第二章 題畫詩的歷史、現(xiàn)狀和未來

第一節(jié) 題畫詩的歷史

題畫詩的歷史很久遠(yuǎn)，我把它分作四個時期：初始期、興起期、過渡期、上畫期。

下面，分別對四個時期的一般概況，作一些介紹和論證。

一、初始期———漢至六朝

（一）初始期的上限———漢

先說上限。沈樹華在《中國畫題款藝術(shù)》中說“題畫詩是題畫贊與詠物詩的匯流，而題畫贊是題畫詩的先導(dǎo)”，并說“現(xiàn)在我們能看到的最早的題畫贊，是東漢武氏祠石室畫像中的贊文”，書中還舉了《讒言三至慈母投杼》一畫中的贊文為例，現(xiàn)抄錄如下：

曾子質(zhì)孝，以通神明。

貫感神祗，著號來方。

后世凱式，以正綱。

“”同“?！?，法也。因題畫贊可以上溯到漢，這也就成了題畫詩初始期的上限。“贊”，是風(fēng)、雅、頌中頌體的一種?！段男牡颀垺ろ炠澋诰拧分姓f：贊這一文體“發(fā)源雖遠(yuǎn)，而致用蓋寡，大抵所歸，其頌家之細(xì)條乎”。而贊這一文體形式上的特點，據(jù)《文心雕龍》所言，是“必結(jié)言于四字之句，盤桓乎數(shù)韻之辭”的，它一般是四個字一句，而且押韻。這種形式，后人也有繼續(xù)使用的。當(dāng)然，有的已發(fā)展成了五言或雜言。如蘇軾就寫過數(shù)十首題畫贊，不過不收在《蘇軾詩集》里，而是照常規(guī)收在《蘇軾文集》里?，F(xiàn)舉一首四言的《戒壇院文與可畫墨竹贊》為例：

風(fēng)梢雨籜，上傲冰雹。

霜根雪節(jié)，下貫金鐵。

誰為此君，與可姓文。

惟其有之，是以好之。

蘇軾這一首圖贊是否題在畫上，不得而知。至元代朱德潤畫《渾淪圖》，則自題一首《渾淪圖贊》在圖的右方，現(xiàn)亦抄錄如下：

渾淪者不方而圓，不圓而方。

先天地生者，無形而形存；

后天地生者，有形而形亡。

一翕一張，是豈有繩墨之可量哉？

元·朱德潤《渾淪圖》

（二）初始期的下限———六朝

那么，初始期的下限為什么定在六朝呢？這是因為在六朝題畫詩雖有所發(fā)展但尚有一些局限這一實際情況決定的。

先看題畫詩的發(fā)展。南北朝時詠物詩較流行，不過一般的詠物詩，成就都不高。但如果物中有畫，情況就不同了。詩人往往轉(zhuǎn)而去詠物中之畫，有時詩也寫得生動可喜。再加上這時五言詩已很發(fā)達，五言比起四言來無論內(nèi)容的容量上，還是音調(diào)的優(yōu)美上都上了一個臺階，因而從詠物詩中脫胎而出的題畫詩比起四言的題畫贊來也有了長足的進步?，F(xiàn)舉出南北朝結(jié)尾時的詩人庾信的詩來看一看。

庾信有一題為《詠畫屏風(fēng)詩二十四首》（本為二十五首，因首篇《狹客行》，《文苑英華》編入樂府中，《庾子山集注》也把它另列，附錄在第四卷詩末）的詩，全是詠畫上所畫景物的?，F(xiàn)選兩首為例：

詠畫屏風(fēng)詩二十四首之十

搗衣明月下，靜夜秋風(fēng)飄。

錦石平砧面，蓮房接杵腰。

急節(jié)迎秋韻，新聲入手調(diào)。

寒衣須及早，將寄霍嫖姚。

詠畫屏風(fēng)詩二十四首之二十二

今朝好風(fēng)日，園苑足芳菲。

竹動蟬爭散，蓮搖魚暫飛。

面紅新著酒，風(fēng)晚細(xì)吹衣。

跂石多時望，蓮船始復(fù)歸。

第十首寫搗衣寄邊，第二十二首寫等采蓮船歸來，都寫了長長的一個過程，而屏風(fēng)上的畫應(yīng)是各自的一個頃刻。而且，搗衣聲和園苑中的芳香，也是畫中無法表現(xiàn)的。這些都須詩來加以補充。而題畫詩中表現(xiàn)得淋漓盡致的搗衣支邊、守衛(wèi)家園的心情，和岸邊企望采蓮人早點歸來的焦急心態(tài)，更是對畫意的進一步的發(fā)揮。這樣的題畫詩，即使放到唐朝的題畫詩中，也還算是稱職的。那么，為什么還把它歸入初始期呢？這就是前面說過的，還存在著一些局限，具體的可從下面兩方面來看：

1.這二十多首詩，無論從題目還是從內(nèi)容看，都還是詠物詩。從題目看，它詠的是畫屏風(fēng)，從內(nèi)容看，詩雖詠畫，但對與畫有關(guān)的其他方面，如唐朝題畫詩中經(jīng)常提及的作者的名字，以及和自己的關(guān)系，他們的畫藝等等，幾乎沒有顧及?？梢姡娙酥獾倪€是畫屏風(fēng)這一“物”。另外，從《庾子山集》全集看，這一題也很孤立，現(xiàn)存的詩集中再也找不出類似的題畫詩來了。當(dāng)然，如果從六朝其他詩人的作品中找，這樣帶著詠物詩性質(zhì)的題畫詩，還是可以找出一些來的。但不僅數(shù)量很少，而且從藝術(shù)價值上看，也沒有超過庾信這二十四首詩的（以我看到的來說）。這里也就不再舉例。

