

“存在式體驗”方式，在現(xiàn)代文化背景中顯露，這是由現(xiàn)代人的精神價值取向決定的。勒維納斯講：“我們必須回到主觀性的描寫上來，主觀性消失在它所思想著的存在或客體，并最終要從存在出發(fā)才能被理解。人們忽視了一個事實：存在是可以在它的表現(xiàn)中，在它存在進(jìn)程最基本的現(xiàn)象性中被思想的，盡管可以被思想，可以是現(xiàn)象，可以顯現(xiàn)出來這一事實并不寫在顯現(xiàn)在存在物的任何屬性中，盡管它在任何方式中都不來自主體。”這一解釋，不僅重視存在問題，而且恢復(fù)了主觀性的地位，事實上，這一解釋，符合現(xiàn)代主義作家的精神探索意向。因而，“存在式體驗”，也具有不可忽視的價值，它讓我們正視現(xiàn)實丑惡本身，因為如果不充分認(rèn)識到現(xiàn)實丑惡的否定性力量，就無法真正創(chuàng)造美的理想。而且，它讓我們充分意識到“日常生活的危機(jī)”，因為存在式體驗，把人們從浪漫文學(xué)和神話文學(xué)拉回到現(xiàn)實之中，這樣，正視現(xiàn)實并改造現(xiàn)實，成了人的“存在的勇氣”的證明。進(jìn)一步說，它讓我們在現(xiàn)實生活中反思，重新確立生活的價值和意義，更為重要的是，它激發(fā)著人的現(xiàn)實批判熱情，鼓舞著人們參與現(xiàn)實變革的力量和勇氣，它讓人們正視生活本身。還是加繆說得好：“在排斥僭越者的同時，在整個反叛行為中，人整體地、即刻地進(jìn)入自身的某些方面。因此，他不明顯地使某種價值判斷介入進(jìn)來。盡管這種判斷并無多少根據(jù)，他還是在危險之中保持著它。他至此保持著沉默，任憑自己受著絕望情緒的擺布，在這種絕望中，某種條件被接受下來，即使它被視為不公正的也罷。沉默，這就是使人相信自己不作也不希求任何東西。在某種情況下，確實是什么也不希求。絕望同荒謬一樣評判和希求一切，而在特殊情況下，則對任何事情不作評判，也無希求?！?sup>這一表述本身，代表著存在式體驗者對生命存在的矛盾態(tài)度，在相同的體驗活動中，有時卻容納著截然相反的精神內(nèi)容。這正是人類生命體驗與審美體驗的特殊性，即同樣是人的行為，卻有著根本不同的人生目標(biāo)和人生境界，人生的復(fù)雜性決定了文學(xué)的復(fù)雜性。

4．體驗方式的內(nèi)在轉(zhuǎn)化與價值體驗的邊界消失

不同的體驗方式，構(gòu)成不同的價值，正因為每種體驗方式都有其內(nèi)在精神導(dǎo)向，因而，在藝術(shù)接受中，人們常受到正反不同的價值沖突和碰撞，也因此人們往往在不同的“體驗方式”中，獲得了自我拯救和自我解放的啟示。“體驗方式的復(fù)雜性”，正是現(xiàn)實生活的復(fù)雜性和人類精神生活復(fù)雜性之表現(xiàn)，所以說，這三種體驗方式，既有其歷史演進(jìn)的必然性，又有其當(dāng)前狀態(tài)中價值共存和交互作用的必然性。即在這種歷史與現(xiàn)實空間中，在這三種不同的體驗方式中，人在精神生活的深處，總在進(jìn)行著不斷地追問，追尋著生命的意義。我們已經(jīng)具體地描述了三種類型的創(chuàng)作體驗方式，并且指出：這幾種體驗方式，既可以從“歷時性”方面獲得也可以從“共時性”方面獲得。就文學(xué)創(chuàng)作與批評的當(dāng)代取向而言，這種共時性的強(qiáng)調(diào)，非常必要，因為在文學(xué)創(chuàng)作實踐中，許多人以為“迷狂式體驗”和“浪漫式體驗”，已經(jīng)過時，仿佛唯有表現(xiàn)“存在式體驗”的內(nèi)容，才是文學(xué)創(chuàng)作的根本。其實不然，這幾種不同的創(chuàng)作體驗方式，皆有其獨特的生命美學(xué)價值，只不過，在特定的歷史時期，其中的某種體驗方式，更易引起人們的共鳴，而其他方式則與時代的價值取向，不相諧調(diào)而已。任何體驗方式，皆不會具有永久的生命力，因為在文學(xué)創(chuàng)作活動中，不同的體驗方式，存在相互轉(zhuǎn)換的理論機(jī)制。體驗方式變化了，創(chuàng)作本身就有可能發(fā)生變化，因此，在存在式體驗被高度重視時，不應(yīng)忘記其他的體驗方式，因為超越任何體驗方式的精神局限，不可能源于這種體驗的“內(nèi)部動力”，只可能來自其他體驗方式帶來的“外在動力”，這是創(chuàng)作實踐中帶有一定規(guī)律性的文學(xué)現(xiàn)象。

正是由于體驗方式的差異，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮，不斷地發(fā)生著“激劇的轉(zhuǎn)換”，尤其是不同體驗方式的綜合，使文學(xué)創(chuàng)作變得更為復(fù)雜動蕩。體驗方式的歷史差異和現(xiàn)實差異，必然帶來創(chuàng)作精神的轉(zhuǎn)型，因為“創(chuàng)作轉(zhuǎn)型”，是指既定的創(chuàng)作格局被打破而代之以新型的文學(xué)創(chuàng)作精神。這種“創(chuàng)作轉(zhuǎn)型”，是精神探索的多向突破，但是，只有理解這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，才能真正理解到文學(xué)歷史發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)，只有理解這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，才能充分意識到人類精神的復(fù)雜性，所以，創(chuàng)作體驗的審美轉(zhuǎn)型，不僅是體驗方式的轉(zhuǎn)變，也是時代精神的轉(zhuǎn)變，還是人類自我認(rèn)識的轉(zhuǎn)變。可以看到，“創(chuàng)作轉(zhuǎn)型”，主要受制于人類精神的復(fù)雜探索，因為大眾審美需要對創(chuàng)作的影響，只是構(gòu)成外在的社會化因素。從根本上說，“大眾需要”，雖然也能影響創(chuàng)作的形式轉(zhuǎn)換和精神轉(zhuǎn)換，但是，畢竟不能代替作家的內(nèi)在探索和內(nèi)在認(rèn)識的必然性。如果說，“體驗方式”源于作家的主觀意志和生命意識，那么，“創(chuàng)作轉(zhuǎn)型”則源于作家的體驗自覺，因此，創(chuàng)作體驗與創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之間也因此呈現(xiàn)出互動關(guān)系。相對而言，創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，是從歷史的大視野出發(fā)，并對創(chuàng)作活動本身進(jìn)行的總體把握，它往往考慮到了創(chuàng)作共性，而忽視了創(chuàng)作個性。其實，體驗方式與創(chuàng)作個性之關(guān)系，才是更值得考慮的詩學(xué)問題或創(chuàng)作解釋學(xué)問題。

體驗新現(xiàn)實，往往意味著創(chuàng)作將發(fā)生轉(zhuǎn)型，因為在不同時期，人們的現(xiàn)實感受是不同的，例如，原始社會時期，人類面對自然的威力無比，人類通常感到恐懼而神奇，而那時的現(xiàn)實是，人類宇宙意識和生命意識通常與神話關(guān)聯(lián)在一起，因而，創(chuàng)作自然偏向神話、史詩、英雄史和生命悲劇。隨著共和國的建立，新的宇宙觀、宗教觀得以建立，文學(xué)得以蓬勃發(fā)展。人文主義的興起，人的主體意識又開始受到重視，因為“神”從“人”的世界退位，這樣，面對人文主義復(fù)蘇的新現(xiàn)實，創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向浪漫主義的創(chuàng)作方向。體驗問題自身，正是由于浪漫主義的興起而獲得了特殊地位，胡塞爾指出：“每一現(xiàn)在體驗，即使它也是一個新出現(xiàn)的體驗的位相，必然有其在前的邊緣域。但它在本質(zhì)上不可能是一個空的在前，一個無內(nèi)容的空形式，一個無意義可言的東西?！?sup>對于體驗者來說，他們在開放性經(jīng)驗狀態(tài)中，總是面對著新的現(xiàn)實，因而，創(chuàng)作必然發(fā)生新的轉(zhuǎn)變。時代在前進(jìn)，文學(xué)不可能固守傳統(tǒng)不變，因而，在后現(xiàn)代主義時期，體驗著新的現(xiàn)實，荒誕、悖謬、煩憂、痛苦、焦慮等精神因素，必然在文學(xué)創(chuàng)作中獲得特殊地位。從時代精神出發(fā)，文學(xué)創(chuàng)作必然具有嶄新的面貌。一方面，“時代文化精神”，影響著作家的個別創(chuàng)作，另一方面，作家的個別創(chuàng)作又顯示著自身的獨立性，但是，作家的創(chuàng)作往往無法改變時代文學(xué)的底色，因為人們更關(guān)注它與時代諧和的地方，而忽視與時代不相協(xié)調(diào)的特征。進(jìn)一步說，“體驗新觀念”，也意味著創(chuàng)作可能發(fā)生轉(zhuǎn)型，雖然創(chuàng)作主要基于生命感受，但是，新觀念往往也能影響創(chuàng)作，因為新的觀念，往往能獲得意想不到的激發(fā)性效果。事實上，人是好奇的，人們總在尋找著新的話語，“命名”我們的生活世界。?？轮赋觯骸霸诖_定可能的句子構(gòu)造系統(tǒng)的語言和被動地收集說出的詞語的資料庫之間，檔案確定著一個特殊的層次，即某種實踐的層次，這種實踐使陳述出現(xiàn)多樣性，就像同樣多的有規(guī)則的事件，就像同樣多的提供給研究和操作的事物那樣。這種多樣性沒有傳統(tǒng)的沉重包袱，而且不構(gòu)成所有的既無時間也無地點的圖書館；但是，它也不是詩人喜歡的遺忘，這種遺忘為每一個新的詞語提供它自由活動的場所，在傳統(tǒng)和遺忘之間，這種多樣性產(chǎn)生出既可使陳述存在，又可使其有規(guī)則地發(fā)生變化的那種實踐的規(guī)則。這就是陳述形成和轉(zhuǎn)換的一般系統(tǒng)?！?sup>?？频倪@種新話語觀和新歷史主義觀念，對許多作家探索人類精神生活的隱秘領(lǐng)域和邊緣領(lǐng)域，提供了啟示。具體說來，尼采的哲學(xué)新觀念，對于創(chuàng)作之影響和弗洛伊德的心理學(xué)觀念，給現(xiàn)代創(chuàng)作帶來的深刻革命，是誰都不能忽視的，因為新的觀念和新的思維方式，能使體驗的內(nèi)容具有很大差異，所以，創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型是必然的。現(xiàn)代藝術(shù)的沖突，其實，也不外乎尼采問題、弗洛伊德問題和馬克思主義問題。尼采說“上帝死了”，這對現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。弗洛伊德的性欲說，無疑把古代問題和現(xiàn)代人的精神問題關(guān)聯(lián)了起來，揭示了人的深層壓抑和精神焦慮，打開了人的潛意識世界，建構(gòu)出奇異的心靈世界。馬克思對資本主義社會的深刻批判，就是為了讓全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起，共同尋求政治解放和審美解放之路。這些問題，正視了現(xiàn)代人的焦慮，指明人類精神解放與現(xiàn)實解放的必然性。

