何謂文學(xué)事件?
何成洲
在《理論的未來》(The Future of Theory, 2002)一書中,讓-米歇爾·拉貝特(Jean-Michel Rabaté)盡管堅(jiān)持哲學(xué)和理論對(duì)于文學(xué)批評(píng)的必要性,但仍同意很多文學(xué)研究學(xué)者的一種看法,那就是從哲學(xué)和理論的角度過度闡釋文學(xué)往往會(huì)忽視對(duì)文學(xué)的常識(shí)性理解。他認(rèn)為,問題的關(guān)鍵是如何在它們之間形成一個(gè)平衡。他進(jìn)而提出文學(xué)理論“往往用細(xì)讀的方式展開意識(shí)形態(tài)批評(píng),同樣也用精細(xì)歸類文學(xué)過程的方式關(guān)注廣泛的文化議題”(1)。21世紀(jì)以來,對(duì)于文學(xué)性的關(guān)注越來越得到文學(xué)研究者的重視。德里克·阿特里奇(Derek Attridge)在《文學(xué)的獨(dú)特性》(The Singularity of Literature, 2004)一書中提出:“文學(xué)理論要解決的一個(gè)根本問題是,在語言的不同運(yùn)用中,文學(xué)帶給讀者怎樣獨(dú)特的體驗(yàn)。”(2)
回歸文學(xué)性的文學(xué)研究不應(yīng)該只是重復(fù)舊的人文精神、普遍倫理之類的主題探討,而是要在新世紀(jì)的歷史條件下,綜合運(yùn)用新的知識(shí)、技術(shù)和方法進(jìn)行理論創(chuàng)新。在這個(gè)背景下,作為事件的文學(xué)成為一個(gè)重要的理論命題。這個(gè)概念的提出與20世紀(jì)中期以來哲學(xué)上的事件理論、語言學(xué)上的言語行為理論、文化研究上的操演性理論等有著密切的關(guān)系,J. L. 奧斯汀、德里達(dá)、巴特勒、齊澤克等人的理論論述啟發(fā)了相關(guān)的討論。與此同時(shí),J. 希利斯·米勒、阿特里奇、伊格爾頓、芮塔·費(fèi)爾斯基等文學(xué)理論家,借助文學(xué)作品的文本細(xì)讀與相關(guān)跨學(xué)科的理論資源,從不同角度直接或者間接地討論文學(xué)事件的概念,豐富了有關(guān)的理論話語建構(gòu)與批評(píng)實(shí)踐。但是這些理論缺乏系統(tǒng)性,有待整合,因而還沒有在文學(xué)批評(píng)界形成廣泛的影響。但是深化文學(xué)事件的研究趨勢(shì)已經(jīng)十分明朗,學(xué)術(shù)界對(duì)它的興趣和關(guān)注不斷增加。
從事件的角度看待文學(xué),核心問題是解釋文學(xué)不同于其他寫作的獨(dú)特性,對(duì)作家創(chuàng)作、文本、閱讀等進(jìn)行系統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)和分析。需要討論的重點(diǎn)議題包括:作者的創(chuàng)作意圖與文本的意向性、文本的生成性和閱讀的操演等。與作為表征或者再現(xiàn)的文學(xué)觀念不同,文學(xué)事件強(qiáng)調(diào)作家創(chuàng)作的過程性、文學(xué)語言的建構(gòu)性、文學(xué)的媒介性、閱讀的作用力以及文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的影響。歸根到底,以獨(dú)特性為特點(diǎn)的文學(xué)性不是一個(gè)文學(xué)屬性,而是一個(gè)事件,它意味著將文學(xué)的發(fā)生和效果視為文學(xué)性的關(guān)鍵特征?!鞍盐膶W(xué)作品看作一個(gè)事件,就要對(duì)作者的作品和作為文本的作品進(jìn)行回應(yīng),這意味著不是用破壞性的方式帶來改變,而是像庫切小說中的角色所說的那樣,用作品中‘流動(dòng)的優(yōu)雅’來改變讀者,從而推動(dòng)事件的發(fā)生?!?sup>(3)在當(dāng)今數(shù)字化時(shí)代,文化娛樂化導(dǎo)致了文學(xué)的邊緣化和危機(jī),而事件的理論通過重新闡釋文學(xué)的獨(dú)特性有助于賦予其新的價(jià)值和使命。厘清文學(xué)事件的理論建構(gòu),有必要首先解釋事件概念的要義,尤其是哲學(xué)上與此相關(guān)的重要論點(diǎn)。
一、事件的基本概念
在西方哲學(xué)史上,關(guān)于事件的討論有著漫長(zhǎng)的歷史,內(nèi)容紛繁復(fù)雜、豐富多元。有將事件與現(xiàn)象聯(lián)系起來討論的,尤其是海德格爾、胡塞爾和梅洛-龐蒂,進(jìn)而有學(xué)者提出“事件現(xiàn)象學(xué)”(4);有從事件的角度討論時(shí)間、空間與存在,并借助數(shù)學(xué)的公式來加以推導(dǎo)和解釋的(阿蘭·巴迪歐的《存在與事件》);還有區(qū)分象征性事件、想象事件、實(shí)在事件的理論(拉康的心理分析學(xué)說),等等。但是在文學(xué)研究界,德勒茲和齊澤克關(guān)于事件理論的論述引起了比較大的反響,一種是德勒茲的“生成”性事件,另一種是齊澤克的“斷裂”性事件,但兩者不能截然分開,而是彼此聯(lián)系、相互補(bǔ)充。
