第一章 題畫詩的內(nèi)容
第一節(jié) 人物畫中的題畫詩
人物畫題畫詩，它的介紹、描述、抒情、議論及“順美匡惡”的功用和其他題畫詩應(yīng)是相同的，只是因為畫面上畫的是人物，題畫詩的內(nèi)容就有它自己的一些特點。人物有思想感情，無論是畫還是詩，都要表現(xiàn)人物的性格特征，從而以活生生的人物形象去影響和感動讀者。要做到這一點，人物畫題畫詩的寫作也有些和其他題畫詩不同的地方?，F(xiàn)擇要作些說明。
一、知人論世
知人論世首先要對人有盡量全面的了解，即使有的方面不大為人所知。然后再在這一基礎(chǔ)上展開評論。這樣，才能做到公允，也才有可能有不同于一般的評說。如：
題海陵石仲銘所藏淵明歸隱圖
明·張以寧
昔無劉豫州，隆中老諸葛。
所以陶彭澤，歸興不可遏。
凌煙功臣，旌旗蔽
一壺從杖藜，獨視天下闊。
風吹黃金花，南山在我闥。
蕭條蓬門秋，稚子候明發(fā)。
豈知英雄人，有志不得豁。
高詠荊軻篇，竦然動毛發(fā)。
陶淵明，是大家熟悉的田園詩人。任彭澤令時，因不肯為五斗米折腰而解綬去職，賦“歸去來”。這幅畫，畫的大概是這時的情景。這一類的畫和詩不少，一般都寫陶對功名的淡薄和對田園生活的向往。此詩難能可貴之處，在于把陶淵明不大為人所知的一面展示給了讀者，寫出了陶淵明希望如諸葛亮那樣建功立業(yè)的內(nèi)心世界。只是當時沒有這樣的條件，才未能實現(xiàn)他的英雄志。詩的最后，作者直接出來抒情：“豈知英雄人，有志不得豁。高詠荊軻篇，竦然動毛發(fā)。”作者在這里直接稱陶淵明是不得志的英雄。并且想起了陶淵明的《詠荊軻》一詩。此詩是贊賞荊軻為主復(fù)仇的俠義精神的，其中有“雄發(fā)指危冠，猛氣沖長纓”之句。陶淵明在多數(shù)人的心目中，是個閑適靜穆的田園詩人，在這里怎么成了“金剛怒目式”的斗士了呢？這是因為陶淵明本身是個多面體。魯迅在《“題未定”草》中說：“除論客所佩服的‘悠然見南山’之外，也還有‘精衛(wèi)銜微木，將以填滄海，形天舞干戚，猛志固常在’之類的‘金剛怒目式’，在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是一個人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚更離真實?！?sup>
在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中，魯迅對陶淵明也曾說過：“用別一種看法研究起來，恐怕也會成一個和舊說不同的人物罷?！?sup>這里舉的明朝時張以寧寫的這篇題畫詩，也可以看作是用別一種看法看過去而寫成的詩，陶淵明歸隱時是否如詩中所寫的那樣，有如此的內(nèi)心世界，完全可以討論，但詩向我們展示陶的另一面，恰是實實在在的。如果詩人對陶淵明這個人物沒有全面的了解，就不可能有這樣獨特的眼光。
下面介紹的一首明代沈周的題畫詩，則是在一首詩中把人物的長處和不足都寫出來了。這是與前一首把人物行為和內(nèi)心世界同時加以考慮的全面有些不同的另一種全面。
題李太白像
明·沈周
風骨神仙品，文章浩蕩人。
世間金
，天上玉麒麟。
江月狂歌夜，宮花醉眼春。
獨輸蕭穎士，不見永王璘。
這是一首五言律詩，對李白的為人和一生，作了全面的描述和評價。第一聯(lián)寫人品和文章。對李白的人品和文章，世間雖有定評，但用十個字，就作出概括，也實屬不易。第二聯(lián)使用了兩個比喻來寫李的為人和品格，，一說為鳳凰的別名，為神鳥，麒麟，為義獸，均象征祥瑞。這里分別加一“金”字和“玉”字，用來指稱李白也十分生動形象。第三聯(lián)“江月狂歌夜，宮花醉眼春”，寫李白不為玄宗所用，浪跡江湖時的一段生活。據(jù)《舊唐書》記載，“時侍御史崔宗之謫官金陵，與白詩酒唱和。嘗月夜乘舟，自采石達金陵。白衣宮錦袍，于舟中顧瞻笑傲，旁若無人?！?sup>這是這首詩中對李白生活作具體描寫的唯一一個特寫鏡頭，也確實很典型。第四聯(lián)一轉(zhuǎn)，寫他晚年犯的一個錯誤（這里暫不去評論對這一事件的不同看法），即接受征聘進入李璘幕府，結(jié)果因受牽連而流放夜郎。而同時的蕭穎士則更有眼光，永王璘召之，則不見。如果去掉最后一聯(lián)，李白這一形象就顯得單薄。因為，這樣的浪漫詩人，對現(xiàn)實中的政治問題處理起來顯得不高明，也是可以理解的。這個不高明，不但不把人物矮化，反而使人物顯得立體化，顯得血肉豐滿。
下面，再看一個例子。這一例，初看并沒有刻意從多方面去刻畫人物，但人物并沒有被寫得平面化。如：
題明皇打球圖
宋·晁說之
閶闔千門萬戶開，三郎沉醉打球回。
九齡已老韓休死，無復(fù)明朝諫疏來。
張九齡和韓休都做過唐玄宗的宰輔。像唐明皇這樣的皇帝，難免做出一些出格的事來，但另一方面，他又很顧忌著兩位老臣的諫諍。據(jù)史書記載張、韓兩人除在大政方針上提過不少意見外，對玄宗在游獵等生活上的鋪張也未嘗放過。因而玄宗小有過錯，就馬上問左右，說此事韓休知不知道。話剛說完，韓休的諫疏已經(jīng)遞上來了。據(jù)說，韓休為相以后，玄宗常不樂。有人勸他把韓休趕走。但他未采納這個意見，反而說“吾雖瘠，天下肥矣”。可見，唐玄宗雖有性情風流的一面，但也還有接受大臣意見的雅量的一面。這里雖說“九齡已老韓休死”，唐明皇已無所顧忌，但戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心態(tài)，還是鮮明地表現(xiàn)了出來。張九齡和韓休，都活了68歲，都死于開元二十八年，即公元740年。這里“九齡已老”的“老”字，不是“年老”的意思，而是“老死”的意思。還要知道，這一年，唐玄宗也已56歲，在古代也算是老人了。
二、抓住特色
要抓住一個人的特色，注重人物重要的軼事、故事、特征、細節(jié)的表述是很重要的。因為詩歌的篇幅短小，抓住特征性的東西，就能一下照亮整個人物的靈魂。如：
題東坡小像
明·唐寅
烏臺十卷青蠅案，炎海三千白發(fā)臣。
人盡不堪公轉(zhuǎn)樂，滿頭明月脫紗巾。
蘇東坡是宋代名臣，他的事跡很豐富。但詩人均未選用。而只用蘇東坡身處逆境中的兩件事來寫。第一件事是烏臺詩案。烏臺即御史臺，蘇軾在元豐二年于湖州任內(nèi)突然遭受御史臺逮捕，罪名是從搜羅到的蘇軾的一束詩文中，多方鍛煉而成的，說“包藏禍心，怨望其上，訕
謾罵而無復(fù)人臣之節(jié)者，未有如軾也”，一定要置之死地而后快?！扒嘞墶?，常用來比喻進讒言的佞人，這里，即指這些污人清白的言官們。好在當時神宗不想殺他，并經(jīng)親友營救，于這年年底結(jié)案出獄，并以黃州團練副使的名義貶謫黃州。第二件事是，蘇軾到了六十多歲的晚年，又被政敵報復(fù)，一貶再貶，一直貶到海南的儋州?！把缀！保粗复?。“三千白發(fā)臣”用以形容晚年的蘇東坡。這兩件事對蘇軾的打擊是很沉重的，第一件事當時已使蘇軾覺得難免一死，第二件事，也已使蘇軾絕了北歸之望。這樣的事放在任何人身上，都是不堪忍受的，但蘇軾均以樂觀的精神對待。在黃州，他自己種地，和基層的官吏交朋友，和田父野老交往。在儋州他勸農(nóng)，也收學生。當然，在兩地并不忘飲酒和唱和。對這樣的經(jīng)歷和精神，詩人唐寅，則只用一個特寫鏡頭加以交代———“滿頭明月脫紗巾”。在這一特寫鏡頭中，人物在高壓下的松弛神態(tài)、樂觀的處世態(tài)度通過一個細節(jié)即形象地刻畫了出來。這又不得不佩服詩人舉重若輕的功力。又如：
張 翰 像
宋·蘇軾
浮世功勞食與眠，季鷹真得水中仙。
不須更說知機早，直為鱸魚也自賢。