與此同時，“體驗新形式”，往往也會促成創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)型，因為文學(xué)的形式影響著精神的傳達(dá)，事實上，古典形式表達(dá)著古代作家的審美體驗，而任何時代的作家，皆必須創(chuàng)造出新的形式，這就是說，“新的形式”，往往直接影響著創(chuàng)作者的創(chuàng)作個性傳達(dá)。就敘事文學(xué)而言，史詩體敘事講究多重視角，力圖通過典型人物來表現(xiàn)新的文學(xué)精神?，F(xiàn)代主義小說的敘事意識，則發(fā)生了深刻的變化，新的藝術(shù)與新的精神，構(gòu)成奇妙的和諧與統(tǒng)一。文學(xué)的精神與形式，有機(jī)地統(tǒng)一起來，“文學(xué)形式”受制于文學(xué)精神活動方式。談到暗嘲（Ironie）的作用時，里爾克說，“你不要讓你被它支配，尤其是在創(chuàng)造力貧乏的時刻。在創(chuàng)造力豐富的時候，你可以試行運(yùn)用它，當(dāng)作方法去理解人生。純潔地用，它就是純潔的，不必因為它而感到羞愧；如果你覺得你同它過于親密，又怕同它的親密日見增長，那么你就轉(zhuǎn)向偉大嚴(yán)肅的事物吧，在它面前，它會變得又渺小又可憐?！?sup>在這里，可以看到，任何創(chuàng)作方式或創(chuàng)作形式的運(yùn)用，都必須受制于內(nèi)在的生命文化精神，唯有源于自由精神和生命創(chuàng)造精神的新形式，才是有生命力的。精神活動的意識流，在文學(xué)的形式中表現(xiàn)為語言流，無所不有的雜亂狀態(tài)，打破了傳統(tǒng)敘事的創(chuàng)作方式。同時，也應(yīng)看到，體驗“新的感性生活”，也可以使文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)型，馬爾庫塞就非常強(qiáng)調(diào)生命的“新感性”與“活感性”，因為它提供了最新鮮活潑的感受，這就使文學(xué)顯示出新的生命感覺方式，因為它通常打破陳規(guī)并構(gòu)成新的藝術(shù)效果。這種效果，具有陌生化特征，并且宣示出：新感性源于新生命，對此，馬爾庫塞看到：在想象的羅曼蒂克空間正在減少甚至消失的情況下，社會已經(jīng)迫使“想象”，在這樣新的基礎(chǔ)上去證明自身，在此基礎(chǔ)上，想象被轉(zhuǎn)變成歷史的種種能力和設(shè)計。“由于與物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)需要的領(lǐng)域相分離，想象成了在必然性的領(lǐng)域內(nèi)無效的純粹的游戲，它只為怪誕的邏輯和幻想的真理所承認(rèn)。當(dāng)技術(shù)的進(jìn)步取消了這種分離，它就給想象帶上了其自身的邏輯和真理，同時，也就降低了心靈的自由才能，但是，它也縮小了想象與理性之間的差距。在共同的基礎(chǔ)上，這兩種對立的能力變得相互依賴起來?！薄耙瓜胂蟮玫浇夥牛员闶顾軌颢@得全部表達(dá)手段，其先決條件是壓抑許多現(xiàn)在自由的東西以及許多使一個壓抑性社會永恒化的東西。”應(yīng)該說，馬爾庫塞的這一思考相當(dāng)深刻，他對“生命活感性”的召喚，在很大程度上，是與發(fā)達(dá)工業(yè)社會的物化力量相對抗的。作家在創(chuàng)作活動中，必須具有新生命的鮮活感性，“新感性”源于新的生命活動方式，它提供新穎活潑的東西?！靶赂行浴?，帶來新生命的神奇，許多未知領(lǐng)域開拓，被遮蔽的世界得以敞開。平凡中見出神奇，在習(xí)以為常中看到陌生和驚異感，因而，創(chuàng)作活動發(fā)生著深刻的變革。

對于作家來說，人類精神探索的道路漫長而遙遠(yuǎn)，永不會停止，決不會有某種固定不變的體驗方式，也決不會有某種文學(xué)精神和文學(xué)形式，永不會被克服和超越。對于未來的作家來說，他們一方面必須面對文學(xué)的歷史遺產(chǎn)，另一方面他們又必須進(jìn)行新的突破，必須創(chuàng)造出新的文學(xué)精神和形式。作家必須不斷地探索，必須開拓新的精神體驗方式，因而，文學(xué)中總是充斥著新異而奇特的東西，這就使“文學(xué)體驗”決不會拘泥于固定形式，體驗著的人生和活感性，永遠(yuǎn)需要新的文學(xué)精神和形式。應(yīng)該說，“體驗”，意味著人類經(jīng)驗表現(xiàn)有了新的可能性，意味著作家遵循著思想探索的道路，意味著新的時代精神和文學(xué)形式的誘惑力。體驗就是如此影響著文學(xué)，文學(xué)創(chuàng)作的時代轉(zhuǎn)型，也就是如此深刻地表現(xiàn)著人類的新的感覺、新的思想、新的審美文化和生命精神。所有這一切，給“創(chuàng)作個性”的展示帶來了許多困難，從根本上說，創(chuàng)作個性，就是作家在其創(chuàng)作活動中所展示出來的獨一無二的品質(zhì)。表面上看，作家具有展示自我品質(zhì)與個性的無限自由，實際上，“創(chuàng)作個性”，無時不受到歷史與現(xiàn)實文化力量的約束。所以，只有讓偉大的作家，一方面吮吸著時代的雨露芬芳，從文學(xué)的歷史遺產(chǎn)中接受豐富性饋贈，另一方面則要讓他們自由地伸張其藝術(shù)個性，讓藝術(shù)自身烙上鮮明的個人印跡。從根本上說，創(chuàng)作個性是接受與反抗的統(tǒng)一，認(rèn)同與挑戰(zhàn)的統(tǒng)一，創(chuàng)作個性決定了體驗方式，體驗方式影響著創(chuàng)作個性。個人無法真正擺脫類的存在方式，因為創(chuàng)作選擇也就必然屈服于這幾種創(chuàng)作類型，這是類的精神必然性作用于個體的結(jié)果，但是，也應(yīng)看到，只有個體的自由創(chuàng)作，才能恢復(fù)或保證體驗類型的豐富復(fù)雜性和自由創(chuàng)造性。

第三節(jié) 氣盛化神：生命探究與深度創(chuàng)作

1．隱身于世界的創(chuàng)作主體與生命存在意義

創(chuàng)作的價值，在很大程度上，與“藝術(shù)的深度”有關(guān)，而藝術(shù)的深度，又總是與人類生命意義的探究有關(guān)，當(dāng)創(chuàng)作者的作品提供給接受者以說不完的生命啟示時，創(chuàng)作的深度也就呈現(xiàn)出來了。當(dāng)然，任何深度的發(fā)現(xiàn)，其實，皆離不開日常生活本身的感知與體悟，因為日常生活的存在體驗，對于作家來說，是永遠(yuǎn)值得著迷的神奇的領(lǐng)域，更為重要的是，人與事、情與景、心與物時時刻刻皆在變動著，它給創(chuàng)作本身提供了無限可能性。在文學(xué)藝術(shù)作品中，“生命意義之探究”與“生命形象之創(chuàng)造”，是緊密相聯(lián)的，即生命意義之探究，需要生命形象創(chuàng)造來呈現(xiàn)，而生命形象創(chuàng)造的合法性，也就在于它對人生所具有的生命啟示性意義?！吧蜗髣?chuàng)造”的多樣性與復(fù)雜性，往往對應(yīng)于生命意義的多樣性與復(fù)雜性，所以，只有將“生命意義的探究”視作創(chuàng)作的核心問題，“創(chuàng)作的深度”才能呈現(xiàn)出來。

對于創(chuàng)作者而言，一方面，在審美體驗中，往往需要通過詞語“言說”那種獨特的生命經(jīng)驗，因為“言說”本身，是作家探索精神困惑與穿透存在之秘密的心靈化過程，另一方面，又必須通過“形象的勾劃”去體察和反思生命的豐富復(fù)雜性。創(chuàng)作者的形象創(chuàng)造和“主體性內(nèi)心獨白”，永遠(yuǎn)離不開“生命意義的探究”這一主題，因為“現(xiàn)代創(chuàng)作是真正的獨立機(jī)體，它在文學(xué)活動的周圍擴(kuò)大，以與它的意愿毫不相關(guān)的價值裝飾文學(xué)活動，把文學(xué)活動持續(xù)地納入雙重的存在方式之中，而且為字詞的內(nèi)容疊合上帶有歷史、和解或二次贖罪的含混符號，以便使形式的總是分散、總是笨拙的附加命運(yùn)與思想的境狀混為一體”。其實，不論“文學(xué)與非文學(xué)”的邊界，如何被消蝕或被模糊，創(chuàng)作對生命存在意義的探索，是永遠(yuǎn)擺脫不了的論題。可是，在《何為創(chuàng)作》中，薩特曾指出：“什么是創(chuàng)作？為什么創(chuàng)作？為誰創(chuàng)作？事實上，誰也沒有對自己提出這些問題。”顯然，這一論斷有欠公正，凡是認(rèn)真思考人生的作家都會自覺地向自己提出這一問題，因為在深刻的思索中，他們往往對人生形成不同程度不同方式的認(rèn)識，所以，關(guān)于創(chuàng)作活動的精神反思，常常是作家無法漠視的問題。不進(jìn)行這種理性的思考，就無法實現(xiàn)創(chuàng)作的深度要求。徹悟存在，不僅要通過文學(xué)“形象創(chuàng)造”的方式，而且必須通過“思想直觀”的方式，因此，作家對創(chuàng)作意義的反思或?qū)Υ嬖诘念I(lǐng)悟所具有的生命啟示價值，應(yīng)該值得重視。當(dāng)然，創(chuàng)作者可以通過思想本身的表達(dá)來達(dá)成“深度表述”，但是，更需要通過“藝術(shù)形象”來達(dá)成深度表達(dá)。思想式的深度表達(dá)，要“讓位于”形象性的深度表達(dá)，這是文學(xué)創(chuàng)作對深度的本原性要求，即文學(xué)的深度，不是通過思想話語論證獲得的，必須是通過形象創(chuàng)造來獲得。事實上，文學(xué)話語對于接受者來說是最容易的，同時，形象自身所包含的思想，又是最復(fù)雜的。從文學(xué)創(chuàng)作的實際出發(fā)，可以看到，作家們關(guān)于創(chuàng)作意義的探究，正在經(jīng)歷著重大的轉(zhuǎn)變，這便是由單純的“創(chuàng)作經(jīng)驗談”轉(zhuǎn)向理性的反思，或者由形象創(chuàng)造的“自省式說明”轉(zhuǎn)向存在的思想直觀。正如作家所指出的那樣：創(chuàng)作首先是個人生活，其次，人生在世，不能直接奔向死亡，在這一生命過程當(dāng)中，必須尋求新的眼光來洞察生活。事實上，這種感性直觀的宣言所要表達(dá)的本義是：創(chuàng)作是對生命的探索，因為在文學(xué)宣言和創(chuàng)作隨筆中，作家們總是不自覺地表達(dá)了個人的創(chuàng)作主張，有的是感性經(jīng)驗的表達(dá)，有的是理性反思的傾訴。在關(guān)于創(chuàng)作意義的探究過程中，作家將文學(xué)創(chuàng)作的價值予以確證，或者將文學(xué)創(chuàng)作的目的外在化、社會化和倫理化，作家們的大量創(chuàng)作感言，始終在注解這一問題。

人類生命意義的探索，決不是一件簡單的事，按照詩與思的科學(xué)分工，生命意義探索本身，至少，有兩種基本的形式：一是理性反思的形式，一是文學(xué)藝術(shù)的形式。哲學(xué)與神學(xué)，就是典型的理性反思形式，它們通過對象的設(shè)定，依照分析的法則將人生的意義，通過理性話語形式，反思思想形式命題和精神信仰原則。這種探索是系統(tǒng)的深入的，但是，往往不易為普通人所接受，相反，文學(xué)藝術(shù)則是典型的形象直觀的方式，生命的意義，就在生命活動的描述之中，生命的意義就在于形象的感悟過程中。當(dāng)然，這并不妨礙作家以“創(chuàng)作談”的形式，表達(dá)自己對人生意義的深度理解，但是，這不是藝術(shù)家的自由形式，也不是作為藝術(shù)家的必要任務(wù)。從根本意義上說，藝術(shù)家必須“以形象來說話”。作家的理性思考或人生感言，只能視作附屬的解釋，不過，應(yīng)該肯定，這種思想表述形式，有助于我們真正理解或深度理解作家作品。

生命意義的探索，在很大程度上，就是要“追尋創(chuàng)作的意義本身”，正因為作家具有不同的創(chuàng)作觀，對創(chuàng)作有深入骨髓的冷峻和熱情，他們才賦予了“創(chuàng)作”這種生命活動以莊嚴(yán)神圣的意義。創(chuàng)作不只是游戲，創(chuàng)作是在“語言游戲”中凸現(xiàn)生命的莊嚴(yán)與崇高，進(jìn)一步說，創(chuàng)作是對生存意義的不懈探索，創(chuàng)作是對歷史存在的心靈徹悟?！皠?chuàng)作的意義”或“創(chuàng)作的深度”，成為人們無法回避的理性問題。這種意義追尋，可以從多維立體時空中予以展開，但是，從本質(zhì)意義上而言，應(yīng)該將創(chuàng)作視作獨特的生命本質(zhì)活動，或者說，創(chuàng)作與任何生命活動一樣具有特殊的生命意義。為了生存，人必須選擇這樣的生命活動方式，所以，文學(xué)創(chuàng)作并不比科學(xué)、理論、生產(chǎn)、商品交易神圣，同樣，技術(shù)、思想、生產(chǎn)、技能、貿(mào)易，也并不比創(chuàng)作神奇。任何生命活動之存在的理由，就在于他自身的獨特性和神圣性，那么，創(chuàng)作這一生命活動的獨特性和神圣性如何呢？既然創(chuàng)作給予了人們觀察世界，觀照人類生命活動的機(jī)緣，那么，人在審美體驗中關(guān)心生命的狂歡、悲哀和空虛就是有意義的活動。就個體而言，創(chuàng)作活動意味著生存的全部復(fù)雜性的體驗與認(rèn)知，正如農(nóng)民種田，關(guān)心的是地氣、天氣、種子、收成、蟲害一樣，農(nóng)民之生命活動的意義，就在于獲取這種賴以存在下去的物質(zhì)食糧。作家關(guān)心創(chuàng)作活動，是因為創(chuàng)作是他的最佳生存方式，而且，在這種生存方式中，他能獲得最大滿足。如果他不滿足這種生存方式，就必定會選擇新的生存方式，因為每一生存方式，意味著周而復(fù)始的重復(fù)和不斷的自我超越，這就是說，生命沒有終結(jié)，這種生命活動方式，就不能終結(jié)。死亡是生命活動的終點，活著就必須戰(zhàn)斗，所以說，創(chuàng)作活動作為生命活動，它包含著作家的全部喜怒哀樂及其對價值和信念的永遠(yuǎn)尋求。