德勒茲在《意義的邏輯》(The Logic of Sense, 1969)中討論了作為生成過程之事件的特點(diǎn)。第一,事件具有不確定性。事件不是單一方向的生成,因?yàn)樗瑫r(shí)既指向未來,也指向過去,事件的主體在這個(gè)過程中也沒有明確的目標(biāo),其身份有可能處于碎片化的狀態(tài)。事件一方面以具體的形態(tài)出現(xiàn),同時(shí)又逃避它的束縛,構(gòu)成一個(gè)反向的運(yùn)動(dòng)和力量。舉例來說,“生成-女性”不是簡(jiǎn)單地做一個(gè)女人,而是隱含一個(gè)矛盾、不確定的過程,因?yàn)榫烤故裁词桥瞬]有清楚的定義,所謂的女性氣質(zhì)往往自相矛盾。生成-女性往往表現(xiàn)為具體的行為,但是這些具體的行為并不一定能夠充分構(gòu)成女性的氣質(zhì)。在生成-女性的過程中,真正起關(guān)鍵作用的往往是一些特別的、有分量的、意想不到的決定和行為,其中的事件性有偶然性,同時(shí)也具有一定的必然性。這就是為什么說,事件是“溢出”原因的結(jié)果。第二,事件具有非物質(zhì)性。事件是事物之間關(guān)系的邏輯屬性,不是某件事情或者事實(shí)。事件不客觀存在,而是內(nèi)在于事物之中,是“非物質(zhì)性的效果”(incorporeal effects)。“它們無關(guān)身體的質(zhì)量和屬性,而是具有邏輯和辯證的特征。它們不是事物或事實(shí),而是事件。我們不能說它們存在,實(shí)際上它們處于始終存在或與生俱來的狀態(tài)?!?sup>(5)事件也不是歷史上真實(shí)發(fā)生過的具體事實(shí),而是體現(xiàn)為它們之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。“事件這個(gè)詞并不是指真實(shí)發(fā)生的事件,而是指潛在區(qū)域中一種持續(xù)的內(nèi)在生成之流影響了歷史的呈現(xiàn)。這種流溢足以真實(shí)地創(chuàng)造歷史,然而它從沒有囿于某種時(shí)空具象。”(6)第三,事件具有中立性。事件本身是中立的,但是它允許積極的和消極的力量相互變換。事件不是其中的任何一方,而是它們的共同結(jié)果。(7)比方說,易卜生在中國的接受構(gòu)成了世界文學(xué)的一個(gè)事件。世界文學(xué)既不是易卜生,也不是中國文學(xué),而是它們相互作用的結(jié)果。作為事件的世界文學(xué),不只是研究作家和作品本身,而是這些作家和作品在不同文學(xué)傳播中影響和接受的過程與結(jié)果。世界文學(xué)包含翻譯、閱讀和批評(píng)等一系列行動(dòng),但是它又總是外在于這些具體的文學(xué)活動(dòng)。(8)最后,事件包含創(chuàng)新的力量和意愿。事件是一條“逃逸線”(line of flight),不是將內(nèi)外分割,而是從它們中間溢出(flow),處于一種“閾限狀態(tài)”(liminal state)。什么是理想的事件?德勒茲說:“它是一種獨(dú)特性——更確切地說是一系列的獨(dú)特性或奇點(diǎn),它們構(gòu)成一條數(shù)學(xué)曲線,體現(xiàn)一個(gè)實(shí)在的事態(tài),或者表征一個(gè)具有心理特征和道德品格的人。”(9)事件位于關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)上,形成了具有轉(zhuǎn)折意義的關(guān)聯(lián)。這一點(diǎn)其實(shí)很接近齊澤克的事件觀念。
在《事件》中,齊澤克提出,事件有著種種不同的分類,包含著林林總總的屬性,那么是否存在著一個(gè)基本屬性?答案是:“事件總是某種以出人意料的方式發(fā)生的新東西,它的出現(xiàn)會(huì)破壞任何既有的穩(wěn)定架構(gòu)?!?sup>(10)這里隱含著事件是指日常形態(tài)被打破,出現(xiàn)有重要意義的“斷裂”,預(yù)示著革新或者劇烈的變化。由此而生發(fā)出的概念“事件性”成為認(rèn)識(shí)和解讀事件的關(guān)鍵,因而它成為事件的普遍特征。
在齊澤克看來,事件性發(fā)生的一個(gè)典型路徑是觀察和認(rèn)識(shí)世界的視角和方式產(chǎn)生巨大變化。“在最基礎(chǔ)的意義上,并非任何在這個(gè)世界發(fā)生的事都能算是事件,相反,事件涉及的是我們藉以看待并介入世界的架構(gòu)的變化?!保ā妒隆罚?3)他借一部名叫《不受保護(hù)的無辜者》的電影來解釋,該片的導(dǎo)演是杜尚·馬卡維耶夫,影片中有一個(gè)“戲中戲”的結(jié)構(gòu),講述了空中雜技演員阿萊斯克西奇在拍攝一部同名的電影,在后面這部電影中,無辜者是一個(gè)女孩,受到繼母欺凌,被強(qiáng)迫嫁人??墒枪适碌淖詈笞屓丝吹桨⑷R斯克西奇從事雜技表演的辛苦和無奈,觀眾猛然意識(shí)到原來阿萊斯克西奇才是真正的不受保護(hù)的無辜者。齊澤克評(píng)論說,“這種視角的轉(zhuǎn)換便造就了影片的事件性時(shí)刻”(《事》:16)。
另一個(gè)事件發(fā)生的路徑是世界自身狀態(tài)發(fā)生了巨大變化,不過這種變化往往是通過回溯的方式建構(gòu)出來的。他以基督教的“墮落”為例,解釋說“終極的事件正是墮落本身,亦即失去那個(gè)從未存在過的原初和諧統(tǒng)一狀態(tài)的過程,可以說,這是一場(chǎng)回溯的幻想”。(《事》:57)當(dāng)亞當(dāng)在伊甸園墮落了,原先的和諧與平衡被打破,舊的世界秩序被新的世界秩序所取代。墮落還為救贖準(zhǔn)備了條件,成為新生活的起點(diǎn)。借用拉康的話語體系,齊澤克解釋說,事件是指逃離象征域,進(jìn)入真實(shí)狀態(tài),并全部地“墮入”其中。(《事》:65)
齊澤克還強(qiáng)調(diào)了敘事對(duì)于事件的重要性,這一點(diǎn)與奧斯汀的言語行為理論頗為接近?!爸黧w性發(fā)生真正轉(zhuǎn)變的時(shí)刻,不是行動(dòng)的時(shí)刻,而是作出陳述的那一刻。換言之,真正的新事物是在敘事中浮現(xiàn)的,敘事意味著對(duì)那已發(fā)生之事的一種全然可復(fù)現(xiàn)的重述——正是這種重述打開了以全新方式作出行動(dòng)的(可能性)空間。”(《事》:177)話語是操演性的,它產(chǎn)生了它所期待的結(jié)果。換言之,話語產(chǎn)生轉(zhuǎn)變的力量,主體在敘述中發(fā)生了質(zhì)的變化,以全新的方式行動(dòng)。再舉一個(gè)文學(xué)的例子。《玩偶之家》中娜拉在決定離家出走之前與丈夫有一段談話,表明她看待婚姻、家庭和女性身份的觀點(diǎn)產(chǎn)生了劇烈的變化:她曾經(jīng)一貫認(rèn)為女人要為男人和家庭做出自我犧牲,一個(gè)理想的女性應(yīng)該是賢妻良母型的,但是看到了丈夫海爾茂自私自利的行為后,她認(rèn)識(shí)到,女人不僅僅要當(dāng)好母親和妻子,而是要首先成為一個(gè)人。她講了一句振聾發(fā)聵的話:“我相信,我首先是一個(gè)人——與你一樣的一個(gè)人,或者至少我要學(xué)著去做一個(gè)人?!?sup>(11)《玩偶之家》中,娜拉的討論是真正轉(zhuǎn)變的時(shí)刻,劇末她的離家出走是這一轉(zhuǎn)變的結(jié)果。