2.我們換個角度，從六朝整個時代的標(biāo)志性詩人，也就是說，從陶淵明身上看一看，那么，更可以看出，六朝的題畫詩和作為“興起期”的唐朝的題畫詩相比還存在著明顯的區(qū)別。唐朝的大詩人如杜甫、李白、白居易的集子中，都可以找到不少題畫詩。但在六朝“唯一的大詩人陶潛”（陸侃如、馮沅君《中國詩史》中語）的集子中，在詩的部分，卻幾乎找不到題畫詩。在《陶淵明集》（陶集在古代留傳下來的舊集中算是保存得比較完整的）中，勉強找到一組與題畫詩稍有點關(guān)系的詩，那就是《讀山海經(jīng)十三首》。因為在第一首詩中詩人說：“泛覽周王傳，流觀山海圖”，也就是說，詩人在讀《山海經(jīng)》的同時，還看過圖。（王瑤在《陶淵明集》注中說：“淵明所讀，當(dāng)即郭璞圖贊之本?！保┮蚨@十三首詩中所發(fā)的感想，多少也包含著對圖的觀感，和題畫詩也就有了一些關(guān)系。除此之外，在《陶淵明集》的文的部分則有一首《扇上畫贊》，四言一句，共四十八句。《贊》中共贊了八個人，他們分別是荷蓧丈人、長沮桀溺、於陵仲子、張長公、丙曼容、鄭次都、薛孟嘗、周陽珪。題畫贊是題畫詩的先導(dǎo)，這和題畫詩也是有關(guān)系的。但從集中有題畫贊（雖只有一首）而無明顯標(biāo)示的題畫詩來看，也正說明六朝作為一個時代來看，題畫詩還處于逐漸形成的階段。

作了這樣的考察后，六朝以及庾信，就留在了初始期。

二、興起期———唐、五代

經(jīng)過初始期后，題畫詩在唐朝迎來了一個興起期。它的表現(xiàn)是：

（一）參加題畫詩寫作的詩人大量增加

整個唐朝有多少詩人寫了多少首題畫詩，那是無法精確統(tǒng)計的?，F(xiàn)只能以清陳邦彥編的《御定歷代題畫詩類》為依據(jù)，作個粗略的統(tǒng)計，得到一個大致的了解（此書所收唐人題畫詩也不可能是唐人題畫詩的全部，但在同類書中已是相當(dāng)可觀的了）。此書中收有唐朝詩人（包括五代）共82人、題畫詩150首。這些詩人代表著當(dāng)時社會的各色人等，上至帝王（如唐玄宗），下至方外僧人都有。更重要的是，唐一代重要的詩人多數(shù)都加入到題畫詩作者的行列中來了。如初唐的陳子昂、宋子問，盛唐的王維、岑參、高適、李白，中唐的杜甫、韓愈、白居易、元稹、顧況、張籍、劉長卿、韋應(yīng)物、劉禹錫、柳宗元，晚唐的杜牧、李商隱、皮日休、杜荀鶴、溫庭筠、韋莊等都有或多或少的題畫詩入選。（分期據(jù)陸侃如、馮沅君著《中國詩史》）另外，唐一代的重要詩人，在初唐時期，陸侃如、馮沅君著《中國詩史》中舉了九人，其中王績、王勃、楊烱、盧照鄰、駱賓王、沈佺期、杜審言等七人缺席，書中沒有他們的題畫詩，至晚唐，《中國詩史》舉出的五人中，則只有聶夷中一人缺席。可見，終唐一代，寫題畫詩的詩人群體，也是在不斷擴大的。

（二）題畫詩的內(nèi)容豐富多彩，已擺脫了初始期詠物詩的束縛

統(tǒng)觀唐一代題畫詩，內(nèi)容已很豐富，有題詠人物畫的，有題詠山水畫的，也有題詠花鳥畫的。詠人物畫的，則多為寫真一類的題詠，也有一般人物畫的題詠，如美人圖等。詠山水畫的詩在唐代已很盛行，而且又有專詠水的、專詠云的、專詠石的種種。花鳥畫的題詠，則以詠馬、鷹和竹的居多。題詠的內(nèi)容也不是一味的頌揚，也有批評。如杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》中，對韓干畫馬提出批評，說：“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干唯畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪?！倍瞥硪辉娙祟櫾圃凇短K君廳觀韓干馬障歌》中，根據(jù)他實地看到的韓干畫的馬，覺得韓干畫出了千里馬的風(fēng)姿，于是對杜甫的評語提出反批評說：“今日批圖見筆跡，始知甫也真凡目?！绷硗?，唐朝詩人在題畫詩中對藝術(shù)創(chuàng)作中的隨意性和偶然性的記述，也值得我們注意。如杜甫在《戲題王宰畫山水圖歌》中說：“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡?！倍f應(yīng)物在《詠徐正字畫青蠅》中，又給我們留下一個唐朝畫家處理誤落墨點的故事。詩贊揚說：“誤點能成物，迷真許一時?！笨梢?，這樣的藝術(shù)趣味，已被當(dāng)時的畫家和詩人普遍接受。這也可從旁證明，唐人的題畫詩已不受詠物詩的束縛，而專注于畫，即使是畫家的一些出格行為，畫中的一些細(xì)小的藝術(shù)趣味，也能很好領(lǐng)會和接受。

從以上兩點，特別是從第二點看，真正的合格的題畫詩，是從唐朝開始出現(xiàn)的。

三、過渡期———宋

（一）寫意畫興起和題詩上畫的關(guān)系

所謂“過渡期”，這里是指題畫詩從不題在畫上向題在畫上的過渡，而宋朝則正是這樣的一個過渡期。當(dāng)然，唐朝的題畫詩不題在畫上是根據(jù)現(xiàn)時能看到的材料說的，以后如有新的發(fā)現(xiàn)，可另作判斷。

既然題畫詩在唐朝已很興旺，那么，在宋朝，為什么不進一步直接題到畫上，而要有這么一個長長的過渡期呢？原因可能是多種多樣的，如畫院興起，宮廷畫家出于臣屬地位，出于對君王的恭謹(jǐn)，不便于在畫上題詩等等。但這些都屬于外在的因素，主要的原因，我以為是文人畫和在文人畫推動下發(fā)展起來的寫意畫還沒有完全成熟。文人的參與使詩歌與繪畫聯(lián)姻，而寫意畫的成熟，才能給題到畫上的題畫詩提供素材和空間。