創(chuàng)作者對人的生命意義和價值的追尋，是連續(xù)不斷的藝術(shù)想象和生命體驗的過程。創(chuàng)作者必須沉入到人類生命活動的歷史之中，感悟生命，反思生命的意義，然后，才能創(chuàng)造出“生命化的藝術(shù)作品”?！八囆g(shù)的深度”，就來源于創(chuàng)作者能從多維文化視野出發(fā)，去觀照人類生命的意義。事實上，有的從人類生命與天地生命的對比中去探索，例如，中國古代詩人的“時間主題”，一方面抒寫人生之短暫和天地之永恒，一方面抒寫及時行樂或奮發(fā)圖強(qiáng)的思想，以短暫的生命去對抗永恒，或以生命的及時行樂去反抗暴政的黑暗。有人通過宗教式的“悲憫體驗”，去寫人生的絕望與希望，同時，給予人們以生命的信心。生命的意義，從來不是單維的，因而，創(chuàng)作者也從不以單維或凝固的思維去看待生命，他們能從活生生的生命歷史過程中，去發(fā)現(xiàn)生命的意義和生命的正確方向。作為生命存在者，在對生命的體驗與感悟中，永遠(yuǎn)需要“精神之友”去探究生命的真諦，提供生命存在的自由抗?fàn)幍男蜗螅に忌嬖诘囊饬x，以便從啟示中獲得生活的勇氣，并認(rèn)識生活的真理。這就是說，在文學(xué)藝術(shù)探索中，只要是對生命進(jìn)行探索的藝術(shù)作品，就有可能達(dá)成一定的思想深度，并給予人以生命啟示，而真正要對生命的價值進(jìn)行深度探索，又不能局限于狹隘的生命價值立場，必須進(jìn)行廣泛而深入的探索。在生命意義的探索中，任何生命形式的嘗試，都是必要的，即只有通過生命形象來喚醒生命認(rèn)識，因為生命形象本身就蘊(yùn)含著哲學(xué)，所以，有了這種形象化的生命哲學(xué)，藝術(shù)就具有了“深度”。

2．通過心靈呈現(xiàn)復(fù)雜性：價值探究與文學(xué)的任務(wù)

進(jìn)一步說，創(chuàng)作的意義，即在于對人生的探索，因為在創(chuàng)作活動中，作家的精神目標(biāo)，并不是永遠(yuǎn)自明的而是有著無窮的困惑。所以，許多作家認(rèn)為：在困惑的時刻，他可能隨波逐流，而在清醒的時刻，他總能寫出石破天驚的理論或思想宣言。他洞察自己又在“洞察著”別人，同時，他思索個人生活又諦視著“他人”生活，這就是說，面對生活的復(fù)雜性、人性的復(fù)雜性和人的價值取向和生存態(tài)度之復(fù)雜性，作家充滿無窮的困惑，也因此充滿著探索的無窮意愿。例如，在《走投無路的人》中，薩特寫道：“在這黑暗之中他怎么作畫呢？畫什么人？畫什么東西？為什么要畫？藝術(shù)的表現(xiàn)對象仍然是世界，神已經(jīng)離開了這個世界，只剩下可見之物；因為顛倒了有限事物與無限事物的關(guān)系。富裕創(chuàng)造了人的愚蠢，脆弱成了惟一的財富，成了惟一的實在之物。無論是生命體的外部還是生命體的內(nèi)部，無限都只是空虛、黑暗?！?sup>薩特所揭示的這種生命困惑與生命悖論，在現(xiàn)代藝術(shù)中確實存在，因為惟其如此，才更需要作家的想象和創(chuàng)造。

事實上，想象生命方式就是想象生存意義，因為在生與死之間，在積極與消極之間，在價值與虛無之間，在歡樂與空虛之間，作家也充滿著無窮困惑，“想象與尋求”的過程，即是生命體驗與發(fā)現(xiàn)的過程。正因為如此，作家總是千方百計地設(shè)計某種“救渡生命”的方式，以生命之狂歡和放縱乃至神圣“救渡著人生”。“創(chuàng)作的深度”，就是通過生命拯救歷程的現(xiàn)實想象來完成的，每一“救渡”，都是對歷史和現(xiàn)實生活枷鎖的解放，因為生命活動是歷史的本原事實，是可能生活的自由展望與希望?！吧臍v史現(xiàn)實”無法改變，而“生命的未來”又充滿渴望，人們對生命的探究，就是力圖肯定生命活動的某種最佳生存方式，反抗某種最殘忍的生存方式。這就是說，每一生活方式都可能展示出生命的希望，因而，作家關(guān)于自我和他人生命活動之探究，關(guān)于生命意義的透徹之悟和歷史反思，都是極具現(xiàn)實意義的。因此，創(chuàng)作是再現(xiàn)也好，創(chuàng)作是發(fā)泄也好，創(chuàng)作是渴望也好，創(chuàng)作是激情也好，總而言之，創(chuàng)作必須展示出生命中的不能承受之輕和生命之神奇，并以此獲得意義的最佳呈現(xiàn)方式。

從反思的意義上看，創(chuàng)作作為精神探索和精神反抗的方式，也體現(xiàn)了人對命運(yùn)對社會秩序的反抗，它顯示出人類生命活動的情感模式。創(chuàng)作是自由想象與展望，也是精神的反抗，因為人生在世，必然處于“無形的鎖鏈”之中，創(chuàng)作本身可以讓人獲得精神上的解脫。正如盧梭所言：人是生而自由的，但無往而不在枷鎖之中。因而，可以把創(chuàng)作看作生命的反抗方式，它是對自我平庸的反抗又是對世俗的反抗，它是對社會壓力的反抗又是對文化貴族和文化壟斷的反抗。在文字受到重視的時代，“創(chuàng)作”便是宣言，“創(chuàng)作”便是反抗。創(chuàng)作對自身平庸的反抗是最徹底的，事實上，人生在世，總是千方百計地通過自我生命活動來證明自己，證明自身的智慧，證明自己的價值，并藉此“滿足”自我關(guān)于愛情、關(guān)于榮譽(yù)、關(guān)于地位的渴望。因而，創(chuàng)作中包含有生命的熱情，而且，真正的作家能自由地表達(dá)這種激情，這種抗拒愈持久，這種創(chuàng)作也就愈有意義。“創(chuàng)作”是對這種平庸的反抗，這種平庸，可能出自無知，可能出自淺薄，可能出自狹隘，也可能出自封閉，但是，一旦作者選擇了反抗，只要不斷地反抗下去，就有可能走出幼稚無知，就可能找到反抗的最佳武器，并獲得反抗的勝利。許多作家，一方面因為有創(chuàng)作天賦而成功，另一方面因為反抗世俗而成功。當(dāng)個人缺乏這種“反抗之動力”時，或者不愿千方百計地去證實這種能力時，就有可能與生命創(chuàng)作失之交臂。正因為如此，真正的創(chuàng)作天才，并不只限于那些“書面文學(xué)生產(chǎn)者”，那些“口頭文學(xué)的生產(chǎn)者”，也是對生存的有價值的觀照，更是對生命本質(zhì)力量的自然而自由的確證，不過，應(yīng)該看到，創(chuàng)作對平庸的反抗，只是“初級反抗”。

具體說來，創(chuàng)作對世俗的反抗，對社會壓力的反抗，對傳統(tǒng)觀念的反抗，對人生現(xiàn)實的反抗，才是“高級反抗”。創(chuàng)作者對自由的追求，或創(chuàng)造自由的生命形象本身，就是要教會人們?nèi)绾卧谏瞵F(xiàn)實中進(jìn)行反抗?！胺e極的自由反抗”，因為許多反抗者形象的創(chuàng)造而顯示出生命的力量。藝術(shù)中的“反抗者形象”，從某種意義上說，也成了作家自我本質(zhì)力量和作家價值取向的投射和外化。在這些反抗者身上，必然投射了作家的人格精神與生命理想，因此，這些反抗者形象，才世世代代“激發(fā)著”后來者的生命探索。創(chuàng)作作為反抗方式，它比抒情，比游戲，比自我生活的裝飾，比貴族氣質(zhì)更具生命意義。因為創(chuàng)作的意義，從某種意義上說，并不一定在于成功地塑造出一系列形象，而在于這種反抗行為本身，而且，只有這樣，才能給予具有普遍意義的“創(chuàng)作行為”真正的價值定位。

如果說，創(chuàng)作是生命活動方式或創(chuàng)作是精神反抗和生命反思的觀點具有主體性意義，那么，從人類歷史而言，創(chuàng)作行為本身能給人類貢獻(xiàn)些什么？必須承認(rèn)，創(chuàng)作是特殊的歷史記錄方式，因為創(chuàng)作是具有意義的語言方式，這正是創(chuàng)作的人類學(xué)價值所在?！皼]有為自己創(chuàng)作這一回事，如果有人這樣做，他必將遭到最慘的失敗”，“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過別人，才有藝術(shù)”。因此，作家為訴諸讀者的自由而創(chuàng)作，他只有得到這個自由才能使他的作品存在，但是，他不能局限于此，他還要求讀者們把他給予他們的信任再歸還給他，要求他們承認(rèn)他的創(chuàng)造自由，要求他們通過一項對稱的或方向相反的召喚吁請他的自由?！皠?chuàng)作既是揭示世界又是把世界當(dāng)作任務(wù)提供給讀者的豪情?！薄耙虼?，不管你是以什么方式來到文學(xué)界，不管你曾經(jīng)宣揚(yáng)過什么觀點。文學(xué)把你投入了戰(zhàn)斗，創(chuàng)作，這是要求自由的方式。一旦你開始創(chuàng)作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入了。”所以，在薩特看來，創(chuàng)作就是介入。這種介入具有的人類意義，正是通過語言和形象歷史地表現(xiàn)出來，因為創(chuàng)作必然凝結(jié)成某種話語，這種話語，既是“當(dāng)前語言”的實錄和靈性創(chuàng)造，又是“歷史語言”的復(fù)活和更新。

從創(chuàng)作意義上來說，創(chuàng)作給予歷史語言和當(dāng)代語言以最大的生存空間。這就是說，創(chuàng)作“濃縮著”生活中的活態(tài)語言和歷史語言，同時，它又創(chuàng)造著生活世界，即通過話語流“復(fù)活”歷史人物形象，通過作家隱秘的啟迪語言，獲得對生命和生活的雙重洞察。語言作為承載物，它喚醒著歷史和人的心靈。創(chuàng)作的語言，不是機(jī)械的語言，而是靈動的語言，它創(chuàng)造了“活態(tài)的”生命歷史，所以，創(chuàng)作必然以特殊的方式記載著生活。當(dāng)然，歷史有各種各樣的記載方式，為此，科林伍德談道：“歷史的知識是關(guān)于心靈在過去曾經(jīng)做過什么事的知識，同時，它也是在重做這件事，過去的永存性就活動在現(xiàn)在之中。因此，它的對象就不是單純的對象，不是在認(rèn)識它的那個心靈之外的某種東西，它是思想的活動，這種活動只存在認(rèn)識者心靈重演它并且在這樣做之中認(rèn)識它的時候，才能被人認(rèn)識?！?sup>其實，這種歷史認(rèn)識觀，不僅適合歷史學(xué)家而且也適合文學(xué)家，因為文學(xué)家的歷史表達(dá)方式，不同于歷史學(xué)家的表達(dá)方式。歷史學(xué)家忠實于文獻(xiàn)、書牘、文件及一切文字材料，而文學(xué)家則忠實于一切有關(guān)人的心靈的記憶，盡管文學(xué)家也不同程度地利用了文獻(xiàn)材料。因為文學(xué)家表現(xiàn)的是人心的歷史、人的生活秘史、民族和時代的秘史，“秘史”就是民間的歷史或真實的心靈史，就是“正史”不愿或無法敘述的真實的民間生活或民眾生活的信史，因而，文學(xué)比歷史學(xué)更富洞察力，因為文學(xué)表現(xiàn)的歷史，是“活態(tài)的”生動的歷史，它不是傳記材料，不是年譜，不是編年史，不是事件羅列，而是人的歷史，人的生命活動和生命方式、心靈和情感構(gòu)成的歷史。文學(xué)表現(xiàn)的歷史是真實的，而且，只有文學(xué)表現(xiàn)出的歷史，才真正當(dāng)?shù)闷稹靶撵`史”。創(chuàng)作可以發(fā)思古之幽情，可以借歷史材料創(chuàng)作，但是，文學(xué)所表現(xiàn)的歷史，更主要的是為未來提供“活態(tài)歷史樣本”。文學(xué)所表現(xiàn)的歷史，是古老歷史心史的復(fù)活，因為人在想象中，在文學(xué)范本中永遠(yuǎn)地活著，古希臘歷史“活”在荷馬史詩中，春秋戰(zhàn)國史“活”在《詩經(jīng)》中。文學(xué)所表現(xiàn)的歷史，不只是已經(jīng)發(fā)生的歷史，而且，是可能發(fā)生的歷史和幻想的歷史，那是奇妙的歷史作用于人的心靈生活的必然結(jié)果。