齊澤克對(duì)于事件的解釋還有一個(gè)不同尋常之處:他不僅談到事件的建構(gòu),而且還在《事件》的最后討論了“事件的撤銷”。他提出,任何事件都有可能遭遇被回溯性地撤銷,或者是“去事件化”(dis-eventalization)。(《事》:192)去事件化如何成為可能?齊澤克的解釋是,事件的變革力量帶來巨大的變化,這些變化漸漸被廣為接受,成為新的規(guī)范和原則。這個(gè)時(shí)候,原先事件的創(chuàng)新性就逐漸變得平常,事件性慢慢消除了,這一過程可以被看作“去事件化”。但是筆者以為還可能存在另一種去事件化,就是一度產(chǎn)生巨大變化的事件后來被證明是錯(cuò)誤的,在歷史進(jìn)程中得到糾正和批評(píng)。這樣一種去事件化在很大程度上是消除事件的負(fù)面影響,正本清源,同時(shí)也是吸取教訓(xùn),再接再厲。(12)
德勒茲的事件生成性和齊澤克的事件斷裂性理論為思考文學(xué)的事件性提供了新的參照、路徑和方法。在這個(gè)新的理論地圖中,作者、作品、讀者、時(shí)代背景等傳統(tǒng)的文學(xué)組成要素得到重新界定和闡釋,同時(shí)一些新的內(nèi)容,如言語行為、媒介、技術(shù)、物質(zhì)性等受到了關(guān)注。文學(xué)事件的理論化盡管是綜合性的系統(tǒng)工程,但是離不開以上這些文學(xué)層面的具體批評(píng),因而有必要加以重點(diǎn)討論。
二、作者的意圖與文本的意向性
對(duì)于作者意圖的重要性,伊格爾頓說,“作家在寫作中的所為除了受其個(gè)人意圖制約以外,同樣受文類規(guī)則或歷史語境的制約”(13)。作為當(dāng)代有著重要影響的文學(xué)批評(píng)流派,文本發(fā)生學(xué)(Genetic Criticism)關(guān)注作家創(chuàng)作與作品形成的過程,研究作品手稿以及不同版本之間的差別,破解作者的寫作意圖。這種文學(xué)考古式的研究方法影響了一大批文學(xué)數(shù)據(jù)庫項(xiàng)目,它們將作家的手稿、不同時(shí)期修訂出版的作品收集起來,利用電子檢索的功能,方便有興趣的讀者和研究者追溯作者在創(chuàng)作過程中的心路歷程、做出的選擇,探討其背后的原因?!袄缙蒸斔固?、龐德、喬伊斯等作家的現(xiàn)代作品太復(fù)雜了,迫使讀者都變成了文本生成學(xué)家:任何一個(gè)現(xiàn)代派的研究者都無法忽視高布勒1984年出版??卑妗队壤魉埂范l(fā)的諸多爭(zhēng)議?!?sup>(14)
此外,作家的訪談、自傳等也能提供大量一手資料,有助于研究者理解作家創(chuàng)作過程中的曲折變化?!皻v史和自傳研究都可以啟發(fā)和豐富我們對(duì)書寫過程的認(rèn)識(shí),因?yàn)閷懽靼l(fā)生在特定的時(shí)間和地點(diǎn)。這意味著創(chuàng)作的即時(shí)性,它是文學(xué)闡釋中通過回溯建構(gòu)的一個(gè)因素,是理解任何文學(xué)作品都不可或缺的部分?!保?span >Work: 104)這種文學(xué)的實(shí)證研究看似可靠,其實(shí)也有不少問題。作者在訪談、講話、傳記中說的話是否應(yīng)該直接作為研究的佐證,這是一個(gè)值得討論的問題。這不僅因?yàn)樽髡咴谔厥馇闆r下也會(huì)說一些言不由衷的話,也因?yàn)樽髡邔?duì)于自己作品的看法也只是他個(gè)人的見解,有時(shí)未必就是最恰當(dāng)?shù)?。因而,作者的?chuàng)作意圖是模糊的、難以把握的。很多情況下,所謂的作者意圖是讀者根據(jù)文本和有關(guān)文獻(xiàn)回溯性建構(gòu)的,是一種解讀,談不上與作者的寫作動(dòng)機(jī)有多少關(guān)聯(lián)。而且,所謂的作者動(dòng)機(jī)也不一定對(duì)作品的呈現(xiàn)和效果產(chǎn)生決定性的影響。因此,有必要區(qū)分作者或者講話者的意圖和文本的“意圖性”,它們之間的區(qū)別曾經(jīng)是德里達(dá)與語言學(xué)家塞爾(John Searle)論爭(zhēng)的一個(gè)焦點(diǎn)。(15)作者的創(chuàng)作意圖往往是依據(jù)作者自己的表述,文本的意向性更多的是讀者在閱讀基礎(chǔ)上的想象建構(gòu)。這兩者有時(shí)是一致的,但更多的時(shí)候是矛盾的。伊格爾頓說,“內(nèi)置于文類當(dāng)中的意向性可能會(huì)與作者的意圖背道而馳”(Event: 147)(16)。
對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作歷史與過程的追溯揭示了作品背后的無數(shù)秘密,作品因而變得具有立體感和可塑性,不再是靜止、不變的客觀對(duì)象。作品是作家創(chuàng)作的,也就是說作品是有來源的,是在具體時(shí)空和背景下生產(chǎn)出來的?!白髡咝杂辛硗庖环N解讀方式,它不是機(jī)械地去解碼文本,而是展開充分的閱讀,這就意味著不要把文本視作靜止的詞語組合,而是一種寫作(written)或是更高的一個(gè)層面,一種書寫(writing),因?yàn)槲谋静蹲降搅藢懽髦芯d延不斷的活動(dòng)。”(Singularity: 103)偉大作品的創(chuàng)作過程經(jīng)常是漫長(zhǎng)的,有時(shí)甚至要花數(shù)十年的時(shí)間,充滿了坎坷和周折。不用說歷史上的經(jīng)典作品,比如中國的四大名著,即使是當(dāng)代的一些作品也是如此,比如《平凡的世界》,它的寫作從1975年開始,至1988年完成,是作者路遙在他相對(duì)短暫的一生中用生命寫就的。有時(shí)文學(xué)的創(chuàng)作甚至由不同的人共同完成,這一點(diǎn)在戲劇劇本的創(chuàng)作上尤其明顯,劇作家通常是在排練場(chǎng)與導(dǎo)演、演員溝通商量后,甚至是在得到觀眾的反饋意見之后,才逐步完善劇本的。
