第一章 題畫詩(shī)的定義和功能
第一節(jié) 題畫詩(shī)的定義
一、定義
以畫圖為對(duì)象，予以介紹、描述，借以抒情、議論的詩(shī)歌，統(tǒng)稱為題畫詩(shī)。
二、有關(guān)定義的詮釋
題壁上韋偃畫馬歌
唐·杜甫
韋侯別我有所適，知我憐君畫無(wú)敵。
戲拈禿筆掃驊騮，欻見(jiàn)騏出東壁。
一匹嚙草一匹嘶，坐看千里當(dāng)霜蹄。
時(shí)危安得真致此，與人同生亦同死？
這首詩(shī)雖有八句，但在當(dāng)時(shí)的同類詩(shī)中可算是短的，不過(guò)，詩(shī)中對(duì)畫家當(dāng)時(shí)的處境，詩(shī)人與畫家的關(guān)系，作畫的緣由，畫中的內(nèi)容，都介紹、描述得非常清楚。最后兩句是抒情，希望得到這樣能與人同生死的馬，以共度時(shí)艱。又如：
題墨梅圖
元·王冕
吾家洗硯池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕。
不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤。
王冕這首題畫詩(shī)和前舉的杜甫的一首題畫詩(shī)相比，有些不同，一是畫是自己畫的，二是詩(shī)是直接題在畫上的。讀者在讀詩(shī)的同時(shí)，可以看到畫上的梅花。從而詩(shī)就省去了一些說(shuō)明和介紹，直接去闡釋讀者在看畫時(shí)產(chǎn)生的一個(gè)疑問(wèn)：梅花怎么會(huì)是淡黑色的呢？詩(shī)人運(yùn)用想象，非常巧妙，也富含詩(shī)意地作了解釋。先看一、二兩句，詩(shī)人說(shuō)，那是因?yàn)槲壹业拿窐?shù)是種在洗硯池邊上的緣故。你想，池水因天天洗硯而變得墨黑，梅樹(shù)因吸入了這樣的水，花上也就留下了淡墨痕。這樣的解釋，用科學(xué)的眼光看來(lái)，是講不通的，但寫詩(shī)則可以。不但可以，而且很高明。用現(xiàn)在的技法名稱說(shuō)，這叫“移位”，也就是說(shuō)，把因果關(guān)系移動(dòng)了一下。這樣一移動(dòng)，使畫上的墨梅，帶上了濃濃的書卷氣，為下面的抒情作好了鋪墊。再看三、四兩句，“不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤”，這完全是詩(shī)人自己的思想感情，梅花是一種物，它沒(méi)有思想?，F(xiàn)在詩(shī)人把思想感情加到了梅花身上，讓梅花有了畫家的清高。這在美學(xué)上也有一定的概念加以概括。古人不知這些名稱，但運(yùn)用得還是相當(dāng)熟練的。
元·王冕《墨梅圖》
雖然兩首詩(shī)不完全相同，但都符合定義所表述的意思。
但也有些特殊的例子，應(yīng)引起我們注意。先看例子：
乞荊浩畫
唐·僧凈顯（《全唐詩(shī)》標(biāo)作沙門大愚詩(shī)）
六幅古牢健，知君恣筆蹤。
不求千澗水，只要兩株松。
樹(shù)下留盤石，天邊縱遠(yuǎn)峰。
近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。
題詩(shī)約畫軸
宋·陳與義
日落川更闊，煙生山欲浮。
舟中有閑地，載我得同游。
這兩首詩(shī)有一個(gè)共同點(diǎn)，即都是請(qǐng)人作畫的。而且，要畫怎么一幅畫，也大體上作了勾畫。對(duì)照定義，似乎有不合之處，因?yàn)楫嬤€沒(méi)有畫出來(lái)，詩(shī)倒是先出來(lái)了?！耙援媹D為對(duì)象”，不是落空了嗎？但這兩首詩(shī)，歷來(lái)又公認(rèn)是題畫詩(shī)。我想，這可以看作是一種特例。畫，還是有的，不過(guò)尚在詩(shī)人的想象之中。
第二節(jié) 題畫詩(shī)的功能
說(shuō)到題畫詩(shī)的功能，題畫詩(shī)也有和其他詩(shī)一樣的“順美匡惡”
的功能，但這里只就和所題畫的關(guān)系立論，暫不及其余。
題畫詩(shī)的功能有明暗兩個(gè)層面，即互補(bǔ)和互融。互補(bǔ)是明的，表現(xiàn)在一首首詩(shī)和一幅幅畫上。從詩(shī)的一方面看，主要是從兩方面對(duì)繪畫進(jìn)行彌補(bǔ)，那就是開(kāi)頭定義中所說(shuō)的那樣，一是介紹、描述，一是抒情、議論；從畫的一方面看，從視覺(jué)上給詩(shī)提供更直觀的形象，彌補(bǔ)詩(shī)必須通過(guò)想象間接地構(gòu)建形象的不足（下面具體論說(shuō)時(shí)，只從詩(shī)一邊說(shuō)，畫的一邊，不再展開(kāi)）?；ト谑前档?，是指詩(shī)和畫在創(chuàng)作者的心靈和作品的藝術(shù)風(fēng)格上的某種通會(huì)和默契，從而做到詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)的融合。
下面分別加以詳細(xì)的分析。
一、互補(bǔ)
（一）介紹和描述
介紹，在題畫詩(shī)剛興起階段，即不直接題在畫上的時(shí)期，較為普遍，前舉杜詩(shī)中就有這樣的介紹。等到詩(shī)、畫在同一畫面上出現(xiàn)時(shí)，介紹和介紹式的描繪都減少了。如果還有必要作些介紹，就放到詩(shī)前的序或詩(shī)后的小記中去完成，以此來(lái)減少詩(shī)的負(fù)擔(dān)。這一節(jié)也不再談及介紹的問(wèn)題，只重點(diǎn)討論題畫詩(shī)如何彌補(bǔ)繪畫在描述生活上的不足。有關(guān)詩(shī)和序、記的關(guān)系則放到下編題畫詩(shī)的寫作中去說(shuō)明。