在這里，首先要對作為一種畫法的寫意和作為一個畫種的寫意畫作一簡單的勾勒，否則，無法往下探討問題。對文人畫，下面會有所涉及，這里暫不去說它。

對寫意和寫意畫，歷來并沒有一個統(tǒng)一的解釋或一個大家都公認(rèn)的定義。大致說來，開始時只是把寫意畫看成是一種與工筆畫相對的畫法。對“寫意”這兩個字也只作籠統(tǒng)的理解，大致有隨意、率意、游戲筆墨這樣的含意。慢慢地，對“寫”字和“意”字作出了分別的解釋，也就是說，畫法這部分的意思，完全落實到了“寫”字身上，而對“意”作出了新的解釋。這可以從《辭源》的釋義和引文的區(qū)別中看出來?！掇o源》（1979年修訂版）上的釋義文是這樣的：

［寫意］國畫的一種畫法，以精煉之筆勾勒物之神意，不以工細(xì)形似見長。元夏文彥《圖畫寶繪》三：“僧仲仁……以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也?！鼻宸睫埂渡届o居畫論》下：“世以畫蔬果、花草隨手點簇者，謂之寫意；細(xì)筆鉤染者，謂之寫生。”

這里的區(qū)別是明顯的，《辭源》的釋文中，“以精煉之筆勾勒”是在落實一個“寫”字，后面的“物之神意”是在解釋“意”字，而古人對寫意的解釋都是籠統(tǒng)的，沒有把“寫”與“意”分開講。再看看《辭?！返慕忉專掇o?！罚?980年版）的釋文沒有引文，比較簡單：

中國畫中屬于縱放一類的畫法，與“工筆”對稱。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，表達作者的意境，故名。

《辭?！返谋硎龊汀掇o源》的表述，基本上是一致的，即將“寫”字和“意”字分開講。只是在對“意”的解釋上有所加強，在“寫出物象的形神”后面，又加出“表達作者的意境”。我以為這一加很重要，因為寫意畫的“意”，大多不是從原來物象中自然產(chǎn)生出來的，而是與畫家和詩人獨特的情思和觀照有關(guān)。

根據(jù)兩字分開闡釋的原則，下面，我也試著結(jié)合寫意畫實際和有關(guān)理論對寫意和寫意畫做一個解析，并以此向大家請教。

寫意和寫意畫，首先要有一個內(nèi)核，那就是“寫意”的“意”。不過，這個“意”不是直接存在于畫中所表現(xiàn)的景和物的本來意義中，但也不游離于物象之外，而是存在于畫家通過特殊的觀照，得到的意象或意境之中。其次，寫意和寫意畫還得有一個自己的表現(xiàn)形式，這個形式就是“寫意”的“寫”。“寫”即書寫，也就是“以書入畫”的意思。這種形式從總體上看，表現(xiàn)為筆墨簡練，虛實結(jié)合，崇尚“不似之似”、“筆有盡而意無窮”。一旦成熟，它就成了“有意味的形式”，具有一定的獨立性，讓讀者在還沒有弄清楚畫的內(nèi)核的時候，光看形式，就知道這是寫意或?qū)懸猱嫛?/p>

對寫意和寫意畫作了這樣簡單的概括后，就可以再回過頭來，看看宋代在催熟寫意畫上，又做了哪些工作。

（二）宋代在催熟寫意畫上的幾點表現(xiàn)

1.理論上的催醒

雖然早在六朝時代，畫論中對傳神說和寫心說都已有所突破。而且，“品畫言‘神韻’，蓋遠(yuǎn)在說詩之先?！?sup>但到了唐、宋，對傳神、寫心等問題還在做普及的工作。形神論、寫心說是寫意和寫意畫的重要理論基礎(chǔ)。如果不知道畫畫要傳神，要寫心，而只是求其形似，那就壓根兒不可能有寫意畫的誕生。但一直到南宋，作為繪畫的專門機構(gòu)的畫院的實際情況則還很落后。如南宋鄧椿在《畫繼》中說：“圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似。茍有自得，不免放逸，則為不合法度，或無師承。故所作止眾工之事，不能高也。”而且“世徒知人之有神，而不知物之有神”。這樣，形神問題尚且無法普及，更無暇顧及寫意畫要求的韻外之旨的探討了。

宋代，出來做這方面催醒工作的，早一點如歐陽修，他在《六一跋畫·試筆》中說：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！?sup>這里提出的遠(yuǎn)趣，是畫家的一種心情，這種情趣，畫家難于表現(xiàn)，即使畫家通過近物的描畫畫了出來，但看的人也不一定看得出。這里歐陽修借鑒唐時的詩論，把韻外之致的問題提了出來。司空圖在《與李生論詩書》中就是這樣說的：“噫！近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！?sup>

接著，蘇軾也在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中把形神問題及如何做到傳神等一系列問題再次用詩的形式鮮明地提了出來。這首詩在探討形神問題時經(jīng)常被引用，但往往只引前面四句或六句?，F(xiàn)把它完整地抄錄在下面，然后再作一點必要的闡述。