創(chuàng)作作為感性而具體的深度精神探索方式，不只是要正視社會生活，鼓動人民的生活勇氣，表現(xiàn)人生的豪邁情懷，更重要的是，要通過人類精神生活的素描，去想象理想的生活與自由的生活形式?！吧疃取保粌H意味著歷史深度或現(xiàn)實深度，而且還意味著精神深度或心靈深度，這就需要展望自由的新生活。人們認(rèn)為想象歷史生活方式，就是想象生命情調(diào)或生命活動，因此，創(chuàng)作不僅為當(dāng)代，更重要的是為未來提供了史料。當(dāng)代人當(dāng)然不在意當(dāng)下的歷史，因為人們正“親歷著”歷史本身，既然人們重視古人的心史，那么，未來的人也必將重視當(dāng)前存在者的心史，這樣，創(chuàng)作就具有文化意義，人類歷史意義。從這個意義上說，創(chuàng)作成了人類文化傳承的方式，創(chuàng)作成了人類精神證明的方式，創(chuàng)作成了生命啟迪的方式。也許，歷史有其自身運(yùn)行的軌跡，作家所撰寫的歷史，不可能具有真正的現(xiàn)實變革意義。許多作家對創(chuàng)作的意義，也可能產(chǎn)生了幻滅感，產(chǎn)生了極度懷疑，這是正常的，因為創(chuàng)作總是處在懷疑和相信的矛盾之中。這一方面根源于創(chuàng)作的痛苦，另一方面根源于人的懷疑，當(dāng)人們對神、對人的存在或?qū)θ祟愇幕械摹耙磺屑僭O(shè)”，甚至對人的生存意義本身，發(fā)出“質(zhì)疑”的時候，作家必然對創(chuàng)作的意義發(fā)生懷疑。在后現(xiàn)代主義作家看來，“后現(xiàn)代”作為意義消解的結(jié)果，給人帶來的，不是真正的“心靈解放”而是離心狀態(tài)的“匱乏”。例如，先鋒思想者就認(rèn)為，后現(xiàn)代主義創(chuàng)作模式是無體裁的創(chuàng)作，即當(dāng)體裁瓦解時，在讀者和作者之間達(dá)成的傳統(tǒng)的契約就被更改。于是，后現(xiàn)代創(chuàng)作追求的是巴爾特式的“零度創(chuàng)作”，此時，小說已經(jīng)自我消解了敘事而成了非小說，批評已成為沒有尺度的消解游戲，詩歌成了放逐了情感和韻律的無聊聒噪。這樣，意義的放逐，機(jī)械制作，無意義創(chuàng)作，自動創(chuàng)作，話語操作，創(chuàng)作游戲的“創(chuàng)作觀”，便堂而皇之地登臺了。盡管如此，這種無意義的創(chuàng)作觀，畢竟是先鋒形式，它本身無法取代真正的文學(xué)也無法“消解”歷史文學(xué)話語，因此，在回顧這種先鋒論調(diào)的同時，必須持守創(chuàng)作的生命意義探索。

人生畢竟是有意義的事件，創(chuàng)作的意義無法從根本上消解，因為人們需要啟示和引導(dǎo)，而先鋒派的消解性力量，又無法滲透到整部歷史與文化之中。事實上，創(chuàng)作價值的前提是：只有在人類真正消亡的時刻，文學(xué)的話語創(chuàng)作才會真的無意義，而只要有人生存，人生就將“被救渡”，那么創(chuàng)作也就有了意義。從總體上說，先鋒者畢竟是少數(shù)，而且，從生命探索的多樣性意義上說，先鋒作家或先鋒立場也是絕對必要的，應(yīng)該說，大多數(shù)人最終仍是精神生活自由的信徒。既然理論是信仰，古代的理性中心論和人類中心論，自有其合法的生存理由，因而，創(chuàng)作的意義就必須重提，即只有堅持這種關(guān)于創(chuàng)作意義的反思，才會建立真正的創(chuàng)作觀。如此，它就可能成為界標(biāo)，就有可能吸引新的信仰者，創(chuàng)作的意義才有可能獲得全方位的開放，并最終以絕對優(yōu)勢壓倒無意義的創(chuàng)作觀。創(chuàng)作應(yīng)該將生活的自由生命意義揭示出來。創(chuàng)作的意義一旦確立，創(chuàng)作的本質(zhì)就易于被揭示出來，因為“寫作”（writing）與“創(chuàng)作”（composition）這兩個概念，是存在語義上的差別的?！皩懽鳌?，可以指涉一切書寫行為，它可以是創(chuàng)造性的，也可以是非創(chuàng)造性的，其價值重在于“書寫”，而“創(chuàng)作”在文藝?yán)碚撛捳Z中多多少少與“天才”、“創(chuàng)造”、“想象力”、“無意識”、“幻想”等心理學(xué)概念，有一定的聯(lián)系，帶有特指的獨創(chuàng)意義，并揭示的是“從無到有”，或?qū)Α坝小钡哪撤N變異的過程。真正的文學(xué)創(chuàng)作只能是創(chuàng)造性的，而且，要與非創(chuàng)造性劃清界限，正是在這種意義上，人們將創(chuàng)作的意義和創(chuàng)造的真諦貫通在一起，因為任何有意義的創(chuàng)作，必然是創(chuàng)造性的活動。這種創(chuàng)造性活動的內(nèi)在秘密是什么，這不僅需要作家對存在的徹悟，而且需要作家的心靈智慧。

3．語言習(xí)得的自由美感與精神孕育的形象建構(gòu)

創(chuàng)作的深度探索，不僅是思想想象的，還是語言藝術(shù)的，這就是說，如果沒有自由的語言形式就不可能進(jìn)行深度探索，藝術(shù)也就無法顯示出自己的深度，因而，語言本身在人類生命活動的深度探索中發(fā)生著巨大的作用。具體說來，創(chuàng)作必然意味著語言智慧，因為創(chuàng)作可以泛指一切有創(chuàng)造性的文學(xué)藝術(shù)活動。就文學(xué)創(chuàng)作而言，作家是通過語言作為“中介”去表達(dá)思想，創(chuàng)造形象，再現(xiàn)歷史，這樣，語言的智慧是作家的特殊才能。創(chuàng)作者通過語言去回憶，通過語言去想象，通過語言去表現(xiàn)，這就是說，語言對于作家來說是首要的，如果不打通語言這一障礙，作家的創(chuàng)作就會受到制約。作家的“語言智慧”，最初總是源于母語的習(xí)得（learning），因為長期接受母語的陶冶和訓(xùn)練，積年累月，就會熟悉并掌握規(guī)則，理解語言的自由意義。對于作家來說，這種日常語言是原生的、豐富的，它給予作家的滋養(yǎng)也最豐厚。日常語言是情感語言、交際語言，也是最簡易的自由生命表達(dá)的語言，所以，最具表現(xiàn)力，因為它與人的面部表情和言語動作一起構(gòu)成“活態(tài)文化”。日常語言的生動豐富性和個性化，能極大地激發(fā)起人們的情感，這種日常語言的“直接表現(xiàn)”，越來越受到作家的關(guān)注。事實上，日常語言記憶的歷史，也是生命的歷史，因為人以全部的生命感覺，體會著“日常語言”，運(yùn)用著日常語言，進(jìn)行著語言游戲。“日常語言”遵循的是口語語法，它變化多端，生動而復(fù)雜，神奇而具靈性，這是作家語言創(chuàng)造的不盡的材料之源。作家只要用心用耳朵去傾聽，就會獲得關(guān)于生活語言的無窮表現(xiàn)力，這是小說和戲劇等敘事性文學(xué)藝術(shù)的根本特性所在。

除此而外，作家語言智慧的另一刺激，則是源自歷史文本的書面語言。這種帶有時代性個人性和風(fēng)格性的文本語言符號，是形、音、義的情感載體，它的“意義生發(fā)性”極大，或者說，風(fēng)格性最強(qiáng)。因而，了解一位作家就是“習(xí)得”語言，每位作家，皆有其自我獨有的語言風(fēng)格。作家的每個詞，都有其特殊的情感含義，因而，作家對語言的體會，往往可以獲得靈性的啟示。文本語言遵循書面語法規(guī)則，它有其特殊的語言美，即韻律、節(jié)奏、色彩、意蘊(yùn)之美。書面語言所獨有的表現(xiàn)形式和形式規(guī)則，較之口頭語言而言具有相對確定性，因而，它在表現(xiàn)形式上也就更易表現(xiàn)出匠心。書面語言是靜態(tài)的符號，以此構(gòu)成獨立的文學(xué)文本之后，就與作家分離而不斷地與接受者相遇，所以，書面符號語言的文學(xué)作品，通常是接受者與作品的單向的交流語言，而不是雙向的交流語言，因為創(chuàng)作者不可能在此“現(xiàn)身或出場”。正因為如此，它更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的意義性和獨創(chuàng)性，“事實上，只有意義才能賦予人以語言一致性。沒有了意義，詞就會變成聲音或筆劃，四處飄散”?！八闪嗣總€詞的屬性，類似臉部的表情、聲音和色彩的或古老的微小意思?！薄耙饬x澆鑄在詞里，被詞的音響或外觀吸收了，變形，變質(zhì)，它化為物，與物一樣不是被創(chuàng)造出來的，與物同壽?！钡拇_，意義對于詩人來說，語言是外部世界的結(jié)構(gòu)?！罢f話人位于語言內(nèi)部，他受到詞語包圍，詞語是它的感官的延長，是他的心靈，他的觸角，他的眼鏡。他從內(nèi)部操縱詞語，他像感知自己的身體一樣感知它們，他被語言的實體包圍，但他幾乎意識不到這一影響遍及世界多語言實體的存在?！薄八皇鞘紫韧ㄟ^事物的名稱來認(rèn)識物，而是首先與物有沉默的接觸，然后轉(zhuǎn)向?qū)λ麃碚f本是物的詞語，觸摸它們，試探它們，在它們身上發(fā)現(xiàn)潔凈的，小小的亮光，以及與大地、天空、水域和所有造物的特殊親和力?！?sup>由此可見，作家對于語言的創(chuàng)造所具有的智慧，作家能賦予詞語的有靈性的東西，這種智慧性的靈質(zhì)，使語言世界轉(zhuǎn)變?yōu)橛猩纳钍澜?。作家所?chuàng)造的世界，是由語言構(gòu)造的世界，是通過語言回憶出來的世界，是通過語言想象出來的世界，因而，語言對于創(chuàng)作具有特殊的意義，這也是創(chuàng)作的最深邃的秘密。必須看到，語言具有無限可塑性，也具有無窮可能性，因為語言創(chuàng)造著生命，又壓抑著生命，語言創(chuàng)造了世界，又毀滅著世界。因而，作家必須掌握語言的秘密，創(chuàng)造一片明凈的天空，創(chuàng)造純凈的樂園，創(chuàng)造狂歡的心靈史，存在的徹悟，從某種意義上說，也就是這種語言的徹悟。

進(jìn)一步說，創(chuàng)作還意味著通過語言結(jié)構(gòu)或語言流或意義流的方式，生成人類生命活動的意義，即通過創(chuàng)造完整的形象探索人生的意義，構(gòu)造出深度的精神生活世界。盡管先鋒作家在抗拒文體，進(jìn)行著“反文體”的創(chuàng)作，但是，人們還是無法真正摧毀文體。文體是文學(xué)藝術(shù)的生命結(jié)構(gòu)，人可以改變它的形體，但是，卻無法改變它的本質(zhì)。語言自身就是結(jié)構(gòu)，語言的集合就構(gòu)成文體的結(jié)構(gòu)，從外在的形式結(jié)構(gòu)而言，作家無法抗拒它。無論是否把詩體和小說體“糅合在”一起，這兩種文體，在其本質(zhì)上存在區(qū)別，因為從形體結(jié)構(gòu)而言，人們不再像荷馬與普希金那樣，把小說體結(jié)構(gòu)“拆解成”詩體結(jié)構(gòu)。雖然這種史詩體結(jié)構(gòu)，在荷馬、但丁、莎士比亞和普希金那里獲得過成功，但是，現(xiàn)在人們都極力抗拒著這一文體。敘述體的本性與詩體不相容，例如，惠特曼的抒情詩，在本質(zhì)上是詩，而不是敘述性散文，因而，盡管它的句法較長，人們也不至于將它混淆成小說，這是文學(xué)形體結(jié)構(gòu)的一大分界，相反，“詩的內(nèi)質(zhì)”，卻不斷被移入小說體中。在表達(dá)感情的方式上，在語言的內(nèi)在緊張度上，在結(jié)構(gòu)的變化中，史詩獲得了本原的敘述體形式。這種敘事體被抒情體激活，形象與意象錯雜在一起，結(jié)構(gòu)富有內(nèi)在張力，這說明，小說體的平板緩慢和敘述結(jié)構(gòu)，是可以被激情式結(jié)構(gòu)打破的?！皵⑹鲶w詩”，即敘事體與抒情體的高度融合，這種內(nèi)質(zhì)的變化，說明文體又具有共通性。