描述包括兩個(gè)方面，即描繪和敘述。下面從五官感覺(jué)、思維活動(dòng)、時(shí)間和空間四個(gè)方面作一些說(shuō)明。
1.五官感覺(jué)
五官即眼、耳、鼻、舌、身，它們分別統(tǒng)領(lǐng)著視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)。繪畫是視覺(jué)藝術(shù)，畫家是通過(guò)畫面來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)感受的，讀者也是通過(guò)視覺(jué)去感知畫面上呈現(xiàn)的線條、色彩和形象的。但生活中許多現(xiàn)象，要通過(guò)視覺(jué)以外的其他感覺(jué)才能感知。而要表達(dá)這種感受，畫是無(wú)能為力的，而詩(shī)則很容易。先說(shuō)聽(tīng)覺(jué)。例如：
觀釣臺(tái)畫圖
唐·和凝
一水寂寥青靄合，兩崖崔萃白云殘。
畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹(shù)難。
詩(shī)前兩句寫釣臺(tái)風(fēng)景，江水、青靄、山崖、白云，畫家畫起來(lái)都不成問(wèn)題。詩(shī)后兩句說(shuō)，畫家想到釣臺(tái)山崖間啼猿的凄涼的叫聲，心都碎了，但想把啼猿的叫聲畫出來(lái)時(shí)，卻犯了難（“三聲”指不斷的猿啼聲，巴人諺曰：“巴東三峽巫峽長(zhǎng)，哀猿三聲斷人腸”）。因?yàn)椋@涉及到了聽(tīng)覺(jué)。而詩(shī)人和凝雖說(shuō)這難倒了畫人，但自己卻毫無(wú)障礙地把猿啼聲寫到了詩(shī)里，而且不止一聲。只是，唐時(shí)題畫詩(shī)還沒(méi)有題到畫上，如果像后來(lái)那樣，題到了畫上，那這幅畫就由于詩(shī)畫的互補(bǔ)，變得有聲有色了。又如：
西風(fēng)古道圖為寺僧賦
元·劉永之
古道西風(fēng)匹馬還，數(shù)家茅屋住秋山。
只疑路近東林寺，遙聽(tīng)鐘聲暮靄間。
同樣，“遙聽(tīng)鐘聲”也是畫不出來(lái)的。又如：
題畫子規(guī)
明·王世貞
絡(luò)緯喚織朝從暮，布谷催耕雨復(fù)晴。
汝道不如歸去好，可將耕織了平生。
這幅畫畫的是子規(guī)鳥(niǎo)，它的叫聲如說(shuō)“不如歸去”。不過(guò)，詩(shī)人如嫌單調(diào)，又引入兩種鳴叫聲來(lái)加以陪襯，一種是“絡(luò)緯”，它的叫聲如紡織聲，俗名紡織娘，一種是布谷鳥(niǎo)，叫聲如其名。這三種叫聲在詩(shī)里好像是一部小小的交響樂(lè)，表述起來(lái)也毫不困難。但在畫里，即使是一種鳥(niǎo)叫聲也是畫不出來(lái)的。
另外，尚有從嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)得來(lái)的感受，也同樣需要詩(shī)歌這種形式來(lái)加以補(bǔ)足。分別舉例如下。先看嗅覺(jué)。如：
清·汪士慎《空里疏香圖軸》
空里疏香圖軸
清·汪士慎
小院栽梅一兩行，畫空疏影滿衣裳。冰花化水月添白，一日東風(fēng)一日香。從詩(shī)后的小記看，這是一首畫家的舊作，從詩(shī)中的文字看，好像原來(lái)也不是題畫的詩(shī)。詩(shī)里沒(méi)有寫畫上的梅花，而是寫了院子里的梅花。后兩句說(shuō)，春天到了，東風(fēng)越來(lái)越盛，梅花也一天比一天香。詩(shī)不但寫出了無(wú)法在畫面上直接畫出來(lái)的梅花香，而且輕松地寫出了一日更比一日香的過(guò)程。關(guān)于時(shí)間的表述問(wèn)題，后面還會(huì)提到。
再看看味覺(jué)的應(yīng)用。如：
題畫二十四首之四
明·唐寅
一叢樓閣空江上，日有群鷗伴苦吟。
盡勝達(dá)官憂利害，五更霜里佩黃金。
這首詩(shī)中的“苦吟”的“苦”，有兩層含意，一是做詩(shī)做得很苦，二是吟詩(shī)的聲音聽(tīng)起來(lái)有苦澀的味道。這“苦”字，畫也是無(wú)法表現(xiàn)的。再來(lái)看觸覺(jué)。如：
江月圖
宋·朱熹
江空秋月明，夜久寒露滴。
扁舟何處歸，吟嘯永佳夕。
第二句“夜久寒露滴”的“寒”，屬于觸覺(jué)中的冷覺(jué)，畫家在畫中同樣是無(wú)法表達(dá)的。
關(guān)于五官感覺(jué)的表達(dá)，詩(shī)和畫有各自的方便和困難，因而需要互補(bǔ)，這樣的情況，已如上述。這里還要說(shuō)一說(shuō)的倒是以下三種情況：
（1）有的事物或現(xiàn)象，本是視覺(jué)可以感受得到也可以在畫上表達(dá)出來(lái)的，但由于某種條件，如東西太小又距離太遠(yuǎn)，或光線太暗又顏色接近等等，使得以視覺(jué)作為表達(dá)方式的畫也無(wú)能為力，轉(zhuǎn)而求助于詩(shī)。下面舉一例以概全體。
梅 月 圖
明·李東陽(yáng)
清溪倒影入空寒，月色梅花共一般。
夜半落英看不見(jiàn)，暗風(fēng)吹墮玉欄干。
梅花的花瓣，是可以通過(guò)視覺(jué)去感受到它的。只要畫家想描繪它，也是可以畫出來(lái)的。但是在這里，由于種種條件的限制，變得“看不見(jiàn)”了。這些條件從詩(shī)里描述的情況看，共有三個(gè)：一是夜晚，光線較暗；二是雖有月光，但梅花的顏色和月色又恰好相同；三是如果梅花的花瓣掉在顏色較深的土地上，可能還看得出，而花瓣又恰恰掉在了玉欄干上，花色如玉，又變得看不見(jiàn)了。詩(shī)人這樣寫，是匠心獨(dú)具，要把月色下的梅花寫得十分高潔和別具個(gè)性。我們?nèi)绻惨赃@樣的條件去要求畫家，就會(huì)使畫家束手無(wú)策?？梢?jiàn)，如這一類情景，雖不出視覺(jué)范圍，但畫家在畫中表達(dá)起來(lái)也是有困難的，需要詩(shī)的幫助。