書鄢陵王主簿所畫折枝二首

其一

論畫以形似，見與兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

何如此兩幅，疏淡含精勻。

誰言一點紅，解寄無邊春？

其二

瘦竹如幽人，幽花如處女。

低昂枝上雀，搖蕩花間雨。

雙翎決將起，眾葉紛自舉。

可憐采花蜂，清蜜寄兩股。

若人富天巧，春色入毫楮。

懸知君能詩，寄聲求妙語。

蘇軾此兩詩，特別是第一首，主在說理。本來，詩宜抒情，不便于說理，但由于“識入深妙，不嫌涉理”（清紀(jì)昀語），詩倒也很耐咀嚼。但由于內(nèi)容的深妙和形式的限制，詩一開始流傳，就引來一些誤解。對這首題畫詩1995年我寫過一篇題為《識入深妙 思含辯證》的賞析文，對詩中提出的形神兼顧的問題和如何才能做到形神兼顧的問題作了一點闡釋。時隔十幾年，再來看，覺得有一些地方可以進一步加以探討?，F(xiàn)換一個角度，即從容易被誤解和有疑惑的地方著手，來看此文的深妙之處，從而體會蘇軾此詩在推動傳神論和韻外之致等理論上的作用。

被誤解和被質(zhì)疑的第一個問題，是以為蘇詩此說是不要形似。如宋葛立方在《韻語陽秋》一書中記載，當(dāng)時有人對蘇詩前四句不以為然，以為“不以形似，當(dāng)畫何物？”不過，葛立方是不同意這樣的意見的。他接著替蘇詩辯解說：“非為畫牛作馬也，但以氣韻為主爾?！辈⒂竹R上引謝赫的話來證實自己的意見：“謝赫云：衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨雄杰?！?sup>葛立方的意見顯然是正確的。但他特地引來議論的“不以形似，當(dāng)畫何物”這樣的想法，在當(dāng)時普通老百姓和前面提到過的一般畫工的思想中，想是普遍存在的。對這種想法，上面有關(guān)引語中，葛立方只是提出了一個結(jié)論式的回答，沒有加以論證。下面，我再根據(jù)蘇詩，作一點論證。蘇詩的前四句，實際上只是一個開頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒有說到題目中提到的王主簿的畫這個正題上。蘇詩是緩緩地從邊鸞和趙昌的畫逐漸過渡到王主簿的畫的。為了篇幅不至于拉長，這里就直接來看蘇軾對王畫的評價：“何如此兩幅，疏淡含精勻?！标P(guān)于這一句，我在十幾年前寫的文章中講得不全對，有必要在這里作出修正。在那篇文章中，我是這樣寫的：“疏淡是指少用墨，淡著色，精勻是指結(jié)體上的精細(xì)和用筆上的勻凈?！睂Α笆璧钡慕忉專旧鲜强梢猿闪⒌?，而“精勻”的解釋則是講錯了?！熬珓颉睆漠嬚撚迷~的角度看，應(yīng)該作“神韻”講?！熬本褪蔷瘢谶@里可作“神”講。（郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說：“所謂神之又神，而能精也?！保┒皠颉弊?，與“韻”通。查《康熙字典》，“勻”字下就有這樣的一條注釋：“［集韻］規(guī)倫切，音君，與均同?！倍熬弊质亲钤绲摹绊崱弊?。《康熙字典》引說文先訓(xùn)說“古無字，均即也”。因而，在《集韻》中“”、“均”、“韻”三字同為“韻”字。既然如此，那么，蘇詩中為什么不直接用“神韻”，而要改作“精勻”呢？那是為了押韻。在做了這樣的解釋后，中間的“含”字，也顯現(xiàn)出了它的意義來，原來的解釋“含”字被忽略了。“疏淡含精勻”這五個字，是第一首詩中蘇軾對王畫的唯一的正面評價。而這一評價，前二字是從形上著墨的?！笆璧币部梢钥闯墒且环N風(fēng)格，但風(fēng)格還是要從筆墨上表現(xiàn)出來的。而后二字則是從內(nèi)涵上著眼的。所以，并沒有只重神似而輕視形似的意思。再看看第二首詩。第二首詩一開頭蘇軾就贊賞王畫很傳神（第二點中有具體分析，這里從略），接著就在詩中轉(zhuǎn)述了王畫中的兩個特寫鏡頭，一靜一動，十分生動。動態(tài)的是“雙翎決將起，眾葉紛自舉”，寫樹枝在鳥兒一挫身后的反彈，極言畫家觀察時眼力的快捷和描繪的精細(xì)；靜態(tài)的是“可憐采花蜂，清蜜寄兩股”，是說畫上連小蜜蜂兩條細(xì)腿上沾的花粉和蜜汁都得到了表現(xiàn)?？梢姡踔鞑井嬰m然疏淡，但還是畫得較為細(xì)致，并不一味的狂放。從蘇詩對王畫的帶著欣賞的介紹看，蘇軾對王畫中細(xì)致的描繪是十分看重的，決沒有輕視形似、不要形似的想法。這和蘇軾“始知真放本精微”（《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》中句）的觀點也是一致的。因此，質(zhì)疑是缺乏根據(jù)的。

被誤解和被質(zhì)疑的第二點，是以為蘇詩此論有偏頗，并借他人之詩，予以糾偏。此論的代表人物是明代的楊慎。他在《升庵詩話》中是這樣寫的：“東坡先生詩曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人（原文如此）。’言畫貴神，詩貴韻也。然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩云：‘畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！湔撌紴槎ǎw欲以補坡公之未備也?！?sup>楊升庵可不是一般知識分子，是明朝的大學(xué)問家。那么，他的意見對不對呢？以我的拙識看來，也是不對的。原因有二：一是蘇詩并未失之偏頗；二是晁補之的和詩也并未與蘇詩有齟齬之處。因此“補坡公之未備”一說，也不能成立。