作家的創(chuàng)作研究關(guān)鍵在于他如何既繼承又挑戰(zhàn)了傳統(tǒng),帶來了文學(xué)的革新?!傲硗?,把作品視為一種創(chuàng)新就是要強(qiáng)調(diào)作品與它所處文化之間的聯(lián)系:成功的作家創(chuàng)造性地吸收了他們既有文化中的規(guī)范、多樣的知識(shí)[……],并利用它們超越了先前的思想和感覺。”(Work: 57)研究文本的意向性需要明白作品是為同時(shí)代的讀者創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)的讀者如何期待和反應(yīng),顯得很重要。讀者的期待視野有著歷史和文化的特殊維度,同樣需要去分析和建構(gòu)。文學(xué)是作家通過作品和讀者的互動(dòng),因而作家期待中的讀者是什么樣的也非常重要。而且作家也是自己作品的讀者,寫作也是一種閱讀,而且是反復(fù)閱讀,他是用讀者的眼光來審視自己的作品?!拔蚁胝宫F(xiàn)的文學(xué)寫作過程與文學(xué)閱讀過程在很多方面極為類似;創(chuàng)造性地寫作也是不斷閱讀和再閱讀的過程,在與作品的互動(dòng)中,在將出乎意料和難以想象的事情變成可能之后,感受自己的作品逐漸被賦予多樣化的文學(xué)性?!保?span >Work: 36—37)
作家既是自己作品的創(chuàng)造者,又是它的接受者;既是主體,也是客體;既擁有它,又不得不失去它。作者是自己作品的第一位讀者,文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)成的事件對(duì)于他本人的影響往往也特別巨大。在這個(gè)事件中,作家自身經(jīng)歷了一次“蛻變”?!俺蔀橐晃蛔骷也坏扔趶乃淖髌分蝎@得象征性的權(quán)力;首先,最重要的是,書寫是事件施與作者的完全蛻變……這種改變基本上會(huì)擾亂個(gè)人狀態(tài);這種巨變必須包含思考和意志,也因此包括親身體驗(yàn)的命運(yùn)?!?sup>(17)作家的體驗(yàn)構(gòu)成他創(chuàng)作作品的底色,但是他不能左右作品的命運(yùn)。文本一旦誕生,便具有自己的獨(dú)立性。它的生產(chǎn)性向著未來開放,充滿了不可預(yù)見的懸念與神秘。
三、文本的生成性
卡勒在《文學(xué)理論入門》(Literary Theory: A Very Short Introduction, 1997)中從奧斯汀的言語行為理論出發(fā),談到文學(xué)語言的施行性導(dǎo)致了文學(xué)的事件?!翱傊?,施行語把曾經(jīng)不受重視的一種語言用途——語言活躍的、可以創(chuàng)造世界的用途,這一點(diǎn)與文學(xué)語言非常相似——引上了中心舞臺(tái)。施行語還幫助我們把文學(xué)理解為行為或事件?!?sup>(18)這里對(duì)事件性的解釋強(qiáng)調(diào)了文學(xué)改變現(xiàn)實(shí)的力量。在卡勒看來,文學(xué)事件的生成性可以有兩個(gè)方面的理解。首先,文學(xué)作品誕生了,文學(xué)的世界變成我們經(jīng)驗(yàn)的一部分。“我們可以說文學(xué)作品完成一個(gè)獨(dú)特的具體行為,它所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)就是作品。作品中的語句完成了特定的行為。”(19)其次,文學(xué)的創(chuàng)新,改變了原來的文學(xué)規(guī)范,并引導(dǎo)讀者參與對(duì)世界的重新想象?!耙徊孔髌分猿晒?,成為一個(gè)事件,是通過大量的重復(fù),重復(fù)已有的規(guī)則,而且還有可能加以改變。如果一部小說問世了,它的產(chǎn)生是因?yàn)樗云洫?dú)一無二的方式激發(fā)了一種情感,是這種情感賦予形式以生命,在閱讀和回憶的行為中,它重復(fù)小說程式的曲折變化,也許還會(huì)給這些讀者繼續(xù)面對(duì)世界的規(guī)則和形式帶來某種變化?!?sup>(20)卡勒對(duì)于文學(xué)事件的解讀,標(biāo)志著文學(xué)理論的事件轉(zhuǎn)向。
21世紀(jì)初以來,J. 希利斯·米勒寫了不少關(guān)于以文行事的著作。(21)在米勒看來,行為與事件有著極大的相似性,都強(qiáng)調(diào)文學(xué)的生成性和行動(dòng)力。在《共同體的焚毀:奧斯維辛前后的小說》(The Conflagration of Community: Fiction Before and After Auschwitz, 2011)一書中,米勒認(rèn)為文學(xué)是一種可以見證歷史的行為或事件。比如“二戰(zhàn)”期間的猶太大屠殺。文學(xué)如何能見證巨大創(chuàng)傷性的事件?阿多諾(Theodor Adorno)說過一句有名的話:“奧斯維辛之后,甚至寫首詩,也是野蠻的?!?sup>(22)這句話引起不同的反響,一種可能的解釋是,奧斯維辛屠殺猶太人的兇殘徹底暴露了人性的致命弱點(diǎn),人們很難再像從前那樣用詩歌或者文學(xué)來贊美人和自然。另一種解釋是,文學(xué)作為審美活動(dòng)不能有效地阻止暴力,實(shí)施大屠殺的德國人恰恰是推動(dòng)歐洲文明的重要力量??紤]到“二戰(zhàn)”以后獨(dú)特的社會(huì)和文化語境,這些解釋似乎有合理的地方,當(dāng)時(shí)人們因?yàn)榻?jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷而對(duì)宗教和審美活動(dòng)喪失了信心。