更為突出的是，本原的理論式邏輯結(jié)構(gòu)，理論話語的概念推演結(jié)構(gòu)，歸納邏輯和演繹邏輯結(jié)構(gòu)，被塞入敘事體之中，這使現(xiàn)代敘事體文學(xué)成為最富表現(xiàn)力、最具伸縮性和最具包容力的結(jié)構(gòu)方式。與明清長篇小說結(jié)構(gòu)中容納詩詞曲相似，思想特有的表達(dá)式與文學(xué)的故事敘述式，混雜在一起，使結(jié)構(gòu)由單純的線性流動，變?yōu)榭梢噪S意拆解，可以隨時抽出，可以隨時中斷的結(jié)構(gòu)方式。就思維活動形式而言，它本身是時間過程，但在這一縱向過程中，又可以“穿插”抒情序曲，可以“鑄入”理性思辨。思維是生命的過程，只要生命不終止，這個過程，就會無盡地延伸下去。這一過程，不存在必然的聯(lián)系，因而，可以隨時變動和中斷。就人的生命而言，事物始終是復(fù)雜而又整一的，因而，這一形式結(jié)構(gòu)，也就成為當(dāng)代敘事的關(guān)鍵，具體說來，這一“智慧的敘事”，極有助于作家對存在的徹悟。畢竟，形式結(jié)構(gòu)是外在的文學(xué)呈現(xiàn)方式，而對內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，對人的生存結(jié)構(gòu)和生命活動歷史的把握，才是對生命的真正探索。過去，人們慣于從時間秩序上去理解結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在，一般從生命的歷史來理解結(jié)構(gòu)。例如，《追憶逝水年華》，從總體上說，是生命歷史結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)方式，而就每一部而言，都是生命的片斷和瞬間知覺意識的表達(dá)和重現(xiàn)，因而，生命的整體結(jié)構(gòu)被淡化，而生命的局部結(jié)構(gòu)和斷片結(jié)構(gòu)，則被顯微鏡式放大。這種對結(jié)構(gòu)的意識，實質(zhì)上源于生命的意識，因而，就文學(xué)的中心性表現(xiàn)而言，“故事”總是構(gòu)成大致的框架，而生命體驗的深邃性和細(xì)致性，則構(gòu)成這種故事結(jié)構(gòu)的內(nèi)核。無論作家如何反對結(jié)構(gòu)，反對故事，作家的最終敘事和語言集合，必然呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)，因而，“故事”可以若有若無，結(jié)構(gòu)可以如同“草蛇灰線”，但是，故事和結(jié)構(gòu)在理性判斷中必然呈現(xiàn)出來，因為“結(jié)構(gòu)的內(nèi)在秘密”，就源于作家對某一時刻生命意識的特殊強(qiáng)化。如果說，20世紀(jì)以前的作家，偏愛故事的明晰性和意識內(nèi)容的選擇性，那么，20世紀(jì)作家的敘事，則偏愛故事的“斷片性”和意識內(nèi)容的“混雜性”。人的意識活動本身是不純粹的，因而，作家力圖表現(xiàn)現(xiàn)代人內(nèi)心意識的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性，呈現(xiàn)出混亂性和無序性，但畢竟有其中心性。這種意識的中心性與現(xiàn)實行為的理智性有關(guān)，因為意識圍繞人的具體行為而運(yùn)轉(zhuǎn)，除非人徹底地陷入白日夢之中，意識的結(jié)構(gòu)，不可能呈現(xiàn)出徹底的無序性。意識結(jié)構(gòu)，因為回憶而變得雜亂不堪，回憶是無序的，它可以隨時中斷，隨時轉(zhuǎn)換，尤其是白日夢的隨意性和無中心性。這種復(fù)雜的意識結(jié)構(gòu)，敲開了現(xiàn)代人意識空間的全部復(fù)雜性和全部可能性的大門。

4．向著個體生命的獨異人生領(lǐng)悟與深度建構(gòu)

人類生命活動的意義與藝術(shù)的深度模式，構(gòu)成了奇妙的統(tǒng)一，人們越來越相信這種意識復(fù)雜性，因而，也就力圖“回到事物本身”，所以，創(chuàng)作者的體驗流和意識流，之所以被高度重視，就是因為作家不再有所選擇，不再以理智為主導(dǎo)，而是回歸原始意識。因而，當(dāng)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)智慧，就源于這種意識的自然性，相反，一切違反這種自然性的秩序性、清晰性和邏輯性的理性結(jié)構(gòu)，就受到作家們的排斥和抗拒，因此，必須意識到創(chuàng)作的“深度探索”，是關(guān)于藝術(shù)形象的創(chuàng)造性智慧。語詞在文體中雜亂地排列，而在人的潛在心理結(jié)構(gòu)中，它卻不斷地被“整合成”某種形象。創(chuàng)作的秘密在于通過語詞，通過結(jié)構(gòu)，喚醒某種記憶，這樣，創(chuàng)造才不至無聲無息，也不會是純粹概念的。創(chuàng)作有助于“徹悟”存在本身，因為它有著特定的歷史情境，它有著特定的人際關(guān)系，它有著特殊的言語行動方式，它有著特殊的生命情調(diào)。形象之所以被古代文藝學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文藝學(xué)不斷地強(qiáng)調(diào)，就因為“形象”包容著巨大的智慧。誠然，古代藝術(shù)，無論是西方的，還是東方的，都特別強(qiáng)調(diào)中心性人物形象，即典型形象，這些典型形象的創(chuàng)造，通常是運(yùn)用“極端對立的性格”來表現(xiàn)，或者是美與丑的對立，或者是英雄與小丑的對立，或者是崇高和邪惡的對抗，或者是悲劇形象和喜劇形象的對抗，總而言之，“中間人物”難于構(gòu)成“典型形象”，而善與惡、美與丑兩個極端的“人物形象”，較易被構(gòu)造出來。雨果最善于表現(xiàn)這種對比性人物形象的創(chuàng)造，莎士比亞的悲劇形象和喜劇形象也處于兩個極端，荷馬的英雄與惡棍也處于兩個極端。必須意識到，典型形象的創(chuàng)造，曾經(jīng)支撐著文藝?yán)碚摰拇髲B，事實上，這種典型形象的創(chuàng)造，正發(fā)生著各種變化，而且它也不會終結(jié)，同樣，象征形象的深度意義空間，也決非輕易可以完成的，因而，形象將永遠(yuǎn)成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的魅力所在。

現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的敘事，雖然廢棄了“英雄”，將生活中的一切還原成普通人物形象的“生活史”或生命存在境遇史，而且無所謂偉大與渺小，這種新的形象之構(gòu)造，改變了文學(xué)形象的固有格局，但是，它依然是形象創(chuàng)造，這種對普通人生命存在的形象化表現(xiàn)，也可以說是現(xiàn)實生活的象征性人物形象的表現(xiàn)，它直接源于作家對生存處境的“自我覺識”。作家不再關(guān)心人類固有的價值觀念，而是關(guān)心當(dāng)代人的日常生活處境和社會政治處境，把生存的意義呈現(xiàn)出來，使形象的典型意義轉(zhuǎn)向形象的象征意義，使形象的娛樂和欣賞價值轉(zhuǎn)向形象的反思和啟示價值，敘事文學(xué)中由單純的感性結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)化成感性與理性混雜的日常意識結(jié)構(gòu)。在抒情體文學(xué)中，形象也發(fā)生了變化，在抒情體文學(xué)中的形象，主要是事物的形象，即意象、物象和象征符號。古典藝術(shù)和近代藝術(shù)，偏愛和諧之美，神境之美，崇高之美，抗拒一切丑惡的意象，而現(xiàn)代抒情藝術(shù)的形象，由《惡之花》開導(dǎo)，轉(zhuǎn)變成表現(xiàn)丑惡，或禮贊丑惡的意象?！俺髳旱囊庀蟆保枚手氐巧狭怂囆g(shù)的殿堂。藝術(shù)不再是神圣的，也是對丑惡的正視，藝術(shù)觀念發(fā)生了全方位的轉(zhuǎn)換，所以，藝術(shù)形象也就發(fā)生了巨大變化。一切關(guān)于意識中積淀下來的形象，無論美的還是丑的，都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容。這種關(guān)于形象創(chuàng)造的全方位開放的智慧敘事和抒情，從根本意義上說，是生命意識的全面覺醒。人不再生活在自造的幻想中，人生活在與現(xiàn)實同樣可怕的藝術(shù)時空之中，它使人更親密地正視日常生活的危機(jī)和人的危機(jī)，甚至它更為深刻地透視出存在的悲愴與絕望。

需要說明的是，“創(chuàng)作的深度探索”，總是包容著生命啟示的智慧，因為在創(chuàng)造者那里，尋找語言就是想象生活方式。事實上，作家的創(chuàng)作所提供的，正是千萬種生活方式，而每一生活方式，都可能是歷史事實和當(dāng)前事實。因為個體的心靈被遮蔽，人不可能洞悉自我經(jīng)驗之外的生活方式，不同作家提供了不同的生活方式，而這不同的生活方式，則構(gòu)成生活世界的集合。生命行為本身，是有象征性和啟示性的，因而，生活方式易于擴(kuò)散，并被接受，文學(xué)創(chuàng)作所提供的范本，就富于這種生命的啟示性。這種生命的啟示性，一方面是感性直觀的，另一方面則需要進(jìn)行理智直觀。文學(xué)作品在直觀的意義上，可以被看作是一部電視劇或一部電影，所以，劇中的人物，是真實人物的某種投影，它預(yù)示著感性生活的藝術(shù)真實。接受者必定被劇中的人物所感染，與劇中的人物一同歡樂和悲哀，因為劇中人物的命運(yùn)，也是置身劇情之外的人所關(guān)心的。生活每天就在這劇情之外“上演著”類似的劇目，在這劇情中，與之打交道的，是我們所熟悉的和不熟悉的人物，大多冷漠地相遇，又冷漠地分離開來，誰都在為生活自身忙碌著，急于實現(xiàn)自我心中的欲望。大家都千方百計地賺錢，小心地裝扮著自己，證實自我生存的價值，但同時，又在虛情假意地應(yīng)酬，只有在很親密很放心的時刻才會徹底地“坦露自我”。人與人是相識的，因為外在的生存關(guān)系無法徹底改變，但是，人與人又是不相識的，因為“我”無法猜透別人的“心思和表情”的內(nèi)涵。這樣，忙于在外在形態(tài)上模仿著明星和同代人的瀟灑作派，而在模仿的過程中丟失了自我的本真性，放逐了生活的本義，甚至模糊迷離于日常生活而處于非我處境中。很少有人不受到外界的誘惑，因為人們一方面高度自主，另一方面又徹底地身不由己。在這種感性直觀中，理解了某種外在的行為，而喪失了本質(zhì)的把握，并逃避這種把握，但是，文學(xué)所給予的生命啟示性，對于理性主義者說來，總是需要加以理性直觀的，因而，創(chuàng)作的生命啟示性又變得復(fù)雜抽象，這樣，人們就處于另一困境之中。