蘇詩未失偏頗，前面已經(jīng)加以論證，這里就不說了。這里單就晁的和詩有否糾補蘇詩的偏頗展開一些討論。所謂晁的和詩，實際上并不是和蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》這首詩的。它和的是蘇軾的另一首詩，晁詩的題目是《和蘇翰林題李甲畫雁二首》（在晁補之《雞肋集》卷第八）。和詩第一首全文如下：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。我今豈見畫，觀詩雁真在。尚想高郵間，湖寒沙璀璀。冰霜已凌厲，藻荇良鎖碎。衡陽渺何處，中沚若煙海。”遺憾的是蘇軾原詩，我在《蘇軾詩集》中未能找到。不過，即使如此，已不妨礙下面的討論。從晁詩后半部分看，晁對蘇的原詩是很滿意的。他說，雖然沒有直接看到李甲的畫，但看了蘇詩，卻如看到畫一樣。不但“觀詩雁真在”，還引起了他的許多聯(lián)想。而且，“詩傳畫外意”與蘇詩“賦詩必此詩，定非知詩人”兩句亦有異曲同工之妙。從晁詩后半首反映出來的滿意度看，蘇詩是符合他“詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”這樣的要求的。至于“畫寫物外形，要物形不改”，是從畫的角度說的。李甲的畫，我們已無法看到。蘇軾是看到畫的，在蘇軾的原詩中對李甲的畫一定會有所描述和評價，但可惜也看不到。不過晁說是對畫的一般要求，并不是對李畫的具體評價，我們還是可以用這個理論來衡量一下王主簿的畫（從蘇軾詩中看），從而看看蘇軾和晁補之兩人在畫的形神問題上的看法有否差距，晁詩是否糾正了蘇詩的偏差或補上了“坡公之未備”。而且，晁詩中說的“物外形”，空口講，還真有點講不清楚，和蘇詩對照著說，可能會容易一些。下面，我們就一起先看看蘇詩第二首開頭的兩句詩：“瘦竹如幽人，幽花如處女?！边@是蘇軾來形容王畫中的竹和花的。你看，這里就存在著內(nèi)外兩種形。竹和花是物內(nèi)形，而幽人和處女，即是物外形。不過寫物內(nèi)形，形似即可，要寫出物外形，則必須傳神，或者說要形神兼?zhèn)洹？梢?，蘇、晁兩人，都是主張畫須傳神和形神兼?zhèn)涞?。?dāng)然，晁詩中還有一句話，可能是主張糾偏論者所特別重視的，我這里卻還沒有說及，那就是“要物形不改”。一個說“論畫以形似，見與兒童鄰”，一個說“要物形不改”，不是有很大區(qū)別嗎？不是在糾偏嗎？不。我以為，主張糾偏說的人，并沒有準(zhǔn)確理解蘇、晁兩詩的意涵。對蘇詩有點想當(dāng)然（即偷換概念），對晁詩則只看到表層意思。蘇詩的“論畫以形似，見與兒童鄰”的意思，只是在批評不求神似、只求形似的議論的要不得，并沒有說不要形似（“不以形似”）。而晁詩的“要物形不改”，是在“畫寫物外形”，即要神似這一前提下說的。蘇、晁這幾首詩的基本意涵是重合的，都主張形神兼?zhèn)洹＜热槐举|(zhì)意義相同，何來糾偏！

從上述分析中，可以有兩點體會。一是畫論早期雖走在詩論的前面，詩論借鑒了畫論的研究成果，但在后來的發(fā)展階段，詩論也反過來推動了畫論的發(fā)展；二是一種時代領(lǐng)先的理論產(chǎn)生后，他的普及和豐富，是需要很長的時間的，有時還會反復(fù)、倒退，或者說，在反復(fù)、曲折中前進。在整個宋代以至明代的相當(dāng)長的時間內(nèi)，這種似是而非的質(zhì)疑和糾偏在社會高、低層均普遍存在，這就證明著這樣的理論普及和推動工作是十分需要和迫切的。而最后這樣的理論得到社會的普遍接受，又證明這樣的普及和推動工作是有成效的。

2.評畫標(biāo)準(zhǔn)的改變

在唐代作為另類的“逸格”，至宋代悄悄地變成了評畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。唐朱景玄在寫《唐朝名畫錄》時，把畫分成神、妙、能三品以論其高下。另外，在三格之外又收了“逸品”一格。因這一品表現(xiàn)為“不拘常法”，朱景玄把它看成是“格外”，因此也并沒有要和前三品一比高下的意思。但在介紹畫家的實際安排中，逸品就排到了最后。而到了宋朝黃休復(fù)著《益州名畫錄》時，則是有意地把逸格提到了第一位。這有他對“逸格”的評介為證。他在書中說：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾。”很明顯，把“自然”兩字相許，這樣的評價，已超出了其他三品。

這一批評標(biāo)準(zhǔn)的變化，也引起歷代研究繪畫的理論家的注意。最早的可能要算同是宋朝的鄧椿。他在《畫繼》中說：

自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景真撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫記》，乃以逸為先，而以神妙能次之。景真雖云“逸格不拘常法，用表賢愚”，然逸之高，豈得附于三品之末！未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次。

當(dāng)代的，如葛路在《中國古代繪畫理論發(fā)展史》中說：“任何藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)，都包含著批評者的藝術(shù)趣味和審美觀。黃休復(fù)推尚逸格，是文人畫家藝術(shù)審美觀的反映。宋徽宗趙佶主持宮廷畫院時，就把黃休復(fù)排列的次序否定了，乃以‘神、逸、妙、能為次’，這在《畫繼·論遠(yuǎn)》里有記載。趙佶變動四格次序，反映了他‘專尚法度’的評畫要求。……從逸格推上拉下的情況，也可看出，宋代院體畫和文人畫不同審美觀對立斗爭的情況?！?sup>又如，陳傳席在《逸品美學(xué)觀的確立及影響》（原刊《書與畫》1996年3月）中，更是從逸品崇尚“自然”這一點出發(fā)，溯源至唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，發(fā)現(xiàn)“第一個將相當(dāng)于‘逸品’的‘自然’列為第一等的實際上應(yīng)是張彥遠(yuǎn)”。不過，“張氏以‘自然’為上的提法在唐代影響并不是太大，黃休復(fù)以‘逸品’居首的提法在宋代及其后卻影響巨大”，并說“從這里正可看出時代意識的重大變化”。同樣，“和張彥遠(yuǎn)同時的朱景玄雖然也是十分欣賞‘逸品’，但他還沒敢將‘逸品’列為最高品第。只是列于三品之外”，這也是“囿于時代意識”?？梢姡瑥膹垙┻h(yuǎn)到黃休復(fù)這一百余年間，時代意識已經(jīng)發(fā)生了變化，評畫標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了變化。而這種變化，又對后世寫意畫的發(fā)展起著推動作用。潘運告主編的《宋人畫評》中在提到黃休復(fù)這一主張時說：“如此逸格的提出，無疑是為士大夫文人的寫意畫立論張目，由此而推動寫意畫的發(fā)展，到元代黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)‘四家’，無論創(chuàng)作上還是理論上，卒臻大備?！?sup>