米勒認(rèn)為,我們不應(yīng)該因?yàn)楸┝Χ艞墝懺娀蛘呶膶W(xué),恰恰相反,只有通過文學(xué),我們才能更好地銘記歷史、面向未來。文學(xué)能夠以言行事,具有施行性力量,它能夠見證歷史性事件,包括奧斯維辛的大屠殺。在有關(guān)納粹集體屠殺的一些文學(xué)里,文字帶領(lǐng)讀者去體驗(yàn)受害者的恐懼、絕望和麻木,文學(xué)比任何細(xì)致入微的歷史敘述都更為震撼人心。關(guān)于文學(xué)的見證力量,阿特里奇也有過論述:“近期的批評(píng)經(jīng)常注重文學(xué)作品見證歷史創(chuàng)傷的力量;在這里,文學(xué)作品即刻展現(xiàn)出多種功能:作為證據(jù),文學(xué)有很強(qiáng)的見證力,同時(shí),作為文學(xué)作品,它們上演這種見證行為,這樣一種說法并不矛盾。(這種上演產(chǎn)生了一種強(qiáng)大的令人愉悅的力量,它使文學(xué)作品產(chǎn)生比史學(xué)著作更強(qiáng)的見證力量)?!保?span >Singularity: 97)這里說的“上演”(staging),是指文學(xué)作品的語言能夠在讀者閱讀的時(shí)候,讓其在想象中操演發(fā)生的故事,讀者產(chǎn)生親臨其境的感受,這是文學(xué)敘事的魅力所在,也是文學(xué)區(qū)別于其他寫作的一個(gè)主要特點(diǎn)。不僅如此,米勒作為文學(xué)批評(píng)家還進(jìn)一步闡釋學(xué)者的作用和貢獻(xiàn)。在“大屠殺小說”這一部分的結(jié)尾,他寫道:“然而,我的章節(jié)也具有操演性見證的維度。它記錄了我在閱讀和重讀小說的過程中發(fā)生在我身上的事情。分析評(píng)論式的閱讀,如果有效,可以幫助其他讀者開啟一部文學(xué)作品。由此,它也可能有助于產(chǎn)生新的讀者群,這些讀者,就算不了解,至少不會(huì)忘記奧斯維辛。”(23)文學(xué)的批評(píng)與文本的生產(chǎn)性密切相關(guān),文本的意義和價(jià)值有賴于批評(píng)家的闡釋活動(dòng),批評(píng)家也是文學(xué)事件的另一個(gè)主體。
伊格爾頓在《文學(xué)事件》中認(rèn)為,文學(xué)的話語是建構(gòu)性的,生產(chǎn)了敘述的對(duì)象?!昂推渌┬性捳Z一樣,小說也是一種與其言說行為本身無法分割的事件……小說制造了它所指涉的對(duì)象本身。”(Event: 137)(24)在我們?nèi)粘5慕?jīng)驗(yàn)世界,文學(xué)人物經(jīng)常被賦予現(xiàn)實(shí)意義,而現(xiàn)實(shí)人物不乏很多虛構(gòu)色彩,且不論那些我們沒有見過面的人,就是我們見過的人又有多少了解呢?另一方面,小說的語言生成了小說自身,構(gòu)成我們生活世界的一部分。文學(xué)語言在遵守規(guī)范和引用規(guī)范的同時(shí),也修改規(guī)范。文學(xué)受到規(guī)范的束縛,通過重復(fù)規(guī)范,進(jìn)行自我生產(chǎn)。“稱虛構(gòu)作品為自我形塑,并不表示它不受任何約束[……],然而,藝術(shù)將這些約束條件內(nèi)化,把它們吸收為自己的血肉,轉(zhuǎn)化成自我生產(chǎn)的原料,進(jìn)而制約自身。因?yàn)檫@種自我生產(chǎn)有自己的一套邏輯,所以它也無法擺脫某種必然性?!保?span >Event: 142—143)(25)學(xué)習(xí)文學(xué),需要認(rèn)識(shí)到文學(xué)不僅是意義的生產(chǎn),也產(chǎn)生一種力量。這種文學(xué)的力量也可以表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響。“同樣,小說也僅僅通過言語行為實(shí)現(xiàn)它的目的。小說中何為真實(shí)僅僅根據(jù)話語行為本身來判斷。不過,它也會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生某種可察覺的影響?!保?span >Event: 132)(26)
文學(xué)文本有時(shí)具有跨媒介性。一方面是內(nèi)部的跨媒介性,也就是說,文學(xué)當(dāng)中包含多種媒介,比如:圖像、戲劇、電影的元素。另一方面是文學(xué)外部的跨媒介性,這個(gè)通常容易受到關(guān)注。這里,一種可能的形式是文學(xué)的朗讀。讀者與表演者面對(duì)面交流,同處于一個(gè)空間中,就像劇場(chǎng)的演出?!罢\然,通過閱讀方式呈現(xiàn)一首詩、一部小說或劇本與聆聽這一作品、觀看這一作品的舞臺(tái)表演之間存在巨大的差別[……]。如果我要對(duì)呈現(xiàn)在我面前的表演作品進(jìn)行創(chuàng)造性的回應(yīng),并要公正地對(duì)待它的獨(dú)特性、他者性和創(chuàng)新性,我仍然熱衷于表演它,也就是說,我沉浸在這種表演事件中,同時(shí)也在一定程度上成為這種表演事件的主體?!保?span >Singularity: 98)閱讀文學(xué)、聆聽和觀看以文學(xué)為基礎(chǔ)的演出都是一樣的文學(xué)事件。文學(xué)的表演同其他表演一樣,打破了表演者和觀眾的二分,他們之間互動(dòng),彼此得到改變。在《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》中,李希特(Erika Fischer-Lichte)談到自生系統(tǒng)和反饋圈(Autopoiesis and feedback loop),指出藝術(shù)家與觀眾之間存在著某種互動(dòng)關(guān)系。“藝術(shù)家們創(chuàng)造了情景,并將自己與他人都置于這種無法控制的情景之中,因此也使得觀眾意識(shí)到他們?cè)谶@個(gè)事件中擔(dān)負(fù)的共同責(zé)任?!?sup>(27)另一種比較常見的形式是以文學(xué)為基礎(chǔ)的戲劇、電影改編等。在這些改編作品中,文學(xué)僅僅是其中的一個(gè)組成部分,其他藝術(shù)工作者也參與作品的生產(chǎn)。“當(dāng)我呈現(xiàn)這種表演時(shí),我不僅要回應(yīng)導(dǎo)演、演員和設(shè)計(jì)師等藝術(shù)家們的潛能,他們的介入也推動(dòng)了表演的發(fā)生。”(Singularity: 98)從文學(xué)文本出發(fā)的這些跨媒介演出并非文本本身,它們與文本構(gòu)成互動(dòng)、互補(bǔ)的關(guān)系,深入挖掘文本的潛力,極大地豐富了文本的生產(chǎn)性。