張翰，作為在《晉書》中立有傳記的人物，應(yīng)該還有一些事可以一說的，如善寫文章，事母至孝等。蘇軾在詩中卻只抓住他在秋風起時，思故鄉(xiāng)菰菜、莼羹、鱸魚膾辭官歸吳的故事來寫。因為這是張翰的特色所在。善寫文章、事母至孝，在歷史人物的畫廊中，張翰還算不上怎么突出。但抓住一件有特色的事，還不能說，就抓住了人物的特色。因為對一件事，還可以有不同的看法。如辭官不久，提拔他做到大司馬東曹掾的齊王冏事敗，“人皆謂之見機”。另外，對于此事，張翰自己還說過兩段話，現(xiàn)抄錄在這里，和蘇軾這首詩的旨意作個比較，可能能更好領(lǐng)會蘇詩的內(nèi)涵。在辭官時張翰說：“人生貴得適志，何能羈宦數(shù)千里以要名爵乎？”在事后，即張翰辭官后，被除了名。別人問他：“卿乃可縱適一時，獨不為身后名邪？”張翰回答說：“使我有身后名，不如即時一杯酒。”當時人聽了后，都尊重他，以為性情“曠達”。
從上述的一些資料中，對張翰的這件事的認識可以理出下面三個層次來：
1.為菰菜、莼羹、鱸魚膾放棄生前官職和身后名，不值得。
2.能見機行事，比一般人高明。
3.不重生前身后名，貴適志。
要么不寫這個故事，凡是表揚性地挑這個故事來作為素材寫作的，一定是摒棄第一條的。蘇詩也同樣。關(guān)于第二條，蘇詩已明確表示“不須更說知機早”，也不采納。那么蘇詩是不是要把張翰原來的想法，即第三條，突出出來作為詩的主旨呢？是的。這是因為，張翰這個行為的特別之處，就是在追求“人生貴得適志”。至于菰菜、莼羹、鱸魚膾，不過是適逢其時的一種表現(xiàn)形式。寫這個故事，只有抓住了這個核心，才真正抓住了特色。如果說“知機早”，那這個故事就完全變味了。從這個例子，似乎使我們進一步認識到，寫人物，不但要抓住人物有特色的故事和細節(jié)，而且一定要對這樣的故事和細節(jié)的本質(zhì)屬性有準確的把握，否則，這些故事和細節(jié)也不能為表現(xiàn)人物服務(wù)。
三、注重角度
找到一個詩人與畫中人物之間的特有的角度來寫，能使情感達到有獨有的深度。如：
題梅妃畫真
唐玄宗
憶昔嬌妃在紫宸，鉛華不御得天真。
霜綃雖似當時態(tài)，爭奈嬌波不顧人。
梅妃姓江名采
，因性喜梅，明皇戲名之為梅妃。這首詩通俗易懂，但也真切動人，原因是從唐玄宗眼中這一特有的角度看出。詩前兩句寫真人，從唐玄宗記憶中勾畫出一個不事修飾的天真爛漫的梅妃形象。后兩句寫畫中人，穿著體態(tài)雖似，但“爭奈嬌波不顧人”，在唐玄宗心中留下了深深的遺憾。這一遺憾是玄宗真實感情的流露，也深深地打動著讀者，因為他有一個別人無法占有的角度。又如：
題蘇武忠節(jié)圖三首之一
宋·文天祥
忽報忠圖紀歲華，東風吹淚落天涯。
蘇卿更有歸時國，老相兼無去后家。
烈士喪元心不易，達人知命事何嗟。
生平愛覽忠臣傳，不為吾身亦陷車。
此詩共有三首，這是第一首。此三首詩前面有個長長的序。《歷代題畫詩》收這首詩時，未收這個序。但離開這個序，是很難準確把握這首詩的，因為這個序十分詳細地介紹了寫這首詩時的背景和當時的心境。這里不能詳說，只能說個大概。當時，文天祥以資政殿學士（當時文天祥已除右丞相，為了會談，先辭相印不拜）身份出使，與元丞相伯顏抗論而被拘，后冒死出逃，夜亡入真州（今江蘇儀征）。真州守苗再成迎入。住下來后苗袖出李龍眠畫的《漢蘇武忠節(jié)圖》求文天祥詠題。序中文天祥描寫自己當時的心境說：“撫卷凄涼，浩氣憤發(fā)。使人慷慨激烈，有去國思君之念矣”。一般的人，看到《蘇武忠節(jié)圖》，也會被蘇武不屈的精神所感動。但文天祥此時的處境和看到這幅畫時的心境，和一般讀者有很大的不同。第一，一般讀者不會有類似蘇武那樣的處境，而文天祥則有，兩個同是出使后被留住不放歸的人，而且文天祥出使時的處境比蘇武更險惡。這就是第二聯(lián)中所說的，“蘇卿更有歸時國，老相兼無去后家”，意思是說，蘇武出使和被拘時，漢朝還是堅實地存在著的，十九年后，蘇武還有國可歸，但他自己出使時，宋朝已處在風雨飄搖之中。從敵營逃歸時，自己在城下亦被盤問，而文天祥的從者逃回時，都被搜身。文天祥對此，除一般贊揚“防閑嚴密”外，感慨良多。他在序中說：“向使一疑字橫于胸中，閉門不納。天地茫茫，何所歸宿？”這就是“老相兼無去后家”的注腳。事后也證實文天祥的擔心不是多余的。在城里只住了兩日，便被趕了出來，一路上九死一生，才到得永嘉。第二，一般讀者，看了圖后，也會有崇敬蘇武，向他學習這樣的心情，但一般不會要求馬上付之行動。而對文天祥來說，卻是要馬上付之實踐的。如果決心像蘇武那樣忠貞不渝，那么，馬上就要下定死的決心。序中描述文天祥和從人出逃時身上帶著匕首一把，準備事不成時，以此自殺。所以第三聯(lián)說，“烈士喪元心不易，達人知命事何嗟”。元，就是頭。意思是說即使掉了頭，但心志不變，也不必嘆息。最后，縱觀一生，他感慨地說，從小喜愛看忠臣傳記，不想現(xiàn)在輪到我了。陷車，為押送囚人的車子，這里指被俘。此時，再回過頭來看第一聯(lián)，“忽報忠圖紀歲華，東風吹淚落天涯”，原來看來是平常的一行字，現(xiàn)在看起來，則是字字血淚了。
這樣的詩，是這樣的人，在這樣的時間，這樣的地點，以這樣的心境，用這樣的眼光看出來并寫下來的，是不可重復(fù)的，因為別人決不可能找到同樣的角度。
四、旁搜博采
廣泛閱讀所畫人物的詩文，并從所畫人物的詩文中選取有代表性的思想和有關(guān)情事，用來刻畫人物本身，這是人物畫和人物畫題畫詩獨具的資源，應(yīng)該精心利用。如：
題自畫濂溪卷
明·唐寅
草苫書齋石壘塘，闌干委曲繞溪旁。
方床石枕眠清晝，荷葉荷花互送香。
濂溪，即宋代的周敦頤，當時被稱為濂溪先生，他既是理學大師，又明于斷案，人品甚高。在晚年，他自己要求到南康軍做官，并在廬山蓮花峰下安了家。住所前有一條溪，他就用老家（道州營道，現(xiàn)湖南省道縣）的濂溪加以命名。他在《愛蓮說》中寫道：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉?！庇终f：“蓮，花之君子者也。”唐寅在畫中，讓主人公以晝眠的姿態(tài)出現(xiàn)，這是很獨特的。因為這把人物畫中最能傳神的眼睛排除在外了。那么，畫家兼詩人的作者要我們看什么呢？從詩中的描寫和暗示看，這應(yīng)當是人物的夢境也即是內(nèi)心世界。那么，這內(nèi)心世界又是什么呢？關(guān)于這個問題，畫是無法直接回答的。而詩，是可以寫人物的內(nèi)心世界的，但詩中卻沒有寫。整首詩寫的似乎都是環(huán)境，茅草屋頂?shù)臅S，石頭壘成的溪塘，曲曲折折的欄桿，主人公睡的方床石枕，還有就是附近的荷葉荷花。樸素的環(huán)境，可以部分地看出主人公平時的操守，但也無法詳細表述。那么，詩真的不寫主人公的內(nèi)心世界了嗎？不是的。奧秘就在詩末提到的荷葉、荷花了。而詩末提到的荷葉、荷花，如果主人公換成是別人，那可能也是一般的環(huán)境描寫，或是一般的烘托，但一旦主人公是濂溪先生，那就完全不同了，那就成了人物的內(nèi)心獨白。人們會立即想起《愛蓮說》，會立即記起《愛蓮說》中那些優(yōu)美而又很有穿透力的文字。主人公和主人公的內(nèi)心世界也像荷花一樣，帶著特有的香味，立即優(yōu)美地展現(xiàn)在我們的面前。又如：
蘇子瞻畫像
元·貢師泰
老龍起深夜，來聽洞蕭聲。
酒盡客已醉，滿江空月明。
這四句詩，完全是從蘇軾的《赤壁賦》（此賦有的本子的題目為《前赤壁賦》）中脫化出來的。蘇軾在被貶黃州的第三年即元豐五年（1082）秋天的一個月色很好的晚上，與客一起游了黃岡城外的赤鼻磯。此時江上“清風徐來，水波不興”，蘇軾與客，唱歌吹簫，樂盡愁來，討論起宇宙、人生的哲理來。有客在回顧了三國的歷史人物后，悲哀地說起人生的短暫，羨慕長江的無窮。蘇軾就以他曠達的胸襟和言詞予以寬慰，說：“天地之間，物各有主。茍非吾之所有，雖一毫而莫取?！辈⒁团c自己一起，盡情享受當前的清風明月。《赤壁賦》是歷史名篇，其所以有名，除了景色描寫的優(yōu)美外，更重要的是寫出了蘇軾的胸襟。一個身處逆境的人，仍有這樣的胸襟，是很使人難以忘懷的。因此貢師泰在題蘇子瞻小像時就想到了《赤壁賦》，讓賦中所表達的懷抱與小像相表里，這也是很恰當和高明的。