（2）在畫家碰到難題時(shí)，當(dāng)然也不一定只有求助于詩(shī)一法。有時(shí)可以用間接的辦法來(lái)破解難題。如舊時(shí)有人用“踏青歸來(lái)馬蹄香”這樣的詩(shī)句來(lái)考畫工，結(jié)果有的畫工在馬蹄邊畫上一些聞香而至的蝴蝶，很巧妙地破解了這道難題。這是從效果寫。又如，老舍先生也給齊白石大師出過(guò)一個(gè)難題，要齊把查初白的“蛙聲十里出山泉”的詩(shī)意畫出來(lái)，結(jié)果齊白石畫了幾個(gè)蝌蚪順山泉而下以應(yīng)，也十分巧妙。這是利用人的聯(lián)想。不過(guò)，即使如此，詩(shī)中可以輕松地表達(dá)的情景，到了畫中卻成了難題。由此也可見(jiàn)，詩(shī)表達(dá)的范圍和手段要比畫廣闊和豐富得多。
齊白石《蛙聲十里出山泉》
（3）通感，即感覺(jué)的挪移，使一種感覺(jué)器官可以感知另一種感覺(jué)器官所感知的東西。這是一種特殊的心理現(xiàn)象，常被詩(shī)人用來(lái)表達(dá)一些特殊的感受。這也能使讀畫的人可以在畫上讀出視覺(jué)以外的感覺(jué)來(lái)。這在下編講到題畫詩(shī)寫作技法時(shí)再作詳細(xì)介紹。
2.思維活動(dòng)
畫要表述思維活動(dòng)，是非常受限制的，題畫詩(shī)則很擅長(zhǎng)于此。如描述畫中人物的思想感情、人物之間的對(duì)話等等畫圖本身很難措手，而題畫詩(shī)表述起來(lái)則不會(huì)有多大障礙。下面舉些例子加以說(shuō)明。如：
畫高嶺莫行僧眾
明·徐渭
知是峨眉第幾盤，客僧愁宿日低山。頭陀指與煙生處，只隔紅霞四五灣。
“莫”即“暮”，這是寫外地僧人，來(lái)到峨眉山，天色漸晚，但還未到達(dá)目的地，正在愁晚上無(wú)處住宿。這時(shí)，帶領(lǐng)他們上山的當(dāng)?shù)厣耍^陀），手指前面有煙（暮煙或炊煙，未明說(shuō)，可能兩者兼有）的地方，并說(shuō)，轉(zhuǎn)過(guò)紅霞四五灣就到了?！俺睢笔且环N思維活動(dòng)，畫圖中很難表現(xiàn)。如果是面部特寫，還可以用愁容間接表達(dá)。像這種山水畫，人物畫得很小，則就無(wú)能為力了。進(jìn)一步，如果要表述愁什么，像這里的“愁宿”，那么，即使作一面部特寫，也無(wú)法如愿。另外，“只隔紅霞四五灣”，畫上是可以表現(xiàn)的，但這里用當(dāng)?shù)厣说脑捳f(shuō)出，內(nèi)含的意思比畫上能表達(dá)的要多得多。如果只重復(fù)畫上的圖像所示，詩(shī)人就不必花這個(gè)力氣了。那么，這多的又是什么呢？先看“只隔”兩字，字面上的意思是隔得不遠(yuǎn)，而“紅霞四五灣”，實(shí)際上很遠(yuǎn)，比山轉(zhuǎn)四五灣遠(yuǎn)得多，差不多是在天邊。那為什么要這樣寫呢？這是在寫當(dāng)?shù)厣说男睦砘顒?dòng)。這至少有這樣兩層意思，一是客僧已很心焦，當(dāng)?shù)仡^陀是在安慰他們，二是當(dāng)?shù)仡^陀是走慣的，這點(diǎn)路，他不在乎，也有點(diǎn)顯擺的意思。當(dāng)然，這樣的分析還只是從世俗的角度作出的，如考慮到徐渭對(duì)禪學(xué)的研究和這里寫的又是和尚，頭陀的話中還可能藏著某種機(jī)鋒，那就更復(fù)雜了。這樣豐富的思維內(nèi)涵，也只有題畫詩(shī)的參與，才有可能得到表達(dá)。再看下面的例子：
惠崇春江曉景二首之一
宋·蘇軾
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。
這首詩(shī)很有名，特別是第二句。鴨在水中游水，是可以畫出來(lái)的，當(dāng)然，不會(huì)動(dòng)。這里要講的是“鴨先知”這三個(gè)字。認(rèn)知是一種心理活動(dòng)，繪畫不能直接表達(dá)出來(lái)。不過(guò)這里又增加了一個(gè)難度，鴨不是人，詩(shī)人也不是鴨，鴨的感知，詩(shī)人又是怎樣知道的呢？像這些復(fù)雜的心理活動(dòng)，詩(shī)表達(dá)起來(lái)倒并不困難。至于其中的道理在下編講題畫詩(shī)寫作時(shí)會(huì)有較詳細(xì)的分析，這里從略。
凡詩(shī)中以“憶得”、“夢(mèng)入”等詞語(yǔ)引起的內(nèi)容，都是對(duì)心理活動(dòng)的描寫，畫中是很難表現(xiàn)的，都需題畫詩(shī)予以幫助。
3.時(shí)間
詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)，它可以描述過(guò)程，如一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)情節(jié)。這對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，是舉手之勞，但對(duì)繪畫來(lái)說(shuō)，卻幾乎是不可能的事。如：
燕圖
明·高啟
柳上銜蟲(chóng)立，春風(fēng)似有情。
和枝欲裊裊，方覺(jué)爾身輕。
不要小看第三句“欲裊裊”三個(gè)字，這里用來(lái)形容燕子站在柳枝上，因風(fēng)吹和燕子自身的重量而上下輕輕擺動(dòng)的情景，十分傳神。這是一個(gè)極小的動(dòng)作，因?yàn)樵凇把U裊”之前，還加了一個(gè)“欲”字。這個(gè)動(dòng)作在似裊非裊之間，但即使這樣，畫上也是無(wú)法表現(xiàn)的，何況還是一個(gè)不斷上下擺動(dòng)的過(guò)程。又如：