作家的文本不是獨(dú)立存在的,通常只是作家創(chuàng)作的眾多作品中的一分子。作為事件的文學(xué)獨(dú)特性不僅針對(duì)單個(gè)作品,有時(shí)也針對(duì)一系列作品,甚至一個(gè)作家的所有作品?!蔼?dú)特性也存在于一組作品或作家的全部作品中:我們已經(jīng)討論過這種經(jīng)歷,當(dāng)一個(gè)作家的創(chuàng)新特色變得為大眾所熟知的時(shí)候,他具有辨識(shí)度的聲音會(huì)立即被認(rèn)出。在這個(gè)方面(我們之后再講其他方面),獨(dú)特性具有與簽名類似的功能?!保?span >Singularity: 64)對(duì)于作家,抑或一個(gè)作家群、一個(gè)文學(xué)團(tuán)體、一個(gè)文學(xué)流派或者運(yùn)動(dòng)來說,文學(xué)風(fēng)格的形成是通過作品長(zhǎng)期累積的效果形成的,它是讀者集體的閱讀體驗(yàn),是在長(zhǎng)時(shí)間的閱讀和闡釋過程中形成的總體認(rèn)識(shí)。
四、閱讀的操演
閱讀是一種文學(xué)體驗(yàn),文學(xué)的獨(dú)特性是在閱讀的過程中不斷得到認(rèn)識(shí)和揭示的。閱讀是讀者與作者的相遇,充滿偶然性,具有不確定性,同時(shí)也富有活力,能在智力、情感和行動(dòng)等方面激發(fā)讀者的各種反應(yīng)。文學(xué)事件的潛在力量只有在讀者的體驗(yàn)中才能實(shí)現(xiàn)?!皠?chuàng)新需要對(duì)現(xiàn)存規(guī)范進(jìn)行重塑,因此,不是每個(gè)語言學(xué)上的革新都是文學(xué)創(chuàng)新;事實(shí)上,大多數(shù)的創(chuàng)新都非如此。只有當(dāng)讀者經(jīng)歷這種重塑并將之視為一種事件(這里的讀者首先是閱讀自己作品或邊創(chuàng)作邊閱讀的作者)——它能夠?qū)σ饬x和感覺開啟新的可能性(這里的事件是一個(gè)動(dòng)詞),或者更確切地說,唯其如此,才稱得上是文學(xué)事件。”(Singularity: 58—59)在這個(gè)意義上,文學(xué)性不是一種靜止的屬性,而是一種閱讀的操演,是通過讀者與作者/作品的互動(dòng)建構(gòu)的。
閱讀是個(gè)體性的活動(dòng),人們常說:“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特?!辈粌H如此,同一個(gè)讀者的每一次閱讀都不一樣?!瓣P(guān)于這首詩中的獨(dú)特性還有很多要說的,但是我想表達(dá)的是這個(gè)獨(dú)特性的事件性。因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)事件出現(xiàn),其獨(dú)特性不是固定的;如果我明天讀這首詩,我將會(huì)體驗(yàn)到詩中不同的獨(dú)特性?!保?span >Singularity: 70)讀者的每一次閱讀都是獨(dú)特的,是一次事件性遭遇,揭示了文學(xué)的特殊性。
在閱讀的過程中,讀者通過想象在腦海里“上演”一個(gè)既熟悉又陌生的文學(xué)世界,既帶給讀者豐富的知識(shí),又產(chǎn)生巨大的愉悅,有時(shí)讀者陶醉在這個(gè)文學(xué)世界之中忘卻了周圍的一切,甚至自己?!耙虼耍@種形式上系列組合的功能是‘上演’意義和感覺:這種上演在我們所說的操演性閱讀中實(shí)現(xiàn)。文學(xué)作品提供多種類型的愉悅,但其中一個(gè)可以稱得上獨(dú)特的文學(xué)愉悅的方面就來自這種上演,或者說這種強(qiáng)烈但有距離的表演,它呈現(xiàn)出我們生命中最為隱秘、感受最為強(qiáng)烈的部分?!保?span >Singularity: 109)更進(jìn)一步說,閱讀文學(xué)不只是找尋意義,而是關(guān)注它的效果?!靶≌f也塑造了這種相關(guān)性。它們開啟了一個(gè)過程(就如約翰·杜威和其他人所注意到的,一件藝術(shù)品不是一個(gè)客體而是一種體驗(yàn));而且它們的影響遠(yuǎn)非信息的傳輸這么簡(jiǎn)單。用漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾的話說,一件藝術(shù)品不是一個(gè)需要凝神觀看以期讀懂預(yù)設(shè)的概念意義的東西,相反,它是一個(gè)‘事件’?!?sup>(28)作為事件的閱讀意味著讀者經(jīng)歷一次非同尋常的改變,進(jìn)入一個(gè)閾限狀態(tài),是對(duì)自我的一次超越?!拔膶W(xué)事件理論尋找一種中間位置作為它的第一原則。這種處于文本與物質(zhì)之間的不穩(wěn)定的位置開啟了詮釋過程?!?sup>(29)