五、拉開距離
以仙、佛、神、鬼來寫人事，這是一種先拉開距離，讓讀者以為與己無關(guān)，再在詩文中予以點醒的方法。這比直接寫人事有更多的藝術(shù)趣味，也有更好的效果，因而這也成了人物畫和人物畫題畫詩常見的題材和手法。如：
畫兩僮枕帚而睡疑是寒拾應(yīng)人索詠
明·徐渭
人間何日不塵生，掃到何年掃得清。
輸與天臺雙行者，睡彎苕帚午雞鳴。
寒拾，即寒山、拾得，唐朝高僧。寒山住天臺唐興縣寒巖，拾得則是天臺山國清寺廚中苦行僧。寒山、拾得平時狀類顛狂，好吟詞偈。兩人交好，因而出現(xiàn)時，常在一起。不愿見人時又能縮入巖穴中，頗有仙氣。這首題畫詩是應(yīng)人索題而作，帶有禪機。從仙人罷掃一事來點醒人們：對世間有些事，最高明的辦法，莫過于不了了之。又如：
鐘馗圖軸
清·李方膺
節(jié)近端陽大雨風，登場二麥臥泥中。
鐘馗尚有閑錢用，到底人窮鬼不窮。
李方膺這幅鐘馗圖，畫得與眾不同。鐘馗頭戴官帽，脅下斜夾著一把已撐開的破雨傘，腰帶上掛著兩個大蒜頭和一串銅錢，還別著一個朝笏。這幅畫畫于乾隆十年（1745）端陽前二日的雨天。從詩看，畫家所在一帶遭到了嚴重的水災(zāi)，已登場的大小麥躺臥在泥水之中，將抽芽霉爛。但既是鬼又是官的鐘馗，不但有應(yīng)節(jié)的物品，而且尚有閑錢可用。最后詩人憤怒地唱出：“到底人窮鬼不窮?！彪m在人鬼間拉開了一段距離，但還是對當時的官府重重地打了一大板。
清·李方膺《鐘馗圖軸》
六、與自己面對面
有時人物畫題畫詩的作者會面對自己，如題自己的寫真等。題這一類詩，是對詩人的一個嚴峻的考驗。題詩人和畫中人是同一個人，兩者之間可謂是零距離。這當然有方便的地方，那就是說，對所題之人非常熟悉。但也有不方便的地方，那就是不能隨便表揚自己，抬高自己，當然，也不能任意輕賤自己，貶低自己；否則，就會引起他人的反感。在詩中如何恰如其分地評價自己，表達自己的抱負時如何不過分渲染，又不虛情假意，措詞時如何既不失莊重，又不枯燥乏味，這些都是較難把握的。如：
自題寫真時為翰林學士
唐·白居易
我貌不自識，李放寫我真。
靜觀神與骨，合是山中人。
蒲柳質(zhì)易朽，麋鹿心難馴。
何事赤墀上，五年為侍臣？
況多剛狷性，難與世同塵。
不惟非貴相，但恐生禍因。
宜當早罷去，收取云泉身。
此詩，從本性和禍因兩方面去闡述，文字又比較懇切，至少能代表白居易某一時段的心情，讀來比較真切。又如：
寫真自贊
宋·黃庭堅
似僧有發(fā)，似俗無塵。
作夢中夢，見身外身。
寫得簡潔凝重，有禪意，引讀者作深層次的思考，雖用古老的贊的形式，但也是好的自題詩。又如：
題 傳 神
宋·陸游
鹽車心愧渥洼姿，邂逅風云妄自期。
嚙雪豈無歸漢日，飯牛猶有相齊時。
君看短褐琴橫膝，誰許峨冠劍拄頤。
白發(fā)蕭蕭雖憊矣，時來或?qū)⒍蛇|師。
詩人一開始就以神馬自居（渥洼，水名，產(chǎn)神馬，見《史記》），接著又以漢蘇武和齊相寧戚自期，但由于詩人火樣的愛國熱情，并不使人有一絲反感。后半首則轉(zhuǎn)而寫現(xiàn)實，在現(xiàn)實生活中，詩人的抱負都未能如愿，而只是短褐撫琴，白發(fā)蕭蕭的一位老翁。但最后借“雖憊矣”一句蓄勢，于末句一轉(zhuǎn)，“時來或?qū)⒍蛇|師”，又噴發(fā)出火熱的激情來。這就是陸游。又如：
陳芝田寫余真對之小酌戲成四韻
元·許有壬
今日我與汝，相見各華顛。
亟呼尊酒至，我飲汝茫然。
它年我長往，酒但酬汝前。
悟此一大笑，沽酒休論錢。
此詩題目中著一“戲”字，寫來確也詼諧，也不忌言死亡，顯得落落大方。
第二節(jié) 山水畫中的題畫詩
山水畫要畫出畫家自己胸中的丘壑，這種丘壑并不完全是自然界丘壑的翻版。因此山水畫題畫詩，與其他題畫詩比，在內(nèi)容上也有些特殊的地方，簡單地介紹如下。
一、精神家園的描述
中國古代士大夫受“窮則獨善其身，達則兼善天下”（《孟子·盡心》）這一思想的影響，往往在兼善天下的同時，就有一種退隱的情懷深埋在心底，這可以說是一種“精神家園”。如：
書王定國所藏《煙江疊嶂圖》
宋·蘇軾
江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。
山耶云耶遠莫知，煙空云散山依然。
但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉。
縈林絡(luò)石隱復(fù)見，下赴谷口為奔川。
川平山開林麓斷，小橋野店依山前。
行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。
使君何從得此本，點綴毫末分清妍。
不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田。
君不見武昌樊口幽絕處，東坡先生留五年。
春風搖江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。
丹楓翻鴉伴水宿，長松落雪驚醉眠。
桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙。
江山清空我塵土，雖有去路尋無緣。
還君此畫三嘆息，山中故人應(yīng)有招我歸來篇。
此類詩較多見，那么，為什么要選蘇軾這一篇呢？理由是較為典型，也較實在。具體地說，有以下數(shù)點：
1.要說精神家園，晉以后文人最向往的就是陶淵明在《桃花源詩并記》中所描述的桃花源的和平、富足的社會情景。但對桃花源的有無，是仙境還是人間，一直是有爭論的。蘇軾在詩中采取較務(wù)實的態(tài)度———“桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙”。
2.蘇軾有過實踐，并非一般地喊喊，所以較真實可信。詩中說，“君不見武昌樊口幽絕處，東坡先生留五年”，這即是指蘇軾被貶謫黃州的事，蘇軾在那里確實住了五年。這五年蘇軾還做著團練副使這樣的小官，不能說是完全的退隱，但政事十分清閑，在東坡種種地，隨意地交些朋友，和退隱也差不多了。所以在詩中特別提出來。
3.由于政敵的迫害，蘇軾晚年被貶到惠州后，于紹圣三年（1096）確實買過地、蓋過房，想作久居之計。此時離寫作上面所引的詩已八年。只是很快又被貶到了海南島，沒能住成。詩中“不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田”這樣的想法，蘇軾又一次付之了行動。
4.蘇軾最后也沒能退隱成功，這也反映了，古代知識分子的事業(yè)心，往往重過雖然天天喊在口頭上的退隱情，很少有人能真的做到。“此境眼前聊妄想，幾人林下是真休”（蘇軾《次韻子由書王晉卿畫山水，而晉卿和二首》中句），如此而已。
在隱退問題上，除了像蘇軾這樣已做上高官而由于政敵的迫害想退下來而未能退成功的以外，另外尚有把退隱當作“終南捷徑”的，甚或只是“口是心非”地說說而已的人。真正像陶淵明那樣歸去的，少而又少。這在題畫詩中也有反映。如：
題山中枕石圖軸
清·髡殘
山中石塊好枕頭，一覺能忘千日愁。
世上何如山水樂，幾人歇下幾人休？
髡殘是出家人，也可以說是隱居的人了。從他的角度寫出來，有幾分醒世的味道，不過確也反映了實情。
文人對待隱居的態(tài)度，和所處的時代有極大的關(guān)聯(lián)。因體例的關(guān)系，這里只能這樣籠統(tǒng)地說一下。
清·髡殘《山中枕石圖軸》局部
二、故鄉(xiāng)情結(jié)的反映
每個人都有故鄉(xiāng)情，無論跑到天涯海角，無論活到白發(fā)蒼蒼，故鄉(xiāng)總是忘不了的。如：
長江萬里圖二首
元·丁鶴年
長江千萬里，何處是儂鄉(xiāng)。
忽見晴川樹，依稀認漢陽。
長嘯還江國，遲回別海鄉(xiāng)。
春潮如有意，相送過潯陽。
長江萬里圖
明·楊基
我家岷山更西住，正見岷江發(fā)源處。
三巴春霽雪初消，百折千回向東去。
江水東流萬里長，人今漂泊尚他鄉(xiāng)。