黃賓虹《柳陰搖渡圖軸》
柳陰搖渡圖軸
黃賓虹
云山日夕佳，溪上久徘徊。
歸路待新月，柳陰搖渡來(lái)。
從詩(shī)中的描寫看，是寫了從黃昏到月上這么一段時(shí)間內(nèi)，人們的一連串動(dòng)作，溪上長(zhǎng)久的徘徊，等待新月上來(lái)，和搖船過(guò)渡等。要畫成畫，這個(gè)過(guò)程是畫不出來(lái)的，而只能選擇其中的一點(diǎn)，也就是這時(shí)間段中的頃刻。根據(jù)萊辛在《拉奧孔》中的論說(shuō)，這一點(diǎn)的選擇很有講究?！独瓓W孔》第十六章說(shuō)：繪畫“只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。這是畫家表現(xiàn)一個(gè)過(guò)程時(shí)最大限度的可能了。黃賓虹老先生是飽學(xué)之士，讀過(guò)很多書。但我相信，黃賓虹老先生那時(shí)很可能沒(méi)有讀過(guò)萊辛的《拉奧孔》，因?yàn)橹旃鉂摰淖g本是1979年出版的。那么再來(lái)看一看黃賓虹怎么處理這幅畫的構(gòu)圖，就變得十分有意思了。黃畫的近景是岸石和柳樹(shù)，柳樹(shù)下的岸邊，停著一只船，已坐上了人，船頭向外，是準(zhǔn)備開(kāi)船的樣子。這樣的處理也暗合著萊辛的要求，也就是既可想到前面的待月也可以想到后面的搖渡歸來(lái)。如果處理成船頭向里，船已到岸，那是到了這一過(guò)程的終點(diǎn)。萊辛以為那是“到了止境”，使觀者的眼睛“不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀”，是不好的。但即使黃畫完全符合萊辛的要求，選擇了一個(gè)過(guò)程中“最富于孕育性的那一頃刻”，但光憑畫，還是想不出黃詩(shī)中勾畫出來(lái)的那個(gè)全過(guò)程的。這也就更顯出題畫詩(shī)的重要性。
4.空間
繪畫是空間藝術(shù)，再加上中國(guó)畫特有的散點(diǎn)透視，照理說(shuō)，不應(yīng)有什么困難了。但事實(shí)卻不盡然。由于繪畫采取的材質(zhì)是絹、紙和顏料等，并以這樣的材料在平面上構(gòu)筑出一個(gè)空間。這樣的空間，構(gòu)筑和變換起來(lái)雖然比用建筑材料構(gòu)筑的空間要容易得多，但比起用語(yǔ)言作為材料構(gòu)筑的空間，則要麻煩得多。作為思想的外殼的語(yǔ)言，其變換的速度，幾乎是和文思一樣快的?！段男牡颀垺吩诿枋錾袼嫉淖兓瘯r(shí)，有幾句很有名的話：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里?！?sup>意思是文思一動(dòng)，時(shí)間和空間也就迅速變換。這樣迅捷的變換，繪畫是無(wú)法跟上的。如：
孤 鶴 圖
元·袁桷
一庭涼月白，萬(wàn)里海云清。
似欲乘天女，排空入帝京。
《孤鶴圖》，我們已看不到。但從詩(shī)中看，畫的應(yīng)是靜態(tài)的立鶴。當(dāng)詩(shī)人欣賞這副圖畫時(shí)，看到畫上的背景是庭月當(dāng)空、萬(wàn)里云清的景色，忽然文思一動(dòng)，以為這只孤鶴似想帶著仙女飛到天上的帝京中去。詩(shī)人文思這一動(dòng)，一瞬間就“視通萬(wàn)里”，詩(shī)歌表達(dá)起來(lái)也不難，只用了十個(gè)字。但如果讓畫家來(lái)重新畫這樣一幅畫，可以想見(jiàn)其工作量是很大的。而且“似欲”兩字又是思想活動(dòng)，繪畫也無(wú)法表達(dá)。又如：
題蘭竹圖
明·楊守阯
深谷香風(fēng)泛紫蘭，云根斜倚碧瑯玕。
若為盡化黃金色，應(yīng)作西山返照看。
這首詩(shī)的作者，在前兩句寫了深谷中的紫蘭青竹后，忽發(fā)奇想，要改變畫的顏色，讓它變成黃金的色彩，說(shuō)這樣可當(dāng)作西山夕陽(yáng)的返照來(lái)看。這一奇想，初看起來(lái)，空間沒(méi)有變，還是在同一深谷中。詩(shī)人只要求“盡化黃金色”，也就是變成一個(gè)金色世界。對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，與《孤鶴圖》的變化相比，這似乎比較容易。但和詩(shī)人不過(guò)是靈光一閃比較起來(lái)，也還是一件困難的事。又如：
寫 山 水
明·陳鶴
夜來(lái)風(fēng)雨惡，落葉打柴關(guān)。
曉起敞溪閣，亂云猶在山。
詩(shī)同時(shí)寫了“夜來(lái)”和“曉起”兩個(gè)時(shí)間段的空間，兩種景色。詩(shī)中并列起來(lái)毫不困難。但作起畫來(lái)，一般只能選擇一個(gè)空間、一種景色。不妨想象一下，像這里，畫家會(huì)選哪一個(gè)空間來(lái)作畫。畫家大概只能畫“曉起”的景色。一是早晨的景色好畫，二是在“亂云猶在山”這一景色中，還可以看到“夜來(lái)風(fēng)雨惡”的影子。
從以上的論說(shuō)中，可以看出，無(wú)論是主體的五官感受、思維活動(dòng)，還是客體的時(shí)、空表達(dá)，畫的局限性是不小的，都需詩(shī)的助力。正如西晉陸機(jī)所言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。如能詩(shī)畫互補(bǔ)，則可相得益彰。
（二）抒情和議論
1．抒情、議論在題畫詩(shī)中的地位和作用