3.文人畫或士人畫的地位上升

宋朝對士人畫或文人畫的評價高于畫院畫工之畫?，F(xiàn)舉兩段文字以見一斑。先看北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中說的一段話：

……竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事。雖曰畫，而非畫?！?sup>

這段話，郭氏是從解釋謝赫六法中的“氣韻生動”說起的，認(rèn)為“氣韻非師”、“必在生知”。這里姑且不論氣韻是否是生而知之的，只看郭氏從這一基礎(chǔ)認(rèn)識出發(fā)，對“軒冕才賢、巖穴上士”之畫的推崇，已無以復(fù)加，而對院工之畫的貶抑，也到了極點。下面，再看看北宋大文豪蘇軾是怎樣來談?wù)撨@一方面的問題的。蘇軾有一首詩，題目叫《鳳翔八觀》，其中第三觀為“王維吳道子畫”。這首詩如果只摘錄最后的結(jié)論，那是很難看出蘇軾的一番用心的。詩雖長一點，現(xiàn)還是全首抄錄于下：

王維吳道子畫

何處訪吳畫？普門與開元。

開元有東塔，摩詰留手痕。

吾觀畫品中，莫如二子尊。

道子實雄放，浩如海波翻。

當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。

亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。

中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。

蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿。

摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。

今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。

祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。

門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。

交柯亂葉動無數(shù)，一一皆可尋其源。

吳生雖妙絕，猶以畫工論。

摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。

吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。

蘇軾這里評的，和郭若虛所評的不點名的賢士和畫工不同，而是兩位有名有姓的畫家———吳道子和王維。他們都赫赫有名，在前面提到過的朱景玄的《唐朝名畫錄》中，以道子為神品上，摩詰為妙品上。蘇軾在詩中，先分別給以很高的評價，但詩到最后還是把天平向王摩詰傾斜。什么道理？這從蘇詩的具體描述中已說得很清楚。吳道子的高，是高在作為畫工的技巧，“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”。而王摩詰的畫，則“亦若其詩清且敦”，“摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”。有趣的是，唐時的朱景玄是把吳道子放在王維的前面的，而宋時的蘇軾則把王維放在了吳道子的前面。從這里也可以看出唐宋之間對畫家的評價的差異，而這種差異的核心就在于文人畫或士人畫的“得之于象外”的特色。

4.文人在繪畫實踐上的參與增多

多少與宋代輿論對文人畫或士人畫的抬升有關(guān)，在北宋中后期，文人中參與繪畫實踐者有所增加，文人畫漸漸興起。如蘇軾的《古木怪石圖》，筆墨形式，與當(dāng)時流行的畫風(fēng)不同?！白诱白骺菽?，枝干虬屈無端。石皴硬，亦怪怪奇奇無端。如其胸中盤郁也?！保总馈懂嬍贰分姓Z）宋黃庭堅詩《題子瞻枯木》亦說：“折沖儒墨陣（原作“陳”，通）堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜?！毕裉K東坡這樣的一代大儒，挾滿腹詩書和書法上的成就，加入到繪畫行列中來，其影響可想而知。又如米芾，他的米家山水，在當(dāng)時就別具一格，使人耳目一新。他信筆所畫的《珊瑚筆架圖》，以書法入畫，也為文人畫開創(chuàng)了新局面。另外，如文同的墨竹，當(dāng)時就受到蘇軾的極高的評價。宋朝還有一位特殊的文人宋徽宗趙佶，他雖是院體畫的代表，但他以“天下一人”的特殊地位，沒有畫工的拘謹(jǐn)，敢于在畫上直接題詩。這也為后世題畫詩上畫，開辟了道路。

宋·蘇軾《古木怪石圖》

宋·米芾《珊瑚筆架圖》

縱觀宋朝一代，文人畫的興起和文人參與的增多，極大地推動著寫意畫的發(fā)展進程，而且有實物可以證明，畫上題詩之風(fēng)也已經(jīng)開始興起。這為元、明、清文人畫和寫意畫的大發(fā)展和題詩上畫的流行打下了堅實的基礎(chǔ)。但在整個宋代，具有寫意風(fēng)格的畫和畫上題詩的風(fēng)氣，總的看，還只是開始興起。因此，對宋代，我冠之以“過渡期”這一名稱。

四、上畫期———元、明、清

由于唐時題畫詩的突起和成熟與宋時文人畫、寫意畫的興起和發(fā)展，兩股力量合在一起，從元代開始，在畫上題詩，明顯地多了起來。整個上畫期中，由于文人的積極參與，詩畫結(jié)合的寫意畫這一具有中國特色的藝術(shù)形式，就逐步發(fā)展并成熟起來。同時，題畫詩上畫以后，本身也在發(fā)生著變化。下面?zhèn)戎卦谠姷囊贿?，從三個方面作一些闡述和論證。