煙波草色時牽恨，風雨猿聲欲斷腸。
丁鶴年，據(jù)《中國人名大辭典》記載，元末因父官武昌，遂為武昌人。楊基，生于吳，但其祖籍為蜀嘉州人。上面所舉兩位詩人寫的三首詩，都是題長江萬里圖的。但由于作者的故鄉(xiāng)不同，都找到了自己故鄉(xiāng)的所在地，來抒發(fā)自己對故鄉(xiāng)的深情。這也可見故鄉(xiāng)情結(jié)的一斑。又如：
題畫十首之一
明·唐寅
山意
釀早寒，數(shù)家茅屋是漁灘。
分明苕霅溪頭路，何日歸家買木蘭。
唐寅，是吳縣（今屬江蘇）人。苕溪，分東苕溪和西苕溪，在浙江吳興城內(nèi)會合后稱霅溪，后匯入太湖。詩中稱在畫中看見苕霅溪頭路，可見與故鄉(xiāng)已經(jīng)很接近，從而想起買船（木蘭即木蘭舟，后為船的美稱，并非實指木蘭木所制之舟）回家，字里行間充滿濃濃的故鄉(xiāng)情。
三、昔游之地的聯(lián)想
看圖時聯(lián)想起昔日曾到過的地方，因而畫內(nèi)畫外印證著加以描述，這也是山水畫題畫詩中所常有的。如：
趙千里夜潮圖
元·王冕
去年夜渡西陵關(guān)，待渡兀立江上灘。
灘頭潮來倒雪屋，海面月出行金盤。
冰花著人如撒霰，過耳斜風快如箭。
叫霜鴻雁零亂飛，正是今年畫中見。
寒煙漠漠天冥冥，展玩徒覺心神清。
便欲吹簫騎大鯨，去看海上三山青。
又如：
題嚴州王秀才山水枕屏
宋·陸游
我行天下路幾何，三巴小益山最多。
翠崖清嶂高嵯峨，紅棧如帶縈巖阿。
下有駭浪千盤渦，一跌性命委蛟鼉。
日馳三百一烏騾，雪壓披氈泥滿靴。
驛亭沃酒醉臉酡，長笛腰鼓雜巴歌。
大散關(guān)上方橫戈，豈料世變?nèi)绶ā?/p>
東歸輕舟下江沱，回首歲月悲蹉跎。
壯君落筆寫岷嶓，意匠自到非身過。
偉哉千仞天相摩，谷里人家藏綠蘿。
使我恍然越關(guān)河，熟視粉墨頻摩挲。
陸游此詩，用實景和圖畫對照著寫出的做法，與王冕一首是相同的。不同的地方是沒有固定在一幅畫和一個景上作對照，而是用陸游一生的主要游歷和王秀才的畫作比對，因此規(guī)模、氣勢和詩的旨意要宏闊和深沉得多。
先說規(guī)模和氣勢，陸游因任過夔州通判、四川宣撫使司干辦公事兼檢法官等職，因此，不但對這一帶的山水很熟悉，而且對當?shù)氐拿耧L也是很了解的。在四川宣撫使司干辦公事兼檢法官任上，大軍還進駐南鄭（今陜西漢中市），在大散關(guān)參加過作戰(zhàn)。詩中的“大散關(guān)上方橫戈”，當指此。因而，陸詩的描述比王冕一首的只寫夜潮和江景，規(guī)模和氣勢要宏闊得多。對王秀才的山水畫而言，也擴充了境界。
再說詩中的旨意，王詩只是想表明趙畫畫得和真景一樣。陸詩卻提出了一個更深層次的問題，讓讀者去思考。那么，終究提出了什么問題呢？這里，我請大家再讀一遍陸詩結(jié)尾的六句詩，特別是“壯君落筆寫岷嶓，意匠自到非身過”兩句?！皦丫?，就是以王秀才的行為為壯。岷，為岷山，綿延四川、甘肅兩省邊境。嶓，即嶓冢，在陜西、甘肅一帶，為東、西漢水發(fā)源地。意匠，原于晉陸機《文賦》“意司契而為匠”句。詩中的意思是說，王秀才雖然沒有去過岷、嶓等地，但能意匠自運，生動地把那里的山水畫了出來，而且畫得那樣的雄偉，使一個看慣那里的山水的老人（這詩當寫在陸游權(quán)知嚴州的那段時間，那時陸游已六十多歲）贊嘆不已。如果翻開繪畫史，王秀才也并非孤例。如在西方，據(jù)說“用最鮮艷、遒勁的色彩、最確鑿的畫筆畫出佛羅倫薩的畫家卻從未到過佛羅倫薩”（巴爾扎克語）。這里就提出了一個問題：為什么沒有到過那里的畫家，反而能畫出表現(xiàn)那里風光的好畫來呢？（申明一下，我這里沒有反對畫家要寫生的意思）?？赡艿拇鸢妇褪牵囆g(shù)創(chuàng)作要為想象留出一定的空間。
四、社會時事的聯(lián)系
結(jié)合當時當?shù)氐纳鐣L情來寫，往往會使山水畫題畫詩出現(xiàn)新的獨特的構(gòu)思。如：
陳季常所蓄朱陳村嫁娶圖二首
宋·蘇軾
何年顧陸丹青手，畫作朱陳嫁娶圖。
聞道一村惟兩姓，不將門戶買崔盧。
我是朱陳舊使君，勸農(nóng)曾入杏花村，
而今風物那堪畫，縣吏催錢夜打門。
“催錢”，《蘇軾詩集》作“催租”。這兩首詩寫得感情真摯、通俗易懂，詩中要傳達的意思已不必解釋，只是把幾個詞語解釋一下就可以了。陳季常，蘇軾的朋友，此詩就是在陳家寫的。朱陳村，據(jù)舊注，在徐州豐縣。顧陸，指顧長康、陸探微，這里用以指代畫家。崔盧，是兩個姓，前面加一“買”字，這是因為當時是買賣婚姻，古代“買”、“賣”兩字不分，這里是說不和別姓通婚的意思，崔、盧只是其他姓的代表而已。杏花村在朱陳村附近。又如：
題棧道圖
明·唐寅
棧道連云勢欲傾，征人其奈旅魂驚。
莫言此地崎嶇甚，世上風波更不平。
這一首與上一首的不同是，上一首為實寫，這一首為虛寫。上一首有地名、村名可查對，這一首未指明棧道在何處，“世上”只是泛指。兩種寫法，各有其好處，可根據(jù)實際情況，靈活運用。
當然，山水畫題畫詩的內(nèi)容還要豐富得多，不只上述四種。如解放以后，歌頌祖國大好河山的山水畫及題畫詩明顯地多了起來。因容易見到，這里就不舉例了。
第三節(jié) 花鳥畫中的題畫詩
花鳥畫中的題畫詩在內(nèi)容上除和一般題畫詩有相同的部分外，也有一些特殊之處。下面分別作些介紹。
一、把握傳統(tǒng)
有些花鳥蟲獸傳統(tǒng)上有些特殊的含義，畫家或詩人需要有所了解，才能在作畫或題詩時運用自如，如牡丹代表富貴，萱草令人忘憂等等。如：
花卉雜畫卷題墨牡丹詩
明·徐渭
五十九年貧賤身，何曾妄念洛陽春。
不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。
明·徐渭《人物山水花卉冊頁》
一、二兩句說，由于自己一生貧寒，對有富貴花之稱的牡丹，從來未曾有過攀附的妄想。這里“洛陽春”，指牡丹。三、四兩句是從畫畫的角度來加以證明。說，如果不是這樣，我一定已畫了不少富麗堂皇的牡丹了。但現(xiàn)在沒有，有的只是墨寫的牡丹。這不是我缺少畫牡丹的顏色，而是我不想那樣畫。畫中題詩和書上所引詩，文字上稍有出入，這在古人的題畫詩中是常見的?？梢宰⒁庖幌碌氖恰八氖拧焙汀拔迨拧钡牟煌@是題詩時畫家的年齡增長所致。這也為后面要講到的“一詩多圖”，預(yù)先提供了一個例子。又如：
題墨花卷·萱草
明·徐渭
問之花鳥何為者，獨喜萱花到白頭。
莫把丹青等閑看，無聲詩里頌千秋。
這首詩，與上一首題牡丹詩，均出自徐渭之手，但對這兩種花，徐渭是兩種絕然不同的態(tài)度。對牡丹因是富貴之身，真如徐渭在另一首詩中所說，“真無學畫牡丹緣”，而對萱草，則十分喜歡?！蔼毾草婊ǖ桨最^”，是說從小到老，一直很喜歡。下一聯(lián)是述說喜歡的原因。說不要把這畫著萱草的畫看輕了，這畫中在祝頌著長壽。“無聲詩”指畫，“千秋”是祝壽的敬詞。那么，是在向誰祝壽呢？應(yīng)該是母親。因為萱草一直與母親有聯(lián)系。《詩·衛(wèi)風·伯兮》：“焉得諼草，言樹之背?！薄爸X”即“萱”，“背”，傳統(tǒng)的解釋是北堂，北堂，古為母親居處。這樣，萱堂就用來指代母親。從徐渭另一首題萱草的詩中，則可以看出與解憂有更直接的聯(lián)系。
題墨花圖卷·萱草
明·徐渭
明·徐渭《墨花圖卷》局部
庭前自種忘憂草，真覺憂來笑輒緣。
今日貌儂歡喜相，煩儂陪我一嫣然。
徐渭在這一首詩中表達的喜歡萱草的原因，是能讓人忘憂。從徐渭的生平和性格看，憂愁重重，真需時時忘憂。因此，不但要把它種在庭前，而且，要把它畫到畫上。這樣，可時時陪他“一嫣然”。
由于點出了不同的象征意義，同一畫家同一題材的畫，就有了不同的含意。
二、人文聯(lián)系
有些花卉一經(jīng)文人在詩書中頌揚，就和這一文人結(jié)下了不解之緣，這也是花鳥畫題畫詩常用的材料，不可不知。如屈原和蘭蕙、陶淵明和菊花、林和靖和梅花、周敦頤和蓮花等等。請看詩例。如：
題楊次公春蘭
宋·蘇軾