抒情，是詩(shī)歌的本色。劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》篇中說(shuō)：“詩(shī)言志”，又說(shuō)：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！?sup>至于議論，本非詩(shī)歌所擅長(zhǎng)。因?yàn)樽h論，用的是邏輯思維。不過(guò)，詩(shī)歌中的議論，不是長(zhǎng)篇的理性的邏輯推理，而是帶著感情的、和詩(shī)歌中的形象聯(lián)系著的明晰的片言只語(yǔ)。詩(shī)歌中好的議論，往往成為流傳在人們口頭上的格言。因此，這樣的議論，在詩(shī)中也不時(shí)有所出現(xiàn)。
因?yàn)槭闱楹妥h論也是思維活動(dòng)，是繪畫的弱項(xiàng)，而且抒情和議論的內(nèi)容，有的是畫家作畫時(shí)已經(jīng)想到的，有的是沒(méi)有想到的，而是由詩(shī)人或畫家本人在題畫時(shí)根據(jù)畫上的形象引申和開(kāi)發(fā)出來(lái)的，所以文人畫或?qū)懸猱嬋缫谇槔砩嫌兴惆l(fā)，更需要題畫詩(shī)的幫助。反過(guò)來(lái)說(shuō)，因?yàn)橛性?shī)的幫助，也減輕了畫的負(fù)擔(dān)。中國(guó)的文人畫和由文人畫推動(dòng)而發(fā)展起來(lái)的寫意畫之所以能用簡(jiǎn)潔的形象表述豐富的內(nèi)容，除文人畫和寫意畫本身的暗示作用較強(qiáng)外，和詩(shī)畫結(jié)合這一形式也是分不開(kāi)的。
題畫詩(shī)抒情和議論的方式很多，內(nèi)容也很豐富，這在本書下編題畫詩(shī)的寫作中會(huì)陸續(xù)加以介紹。這里只就如何發(fā)揮題畫詩(shī)這一功能，概括地提出幾點(diǎn)要求。
2．對(duì)題畫詩(shī)抒情、議論的要求
先說(shuō)對(duì)抒情的要求。對(duì)題畫詩(shī)的抒情，這里提出兩點(diǎn)要求：一是題畫詩(shī)中的抒情，既要進(jìn)入畫中，又要跳出畫外；二是題畫詩(shī)中的抒情，既要出人意料，又要入人意中。
第一點(diǎn)是第二點(diǎn)的基礎(chǔ)，因?yàn)槿绻麊为?dú)提出第二點(diǎn)，那么一切詩(shī)文均可適用。
請(qǐng)看詩(shī)例。如：
題春江送別圖
明·郭鈺
君上孤舟妾上樓，望中煙雨意中愁。
江波若會(huì)離情苦，一夜東風(fēng)水倒流。
詩(shī)前兩句寫景，應(yīng)是圖中實(shí)有的景象。當(dāng)然，第二句的意思畫面上表達(dá)起來(lái)會(huì)有一些困難，但讀者還是可以從畫面的暗示中意會(huì)到的。三、四兩句詩(shī)人的抒情既緊緊扣住圖中的景色（江波），又跳出圖外，大膽地想象出送別以后的情景。說(shuō)，江上的波濤如果懂得這對(duì)情人的離別的痛苦，那么，江水應(yīng)該倒流，把離去的人給送回來(lái)。江水倒流這個(gè)景象，不但圖中無(wú)法表現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)生活中一般也是不可能發(fā)生的。因此，很出人意料。而離人希望對(duì)方盡早回歸，又是人之常情，這又入人意中。當(dāng)然，有些詩(shī)初初一看，好像詩(shī)人沒(méi)有跳出來(lái)，但實(shí)際上是已經(jīng)跳出來(lái)了的，只是要讀者仔細(xì)想一想。如：
峭壁孤亭圖
清·龔賢
空亭特為酒人設(shè)，送盡斜陽(yáng)明月來(lái)。
來(lái)去酒人凡幾輩，此亭尚復(fù)倚崔嵬。
此詩(shī)前后都圍著孤亭和酒人打轉(zhuǎn)，似乎始終沒(méi)有跳出圖外來(lái)。其實(shí)，三、四兩句詩(shī)人并沒(méi)有重復(fù)一、二兩句的意思。詩(shī)人在三、四兩句暗暗地給我們?cè)O(shè)下了一個(gè)對(duì)比，意思是酒人老死，已換了幾輩，而空亭依舊。在這里詩(shī)人在感嘆人生無(wú)常和人生苦短，而更深一層的意思，詩(shī)人是要人們不要因貪杯而虛度年華。由于這眼光，呈現(xiàn)在讀者面前的已不是一幅平面的風(fēng)景圖。詩(shī)的一、二兩句是現(xiàn)實(shí)圖景，是人人可以看見(jiàn)的，三、四兩句是歷史圖景，一般人是看不見(jiàn)的。也因?yàn)檫@種洞察力和眼光，使詩(shī)收到了出人意外又入人意中的效果。
當(dāng)然，詩(shī)不一定每首都要在結(jié)尾作直接的抒情，也可以把情感包容在景物的描寫中加以表達(dá)，古人稱作“以景結(jié)情”。這在講詩(shī)的技法時(shí)會(huì)有所涉及。
再說(shuō)說(shuō)對(duì)議論的要求。題畫詩(shī)中的議論，和抒情沒(méi)有太大的區(qū)別，情緒化一點(diǎn)就是抒情，理性化一點(diǎn)就是議論。從內(nèi)容上說(shuō)，題畫詩(shī)中的議論大致有兩類：一是說(shuō)情理，即是對(duì)生活中的種種事情和現(xiàn)象，發(fā)表一些看法，精煉一點(diǎn)的，可以提升到人生哲理的高度；一是說(shuō)畫理，這是題畫詩(shī)的特色，因?yàn)樵谄渌?shī)里說(shuō)畫理，像是缺少一點(diǎn)依托。對(duì)題畫詩(shī)中議論的要求，也和對(duì)抒情的要求差不多。一是要依托于畫，換句話說(shuō)，就是從畫出發(fā)，不空洞地發(fā)議論；二是要簡(jiǎn)潔、雋永。下面舉幾個(gè)例子來(lái)加以說(shuō)明。如：
題夏珪風(fēng)雨行舟圖
明·僧來(lái)復(fù)
君游南越我西秦，盡日江頭采白。
無(wú)限波濤起平陸，順風(fēng)休笑逆帆人。