（一）題畫詩上畫后，題畫詩多了，寫題畫詩的人多了，自畫自題的多了

前面曾借助陳邦彥《御定歷代題畫詩類》作過一點統(tǒng)計，來說明唐時題畫詩的興起?，F(xiàn)繼續(xù)作點統(tǒng)計和比較。該書收入唐代詩人共82人，而收入的宋代詩人則增至112人，元代雖歷時較短，但亦增至273人，至明代則驟增至681人。唐代共收題畫詩150篇，而元代僅王惲一人就收了二百多篇。當(dāng)然，由于條件的限制，所收并不完備，如明代的唐寅，書中只收了30首詩，實際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這個數(shù)。據(jù)北京市中國書店根據(jù)大道書局1925年版影印的《唐伯虎全集》，略加統(tǒng)計，就有兩百來首，這還不包括許多已流失的作品。陳書只收至明，清代就無統(tǒng)計數(shù)字可資比較。但題畫之風(fēng)氣，至明代已盛行，清代也是繼前代之風(fēng)的，這可在清人的書畫集看到。如《石濤書畫集》中，多數(shù)的畫上都有題詩。至于自畫自題多了這一點，雖無法用數(shù)字來證明，但只要翻翻元、明、清一些畫家兼詩人的大家的畫集或詩集就一目了然了。題畫詩一多，特別是自題自畫的風(fēng)氣的形成，對詩作水平的提高和畫作的詩化都有促進作用。

（二）題畫詩上畫后，題畫詩寫得短了

唐時，好多題畫詩是采用古風(fēng)的形式來寫的。只要需要，可以任意延長。題畫詩上畫以后，這樣的長詩，畫上就容不下了。所以一般就采用律詩和絕句的形式，特別是以絕句為多，二十個字或二十八個字，題在畫上正合適。再說，舊體詩的幾種形式中，我以為絕句是最能考驗作者的。在短小的篇幅中，要把意思表達出來，逼著作者不說廢話，逼著作者用形象說話，盡量用極少的文字把不盡的詩意表述出來。當(dāng)然，寫短的原因，還不止此。第二個原因是醒目。在畫上密密麻麻寫上一大片字，不是絕對做不到，但觀看的人多數(shù)反而就不看了。而第三個原因，則和上畫有更緊密的聯(lián)系，詩畫一起呈現(xiàn)在觀者面前，很自然地省去了一些介紹性的東西。從而，可集中力量去挖掘圖中所含的遠(yuǎn)韻和遠(yuǎn)趣。這種挖掘的日積月累，不但使題畫詩的寫作日益簡潔，同時也使寫意畫形象越發(fā)集中。

（三）題畫詩上畫后，推動了具有“四全”的寫意畫的形式的產(chǎn)生和成熟

潘天壽曾推薦他的老師經(jīng)子淵的一個觀點。在一般介紹了唐宋以來關(guān)于“詩書畫三絕”的說法后，他說：

……然我?guī)熃?jīng)子淵先生卻主張中畫不必拘于“三絕”，而必須四全。什么叫做四全呢？就是詩書畫三項以外，還得加治印一項，叫做“四全”。換句話說，就是從事中畫的人，詩、書、畫、印四項，必須俱全。……然四項之中，尤以詩與畫之因緣，最為密切，最為重要。

這段話有兩層意思?！皳Q句話說”以前是一層意思，是說中國畫不必拘泥于“三絕”，而應(yīng)四全。這是針對畫的構(gòu)成成分來說的?！皳Q句話說”后面的意思，是轉(zhuǎn)而對人來說的。后一層意思，有人稱作“四能”，即指畫家應(yīng)具備的四種能力。這四項中，也正如潘文所說，“四全”之中又以詩與畫的關(guān)系最為密切，最為重要，因此，題畫詩的上畫對“四全”的寫意畫這一畫種的確立，起著重要的作用。

第二節(jié) 題畫詩的現(xiàn)狀和未來

一、題畫詩的現(xiàn)狀

1.自推翻帝制、廢除科舉以后，私塾逐漸被學(xué)校代替，與舊體詩寫作有關(guān)系的如對課這樣的功課也逐漸停止了講授。新生一代知識分子慢慢地失去了做舊體詩的能力。因此，在上一世紀(jì)，當(dāng)一批老畫家先后逝去以后，畫上題詩也逐漸消失了。文人參與畫事，在這方面本來是一種優(yōu)勢，而現(xiàn)在失去了這種優(yōu)勢。有人意識到這一點，想辦法自學(xué)舊體詩，取得成功。但這在整個畫壇上只是少數(shù)，對扭轉(zhuǎn)整個局面來說，也還是杯水車薪。現(xiàn)時或從現(xiàn)時起的一段相當(dāng)長的時期可能是題畫詩的一個寂靜期。

2.與題畫詩有密切關(guān)系的文人畫和寫意畫，近幾十年的發(fā)展道路也是曲折的，但已引起有關(guān)方面的重視。2007年9月20日，由中國美術(shù)家協(xié)會主辦，中國美協(xié)中國畫藝委會、中國美協(xié)理論委員會、中國美協(xié)西安學(xué)術(shù)研究中心和西安美術(shù)學(xué)院聯(lián)合承辦的“第二屆中國美術(shù)·長安論壇”在西安美術(shù)學(xué)院開幕，而這一次論壇的主題即是：“寫意精神———中國美術(shù)的魅力”。中國美協(xié)副主席、西安美術(shù)學(xué)院院長楊曉陽在講話中說：“‘寫意’是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)獨特的表現(xiàn)形式，它凝聚著中國藝術(shù)的最高成就，最具有東方的特色和東方的情懷?！覀兣e辦‘第二屆中國美術(shù)·長安論壇’，共同研討‘寫意精神———中國美術(shù)的魅力’這一主題，對繁榮當(dāng)代美術(shù)理論研究和美術(shù)創(chuàng)作，將具有非常重要的歷史意義，在美術(shù)界必將起到重要的引導(dǎo)作用?！敝袊绤f(xié)理論委員會副主任劉曦林也指出：“寫意不僅是中國書畫、中國美術(shù)、中國文化的傳統(tǒng)，也是中國哲學(xué)、中國美學(xué)的文脈，無論我們對寫意的概念有著怎樣不同角度的考量和解析，‘寫意精神———中國美術(shù)的魅力’成了我們的共識?！俏覀冊恕⒑鲆暳怂?，甚至批判了它。我們今天探討這個課題，會提高我們對寫意精神的認(rèn)識，升華我們的格調(diào)……使我們的美術(shù)具有更加感人的魅力?！?sup>