為此，在關(guān)于《喧嘩與騷動》的一篇短論中，薩特專門通過探討?？思{小說中的時間來表達(dá)他對生命的深度理解，這是他對小說的生命啟示性所進(jìn)行理性的洞察。他這樣質(zhì)問：為什么福克納要把故事的時間打碎，又把碎片攪亂呢？為什么朝這個小說世界打開的第一扇窗戶的，竟然是白癡的意識呢？薩特認(rèn)為：小說技巧總與小說家的哲學(xué)觀點相關(guān)聯(lián)，而福克納的哲學(xué)，是“時間哲學(xué)”。薩特認(rèn)為：人的不幸在于他被時間制約，“時間”，無非是其不幸的總和而已，要理解真正的時間，必須拋棄人為的“計時尺度”。只要那些小齒輪在“卡塔卡嗒”地轉(zhuǎn)，時間便是死的，只要鐘表停下來，時間就會活過來。在他看來，“昆丁”碰碎鐘表這一動作，具有象征意義，它使我們進(jìn)入沒有鐘表的時間，而這樣出現(xiàn)的時間，只能是“現(xiàn)在”，所以，?？思{看到的世界，似乎可以用坐在敞篷車?yán)锍罂吹娜丝吹降臇|西來比擬。形狀不定的陰影，在他左右出現(xiàn)，它們好像顫動的光點，當(dāng)車子開過一段距離之后，才變成樹木、行人、車輛?！艾F(xiàn)在滿是窟窿，通過這些窟窿，過去的事物侵入現(xiàn)在。”人畢生與時間斗爭，人生如癡人說夢，充滿著喧嘩和騷動，卻沒有任何意義，這可以說是創(chuàng)作者對存在的徹悟。所以，薩特總結(jié)道：“?？思{的絕望感先于他的哲學(xué)。對他和對我們大家一樣，未來已被擋住，我們看到的一切，我們經(jīng)歷的一切，都促使我們說不能老這樣下去，然而，變革很難設(shè)想，除非它采取災(zāi)難的形式。生活在不可能發(fā)生革命的時代，?？思{就用他出眾的藝術(shù)描繪了正在衰老的社會以及我們在這個社會里感到的窒息。我喜愛他的藝術(shù)，但我不相信他的哲學(xué)，被擋住去路的未來仍是未來?！?sup>這便是薩特對《喧嘩與騷動》的生命啟示性所作的理性直觀。這種生命的啟示性，是創(chuàng)作的最高智慧所在，它源于作家的生命哲學(xué)和當(dāng)代意識，它需要作家的天才、敏感、預(yù)言以及洞察力。作家的創(chuàng)造本身，就是對這種生命秘密的洞察，所以，它往往成為人類的先知者和睿智者。這種生命啟示性，是創(chuàng)作的最深邃的秘密所在，值得永久地探究和揭示。因此，可以這么看待創(chuàng)作的意義探究的價值，即，創(chuàng)作需要無窮智慧，也根源于無窮智慧，而且，存在的徹悟離不開生命大智慧，這種智慧，提示人們要充分意識到創(chuàng)作的全部復(fù)雜性。所以，創(chuàng)作決不簡單，即創(chuàng)作必須要有“深度”，盡管我們無法“拆解深度”，只能在平面游戲。只有預(yù)示并揭示這種“深度”，才能洞悉生命的全部復(fù)雜性和全部秘密，因此，創(chuàng)作是永遠(yuǎn)的誘惑，創(chuàng)作是生命的燃燒。在燃燒中，秘密才有可能向“接受者”洞開，而在這大地山河敞開秘密的瞬間，在人類歷史透露心智秘密的時刻，必須擁有主體性智慧和對生命虔敬的信仰，只有這樣，才能徹悟存在本身，但是，這條道路是沒有盡頭的。人類生命的意義和藝術(shù)的“深度模式”的構(gòu)成，皆需要無窮的智慧，所以，創(chuàng)作者必須以畢生的精力去求索生命存在的奧秘，這本身就是在構(gòu)造“創(chuàng)作的深度”或“藝術(shù)的深度”，而且，藝術(shù)的深度，必然呈現(xiàn)出“生命的真理”。

第四節(jié) 內(nèi)極才情：創(chuàng)作取向與生命意志

1．創(chuàng)作主體的生命意志與創(chuàng)作取向的復(fù)雜選擇

創(chuàng)作者主體性意識的藝術(shù)體現(xiàn)，深刻地表現(xiàn)在作家的“創(chuàng)作取向”之上，即作者的創(chuàng)作，最后到底呈現(xiàn)出怎樣的精神面貌，總是根源于他在創(chuàng)作活動中所做的具體選擇，而且，內(nèi)在的生命文化意識和審美價值體驗，直接決定了創(chuàng)作者的“藝術(shù)創(chuàng)造”，這是復(fù)雜而隱秘的內(nèi)心活動過程。當(dāng)然，任何內(nèi)在生命意識的形成，皆離不開外在社會意識的潛在影響，問題在于，外在的社會文化意識作用于不同的社會個體，決不會形成“單調(diào)的”文學(xué)形態(tài)，而是體現(xiàn)出創(chuàng)作的多樣性和精神生活理想的多樣性。相對而言，創(chuàng)作者的“內(nèi)在審美價值取向”更為重要，因為不是外在生命形態(tài)直接決定內(nèi)在生命意識的形成，而是人的內(nèi)在生命意識決定了他對外在生命價值形態(tài)的審美理解。具體說來，“創(chuàng)作取向”，就是創(chuàng)作者的主體性精神選擇意向，它可以體現(xiàn)出作者對生活、文化、文明、生命、社會、信仰、自由與生存價值的總體思維方向，并顯示出獨立的個人價值觀或世界觀，以及獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，更重要的是，獨立的個人思想創(chuàng)造可以通過藝術(shù)形象獲得生動的體現(xiàn)。這種“創(chuàng)作取向”，決不是固定不變的，而是始終受到時代意識和人類文化歷史與現(xiàn)實的深度作用，從根本上說，個體的生命意志對創(chuàng)作取向本身，有著直接的審美作用力。

在具體的文學(xué)創(chuàng)作活動中，作家的“創(chuàng)作意志”，不僅體現(xiàn)了主體性的精神作用，而且也體現(xiàn)了感性認(rèn)識與理性認(rèn)識的統(tǒng)一，因為創(chuàng)作實際上就是個體的“認(rèn)識活動與審美活動”構(gòu)成的有機(jī)統(tǒng)一體。與此同時，也應(yīng)看到，作家的創(chuàng)作認(rèn)識活動，也是理性化的過程，即在創(chuàng)作過程中，作家往往必須關(guān)注和考慮題材、主題、語言、價值判斷等問題，因為創(chuàng)作過程中的理解、選擇和評判等理性活動，有助于創(chuàng)作的深度探索。從創(chuàng)作解釋學(xué)意義上而言，作家是堅持現(xiàn)實反映的立場，還是理想主義的立場，是堅持生存體驗的立場，還是情感想象的立場，即做出什么樣的創(chuàng)作取向，對于創(chuàng)作本身具有關(guān)鍵的影響。事實上，個體的生命意志，不僅受感性認(rèn)識的支配，而且受理性認(rèn)識的支配，因為在具體的創(chuàng)作過程中，前者表現(xiàn)為生命的激情、感受與勇氣，后者則表現(xiàn)為生命的執(zhí)著、堅定與正義，在個體的生命意志活動中，感性沖動與理性沖動不再分離，它們共同作用于文學(xué)創(chuàng)作，并決定了文學(xué)的思想與情感構(gòu)成方式。相對而言，過去人們把作家的“復(fù)雜精神取向”及其“創(chuàng)作立場”，稱之為堅持何種“創(chuàng)作方法”的問題，現(xiàn)在則認(rèn)為，創(chuàng)作基本立場的確證，不是選擇某種先定“創(chuàng)作方法”之結(jié)果，而是源于作家認(rèn)識生活、體驗生活、評價生活的“復(fù)雜精神取向”。因而，從創(chuàng)作取向的角度去理解作家復(fù)雜的精神活動，比從方法原則出發(fā)去理解作家的精神創(chuàng)造活動，要有意義得多。必須認(rèn)識到，創(chuàng)作本身是非常復(fù)雜的，因為作家在創(chuàng)作活動中所表現(xiàn)出的混沌、神秘、強(qiáng)制意識，只能從創(chuàng)作取向的維度予以洞察。實際上，“創(chuàng)作取向”就是作家的復(fù)雜精神動向，它既體現(xiàn)了作家的強(qiáng)力意志又體現(xiàn)了作家的社會意識，既體現(xiàn)了作家的主體性又體現(xiàn)了思維的必然性，這樣，我們可以把創(chuàng)作取向看作是作家“主觀尋求”文學(xué)的獨創(chuàng)性與“客觀順從”生活的必然性的統(tǒng)一性產(chǎn)物。事實上，這種新的認(rèn)識思路，將有助于還原作家的精神體驗和意識生成過程，并能合理地判斷作家的歷史認(rèn)同意識與現(xiàn)實創(chuàng)造品格。從具體的創(chuàng)作活動的考察中，可以發(fā)現(xiàn)：創(chuàng)作的發(fā)生，雖與作家的情感沖動有著必然聯(lián)系，但真正的創(chuàng)作活動，必須依托豐富的生活感性體驗和歷史的精神記憶。這種先于創(chuàng)作活動的精神世界之建構(gòu)，是生命化過程、歷史化過程和心靈化過程，人們通常把這種原生態(tài)的心靈世界稱之為“生活世界的記憶”，因為作家的“題材取向”，就與這種生活世界的獨異性相關(guān)。生活世界千變?nèi)f化，各不相同，有人認(rèn)為人是“被拋入”這個世界的，來到這個“生活世界”不是出于人的獨特選擇，因而，生命一開始便與地域、文化、社團(tuán)、人緣、風(fēng)俗緊密相關(guān)，這意味著，作家的“原初生活”是獨異的也是其他人所無法體驗的。作家的“創(chuàng)作取向”必然受到客觀因素的影響，即創(chuàng)作者的歷史生活條件，決定了他的獨特美學(xué)思維與生命意向。這種內(nèi)在生命意識的形成，可以看作是外在生命文化社會活動與價值觀念作用的結(jié)果。

由于“創(chuàng)作取向”是復(fù)雜的內(nèi)心活動過程，因而，涉及創(chuàng)作的全部因素，都與主體性的創(chuàng)作取向有著密切的聯(lián)系，這包括生活題材取向、歷史認(rèn)識取向、語言審美取向、生命價值取向等。具體說來，作家的“生命意志與生命認(rèn)知”，往往直接與作家生活的歷史地理有著最親密的聯(lián)系，因為在這種歷史地理中，創(chuàng)作者建立了與鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)親的最深刻的精神聯(lián)系。從地緣來說，不同地域中的作家，有其不同的風(fēng)俗體驗和人際關(guān)系體驗，這必然導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作取向的差異和個體生命意志的不同發(fā)展方向。生活在不同的歷史地理和歷史文化之中，必然有不同的生活體驗與記憶，這就決定了創(chuàng)作者在“題材取向”上的巨大差異?！邦}材取向上的差異”，是創(chuàng)作的明顯差異?！邦}材”，從根本意義上說，是由作家生命活動的歷史決定的，作家生長在什么樣的文化中，熟悉什么樣的人和事就會創(chuàng)作什么樣的題材，題材取向“不是命定而是生活的必然”。正因為作家有其特有的生活饋贈，他才能雕塑出獨異的文學(xué)世界。因為原初的生活世界養(yǎng)育了作家的體魄，養(yǎng)育了作家對故鄉(xiāng)一草一木、一山一水的無限深情，養(yǎng)育了作家特異的歷史生活記憶，養(yǎng)育了作家特有的生命意識和價值觀念，所以，作家只要忠實于個人生活體驗，就有可能寫出多姿多彩的人生。既然題材受到地域、文化、人緣、歷史、風(fēng)俗、社團(tuán)、時代等等的影響，那么，文學(xué)題材的分類，也就顯得多種多樣。

創(chuàng)作者的創(chuàng)作，是細(xì)致而漫長的過程，具體說來，在選定了“創(chuàng)作題材”之后，就涉及對題材的“深度開掘”問題，這就要涉及對題材的歷史認(rèn)知和評價，就要涉及對歷史現(xiàn)實人物的生命價值評價。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家必須找到最具個人性的語言和思想，從而形成對歷史現(xiàn)實人物與生活的總體美學(xué)觀照，通過藝術(shù)本身去影響接受者的思想與情感，以便形成藝術(shù)與生命的偉大共鳴。創(chuàng)作取向，是復(fù)雜的內(nèi)心化過程，也是不斷反省自我不斷超越自我不斷尋找自我的生命歷史過程。藝術(shù)創(chuàng)作，只能通過偉大而生動的藝術(shù)形象與接受者對話，與心靈對話。藝術(shù)是從心靈到心靈的過程，所以，對于每位接受者來說，只能通過心靈去體驗藝術(shù)的創(chuàng)造，以心靈去體驗生命的歷史和生命的價值。

2．題材取向的時代性與歷史性：自由意志的限度

“題材取向”的多樣性，必然通過其民族特性和時代特性體現(xiàn)出來，就20世紀(jì)中國文學(xué)而言，可以進(jìn)行多重意義上的文學(xué)題材分類。例如：從時間維度劃分，有其歷史題材與現(xiàn)實題材；就地域維度劃分，有其鄉(xiāng)土題材與都市題材；就職業(yè)維度劃分，有其軍旅題材、警匪題材、校園題材、商業(yè)題材、政治題材和市井題材等。人們對文學(xué)題材的接受，一方面受制于意識形態(tài)，另一方面與文化時尚密切相關(guān)，更為重要的是，成功的創(chuàng)作，必須通過極有價值的題材喚起接受者的無限好奇心。這取決于題材本身，也取決于藝術(shù)的自由表現(xiàn)力，要知道接受者對題材的選擇具有無限的不確定性，決沒有現(xiàn)成的題材等待你去收拾，而是需要你用心靈和勇氣去發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)?！邦}材取向”的成功，對于“原創(chuàng)者”是巨大的考驗，因為任何成功的題材，必然引來無數(shù)的模仿者，直到人們對一類題材厭倦為止。從根本意義上說，“題材取向”，與人類生活的精神狀態(tài)密切相關(guān)，即只有深刻地把握了接受者的心理，才能真正在題材的處理上獲得成功。