詩(shī)的意思是說(shuō)，順風(fēng)時(shí)的你，不要去笑正逆風(fēng)而行的人，因?yàn)轱L(fēng)向隨時(shí)會(huì)改變，說(shuō)不準(zhǔn)你也會(huì)遇到逆風(fēng)，那時(shí)，你也可能同樣被取笑。并暗示，生活中也一樣，你處在順境的時(shí)候，不要去笑正處在逆境中的人。這是詩(shī)人從生活、從行舟圖中概括出來(lái)的人生哲理，而且文字簡(jiǎn)潔，生動(dòng)形象，人們?nèi)缒苡涀∷?，在人生歷程中是會(huì)有助益的。再看一首說(shuō)畫理的題畫詩(shī)。
竹 石 圖
清·鄭燮
四十年來(lái)畫竹枝，日間揮寫夜間思。
冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)。
這是一首大家耳熟能詳?shù)念}畫詩(shī)，鄭板橋也是大家喜愛(ài)的畫家，他畫的竹子也已走進(jìn)了千家萬(wàn)戶。詩(shī)人的議論，不但依托于這幅他自己畫的竹石圖，而且還依托于他四十年畫竹的實(shí)踐。這樣的議論，當(dāng)然很能服人。但這樣還不夠，在文字表達(dá)上還要簡(jiǎn)潔、明快，朗朗上口。對(duì)這點(diǎn)，鄭板橋也很好地做到了，特別是最后一句，既包含著豐富的內(nèi)容，又很好懂、好記。但，說(shuō)實(shí)在的，這樣的話，不是鄭板橋第一個(gè)說(shuō)的。在他之前，已有不止一人說(shuō)過(guò)類似的意思，其中如明顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中就說(shuō)過(guò)這樣的話：“畫求熟外生，然熟之后不能復(fù)生矣。要之爛熟、圓熟則自有別。若圓熟則又能生也。”兩則議論，都很好。顧說(shuō)占著先機(jī)，自應(yīng)尊重；鄭詩(shī)簡(jiǎn)潔明快，易記易懂，也是不爭(zhēng)的事實(shí)。
清·鄭燮《竹石圖軸》局部
議論，不是詩(shī)的本色，如果沒(méi)有真切的體會(huì)，可以不強(qiáng)作議論。
二、互融
（一）互融的中國(guó)特色
前面，為了說(shuō)清楚詩(shī)與畫兩者之間的互補(bǔ)這一功能，于詩(shī)和畫的不同處說(shuō)得多了一點(diǎn)。詩(shī)和畫的這些差異是客觀存在的，而且同樣存在在中畫和西畫上。但有一個(gè)問(wèn)題還是值得思考：為什么西畫在總體上（不排除個(gè)別的事例）沒(méi)能如中國(guó)畫（或者說(shuō)中國(guó)畫的部分畫種）那樣和詩(shī)歌發(fā)生密切的關(guān)系呢？
從萊辛的《拉奧孔》的《前言》中，以及西方的其他一些畫論中，我們看到西方古代也有過(guò)類似中國(guó)畫論中的畫是無(wú)聲的詩(shī)、詩(shī)是有聲的畫這樣的言論，不過(guò)并未如中國(guó)畫論中那樣占優(yōu)勢(shì)，特別是并未如中國(guó)詩(shī)人和畫家那樣去認(rèn)真地實(shí)踐過(guò)。在《拉奧孔》第二十二章《詩(shī)與畫的交互影響》里，還舉出一個(gè)事例，即公元前五世紀(jì)希臘大畫家宙克西斯，把荷馬在《伊利亞特》中描述驚羨的元老們招認(rèn)所感到的情感的那些名句，題在他自己畫的一幅海倫像下面，但在《拉奧孔》里，也被認(rèn)作是詩(shī)和畫的“競(jìng)賽”，而不是一種互補(bǔ)。而且在《拉奧孔》中，對(duì)主張?jiān)姾彤嫶嬖凇耙恢滦浴钡囊恍┳h論還提出了這樣嚴(yán)厲的的批評(píng)：
希臘的伏爾太有一句很漂亮的對(duì)比語(yǔ)，說(shuō)畫是一種無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)則是一種有聲的畫。這句話并不見(jiàn)于哪一本教科書里。它是一種突如其來(lái)的奇想，象西摩尼德斯所說(shuō)過(guò)的許多話那樣，其中所含的真實(shí)的道理是那樣明顯，以至容易使人忽視其中所含的不明確的和錯(cuò)誤的東西。
古人對(duì)這方面卻沒(méi)有忽視。他們把西摩尼德斯的話看作只適用于畫和詩(shī)這兩種藝術(shù)的效果，同時(shí)卻不忘記指出：盡管在效果上有這種完全的類似，畫和詩(shī)無(wú)論是從摹仿的對(duì)象來(lái)看，還是從摹仿的方式來(lái)看，卻都有區(qū)別。
但是最近的藝術(shù)批評(píng)家們卻認(rèn)為這種區(qū)別仿佛不存在，從上述詩(shī)與畫的一致性出發(fā)，作出一些世間最粗疏的結(jié)論來(lái)。他們時(shí)而把詩(shī)塞到畫的窄狹范圍里，時(shí)而又讓畫占有詩(shī)的全部廣大領(lǐng)域。在這兩種藝術(shù)之中，凡是對(duì)于某一種是正確的東西就被假定為對(duì)另一種也是正確的；凡是在這一種里令人愉快或令人不愉快的東西，在另一種里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。滿腦子都是這種思想，他們于是以最堅(jiān)定的口吻下一些最淺陋的判斷。在評(píng)判本來(lái)無(wú)暇可指的詩(shī)人作品和畫家作品的時(shí)候，只要看到詩(shī)和畫不一致，就把它說(shuō)成是一種毛病，至于究竟把這種毛病歸到詩(shī)還是歸到畫上面去，那就要看他們所偏愛(ài)的是畫還是詩(shī)了。
這種虛偽的批評(píng)對(duì)于把藝術(shù)專家們引入迷途，確實(shí)要負(fù)一部分責(zé)任。它在詩(shī)里導(dǎo)致追求描繪的狂熱，在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱；人們想把詩(shī)變成一種有聲的畫，而對(duì)于詩(shī)能畫些什么和應(yīng)該畫些什么，卻沒(méi)有真正的認(rèn)識(shí)；同時(shí)又想把畫變成一種無(wú)聲的詩(shī)，而不考慮到畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開(kāi)畫本身的任務(wù)，變成一種隨意任性的書寫方式。