閱讀產(chǎn)生的效果是復(fù)雜多樣的,難以預(yù)測(cè)?!拔蚁嘈牛绻x者在閱讀作品之后有所改變,這是由于作品展示給讀者的他者性;但是我需要再一次強(qiáng)調(diào),我所談?wù)摰倪@種變化能夠從對(duì)人們生活中的整個(gè)道德基礎(chǔ)的重估延伸到一個(gè)對(duì)句力量的重新鑒賞”。(Work: 56—57)芮塔·菲爾斯基在《文學(xué)之用》中談到了文學(xué)的作用:辨識(shí)(Recognition)、著迷(Enchantment)、知識(shí)(Knowledge)和震撼(Shock)。(30)《如何用小說行事》(How to Do Things with Fictions)更是談到文學(xué)對(duì)于讀者的形塑作用?!斑@就是我寫這本書的目的,一種與眾不同的文學(xué)觀念,它不是關(guān)于示范性的或者情感的,也不討論對(duì)于認(rèn)識(shí)的啟迪。我認(rèn)為,我們可以把一系列文本稱為‘拓展小說’,這些文本的功能是調(diào)節(jié)我們的心智能力……它們自我呈現(xiàn)為精神修煉(神圣的或世俗的)、延展空間和積極參與,這些都可以磨煉我們的能力,因此,最終可以幫助我們實(shí)現(xiàn)自我?!?sup>(31)
文學(xué)是審美的,也是施行性的;是精神上的,也是物質(zhì)的;是個(gè)體的,也是集體的;是言語敘事的,也是行為動(dòng)作的。此外,它既是自娛自樂的,也是一種倫理實(shí)踐?!爱?dāng)我們閱讀一部有創(chuàng)新性的作品時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)我們負(fù)有某些責(zé)任:尊重他者性,回應(yīng)它的獨(dú)特性,與此同時(shí)避免削弱作品的異質(zhì)性。”(Singularity: 130)有效的閱讀需要讀者既能浸入文本世界,又能跳出來,擺脫文字的魔力,反思一下自己的閱讀。“然而,它(文學(xué)的倫理需求)是作品具有文學(xué)性的前提:作品上演的基本過程就是語言影響我們和世界的過程。文學(xué)作品需要一種閱讀,一種能夠公正地對(duì)待這些復(fù)雜精細(xì)的過程,一種表演意義上或者可以放置于行動(dòng)或戲劇中的閱讀,它能夠積極參與和抽離,并能夠以一種好客的胸懷擁抱他者。”(Singularity: 130)作為事件的文學(xué)意味著,閱讀是一種責(zé)任,一種積極開放、不斷進(jìn)取的姿態(tài)和行動(dòng)。
結(jié)語
文學(xué)事件的理論帶來認(rèn)識(shí)文學(xué)的新視角、新立場(chǎng)、新方法。文學(xué)或者文學(xué)性既指具體的對(duì)象、機(jī)構(gòu)、實(shí)踐,也可以化為語言的生成過程、作用和效果。它一方面受到具體的時(shí)間、空間、文化傳統(tǒng)和社會(huì)歷史語境的限制,另一方面又超越它們,修正現(xiàn)存的規(guī)范,甚至產(chǎn)生斷裂性巨變。文學(xué)事件是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、不穩(wěn)定的系統(tǒng),其所涵蓋的要素包括作者的生平、寫作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作過程、文本、閱讀、接受,甚至包括文學(xué)組織、出版、翻譯等,同時(shí)它也不限于此?!拔覀兛赡芤獙?duì)某些文學(xué)因素不以為然,比如作者創(chuàng)作的意圖、其自傳中的事實(shí)、讀者的信仰或刊印文本紙張的質(zhì)量等。但事實(shí)上這些因素的任何一種,還有更多其他因素,可能都可用于一種可以公正對(duì)待作品的他者性和獨(dú)特性的閱讀之中。”(Singularity: 81)文學(xué)事件系統(tǒng)中的這些要素彼此聯(lián)系和相互作用,共同驅(qū)動(dòng)這個(gè)文學(xué)事件的發(fā)生和發(fā)展。
在理論層面,奧斯汀的語言學(xué)理論、德里達(dá)的引用性理論、巴特勒的操演性理論,還有齊澤克、德勒茲等人的事件哲學(xué)都可以成為文學(xué)事件的思想資源。歐美文學(xué)理論界的一批重要學(xué)者,如喬納森·卡勒、J. 希利斯·米勒、伊格爾頓、阿特里奇等,已經(jīng)為文學(xué)事件的理論奠定了基礎(chǔ)。目前比較缺乏的是從文學(xué)的批評(píng)實(shí)踐出發(fā),結(jié)合具體的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象等方面的研究成果,檢驗(yàn)文學(xué)事件的理論對(duì)于文學(xué)批評(píng)的啟發(fā)意義和價(jià)值,同時(shí)也能夠在這個(gè)基礎(chǔ)上豐富和發(fā)展文學(xué)事件的理論。21世紀(jì)初以來,文學(xué)事件的崛起自身已經(jīng)成為文學(xué)批評(píng)的一個(gè)事件,在這個(gè)過程中文學(xué)的范疇、文學(xué)呈現(xiàn)的方式以及讀者的認(rèn)識(shí)論經(jīng)歷了重大的轉(zhuǎn)變。與以往的文學(xué)工具性、文學(xué)的反映論、文學(xué)的審美批評(píng)有所不同,文學(xué)事件更加注重文學(xué)的生成性、能動(dòng)性、互動(dòng)、行動(dòng)力、效果和作用。文學(xué)事件與近期人文研究的操演性和事件轉(zhuǎn)向有關(guān),在這一學(xué)術(shù)大趨勢(shì)影響下,文學(xué)批評(píng)的范式發(fā)生了移轉(zhuǎn)。文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究在未來會(huì)發(fā)生何種變化,值得期待。
(1) Jean-Michel Rabaté,The Future of Theory, Oxford: Blackwell, 2002, p. 145.
(2) Derek Attridge, The Singularity of Literature, London and New York: Routledge, 2004, p. 14.本書中后文出自同一著作的引文,將隨文標(biāo)出該著作名稱首詞/字和引文出處頁碼,不再另注。
(3) Derek Attridge, The Work of Literature, London: Oxford University, 2015, p. 1.