相對而言，“題材的取向”，首先可以通過人的職業(yè)生活去認(rèn)識，即從職業(yè)生活去看待人生，可以發(fā)現(xiàn)，工人、農(nóng)民、軍人、學(xué)生、土匪、警察、江湖藝人、官僚、貴族、閑人等不一而足。這些人物，都有特殊的審美表現(xiàn)價值，因為人物形象與其職業(yè)生活的情感心理世界密切相關(guān)。每一類人都有其驚心動魄之歷史，愈是不為人注意的人，愈是“被遺忘的人”或“多余的人”，愈有可能被發(fā)掘出生命的本義。作家寫人，正是從這些“具體的人”開始，要了解他們，熟悉他們，這樣，人物的生命史和心靈史，就有可能做出獨特的發(fā)現(xiàn)。在中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)史上，有四類題材的人物形象，創(chuàng)作得最為成功，這就是：“鄉(xiāng)村農(nóng)民”、“市井閑人”、“官僚政客”、“知識分子”，這四類人物形象，之所以獲得了創(chuàng)作成功，是因為在現(xiàn)實主義的精神價值觀念的作用下，創(chuàng)作者根據(jù)歷史現(xiàn)實生活體驗，創(chuàng)作出了真正的“中國本土人物的生命形象”，它源于現(xiàn)實而且是對現(xiàn)實生活的典型認(rèn)知與創(chuàng)造。創(chuàng)作者之所以有這種特殊關(guān)注點直接與主體性創(chuàng)作體驗相關(guān)，因為這“四類人物”的生活歷史，創(chuàng)作者體驗得最為雄渾、生動、充實，所以，從地域維度來看，鄉(xiāng)土文學(xué)與都市文學(xué)最為發(fā)達(dá)。同樣，就時間維度而言，創(chuàng)作者尤其注重“從現(xiàn)實透視歷史”或“從歷史觀照現(xiàn)實”，于是，在作家的創(chuàng)作取向中，易于形成“視界融合”和“歷史整合”觀念。

中國作家之所以能在特殊的時代成功地“創(chuàng)造出”鄉(xiāng)村農(nóng)民、市井閑人、官僚政客和知識分子這四類人物形象，是因為這種題材的“創(chuàng)作取向”完全忠實于作家的個人體驗。雖然不同時代有不同時代的中國典型人物的創(chuàng)造，但是，從根本上說，都是對原鄉(xiāng)歷史文化和人物生活的真實把握?！皠?chuàng)作取向”，實際上可以理解成創(chuàng)作選擇，創(chuàng)作者的選擇，看起來是自由的，實質(zhì)上，根源于創(chuàng)作者獨特的生命體驗與生命活動本身，即外在的社會生活歷史，對作家的“創(chuàng)作取向”具有決定性影響。創(chuàng)作者創(chuàng)作什么樣的“人物形象”，實際上，與創(chuàng)作者日常生活熟悉什么樣的人物，有著十分密切的關(guān)系，因為創(chuàng)作者的創(chuàng)作選擇，不可能是他陌生的或不熟悉的生活。值得注意的現(xiàn)象是，在當(dāng)代性文學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者對官僚政客的創(chuàng)作興趣，在很大程度上，決定了歷史小說創(chuàng)作的獨特精神。從秦始皇到漢高祖，從三國演義到唐宮演義，從武則天到慈禧，從魏忠賢到李蓮英，從康熙、雍正到溥儀，中國宮廷政治在當(dāng)代性文學(xué)藝術(shù)中，獲得了深刻而多樣化的表現(xiàn)，尤其是清代宮廷歷史，在當(dāng)代“創(chuàng)作取向”中成了特殊的題材庫。創(chuàng)作者之所以專注中國歷史人物的“再創(chuàng)造”，一方面由于他們能夠真實生動地表現(xiàn)這些人物，另一方面也由于創(chuàng)造這類人物形象根源于民間的愛與憎，即“題材取向”本身，足以最大限度地引發(fā)民眾的充分注意，這樣，創(chuàng)作者“借古諷今”地認(rèn)知歷史改造現(xiàn)實的生命意志，也就可以得到很好的體現(xiàn)。

與此同時，還可以考察一下都市知識分子形象創(chuàng)造的歷史文化意義。由于知識分子形象的創(chuàng)造，直接源自于創(chuàng)作者對現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的思想價值的直接認(rèn)同，即如何創(chuàng)造出理想的知識分子形象，或?qū)F(xiàn)實歷史生活中的知識分子形象進(jìn)行藝術(shù)描繪，成為“文學(xué)現(xiàn)代化”的基本價值尺度，正是在這種創(chuàng)作價值尺度的作用下，作家的題材取向得以確立。可以發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)中國文學(xué)史上，“農(nóng)民題材”與“知識分子題材”的創(chuàng)作，是最有代表性的兩種創(chuàng)作取向，這兩類形象的創(chuàng)造，也是中國創(chuàng)作者創(chuàng)作取向的主調(diào)。趙園曾指出，與鄉(xiāng)村，與農(nóng)民的牢固的精神聯(lián)系，構(gòu)成了中國知識者特有的氣質(zhì)，包括那種“農(nóng)民式的尊嚴(yán)感”。瞿秋白論魯迅與一部分同時代青年作家的區(qū)別時，其中，關(guān)于“藩海民”的說法也許屬于苛評，但你由此不也感到了現(xiàn)代知識者特有的價值觀念：中國現(xiàn)代作家“樂于承認(rèn)、告白他們與農(nóng)民、與下層人民間的聯(lián)系”，幾乎沒有司湯達(dá)那個著名小說人物那種關(guān)于自己寒微出身的“卑屈感”，卻又大不同于中國古代文人的“布衣的驕傲”。這個看法，是相對準(zhǔn)確的，由此也可以對現(xiàn)代作家關(guān)于題材的創(chuàng)作取向，形成更為深切具體的歷史認(rèn)識。

3．認(rèn)知取向的自我性與他者性：直面生命主體

實際上，“創(chuàng)作取向”，不僅是感性體驗的結(jié)果，而且也是創(chuàng)作深度反思的結(jié)果，即寫什么或不寫什么，并不是被動的感性記憶的直接呈現(xiàn)，而是深刻的理性反思的結(jié)果。僅僅從“創(chuàng)作取向”的當(dāng)前視野而言，創(chuàng)作者在題材取向上，雖談不上“視界宏闊”，但他們的創(chuàng)作取向，忠實于個體生命體驗，因而，他們特別能通過人物的創(chuàng)造深刻地認(rèn)識中國社會現(xiàn)實。事實上，種種不同的題材取向，既體現(xiàn)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作使命，又體現(xiàn)了創(chuàng)作者的社會意識。創(chuàng)作取向不是出自作家的某種惰性，在創(chuàng)造活動中，模仿與機(jī)械生產(chǎn)沒有意義，也是沒有生命的，作家的創(chuàng)作取向，往往體現(xiàn)了作家對生活的某種獨特理解，因為人“生活著”，在復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中生活，只能以豐富復(fù)雜的生存感受著生活著并體驗著，這就使作家不僅學(xué)會了觀照別人，而且學(xué)會了觀照自己。生命的意義是什么？人應(yīng)該如何生存？生存的最佳理想是什么？這些問題，必然“回旋”在作家心中，同樣，人們在生活著，他們的悲歡離合和喜怒哀樂，該如何去表現(xiàn)，他們生存的方式和生存的意義，該如何獲得評判？這些復(fù)雜的問題，都離不開作家的個人經(jīng)驗，離不開作家的獨特反思。只有不斷地去探尋這些問題，思考這種有形的生活現(xiàn)象本身，才能形成創(chuàng)作的題材，才能形成創(chuàng)作的內(nèi)在精神取向，才能獲得創(chuàng)作的意義。創(chuàng)作，就是思考生活自身：人正在過著怎樣的生活或曾經(jīng)怎樣生活，未來的生活應(yīng)該如何？作家的思考，離不開原始的“生活范本”。只有透過原始的生活范本，才能逼近生活真實、歷史真實和生命真實，事實上，創(chuàng)作的意義往往由此生成。

嚴(yán)格說來，“題材取向”，實質(zhì)上是生活的追憶，因為回憶本身使我們“沉浸在”記憶世界中，有助于創(chuàng)作者還原屬于個人的歷史生活世界，而這種心靈的活動，必然表現(xiàn)為復(fù)雜的生命圖像。過去的人物，過去的時空，過去的景象，都成為作家的創(chuàng)作源泉，現(xiàn)實與歷史構(gòu)成認(rèn)識的動力。人們往往通過現(xiàn)實情景去構(gòu)想歷史圖景，又往往通過歷史圖像來反思現(xiàn)實狀態(tài)。進(jìn)一步說，應(yīng)該通過復(fù)雜的生活現(xiàn)象構(gòu)造怎樣的生活情景呢？應(yīng)該怎樣去認(rèn)識復(fù)雜的現(xiàn)實和歷史圖景呢？這所有的問題，都涉及作家的認(rèn)識取向問題。與此同時，“認(rèn)識取向”，一直被視作為復(fù)雜的哲學(xué)和美學(xué)難題，在現(xiàn)實主義詩學(xué)解釋中，人們喜歡把創(chuàng)作者的“認(rèn)識取向”置換為主體與客體、主觀與客觀、存在與意識之復(fù)雜關(guān)系。因此，在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的認(rèn)識取向時，有些論者宣稱：主體對客體的認(rèn)識過程，表現(xiàn)在創(chuàng)作活動中是審美反映的過程；有些論者則強(qiáng)調(diào)：主體的創(chuàng)造性，不從反映論的角度去解釋這種認(rèn)識關(guān)系，而是從生命情感或生命美感等方面去解釋這種認(rèn)識關(guān)系。任何單一的解釋取向，總有其局限性，而不同的“認(rèn)識取向”，必然會形成不同的文學(xué)價值觀念。人的認(rèn)識怎樣才能構(gòu)成生活的真實？有人相信親歷式描繪或耳聽眼見的生活景象，便構(gòu)成生活的真實，有人相信只有寫出人類心靈的神奇體驗，或?qū)懗錾畹钠婷畈拍軜?gòu)成生活的真實，也有人相信只有透過復(fù)雜的生活表象，照見荒誕性、異化處境，才構(gòu)成生活的真實。這種種不同的認(rèn)識維度，都各有其合理性，這種種不同的認(rèn)識取向本身，也證明了創(chuàng)作問題的復(fù)雜性。個體與世界相碰撞時，該形成怎樣復(fù)雜的生活圖景呢？簡直無法想象其復(fù)雜變幻性，于是，這種種不同維度的認(rèn)識取向，都各自獲得了某種合法性，它們從不同的側(cè)面豐富了人類精神的本原性理解。

在選定了創(chuàng)作題材之后，如何對題材進(jìn)行深度開掘，就涉及創(chuàng)作者的“認(rèn)識取向”問題，“認(rèn)識取向”不僅僅是感性認(rèn)知，更為重要的是，它是價值反思，即必須通過價值評判確立生活的意義與生命的意義。通常，從歷史現(xiàn)象入手去洞察生活的真實性，這種“認(rèn)識取向”，通常被稱之為現(xiàn)實主義的創(chuàng)作取向；從人類心靈的想象出發(fā)，去表現(xiàn)各種神奇的生活景象，表現(xiàn)人類情感的自由體驗，表現(xiàn)美好的生活理想，這種“認(rèn)識取向”，通常被稱之為浪漫主義的創(chuàng)作取向；從悖謬現(xiàn)象入手，去洞察生活的真實性，這種“認(rèn)識取向”，則被視之為現(xiàn)代主義的創(chuàng)作取向。從認(rèn)識取向的意義上說，現(xiàn)實主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義，只能被稱之為具有相對確定性意義的范疇，這三個范疇自身的變動性，決定了概念本身的不確定性。例如，現(xiàn)實主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義，時而被稱之為創(chuàng)作取向，時而又名之為文學(xué)思潮，那么，創(chuàng)作取向與文藝思潮的關(guān)系如何？同一“主義”，為什么容納著完全不同的創(chuàng)作內(nèi)涵？可見，同一創(chuàng)作取向可以顯示不同意義，這種同名異義現(xiàn)象，沒有受到人們真正充分的重視。不妨這樣立論：“創(chuàng)作取向”是作家的精神創(chuàng)造取向，而“文學(xué)思潮”則是時代的作家，運(yùn)用不同的創(chuàng)作取向所構(gòu)成的不斷變動的文學(xué)現(xiàn)象。創(chuàng)作取向?qū)儆凇皠?chuàng)作心理學(xué)范疇”，而文學(xué)思潮則是“文學(xué)史學(xué)范疇”。創(chuàng)作的認(rèn)識取向，基本上呈現(xiàn)出三種維度，而文學(xué)思潮，則永遠(yuǎn)是變動不居的，同時，它還受文學(xué)史家和批評家的歷史意識活動支配。在中國文藝學(xué)和文學(xué)史學(xué)中，有關(guān)創(chuàng)作取向與文學(xué)思潮不分的現(xiàn)象，似乎不太突出，因為傳統(tǒng)文論強(qiáng)調(diào)“言志”和“緣情”這種創(chuàng)作取向，而文學(xué)思潮，既可以從楚辭、唐詩、宋詞、元曲、明清小說戲曲等文體來把握，又可從田園詩、邊塞詩、言情詩等題材內(nèi)容予以區(qū)分。本來，“創(chuàng)作取向”和“文學(xué)思潮”可以互相證明，兩者之間有一定的因果關(guān)系。事實上，在西方文藝學(xué)中，創(chuàng)作取向和文學(xué)思潮之間，總是相互關(guān)聯(lián)，因為“文學(xué)思潮”的形成必須通過“創(chuàng)作取向”予以說明，而創(chuàng)作取向的“不同維度”又必須通過文學(xué)思潮予以證明，兩者之間有一定的因果關(guān)系，因此，在西方文藝學(xué)中，把“創(chuàng)作取向”和“文學(xué)思潮”混淆起來，不是沒有理由的。