這篇論文的目的就在于反對(duì)這種錯(cuò)誤的趣味和這些沒(méi)有根據(jù)的論斷。
萊辛這樣的議論，站在他所在的民族文化傳承的立場(chǎng)上，可能自有其道理，我們不必簡(jiǎn)單地去評(píng)論其對(duì)錯(cuò)。但在中國(guó)，情況卻有些不同。詩(shī)和畫的不同，中國(guó)古代的畫家、詩(shī)人和理論家，不會(huì)像西方人那樣羅列出多少點(diǎn)的不同來(lái)，但心里是清楚的。因此用題畫詩(shī)去完成畫所不能承擔(dān)的任務(wù)。至于詩(shī)畫的相同處，在中國(guó)畫家和詩(shī)人看來(lái)，卻不會(huì)只局限在效果，而要追溯其源頭，即詩(shī)人和畫家看萬(wàn)事萬(wàn)物的心靈和眼光。
比萊辛早六百多年的時(shí)候，蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中的那幾句話已深深地扎根在中國(guó)畫家和詩(shī)人的內(nèi)心深處。這幾句話，不但總結(jié)了王維詩(shī)畫的特色，而且又在一定范圍內(nèi)指導(dǎo)著宋和宋以后的文人畫和寫意畫的發(fā)展。蘇軾的這個(gè)題跋不長(zhǎng)，我把它完整地移錄在下面：
味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。詩(shī)曰：“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！贝四υ懼?shī)，或曰非也。好事者以補(bǔ)摩詰之遺。
蘇軾得出此段評(píng)論所根據(jù)的詩(shī)和畫，原來(lái)是特指的。后來(lái)多數(shù)的引文，只引前面四句，變成了泛指，但這也沒(méi)有關(guān)系。中國(guó)畫，特別是文人畫和寫意畫，“畫中有詩(shī)”的特色是很明顯的。這也是注重寫實(shí)的西畫所缺乏的。另外，西方的詩(shī)歌以長(zhǎng)篇的敘事詩(shī)為主，與中國(guó)詩(shī)以短小的抒情詩(shī)為主也不同。詩(shī)畫相融，以及后來(lái)發(fā)展為詩(shī)畫同在一個(gè)畫面上出現(xiàn)，這是民族文化的特有品格所決定的，我們應(yīng)該好好珍惜。當(dāng)然，這種珍惜，并不是要這一類畫來(lái)一統(tǒng)天下，也不是去完全否定詩(shī)畫的區(qū)別，而只是要珍惜這一類畫和詩(shī)中所傳承的民族文化的品格和特色。
與西方在這一問(wèn)題上的理論和實(shí)踐作必要的比較后，再來(lái)講題畫詩(shī)的詩(shī)畫相融這一功能，或許會(huì)容易一些、清楚一些，也更能看清楚中國(guó)詩(shī)畫特有的文化品格，即互融的中國(guó)特色。
（二）互融的兩個(gè)基本層面
從中國(guó)詩(shī)畫特有的文化品格出發(fā)講互融，就要從具體的一幅幅畫和一首首詩(shī)上升到詩(shī)人和畫家的層面，上升到詩(shī)、畫整體的風(fēng)格上來(lái)論述了。對(duì)這一問(wèn)題，下面，試著從兩個(gè)層面加以闡述。
1.具有民族品格的詩(shī)心和詩(shī)眼
“詩(shī)中有畫”、“畫中有詩(shī)”，意思是說(shuō)，畫不只是寫實(shí)，而且要融合著詩(shī)意，詩(shī)不能一味地直白地抒情，而要把情含蓄到如畫的形象中去。這就要求畫家和詩(shī)人都要具有詩(shī)心和詩(shī)眼，在看世界萬(wàn)事萬(wàn)物時(shí)要獨(dú)具只眼。詩(shī)心和詩(shī)眼的養(yǎng)成，當(dāng)然不是一朝一夕的事，那是長(zhǎng)期的、全面的修養(yǎng)得來(lái)的，和詩(shī)人的人品、學(xué)問(wèn)有關(guān)，但又不光是人品和學(xué)問(wèn)。詩(shī)心、詩(shī)眼的養(yǎng)成有它的特殊性。宋代嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)畫》中說(shuō)：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路不落言筌者上也?！?sup>詩(shī)和情感有關(guān)，詩(shī)人要有把宇宙人情化的本領(lǐng)，要妙悟，這些都不能光靠讀書去得到。這既要靠不斷的觀察、讀書、體會(huì)、實(shí)踐、思考，又要如嚴(yán)羽所說(shuō)的，“不涉理路不落言筌”，這種別材的養(yǎng)成確不是易事。
具有中國(guó)特色的互融還要求這種詩(shī)心、詩(shī)眼具有民族文化的品格。外國(guó)也有詩(shī)人和畫家，而且也往這樣的方向努力過(guò)，但結(jié)果不佳。據(jù)說(shuō)在西方，雖然“詩(shī)和畫的類似和一致已經(jīng)多次得到了充分的討論，但是這種討論往往不夠精確，不足以防止對(duì)于詩(shī)和畫的一切壞影響。這種壞影響在詩(shī)中表現(xiàn)為描繪狂，在畫中表現(xiàn)為寓意狂”。而“中世紀(jì)的畫家們常常以詩(shī)論作為指導(dǎo)，用詩(shī)的原則和方法去作畫，致使大量圖解性的宗教畫盛極一時(shí)”。那么，這又是為什么呢？那是文化根基不同。關(guān)于這一點(diǎn)，在講下面一點(diǎn)時(shí)再稍作展開(kāi)。