有問題并不可怕，只要對問題有清醒的認(rèn)識，采取得力的措施，就能邁出堅實的步伐。當(dāng)然，對寫意畫也有不同的認(rèn)識，前面所引的觀點，也不可能代表所有人的認(rèn)識。但這也沒有什么大礙，問題可以在討論中走向明晰，也可以在辯論中求同存異。

二、題畫詩的未來

1.題畫詩有這樣一個現(xiàn)狀，并不是畫家個人不努力，也不是某一機構(gòu)一時的措施失當(dāng)。這和“五四”運動以來的整個社會的文化氛圍、教育設(shè)置、教學(xué)大綱、師資力量都有密不可分的關(guān)系。所以，在短時間內(nèi)，這樣的現(xiàn)狀不可能有大的改變。

2.過去的格律詩是以文言文為基礎(chǔ)來進行寫作的（或者說，兩者有密切的關(guān)系），而文言文已退出應(yīng)用領(lǐng)域。這就增加了現(xiàn)代人學(xué)習(xí)的難度。這種畏難情緒一時也很難消除。但舊體詩還沒有完全退出人們的生活領(lǐng)域，有的場合還需要它，如題畫、寫對聯(lián)等。有需要，就會有人知難而進。只要有關(guān)部門適當(dāng)鼓勵和支持，就會收到應(yīng)有的成效。

3.現(xiàn)在，寫舊體詩詞，民間熱情很高，各地都有詩社的組織。這也是題畫詩今后賴以生存和發(fā)展的肥沃土壤。

4.新題畫詩，最后會以什么樣的形式出現(xiàn)，很難有個明白的預(yù)期。題畫詩與文人畫和寫意畫的發(fā)展有密切的關(guān)系。只要文人畫不消失，寫意畫有長足進展，題畫詩總是要以畫家和讀者都能接受的形式出現(xiàn)的。欣逢盛世，在中華文化復(fù)興之年，希望題畫詩也會迎來一個復(fù)興期。

1. 沈樹華編著《中國畫題款藝術(shù)》第8頁，北京：人民美術(shù)出版社，1993年。
2. 沈樹華編著《中國畫題款藝術(shù)》第4頁。
3. 劉勰著、范文瀾注《文心雕龍注》第159頁。
4. 孔凡禮點校《蘇軾文集》第614頁。
5. 劉人島主編《中國傳世山水名畫全集》第133頁，北京：國際文化出版公司，2001年。
6. 庾信撰、倪璠注、許逸民校點《庾子山集注》第353頁，北京：中華書局，1980年。
7. 庾信可能還有一些畫贊，如《庾子山集注》中的《黃帝見廣成子贊》、《舜舞干戚贊》、《漢高祖置酒沛宮贊》、《五月披裘負(fù)薪贊》、《張良遇黃石公贊》、《榮啟期三樂贊》等贊（分別見《庾子山集注》第625、627、632、637、639、641頁）在《藝文類聚》中都標(biāo)作畫贊（分別見歐陽詢撰、汪紹楹?！端囄念惥邸返?11、217、228、653頁，上海：上海古籍出版社，1982年新1版）。
8. 王瑤編注《陶淵明集》第99頁，北京：人民出文學(xué)版社，1956年。
9. 王瑤編注《陶淵明集》第150頁。
10. 這里的統(tǒng)計，可能會有一些誤差，但對看一看大致面貌的目的并不會有多少影響。后面的類似統(tǒng)計亦同。
11. 參見沈樹華編著《中國畫題款藝術(shù)》第12、13頁。
12. 克萊夫·貝爾《藝術(shù)》，見楊身源，張弘昕編著《西方畫論輯要》第600頁。
13. 詳見《陳傳席文集》，第288頁及有關(guān)畫論，鄭州：河南美術(shù)出版社，2001年。
14. 錢鐘書著《管錐編》，第1353頁，北京：中華書局，1986年第2版。
15. 俞劍華編著《中國古代畫論類編》（修訂本）第81頁。
16. 俞劍華編著《中國古代畫論類編》（修訂本）第75頁。
17. 俞劍華編著《中國古代畫論類編》（修訂本）第42頁。
18. 郭紹虞主編《中國歷代文論選》（第二冊）第196頁，上海：上海古籍出版社，1979年。
19. 王文誥輯注、孔凡禮點?！短K軾詩集》第1525頁，北京：中華書局，1982年。
20. 參看拙文《識入深妙 思含辯證———蘇軾〈書鄢陵王主簿所畫折枝二首〉賞析》，《寫作》1995年第1期。
21. 見何文煥輯《歷代詩話》第597頁。
22. 見丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》第897頁，北京：中華書局，1983年。
23. 潘運告主編《宋人畫評》第120頁，長沙：湖南美術(shù)出版社，1999年。
24. 俞劍華編著《中國古代畫論類編》（修訂本）第75、76頁。
25. 葛路著《中國古代繪畫理論發(fā)展史》第74、75頁，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年。
26. 《陳傳席文集》第464—466頁。
27. 潘運告主編《宋人畫評》第115頁。
28. 郭若虛《圖畫見聞志》第15頁，北京：人民美術(shù)出版社，1963年。
29. 王文誥輯注、孔凡禮點?！短K軾詩集》第108、109、110頁。
30. 潘運告主編《宋人畫論》第161頁，長沙：湖南美術(shù)出版社，2000年。
31. 詩畫在同一畫面上出現(xiàn)，在宋代尚有一《梅花喜神譜》，木刻本，作者為宋伯仁，字器之，號雪巖。在每一式邊上，均配有一詩。2006年天津人民美術(shù)出版社曾收入《中國古畫學(xué)譜》中重印過。
32. 潘公凱編《潘天壽談藝錄》第137頁，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1985年。
33. 《把“寫意精神”傳下去》（記者仇健、魯楊），《中國書畫報》2007年10月4日第1版。