文學(xué)的認(rèn)識不同于科學(xué)的認(rèn)識，科學(xué)的認(rèn)識總是不斷進(jìn)步的，“科學(xué)認(rèn)識”以認(rèn)識人和自然的客觀真理為目標(biāo)，因而，任何科學(xué)的進(jìn)步，都是建立在科學(xué)認(rèn)識的不斷進(jìn)步之基礎(chǔ)上。文學(xué)認(rèn)識則不同，文學(xué)必須永遠(yuǎn)面對生活之謎和歷史之謎，對于人類生活本身，無法獲得科學(xué)的認(rèn)識?？茖W(xué)認(rèn)識是放之四海而皆準(zhǔn)的，文學(xué)認(rèn)識則不同，因為文學(xué)認(rèn)識受制于創(chuàng)作主體的生活觀念、生命觀念和價值觀念。不同的生命觀念和價值觀念，往往會形成不同的認(rèn)識取向，因而，從時代的文學(xué)思潮中，可以看到不同作家的“創(chuàng)作取向”，同樣，從不同的創(chuàng)作取向出發(fā)，就有可能找到不同的文學(xué)思潮的形成原因。在特定時期的文學(xué)創(chuàng)作中，可能以某種思潮為主導(dǎo)，但是，并不能排除其他非思潮性創(chuàng)作的存在。從某種意義上，文學(xué)思潮只不過是為分析主流文學(xué)提供了“合法視野”和“便利條件”，因為人只能通過某種思潮去概括和把握特定時期的復(fù)雜文學(xué)現(xiàn)象，因此，不必過于重視“文學(xué)思潮”，還應(yīng)回到創(chuàng)作者的“認(rèn)識取向”上來。

“題材取向”與創(chuàng)作者獨特的生命活動有關(guān)，一方面由于創(chuàng)作者熟悉某一題材，另一方面則由于創(chuàng)作者在這個題材上可以進(jìn)行深度的藝術(shù)發(fā)掘，以至可以在這一題材上創(chuàng)作出深刻而完美的藝術(shù)作品。每一作家，都必須找到自己的創(chuàng)作優(yōu)勢，才能真正在創(chuàng)作上有所收獲?！罢J(rèn)識取向”則取決于作家的個人精神氣質(zhì)，取決于作家的思想創(chuàng)造力，取決于作家的生命哲學(xué)。例如，現(xiàn)實主義創(chuàng)作取向的作家，往往關(guān)心社會，關(guān)心歷史，力圖改造社會，使之成為理想的社會。現(xiàn)實主義認(rèn)識取向的作家，既不回避生活中的矛盾，也不忌諱生活中的丑惡，更能通過對現(xiàn)實的復(fù)雜現(xiàn)象之把握，看到正義力量的最終勝利，看到社會的良知得以自由表現(xiàn)，看到社會的進(jìn)步。浪漫主義創(chuàng)作取向的作家，則關(guān)心理想，關(guān)心巨大的事物，關(guān)心英雄主義精神，也應(yīng)發(fā)現(xiàn)，浪漫主義的“認(rèn)識取向”，往往有意回避現(xiàn)實生活中的真實，而力圖表現(xiàn)出精神的真實、想象的真實和審美的真實。在一些作家的創(chuàng)作中，還通過感傷的情緒加以表現(xiàn)，而且，這種“感傷性”，往往與“英雄主義精神”相對抗，因而，表現(xiàn)在創(chuàng)作精神上，有積極浪漫主義與消極浪漫主義之分。例如，在創(chuàng)作者中，張承志的“創(chuàng)作取向”，充分體現(xiàn)了新浪漫主義精神，他對英雄主義精神的禮贊，使我們再次感到生命的偉大和人性的崇高，這是人類精神中的神奇力量。也許，由于現(xiàn)實社會的動蕩和英雄主義精神的萎縮，尤其是現(xiàn)代工業(yè)文明使古典神話和酒神精神相繼破產(chǎn)，人由“萬物的精靈”蛻變成一只“大甲蟲”，所以，浪漫主義認(rèn)識取向，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，普遍表現(xiàn)為“大音希聲”。

最有影響力的，具有先鋒性質(zhì)的創(chuàng)作取向，大概可以從文學(xué)藝術(shù)的“現(xiàn)代主義創(chuàng)作取向”中看出。一方面，創(chuàng)作者通過對無意識經(jīng)驗的想象性復(fù)活，使人的審美意識和審丑意識相混合，文學(xué)創(chuàng)作中充滿了荒謬、怪誕氣氛，另一方面，創(chuàng)作者通過對生存狀況的分析，使人看到了當(dāng)代人的“物化”和“異化”心理，從而讓我們洞悉到了繁華背后的孤獨，眾聲喧嘩中的冷漠，不斷追求刺激中的心靈之死。歷史與未來的時空關(guān)系被解構(gòu)，使人處于惡心的處境和厭煩的存在之中。創(chuàng)作選擇也可能是被動的，即不是從個人的真實生命情感出發(fā)，而是從某種政策或外在價值信念出發(fā)，去圖解觀念或思想，這樣，“創(chuàng)作取向”就不是自覺自由的選擇而是被動的工具。這種種不同的認(rèn)識取向，必然使文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出某種偏向性，這些偏向，正是創(chuàng)作者的創(chuàng)作取向在作品中的印證。但是，必須看到，創(chuàng)作者畢竟生活在同一歷史時空中，對政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化、人性、自然有其共同之體驗，因而，認(rèn)識的取向之間的差異，只能是相對的劃分，而不能成為絕對的劃分，事實是，往往是你中有我，我中有你。以認(rèn)識的“三種取向”而言，現(xiàn)實主義作家，也并未排斥浪漫主義和現(xiàn)代主義的因素，浪漫主義作家試圖使創(chuàng)作具有某種現(xiàn)實感和超前意識，同樣，現(xiàn)代主義作家也力圖在現(xiàn)實主義和浪漫主義之間穿行，這三種基本的認(rèn)識取向，并不是彼此孤立的，而是相互滲透的，因此，作家的認(rèn)識取向帶有一定的偏向性。這種種偏向，必然在當(dāng)前引起不同的反響，即這種多元互補(bǔ)的格局，證明了生活現(xiàn)象的復(fù)雜，所以，作家能最大限度地“穿透”生活的迷宮，便是勝利。

4．語言取向的優(yōu)美性與自然性：主體的審美意志

認(rèn)識的復(fù)雜性，在很大程度上，是不能用語言簡單表達(dá)的，而只能借助于形象創(chuàng)造的神秘言說來理解，諸如歷史、命運(yùn)、神秘、宗教、巫術(shù)、鬼怪、喜悅、痛苦等等情感意念，通常在作家內(nèi)心自由地奔涌著。語言關(guān)聯(lián)著這復(fù)雜的精神現(xiàn)象學(xué)，在作家的情緒記憶中，語言與意象奇妙地交錯在一起，思想奔突著，等待著打開閘口，等待著爆破，同時，語言的表達(dá)，語言的情感、語言的質(zhì)感，與作家長期以來形成的語言取向有很大關(guān)系?！罢Z言的釋放”，在很大程度上，與作家的創(chuàng)作取向相關(guān)。為了尋求個性化的道路，創(chuàng)作者的“語言取向”，普遍表現(xiàn)出“語言的痛苦”。一旦找到了語言的個性化道路，作家的創(chuàng)作，便會最大限度地釋放出情感能量，同樣，一旦找到了語言的個性化道路，創(chuàng)作也意味著語言的定型化和風(fēng)格化。文學(xué)語言，在未成熟的作家那里表現(xiàn)為痛苦的磨練，而在成熟的作家那里，則表現(xiàn)為任意性和放縱感。有時，一些成熟的作家故意放縱這種語言，形成語言的放縱和粗暴，導(dǎo)致語言的泛濫和庸俗化。只有那些嚴(yán)肅的作家，則堅持表現(xiàn)語言的純粹，語言的質(zhì)感，語言的雅致，語言的強(qiáng)力效果，因而，“語言取向”，在創(chuàng)作活動中表現(xiàn)為智慧化過程。

真正探究作家的“語言取向”，還必須回歸語言的生命化過程中來考察。創(chuàng)作者的語言取向，是其生命藝術(shù)探索的重要選擇，即以什么樣的語言表達(dá)個體生命文化體驗，在很大程度上決定了藝術(shù)的美感效果。通常，語言的創(chuàng)造離不開三種途徑：一是采擷口語，二是廣涉書面語，三是話語獨創(chuàng)。作家的“語言取向”，只有把這三種語言途徑加以創(chuàng)造性地融合，才能構(gòu)造出新的語言，個性化語言。采擷口語，可以使文學(xué)語言具有特殊的表現(xiàn)力，因為口語是“活態(tài)語言”，最具當(dāng)代性和個性化的特征?？谡Z具有自然性特征，即句法簡單、用詞簡單、表意明白，所以，口語化是最純樸的方式，但是，直接采擷口語而不經(jīng)過心靈融合，很有可能使語言變得混亂。作家的創(chuàng)作表明，語言必須經(jīng)過作家的冶煉，因而，書面語是豐富作家語言的重要途徑。書面語言，寄寓著創(chuàng)作者的精神特征和個性風(fēng)神。不同的書面語，就是不同的創(chuàng)作個性之呈示，而且，書面語構(gòu)成了音樂形象與視覺圖像的有機(jī)組合，并能夠給人審美啟示，與此同時，作家的自言自語，語言知覺，語言變異也很值得重視。正如海德格爾所云：“詩人之疆域從未贏獲的那個寶藏，乃是表示語言之本質(zhì)的詞語。詞語的被突然洞見到的運(yùn)作和逗留，詞語的本質(zhì)現(xiàn)身，想要進(jìn)入其本己的詞語之中。”

無論是“交際語言”、“情景語言”，還是“語言游戲”，在創(chuàng)作者那里都顯得特別重要，因為作家對語言的這種“內(nèi)心錘煉過程”，往往是書面語言文學(xué)創(chuàng)作的契機(jī)。作家的語言取向，不是由單方面因素決定的，而是由多重語言因素決定的。在語言創(chuàng)作過程中，作家往往通過源自心靈的個性化語言重現(xiàn)那種生活情景、歷史情景和生命中的神秘景象。這種語言傳達(dá)，成了心靈的歷史過程和情感的生命力量，因為文學(xué)創(chuàng)作者的話語，不僅能夠構(gòu)成生活歷史的故事，更適合構(gòu)造思想的符號，而且，作家的全部生命意識，通過語言獲得了確證。在語言傳達(dá)過程中，作家的“語言取向”，自覺地建立起個人話語與歷史語言、日常語言和心靈語言的聯(lián)系。一旦這種語言方式得以確立，作家必須尋求獨立的個性化創(chuàng)作道路，因為語言的審美取向和情感取向，超越了語言的思想取向，所以，往往在分析創(chuàng)作取向時，人們特別強(qiáng)調(diào)語言的形式美學(xué)分析，因為語言的形式美學(xué)分析，必須建立在語言的一般分析基礎(chǔ)上。索緒爾強(qiáng)調(diào)語言具有能指和所指的雙重功能，因為語言作為聲音現(xiàn)象、符號現(xiàn)象和意義現(xiàn)象，各自具有不同的審美特性。歷來的語言學(xué)家，在強(qiáng)調(diào)語言的科學(xué)性之同時，特別強(qiáng)調(diào)語言的審美性和心靈性，因而，從形式美學(xué)的角度分析文學(xué)語言，往往就不能從日常語言的角度思考。這就是說，必須把文學(xué)語言和日常語言分開，文學(xué)語言有自己的句法準(zhǔn)則，也有自己的語言表現(xiàn)力。具體說來，文學(xué)語言相對口語而言，更具自由的特質(zhì)和精神的豐富性，而在文學(xué)話語中，人物形象的口頭語言特別富有變化性?！霸姼枵Z言”，則向來強(qiáng)調(diào)打破常規(guī)，從習(xí)慣句法中逃離，而遵循語言的變異、抽象、意象迭加、意象組合規(guī)則，最大限度地通過語言的自由而實現(xiàn)詩性的自由，由于“文學(xué)語言”有其自由的美學(xué)形式，因而，往往可以通過不同作家語言的質(zhì)地分析，而達(dá)到對其獨創(chuàng)性美學(xué)特點的把握。