春蘭如美人，不采羞自獻。
時聞風露香，蓬艾深不見。
丹青寫真色，欲補離騷傳。
對之如靈均，冠佩不敢燕。
這首題畫詩，有關(guān)蘭花的描述，都和屈原的《離騷》帶上了一些關(guān)系。如蓬艾，在《離騷》中是蘭蕙這樣的香草的對立面，如“戶服艾以盈要（古“腰”字）兮，謂幽蘭其不可佩”?！峨x騷傳》是漢淮南王劉安奉漢武帝之命為《離騷》作的傳注。靈均，是屈原的字，《離騷》開篇中就說：“名余曰正則兮，字余曰靈均?！边@里的意思是說，對著蘭花，如面對著屈原本人，做官的人，對著蘭花不敢飲酒作樂?！把唷奔础把纭薄Ｓ捎谶@樣的聯(lián)系，一般的蘭花圖就有了深層次的文化內(nèi)涵。又如：
題 畫 梅
元·王冕
疏花粲粲照寒水，瑪瑙坡前春獨回。
卻憶去年風雪里，吹簫曾棹酒船來。
瑪瑙坡在杭州西湖孤山，林和靖曾隱居孤山并在此種梅，因而王冕在題畫梅時就很自然地想到了瑪瑙坡。一、二兩句是說，這畫上的梅花就是瑪瑙坡前的梅花，它在西湖早春寒水的映照下，粲粲開放，使瑪瑙坡前的春天來得比別處早。三、四兩句是說，由畫想起，在去年早春的風雪里，自己曾吹著簫駕著酒船來游過西湖。同樣，點出這樣的背景，所畫之梅也就開在了濃郁的歷史文化氛圍中了。
三、時令情意
花鳥往往和時令有關(guān)，如春蘭開在春天，黃菊開在秋天，荷花夏天當令，水仙冬日給人以溫馨等等，鳥也一樣，什么季節(jié)，什么鳥鳴。這些情景，年復(fù)一年，和人們的情感緊密聯(lián)系著積淀下來。時間一長，什么花鳥，就代表著什么季節(jié)和什么情緒。這些材料被題畫詩采用，有時也會收到很好的效果。如：
婪尾花香圖
清·汪士慎
婪尾花香綠已肥，老人縱筆駐芳菲。
潑殘紅粉春心滿，不趁東風卸舞衣。
清·汪士慎《婪尾花香圖》
宋陶谷《清異錄·花》：“唐末文人有謂芍藥為婪尾春者。婪尾酒乃最后之杯。芍藥殿春，亦得是名?！边@首詩的意思是，當芍藥花開的時候，已是綠肥紅瘦，花事已到了末尾?，F(xiàn)在我縱筆畫出芍藥花，就不會像真的芍藥花那樣枯萎（“卸舞衣”），能使芳菲永駐，春天永駐。此詩的構(gòu)思就是完全圍繞著芍藥殿春這一時令展開的。又如：
雪蕉梅竹圖
明·徐渭
冬爛芭蕉春一芽，雪中翻笑老梅花。
世間好事誰兼得，吃厭魚兒又揀蝦？
明·徐渭《芭蕉圖軸》
雖說“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時”，但寫起詩來，詩人還是四時分明的。
而且利用四時花卉各有其時的自然規(guī)律，說出一番哲理來。詩中說，冬天時芭蕉爛掉了，但隨著春天的到來，芭蕉又抽出芽來，變得欣欣向榮。而老梅花呢，反為芭蕉所笑。（此詩有多個版本，前面抄錄的是題在《雪蕉梅竹圖軸》上的，在一幅不畫雪的《芭蕉圖軸》上（如圖），這一句則為“隔墻似笑老梅花”，“誰兼得”作“難兼得”，“似”另一本又作“自”，“吃厭”又作“喫盡”）最后用詼諧的口氣，寫出一個生活哲理：“世間好事誰兼得，吃厭魚兒又揀蝦？”這樣的題畫詩，讀了會使人會心一笑。但詩人要能寫出這樣的題畫詩來，除對蕉、梅兩種植物的時令、習性有所了解外，更重要的是，在運用植物的固有的時令、屬性寫作時，不人云亦云，要有自己的妙悟。這一首詩，如人云亦云，很可能會寫出贊揚老梅花能傲雪開放的詩來。
四、形態(tài)習性
花鳥的一些形態(tài)特性也是題畫詩的素材，平時要做個有心人，這樣，靈感來時，即可成詩。如：
水村佳味
清·李
（借題楊萬里詩）
幸自江湖可避人，懷珠蘊玉冷無塵。
何須抵死露頭角，荇葉荷花老此身。
這幅畫是清畫家、揚州八怪之一的李畫的，畫上畫的是藕、菱角等水鄉(xiāng)佳味，但畫上題的詩，不是李自己寫的，是借的宋朝楊萬里的詩，名字叫《食老菱有感》。
菱角原在江湖，環(huán)境清冷，本可避人，安安靜靜終老一生，但因喜“露頭角”（抓住老菱有角這一形態(tài)特征），結(jié)果被人采來作了餐桌上的佳味。正如在生活中，有的人，本不為人所注意，但由于自己好表現(xiàn)自己，最后禍事臨頭。后一點，詩中并不明說，讓讀詩看畫的人自己去體會，更顯含蓄。又如：
清·李《雜畫冊之二》
蘆雁圖
清·邊壽民
清·邊壽民《蘆雁圖》
孤飛隨意向天涯，卻傍江湖覓淺沙。恐有漁舟鄰近岸，幾回不敢宿蘆花。蘆雁怕人，這是它的習性，加上這是一只孤雁，就更小心翼翼了。它怕有漁船靠過來，不敢宿到可以遮風避雨的蘆花叢中，卻要在無法遮風擋雨但視野開闊的淺沙上息歇。詩人平時如果沒有細心的長期的觀察和體認，是寫不出這樣的詩來的。
第四節(jié) 題贈中的題畫詩
畫家有時會把自己的畫送人，為了表達情意，這時也需要題畫詩的協(xié)助。
題贈中的題畫詩，在寫作時要全面思考人、事、地、圖四方面的情況，然后有側(cè)重地來加以構(gòu)思。具體地說：人，就是在題贈中牽涉到的人我雙方，一般又以受贈方為主體；事，就是贈畫的緣由，如對方要遠行、做壽、添丁等；地，如客我雙方的所在地、行人遠行的目的地等；圖，即所贈之畫，以及圖中所畫之物及其內(nèi)涵。每首題畫詩，或隱或顯地包含著這四方面的因素，但又會有所側(cè)重。下面，分別舉例加以說明。
一、側(cè)重于人
如：
蘭圖
清·鄭燮
知君本是素心人，畫得幽蘭為寫真。
他日江南投老去，竹籬茅舍是芳鄰。
這是鄭板橋贈人蘭花圖時題的一首詩。前兩句的意思是說：我了解你本心素潔，所以畫一枝蘭花送給你。后兩句是說，老來到江南去，那時，我們就一起做好鄰居?！爸窕h茅舍”是形容這兩戶人家都是素潔之士。此詩的重點是在寫人。又如：
予告歸里，畫竹別濰縣紳士民
清·鄭燮
烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。
寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。
據(jù)清史列傳，鄭板橋調(diào)濰縣后，“以請賑忤大吏，乞疾歸”。這首題畫詩是臨別時，面對濰縣官民說的幾句告白的話。與上一首不同，這首詩轉(zhuǎn)而寫自己。前兩句寫自己歸去時兩袖清風，什么也沒有帶走。后兩句說，惟獨帶走了一樣東西，那是畫上的一枝清瘦的竹，并說，以后就用這枝竹做漁竿在秋風吹拂的江上釣釣魚。如果說第一筆是畫出了一般的清官形象，那后一筆就寫出了一個特具個性的清官形象。又如：
題畫與月樓上人
明·李日華
松響半天環(huán)珮。澗吹滿耳笙簧。
知是前生迦葉，空山容我疏狂。
上人，是對僧人的敬稱。此詩前兩句專寫月樓上人所在的寺院的環(huán)境，為后面的“空山”造勢。實際上也在寫人，在這樣仙境一樣的地方生活的人，也就帶上了一些仙氣。后兩句初初一看，好像轉(zhuǎn)而寫李日華自己了，其實不是，還是在寫月樓上人。一是這畫、這詩都是送給這位上人的，從情理上說，決不可能是寫自己。二是再從詩本身看，也是這樣。這兩句詩的意思是說，月樓上人知道我的前身是佛弟子（迦葉，佛學弟子有多人名字叫迦葉，這里泛指佛弟子），因此容忍我在他清靜的道山上可以這樣狂放。說一個和尚能知人前身，還有比這更重的奉承么！當然，這樣的奉承話，因自己已先占了地步，且說得十分婉轉(zhuǎn)，也不失身份。至于這幅畫上畫的是什么，詩中則沒有明說，或許，意境與“松響”兩句差不多。
二、側(cè)重于事
如：
寫真寄外
唐·薛媛
欲下丹青筆，先拈寶鏡寒。
已驚顏索寞，漸覺鬢凋殘。
淚眼描將易，愁腸寫出難。
恐君渾忘卻，時展畫圖看。
薛媛是晚唐濠梁（今安徽鳳陽）人南楚材的妻子，能詩善畫。南楚材離家遠游，被當?shù)亻L官看中，欲以女妻之。薛媛得知這一消息后，想以畫一自己的畫像并題上詩寄去的方法，勸她的丈夫回心轉(zhuǎn)意。這是一件十分困難的事，但終于成功了。那么，秘密在哪里呢？當然不可能是美麗的形象，詩中已寫道，“已驚顏索寞，漸覺鬢凋殘”。把已經(jīng)動搖的丈夫拉回來的只能是情。詩中最能打動她丈夫的恐怕是這兩句：“淚眼描將易，愁腸寫出難?！边@是老實話，也是深情話，一肚子的話，都意在言外。又如：