2.具有中國(guó)特色的的詩(shī)風(fēng)和畫風(fēng)
中國(guó)的詩(shī)和畫能走出一條融合的道路，而西方的詩(shī)和畫則相互“競(jìng)賽”，分道揚(yáng)鑣，一旦結(jié)合，又產(chǎn)生了如前所述的種種“壞影響”。這和中國(guó)詩(shī)、中國(guó)畫與西洋詩(shī)、西洋畫的風(fēng)格的不同有關(guān)。中國(guó)詩(shī)有陽(yáng)剛和外露的一面，但主要的一面是陰柔和含蓄。中國(guó)畫，特別是文人畫和寫意畫，有寫形的功能，更有寫意的品性。中國(guó)的詩(shī)風(fēng)和畫風(fēng)在含而不露這一點(diǎn)上匯聚在了一起。也由于這種含蓄，西方人以為不可能表現(xiàn)的東西，在某種程度上也變得可能了。如蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》這段話里舉出的王維的那首詩(shī)，雖不一定是王維的作品，但確是一首“詩(shī)中有畫”的好詩(shī)。這首詩(shī)寫來(lái)色彩豐富，又通篇只寫山景，不抒一句情。這樣的詩(shī)似乎是超越了詩(shī)的位置，而越俎代庖地去干了畫家和畫應(yīng)該做的事情。但這詩(shī)又是那樣的簡(jiǎn)潔，那樣的含蓄，決不可能是讓人討厭的“描繪狂”。并且從中國(guó)詩(shī)論的觀點(diǎn)看來(lái)，景語(yǔ)也是情語(yǔ)。在寫景的同時(shí)，又在不知不覺(jué)中完成了詩(shī)歌自身抒情的任務(wù)。因而，雖然詩(shī)是否是王維所作尚有疑問(wèn)，但廣受歡迎。許多書中都收錄此詩(shī)，《王右丞集箋注》在《外編》中也作了收錄，題目為《山中》，只是字句略有出入，而且借引文給予了很高的評(píng)價(jià)，以為此詩(shī)表現(xiàn)了一種“天趣”。這也可見(jiàn)，王維或王維現(xiàn)象，并不是單一的、孤立的。
詩(shī)與畫的特有的、緊密的結(jié)合，這和中國(guó)文化的大環(huán)境有關(guān)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，題畫詩(shī)和畫之間、詩(shī)人和畫家（好多是一身兩任的）之間的密切關(guān)系，對(duì)中國(guó)文化的品格和特色的形成也是有一定功勞的。也可以這樣說(shuō)，這又是民族文化品格和特色成長(zhǎng)的小氣候和小環(huán)境，我們應(yīng)該小心地加以保護(hù)。
- 劉勰著、范文瀾注《文心雕龍注》第65頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1958年。
- 萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》第83頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1979年。
- 萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》第19頁(yè)。（同一本書多次引用，出版社、版次等不再標(biāo)明。下同）
- 劉勰著、范文瀾注《文心雕龍注》第493頁(yè)。
- 錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》一文中對(duì)詩(shī)畫的差異有更多的闡述。見(jiàn)錢鐘書著《舊文四篇》第26—49頁(yè)，上海：上海古籍出版社，1979年。
- 俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（修訂本）第13頁(yè)，北京：人民美術(shù)出版社，2000年第2版。
- 劉勰著、范文瀾注《文心雕龍注》第65頁(yè)。
- 俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（修訂本）第119頁(yè)。
- 萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》第123頁(yè)和120頁(yè)。
- 原書注：西摩尼德斯（Simonides，公元前556—469），希臘抒情詩(shī)人，擅長(zhǎng)雋語(yǔ)，有“希臘的伏爾太”之稱。上文詩(shī)畫對(duì)比兩句話就是他說(shuō)的。
- 萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》第2、3頁(yè)。
- 孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》第2209頁(yè)，北京：中華書局，1986年。
- 何文煥輯《歷代詩(shī)話》第688頁(yè)，北京：中華書局，1981年。
- 萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》第181頁(yè)。
- 楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》第10頁(yè)，南京：江蘇美術(shù)出版社，1990年。
- 參看拙文《論含蓄———中國(guó)詩(shī)論研究之二》，《浙江師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1993年第3期。
- 王維撰、趙殿成箋注《王右丞集箋注》第271頁(yè)，上海：上海古籍出版社，1984年新1版。
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