(4) 參見弗朗斯瓦斯·達(dá)斯杜爾《事件現(xiàn)象學(xué):等待與驚詫》,收入汪民安主編《生產(chǎn)(第12輯):事件哲學(xué)》,江蘇人民出版社,2017年,第105頁。
(5) Gilles Deleuze, The Logic of Sense, trans. Mark Lester and Charles Stivale, London: The Athlone Press, 1990, pp. 4-5.
(6) Ilai Rowner, The Event: Literature and Theory, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2015, p. 141.
(7) 詳見Gilles Deleuze, The Logic of Sense, p. 8。
(8) 參見Chengzhou He, "World Literature as Event: Ibsen and Modern Chinese Fiction", in Comparative Literature Studies, 54.1 (2017), pp. 141-160。
(9) Gilles Deleuze, The Logic of Sense, p. 52.
(10) 齊澤克《事件》,王師譯,上海文藝出版社,2016年,第6頁。
(11) 易卜生《玩偶之家》,夏理揚(yáng)、夏志權(quán)譯,民主與建設(shè)出版社,2018年,第121頁。
(12) Chengzhou He, "Animal Narrative and the Dis-eventalization of Politics: An Ecological-Cultural Approach to Mo Yan's Life and Death Are Wearing Me Out", in Comparative Literature Studies, 55.4 (2018), pp. 837-850.
(13) Terry Eagleton, The Event of Literature, New Haven and London: Yale University Press, 2012.譯文參考了特里·伊格爾頓《文學(xué)事件》,陰志科譯,河南大學(xué)出版社,2015年,第169頁。
(14) Jean-Michel Rabaté,The Future of Theory, p. 142.
(15) 參見John R. Searle, Intentionality: An Essay in Philosophy of Mind, Cambridge: Cambridge University Press, 1983;Jacques Derrida, Limited Inc., Evanston: Northwestern University Press, 1988。
(16) 譯文參考《文學(xué)事件》,陰志科譯,第169頁。
(17) Ilai Rowner, The Event: Literature and Theory, p. 145.
(18) Jonathan Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press, 1997, p 96.譯文參考了喬納森·卡勒《文學(xué)理論入門》,李平譯,譯林出版社,2008年,第101—102頁。以下同,不再標(biāo)注。
(19) Jonathan Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction, pp. 105-106.
(20) Jonathan Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction, p. 106.
(21) 詳見J. Hillis Miller, Speech Acts in Literature, Stanford: Stanford University Press, 2001;Literature as Conduct: Speech Acts in Henry James, New York: Fordham University Press, 2005;The Conflagration of Community: Fiction Before and After Auschwitz, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2011。
(22) 轉(zhuǎn)引自J. Hillis Miller, The Conflagration of Community: Fiction Before and After Auschwitz, p. 9。
(23) J. Hillis Miller, The Conflagration of Community: Fiction Before and After Auschwitz, p. 264.
(24) 譯文參考《文學(xué)事件》,陰志科譯,第156頁。
(25) 譯文參考《文學(xué)事件》,陰志科譯,第162頁。
(26) 譯文參考《文學(xué)事件》,陰志科譯,第150—151頁。
(27) Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, London and New York: Routledge, 2008, p. 163.
(28) Joshua Landy, How to Do Things with Fictions, London: Oxford University, 2012, p. 9.
(29) Ilai Rowner, The Event: Literature and Theory, p. 169.
(30) Rita Felski, Uses of Literature, Malden: Blackwell, 2008, p. 113.
(31) Joshua Landy, How to Do Things with Fictions, p. 10.