題畫松石為吳赤含壽
明·李日華
昂昂石丈與髯翁，丘壑煙霞氣骨同。
一自銖衣披拂后，紫芝瑤草領(lǐng)春風。
這首詩的事，很明確，為人祝壽。前兩句是以畫中的松（即髯翁）石（即石丈）比喻壽翁吳赤含。后兩句的意思是說，壽翁穿著極輕的仙人穿的銖衣走過，地上的紫芝、瑤草被銖衣一披拂，好像受到春風的吹拂一樣，長得特別興旺。這首詩，如果只以松石來比喻壽翁吳赤含，那么，還顯得一般。詩人緊接著添上一筆，說他們的氣息又給周圍草木帶來蓬勃的生機，這就有了加倍的效果。
題畫
明·王紱
一官千里去江南，寫贈筼筜竹半竿。
指日化龍挾飛雨，散將春意滿湘沅。
這是送一朋友去江南為官的，畫的是竹子。畫家兼詩人的作者，想通過贈畫贈詩這一行動，去勸說這位朋友做一個好官，像能化龍挾雨的竹子那樣，為湘沅人民帶去一片春意。
三、側(cè)重于地
如：
題棘禽筠石圖送高霞還玄元館
元·倪瓚
煙雨蕭蕭墨未干，幽禽枝上語春寒。
玄元館里多筠石，飯飽臨池自在看。
這首詩的標題上注明是送人還玄元館的，所以在畫畫和題詩時，作者的思緒已經(jīng)先主人公到了玄元館。這樣，當被送的人拿到畫和詩的時候就會倍感親切。又如：
題畫贈王仲和
元·倪瓚
曾住南湖宅，于今已十年。
叢筠還自翳，喬木故依然。
雨雜鳴渠溜，云連煮術(shù)煙。
何時重相過，爛醉得佳眠。
這和上一首稍有不同。上一首是送朋友到外地去，這一首雖也是題贈給朋友的，但這是回憶自己十年前住過的地方。最后表達了想回去再住一住的愿望。又如：
題畫寄蜀中徐閬池
明·董其昌
青天蜀道不難攀，思入微茫杳靄間。
稍著一區(qū)揚子宅，居然秀甲九州山。
李白詩，“蜀道之難，難于上青天”。那么，這里為什么又說“青天蜀道不難攀”呢？仔細看一下你馬上就會明白，作者是在說畫以及由畫引起的思緒的飛越。不但如此，詩人以為再在畫上加上一區(qū)揚子宅的話，那這幅蜀山圖，就會秀甲天下。揚子，指漢揚雄。揚雄博學，著述豐富。據(jù)《漢書》記載，揚雄，蜀郡成都人，祖先在郫縣“有田一壥（一百畝），有宅一區(qū)”。這幅畫和這首詩重點都在描寫蜀地，這是因為徐閬池就在蜀中，詩人兼畫家的董其昌是通過對蜀地的描寫來寄托對朋友的懷念之情的。
四、側(cè)重于圖
如：
畫樹后呈浚師
唐·劉商
翔鳳邊風十月寒，蒼山古木更摧殘。
為君壁上畫松柏，勁雪嚴霜君試看。
此詩一、二句寫邊地自然環(huán)境的嚴酷，三、四句寫壁上畫的松柏，比真松真柏更堅強，不怕勁雪嚴霜的侵襲。重點在圖。又如：
題畫贈別王使君
明·王世貞
杯酒踟躇日已曛，青山處處惜離群。
莫言秋色難分贈，君是青云我白云。
此詩前兩句寫送別，依依惜別，一直待到已近黃昏，兩人還不愿放下酒杯。主要意思在后兩句，說不要說秋色難以分贈，你看畫上的青云是你，白云是我，我們不是把秋色平分了嗎。詩重點亦在闡釋圖中隱含的意義———兩人雖然馬上要分離了，但在圖上，青云、白云各作為秋色的一部分，卻沒有分開。又如：
蘭竹扇面
清·鄭燮
幾筆新篁幾筆蘭，芳條翠葉碧瑯玕。
老夫本是瓊林客，只畫春風不畫寒。
清·鄭燮《蘭竹扇面》
此詩有不同版本。前兩句一作“綴玉含珠幾箭蘭，新篁葉葉翠瑯玕”（《韜光庵為松岳上人作畫》三首之三），但后兩句不變?？梢姡嗽娭饕馑荚诤髢删?。瓊林，皇帝賜新科進士宴的地方，也叫瓊林苑。賜宴的時間在春天。因此，考中進士的人，即可稱作“瓊林客”。鄭板橋是乾隆元年進士。有資格這么說。后兩句以瓊林客的豪氣把扇面中“幾筆新篁幾筆蘭”傳達的春的氣息又盡量地加以了渲染。重點在圖亦是較明顯的。
四類題贈詩，大致的情況就是這樣。還要重復(fù)說一下的是，分類的依據(jù)，只是側(cè)重于某一方面而已，不是絕對的只寫這一面。
第五節(jié) 一詩多圖和一圖多詩
詩與畫，有時出現(xiàn)一詩多圖和一圖多詩這樣兩種現(xiàn)象，值得我們稍加注意。
一、一詩多圖
清·鄭燮《竹石圖軸》
在畫冊中，我們常常看到這樣一種現(xiàn)象，即同一首詩常在不同的畫中被題寫。如浙江人民美術(shù)出版社1991年5月出版的《徐渭畫集》，共收徐渭畫二十五幅，其中有五六首詩是題了兩次以上的。如前舉“冬爛芭蕉春一芽”一首，就題了三次，題的畫，除都有芭蕉和梅花外，構(gòu)圖各有不同。又如，在《揚州八怪繪畫精品錄》（江蘇美術(shù)出版社1996年10月出版）一書中李在雍正乙卯年（1735）長至前三日題過這樣一首詩：“轅門橋上賣花新，輿隸兇如馬踢人。滾熱揚州居不得，老夫還踏海邊春?！敝燎∪辏?738）七月又題了一次，畫的內(nèi)容則大同小異。又如在同一本書中，鄭燮在兩幅墨竹圖中，題過同樣一首詩：“江南鮮筍趁鰣魚，爛煮春風三月初。寄語廚人休斫盡，清光留此照攤書?！倍娫~語稍有出入，第二首“江南”作“揚州”，“春風”作“東風”，“寄語”作“為語”（如圖）。二圖都有竹與筍，但前一圖無石，后一圖有石。這種情況，對藝術(shù)的要求獨一無二來說，不是好現(xiàn)象，因為作者不斷地在重復(fù)著自己。雖然詩中和畫中都有些許改變，但主體部分不變。發(fā)生這種情況的原因，大致有以下幾種：
1.作者喜歡；
2.應(yīng)酬需要；
3.商業(yè)操作。
第一個原因，是主觀的，決定著作者為什么重復(fù)這首詩，而不重復(fù)另一首詩；后兩個原因是客觀的，決定著作者為什么要不斷重復(fù)和重復(fù)多少次。從詩的寫作來看，這種現(xiàn)象對詩歌的寫作影響不大，最多給我們這樣一個啟發(fā)，作為藝術(shù)的詩，不應(yīng)寫得過于實，要給畫或畫家留下想象的天地。
二、一圖多詩
而第二種情況，即一圖多詩的現(xiàn)象，與題畫詩寫作的關(guān)系則更密切一些。如：
書晁補之所藏與可畫竹三首
宋·蘇軾
其一
與可畫竹時，見竹不見人。
豈獨不見人，嗒然遺其身。
其身與竹化，無窮出清新。
莊周世無有，誰知此疑神。
其二
若人今已無，此竹寧復(fù)有。
那將春蚓筆，畫作風中柳。
君看斷崖上，瘦節(jié)蛟蛇走。
何時此霜竿，復(fù)入江湖手。
其三
晁子拙生事，舉家聞食粥。
朝來又絕倒，諛墓得霜竹。
可憐先生盤，朝日照苜蓿。
吾詩固云爾，可使食無肉。
“疑”有的版本作“凝”。這是蘇東坡看了晁補子收藏的文與可畫的竹以后所寫的三首詩，是同一個人對另一人同一題材的畫寫的三首詩。這三首詩，取的角度都不一樣：第一首說畫理，入木三分；第二首懷古人，沉痛深情；第三首說畫的來歷，調(diào)侃幽默。
宋·文同《墨竹圖》
又如：
背面美人圖
明·高啟
欲呼回首不知名，背立東風幾許情。
莫道畫師元不見，傾城雖見畫難成。
背面美人圖二首
明·蘇澹
抱得琵琶下玉除，湖山背立溜犀梳。
旁人欲見春風面，但道蕭郎有寄書。
釵亸烏云鬢欲蓬，回頭環(huán)珮響丁東。
背人不是無情思，自古紅顏畏畫工。
這是兩位詩人寫的同一題的三首詩。三首構(gòu)思雖都從美人背立出發(fā)，但立意各異：一說美人難畫，一說欲使美人回首亦易，一說美人不欲被畫。
像這一類題畫詩，貴在角度不同，立意新穎。
第六節(jié) 題畫內(nèi)容，貴在創(chuàng)新
題畫詩的寫作，在內(nèi)容上貴在創(chuàng)新。如果盡寫些老話、套話，不但提不起讀者的興趣，而且有可能把原本有些新意的畫也毀了。
一、夯實基礎(chǔ)的兩點建議
要創(chuàng)新，先要夯實自己的基礎(chǔ)。要打好底子，盡可能要做到以下兩點：
1.盡可能提高自己的思想境界和文化修養(yǎng)，盡可能多地出去走一走，看一看。這也就是常說的詩外功夫。
2.盡可能多寫。不但在畫時要多題，在不畫時也要多寫。寫詩也不能只寫題畫詩，而應(yīng)該面向整個生活，先做個詩人，再以詩人的胸襟，以詩人的眼光，回過頭來作畫、題詩。否則，就會顯得捉襟見肘。其實，題畫詩和非題畫詩沒有十分清晰的界線。題畫詩從畫上抄下來，收集到文人的集子里，實際上它已轉(zhuǎn)化成了非題畫詩。有的還留有一點痕跡，即題目上注明題某某某畫或在詩中留有某種可以使人想起這是題畫詩的字樣。有的連這樣的痕跡也沒有，完全成了一首普通的詩。反過來，好多題畫詩，本來也不是題畫詩，后來因各種原因，題到了畫上，也就成了題畫詩（注意：依詩作圖，很早就有，但如不題在畫上，則不可能完成這樣的轉(zhuǎn)換）。
二、舉例說明
這樣堅持一段時間，題畫時才有可能出新意。那么，怎樣才算是出新意呢？對這一點，光從理論上說，是不能解決問題的。下面舉些例子來加以說明。如：
戲題王宰畫山水圖歌
唐·杜甫
十日畫一水，五日畫一石。
能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。
壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。
巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，
中有云氣隨飛龍。
舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風。
尤工遠勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里。
焉得并州快剪刀，剪取吳松半江水。
這篇的新意盡從一個“戲”字中來。簡短評說如下：前四句，用夸張的筆調(diào)寫王宰畫畫時的狀態(tài)，十日、五日的數(shù)字都是虛的，短短幾句把藝術(shù)創(chuàng)作要求“不受相促迫”的特殊情景，描寫得淋漓盡致。中間九句寫畫中之景，寫得十分闊大。兩句總提，然后一西、一東，天上、人間都寫到了。接著用“尤工遠勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里”一結(jié)，有開有合。詩的最后兩句宕開一筆，詩人自己站出來抒情，更是異想天開，希望用一把并州快剪刀，去剪取吳松的半江水。這樣的結(jié)語，更是戲筆，可暫不去考證里面的含義，只和詩人一起陶醉就是了。因是戲題，因此態(tài)度是寬松的，用筆是夸張的，感情是愉悅的。新意也就在其中。又如：
李思訓畫長江絕島圖
宋·蘇軾
山蒼蒼，水茫茫，大孤小孤江中央。
崖崩路絕猿鳥去，惟有喬木攙天長。
客舟何處來？棹歌中流聲抑揚。
沙平風軟望不到，孤山久與船低昂。
峨峨兩煙鬟，曉鏡開新妝。
舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。
蘇軾此詩，與上面介紹的杜詩一樣，久已膾炙人口。原因都是能在題畫詩中別開生面。杜詩的特點已如上述，那么，蘇詩的好處又在哪里呢？其好處是“妙在一結(jié)”。這在古人早有定評，我這里只是把這一結(jié)的妙處的來由申述一番。
1.首先，這一結(jié)既不直接抒情或議論，也不像有些詩那樣“以景結(jié)情”，而是以向賈客喊話的形式出現(xiàn)。這就使人耳目一新。
2.其次，詩的最后一結(jié)之妙，并不是單靠結(jié)尾兩句之力所達到的，而是集全詩之力的結(jié)果。此詩與單純寫畫中風景的題畫詩不同，它既要寫風景，又要寫風景中包含的一個民間故事，即從諧音誤會而來的小姑（從小孤山而來）嫁彭郎（從澎浪磯而來）的故事。如何把兩者巧妙地結(jié)合在一起介紹給讀者，是對詩人構(gòu)思和駕馭文字的能力的嚴峻考驗。如果先寫風景，接著寫故事，這不是不可以，但這樣一來，一是會寫得冗長，一是前后會變成兩截，很難討好。但這樣的難題，對蘇軾來說并不構(gòu)成困難。辦法是在詩開頭用五句把一般江景寫完以后，在具體描寫大小孤山以前，突然用一個問句振起，把原本在畫中不可能細畫的船中的客人和沒法畫出的客人的棹歌寫了一筆。這是神來之筆，也是一個伏筆。如果沒有這一筆，結(jié)尾的喊話就出不來。有了這一筆，這詩的前后就自然貫通，把可能產(chǎn)生的冗長和兩截的毛病也克服了。全詩只用了77個字，既寫了風景又講了故事，前后的連接又幾乎不露針線的痕跡。
3.再次，這一喊話，不是完全為了新鮮，也不是為了取悅讀者而外加的佐料，而是詩中的有機組成部分。它把故事和風景、歷史和現(xiàn)實、人與神緊密地聯(lián)系在了一起。
又如：
題畫
宋·李唐
云里煙村畫里灘，看之容易作之難。
早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。
此詩首句也作“雪里煙村雨里灘”。李唐，宋河陽人，字晞古，亦作希古，善畫人物山水，尤以畫牛著稱。李唐在北宋時已是著名畫家，但當時剛從金人處逃回南方，在臨安街上以賣畫為生，無人知曉其生世，日子過得很貧困。這首詩，其實是在發(fā)牢騷，但又真實地反映了畫家的心聲，詩也寫得很形象，倒也別開生面。又如：
題花卉圖卷詩
明·徐渭
從來不見梅花譜，信手拈來自有神。
不信但看千萬樹，東風吹著便成春。
明·徐渭《花卉圖卷》局部
“但看”《徐渭集》中作“試看”。這首詩，通俗易懂，文字上就不必解釋了。徐渭的題畫詩，往往能說出一般人說不出或不敢說的話，從這首詩中也可見一斑。又如：
齊白石《不倒翁》
畫沈白生扇仿郭河陽晴原晚照
明·李日華
復(fù)嶺迂回處，人家煙樹重。
徑微樵子到，溪靜鹿麋逢。
歲節(jié)占芳草，晨昏聽遠鐘。
不須尋谷口，已遣白云封。
李日華寫過不少題畫詩，雖沒有徐渭那樣大氣，但富有書卷氣。這首詩的亮點在結(jié)尾處。詩人利用自畫這一方便處，以造物主的口氣說：“不須尋谷口，已遣白云封?！碑斎?，李不大可能是這樣寫法的第一人，但讀來還是很有新鮮感。又如：
不 倒 翁
齊白石
烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。
詩大家很熟悉，也很通俗，無須解釋。這種既通俗，又幽默，既有嚴格的平仄，又如白話的文字功力，真正做到了雅俗共賞。
當大家讀至最末一句時，那雙關(guān)的語意往往使人會心一笑。這種從詩的構(gòu)思到語言表達的全面創(chuàng)新，是很值得贊賞的。
第七節(jié) 序、引、記、跋
有時，除了題畫詩中表達的意思，還有些情況，如畫家的生平、題詩者與畫家的關(guān)系、題詩的緣起、畫的來歷等等，無法在詩中（特別是在短小的格律詩中）表述但又不能不說時，往往在序、引、記、跋中加以說明。序、引、記、跋均為散文，其長短也沒有定規(guī)，非常自由，一般根據(jù)需要寫作就是。因而，對序、引、記、跋的寫作，我們也不必作出嚴密的規(guī)范，規(guī)定得太多、太死，反而使寫作者無所適從。
一、序
序的作用是對序后面的詩文作一些必要的說明或評價，起一點引導的作用。也可寫作“敘”，有的也標作“引”。如蘇軾的《〈虔州八境圖〉八首并引》，有的本子“引”作“敘”。序，也可以單獨成文。下面舉些例子看看。如：
荔枝圖序
唐·白居易
荔枝生巴峽間，樹形團團如帷蓋。葉如桂，冬青。華如橘，春榮。實如丹，夏熟。朵如葡萄，核如枇杷，殼如紅繒，膜如紫綃。瓤肉瑩白如冰雪，漿液甘酸如醴酪。大略如彼，其實過之。若離本枝，一日而色變，二日而香變，三日而味變，四五日外，色香味盡去矣。元和十五年夏，南賓守樂天命工吏圖而書之，蓋為不識者與識而不及一二三日者云。
白居易這篇圖序，在文集中看到時是單獨成篇的，不知原來怎樣。這“圖而書之”，是書在圖旁，還是另紙書之，現(xiàn)在已不得而知。這雖是家喻戶曉的名篇，但不舍得遺漏，就抄在這里。
下面舉的蘇軾的一篇敘，是放在詩的前面的，而詩又是題在圖側(cè)的。
題文與可墨竹并敘
宋·蘇軾
故人文與可為道師王執(zhí)中作墨竹，且謂執(zhí)中勿使他人書字，待蘇子瞻來，令作詩其側(cè)。與可既沒八年，而軾始還朝。見之，乃賦一首。
斯人定何人，游戲得自在。
詩鳴草圣余，兼入竹三昧。
時時出木石，荒怪軼象外。
舉世知珍之，賞會獨予最。
知音古難合，奄忽不少待。
誰云生死隔，相見如龔隗。
敘雖不長，但對賦此詩的緣由說得很清楚。如果沒有這篇短敘，那么，我們領(lǐng)會這首詩會有很多困難，特別對后半首的抒情更不好理解。如：“舉世知珍之，賞會獨予最”，就在呼應(yīng)敘中“勿使他人書字，待蘇子瞻來，令作詩其側(cè)”的一段文字?！爸艄烹y合，奄忽不少待”，則呼應(yīng)“與可既沒八年，而軾始還朝”?！罢l云生死隔，相見如龔隗”，則呼應(yīng)全敘，特別是呼應(yīng)最后兩句———“見之，乃賦一首”的意思。龔、隗是晉代的人，兩個均善《易》。隗生前埋金（當為銅）500斤于地下，但怕金被用盡而家境仍很困苦，因而不明說，只告訴其妻他死后有一姓龔的使者會來，說這個人欠他錢，問他索要就是。死后五年，龔姓使者果來。但龔并不知事情原委，也沒欠錢于隗，但經(jīng)過占卦，終于弄清原委，于是告訴隗妻，最后在堂屋東頭掘出金來（詳見《晉書·隗炤傳》）。蘇軾用這個典故，來形容他和文與可的關(guān)系，說相知的程度和龔、隗一樣，可以沖破生死的相隔。又如：
清·鄭燮《蘭竹石
圖軸》局部
蘭竹石圖軸
清·鄭燮
古人云：吾入芝蘭之室，久而忘其香。夫芝蘭入室，室則美矣，芝蘭弗樂也。我愿處深山古澗之間，有芝不采，有蘭不掇，各適其天，各全其性。乃為詩曰：“高峰峻壁見芝蘭，竹影遮斜幾片寒。便以乾坤為巨室，老夫高枕臥其間?！?/p>
此序從一句熟語轉(zhuǎn)出，設(shè)想出一片化境。詩即順著這一思路，進一步描繪出一個“以乾坤為巨室”的境界，發(fā)人遐想。兩幅插圖中的文字，稍有出入。書中所引文字與局部圖中文字同。
序，后來一般均置于詩文的前面。但在古代，倒是放在后面的。如我們常引用的梁劉勰的《文心雕龍》，共五十篇，而第五十篇《序志》，就是全書的總序，但放在全書的最后。
清·鄭燮《蘭竹石圖軸》
二、記
記，也是一種文體，可以與詩一起用，也可以單獨用。如果不題在畫上，也可以寫得比較長。如：
傳 神 記
宋·蘇軾
傳神之難在目。顧虎頭云：“傳形寫影，都在阿睹（一作“堵”）中?！?/p>
其次在顴頰。吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：“頰上加三毛，覺精彩殊勝?！眲t此人意思蓋在須頰間也。優(yōu)孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生。此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。
吾嘗見僧惟真畫曾魯公，初不甚似。一日，往見公，歸而喜甚，曰：“吾得之矣?！蹦擞诿己蠹尤y，隱約可見，作俯首仰視眉揚而頞蹙者，遂大似。南都程懷立，眾稱其能。于傳吾神，大得其全。懷立舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也。故以吾所聞助發(fā)云。
清·髡殘《山水冊之一》
從文末看，這篇記是寫給畫人程懷立的，并不題在畫上，所以略長。蘇軾想以自己的所見所聞幫助他發(fā)展畫業(yè)。這篇記，寫來有理論，有實踐，有事例，有體會，生動活潑。
如果題在畫上，就會比較短。如：
書畫當以氣韻勝。人不可有霸滯之氣，有落流俗之習，亦可論畫耶。石溪。
這是髡殘在一山水冊上的論畫題記。又如：
予曾游南昌，于丁姓家得見八尺紙之大幅四幅，乃朱雪箇真本。予臨摹再三，得似十之五六。中有大小魚一幅，筆情減少能得神似。惜丁巳已成劫灰，可太息也。今畫此幅因憶及之。白石。
這是齊白石在題為《群魚》的一幅畫上的題記，記述了昔時游南昌時的一段經(jīng)歷。又如：
一日有客見余所畫雞，喜之，欲觀余再畫，請勿更樣。即對客為之。故余之畫有雷同者。白石山翁并記。
余一日畫鼠子鬧山館，圖為鄉(xiāng)人竊之袖去。楚失楚得，何足在懷，遂取紙快成此幅。白石并記。
此兩記都是齊白石為說明自己的畫有雷同的原因而作的。又如：
“小院茅堂近郭門，科頭竟日擁山尊。夜來葉上蕭蕭雨，窗外新栽竹數(shù)根。”燮常以此題畫，而非我詩也，吾師陸種園先生好寫此詩，而亦非先生之作也。想前賢有此，未考厥姓名耳。特注明于此，以為吾曹攘善之戒。
齊白石《郡雞》
這是清鄭板橋的一則題畫文字。這小記，很值得一提。歷來題畫詩，有的是自己寫的，有的則是借題別人的。借題他人的詩，有人注明，有人則不注明。不注明就有“攘善”之嫌，應(yīng)引以為戒。其實，這樣做，除了有掠人之美的嫌疑外，也給讀者帶來不便。如本章第三節(jié)例舉的李《水鄉(xiāng)佳味》一畫的題詩，就未注明出處。開始我就以為是李本人的詩。到后來要具體介紹此詩時，才弄清楚是宋朝楊萬里的詩。另外，這樣做，對畫家自己也不利，因為他人也不能確切地知道哪些是他自己的作品。
不但借別人的詩應(yīng)該注明，即使在詩中引用他人的觀點，謹慎的做法，最好也作出說明。這和寫論文時引用他人觀點時要標明出處是一樣的。如黃賓虹在《簡筆山水圖軸》上有這樣一個題款，先是一首七絕，然后在詩后特地作了一個小記。這個小記就說明詩中“師古未容求脫早”這一立論的來源。這有兩個作用，一是鞏固自己的論點，二是說明這一論點的原創(chuàng)者不是自己。
集名離垢入邗江，飽墨淋漓興未降。師古未容求脫早，虎兒筆力鼎能扛。華新羅畫，論者謂其求脫太早。道咸中包安吳、趙撝叔諸賢超軼前人，可信。壬辰八十九叟賓虹。
黃賓虹《簡筆山水圖軸》局部
三、跋
足后為跋，因而稱題于文字或畫之后者為跋。前面舉出的詩后小記，亦可看作是詩尾用跋。又如：
跋文與可墨竹
宋·蘇軾
昔時，與可墨竹，見精縑良紙，輒憤筆揮灑，不能自已（一作“己”）。
坐客爭奪持去，與可亦不甚惜。后來，見人設(shè)置筆硯，即逡巡避去。人就求索，至終歲不可得。或問其故。與可曰：“吾乃者學道未至，意有所不適，而無所遣之，故一發(fā)于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？”然以余觀之，與可之病，亦未得為已也，獨不容有不發(fā)乎？余將伺其發(fā)而掩取之。彼方以為病，而吾又利其病，是吾亦病也。熙寧庚戌七月二十一日，子瞻。
“跋”也可以題寫為“書……后”。如：
書吳道子畫后
宋·蘇軾
智者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。余于他畫，或不能必其主名，至于道子，望而知其真?zhèn)我?。然世罕有真者，如史全叔所藏，平生蓋一二見而已。元豐八年十一月七日書。
- 《魯迅全集》第六卷第422頁，北京：人民文學出版社，1981年。
- 《魯迅全集》第三卷第516、517頁。
- 見《二十五史·舊唐書》第607頁，上海：上海古籍出版社、上海書店，1986年。
- 見《二十五史·新唐書》第616頁。
- 見《二十五史·新唐書》第459頁。
- 《二十五史·晉書》第279頁。
- 見《文天祥全集》第347頁，北京中國書店據(jù)1936年世界書局版影印，1985年。
- 分別見《文天祥全集》卷十三之《補遺》（347頁）和同卷之《指南錄·后序》（312頁）。
- 楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》第468頁。
- 見《鄭板橋集》第237頁，上海：上海古籍出版社，1979年新1版。
- 班固撰、顏師古注《漢書》第3513頁，北京：中華書局，1962年。
- 見《白居易集》第973頁，北京：中華書局，1979年。
- 見《蘇軾詩集》第1439頁。
- 《二十五史·晉書》第290頁。
- 見《蘇軾文集》第400頁。
- 見潘運告主編《清人論畫》第367頁，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004年。
- 見《楊萬里詩文集》第173頁，南昌：江西人民出版社，2006年。
- 見《蘇軾文集》第2209頁。
- 見《蘇軾文集》第2210頁。
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