談《時尚系統(tǒng)》和敘事文的結(jié)構(gòu)分析^[1]

1967年3月

關(guān)于《時尚系統(tǒng)》，您是在什么時候、出于何種原因、怎樣構(gòu)思了這樣一部作品的？

寫作《時尚系統(tǒng)》的計劃，在我的生活中，正好開始于我寫完《神話集》后記的第二天，因為我在《神話集》一書中發(fā)現(xiàn)了——或者認(rèn)為發(fā)現(xiàn)了——對于言語活動之外的符號系統(tǒng)進行一種內(nèi)在分析的可能性。就從這時開始，我產(chǎn)生了逐步重建這樣一種系統(tǒng)的欲望，這是一種大家都在說但并非所有人都了解的自然語言。于是，我選擇了服飾。一些作家，如巴爾扎克、普魯斯特或米什萊，都早已設(shè)定過某種服飾語言的存在，不過，必須為人們輕易所稱的一些“言語活動”（電影的言語活動、攝影的言語活動、繪畫的言語活動等）提供一種技術(shù)的而不再是隱喻的內(nèi)容。根據(jù)這種觀點，服飾就是這些傳播對象中的一種，一如飲食、舉動、行為表現(xiàn)、會話，我對它們一直懷有濃厚的研究興趣，因為一方面，它們具備日常的存在性，在我看來它們最為直接地代表著對于我們自身的一種可能的認(rèn)識——這是由于我在自己的生命中對其投入了更多的關(guān)注；另一方面，也因為它們具備一種智力存在性，它們都可以借助一些形式手段而被用于一種系統(tǒng)分析。

您在書的前言中提到了一系列轉(zhuǎn)換，那些轉(zhuǎn)換曾引導(dǎo)您的計劃實現(xiàn)了最終的形態(tài)。您另一方面也寫道：“應(yīng)該承認(rèn)，這種探索已經(jīng)有過?！蹦鷮Υ巳绾谓忉?？您是經(jīng)歷了多少階段，才得以深化和超越您在《神話集》中所用方法給人的直覺性的呢？

確切地講，我是從一種屬于符號學(xué)方面的計劃開始的，但是在我的記憶中，類似的計劃在社會學(xué)領(lǐng)域過去也一直存在著。因此，我認(rèn)為，在第一個階段里，我要分析大家都在穿的真實服飾語言，我甚至為此做過一些初步調(diào)查。但是，我很快就發(fā)現(xiàn)，除非根據(jù)一種屬于結(jié)構(gòu)意義的模式來工作，否則就無法很好地進行這種社會學(xué)的研究——而對于這種模式，人們要為其提供真實的由社會給出的那些觀察。因此，在第二個階段里，我對于在時尚書籍中出現(xiàn)的服飾產(chǎn)生了興趣。于是，一種新的方法論疑慮又出現(xiàn)了（我想起了我與列維-斯特勞斯在這一方面的對話）：我確信，不能僅以一種活動來研究混雜的系統(tǒng)，也就是說，不能僅以一種活動來研究同時混合有制作技術(shù)、圖像（以照片形式出現(xiàn)）和寫出的文字的對象。必須根據(jù)其特有的實質(zhì)，來對各個系統(tǒng)分開進行分析。

因此，您就從“真實的時尚”過渡到了“書寫的時尚”，或者更準(zhǔn)確地講，過渡到了“描述的時尚”，是這樣嗎？

是的。這后一種選擇，要求在研究工作的普遍性上下功夫，因為我把研究工作局限在一個看起來比較小的領(lǐng)域上了。這種選擇在我身上強化了我的確信：符號學(xué)從根本上講依賴于言語活動，而所有的言語活動事實中都有言語。換言之，我可以堅持這樣的觀點，即時尚唯一使我們感興趣的是其復(fù)雜性，它僅僅通過人們對于時尚所持有的話語才存在，沒有這一點，我們就可能會將時尚歸入一種非?；镜木浞ㄖ校@種句法毫無豐富性可言，它就只是像一種交通規(guī)則：那些超短裙，我們看到的很少，在現(xiàn)實層面上，它僅僅是一種個別的追求，幾乎是古怪的，但是，這種少見的特征很快就變成了一種普遍的、公眾的話語對象，而這僅僅是由于它獲得了一種真正社會學(xué)的和符號學(xué)的確定性：人們所說的東西，瞬間地（我?guī)缀跻f：提前地）就在人們談及和看到的方面轉(zhuǎn)移了。我認(rèn)為，我的這項計劃在方法上的限定，在大的方面對應(yīng)了最近五年來符號學(xué)的發(fā)展：凡是有點復(fù)雜性的對象在言語活動本身之外均無所意味。

于是，當(dāng)您斷言并不是語言學(xué)是符號學(xué)的一部分，而是符號學(xué)是語言學(xué)的一部分的時候，您就推翻了索緒爾的命題。然而，這是因為它反映了這一類的問題，并標(biāo)志著術(shù)語方面的一種演變。我可以假設(shè)，這本書在您看來，就像是“已經(jīng)構(gòu)成了符號學(xué)的某種歷史”。

是的。這本書對應(yīng)于“初期的”符號學(xué)。例如，它繼續(xù)堅持使用索緒爾的圖示和詞匯（符號，能指，所指）。為了親自參與其中，我知道，五年以來——這是這本書完成至今的日子——索緒爾主義已經(jīng)從主要是由喬姆斯基的語言學(xué)為代表的新的語言學(xué)方面得到了“補充”（或者說“受到了爭議”），但也還包括了雅各布森（R. Jakobson）和本維尼斯特（é. Benveniste）的某些分析，這種新的語言學(xué)是一種不大屬于分類學(xué)的語言學(xué)，因為它不再那么關(guān)注符號的分類和分析，而是更看重言語生產(chǎn)的規(guī)則。我跟隨了這種變化，尤其是在涉及對于文學(xué)的語言學(xué)分析的時候。但是，如果我為寫出的時尚服飾而保留索緒爾的各種范疇的話，那是因為在我看來，那些范疇恰恰適合于確定和分析由大眾文化所固定化和神秘化的一些對象。在文學(xué)言語層面，所指相對于能指的游戲總是落后的，但是，當(dāng)涉及社會對象的時候，人們甚至?xí)⒓丛谝粋€充實的、可標(biāo)記的和可命名的所指的存在之中，重新看到意識形態(tài)方面的異化。

這樣一來，充實的所指，難道就是異化過程中的能指嗎？

不管怎樣，如果我們自擺脫異化時所能獲得的意象（盡管它是烏托邦式的）最后并不破壞能指與所指之間矛盾的話，似乎就可以這樣說。

您非常強調(diào)（在這一點上，這已經(jīng)不是導(dǎo)論，而是對于您作品的確信，在某種程度上是為其做最后的祝圣了）作者即符號學(xué)家在面對或者更可以說（這需要您予以明確）在構(gòu)成其研究對象的系統(tǒng)領(lǐng)域中所選擇的立場。另一方面，對于這樣一部作品的特定“閱讀”的可能性本身，似乎與一種建筑術(shù)是有聯(lián)系的，而這種建筑術(shù)在其最為確定的時候出現(xiàn)，正趨向于使“系統(tǒng)中的分析者”消失。

我的書是一種路線，是一種耐心的旅行，幾乎是小心翼翼地寫出的，它是由一位想盡力看到意義是怎樣被建構(gòu)的、人們是怎樣建構(gòu)意義的人完成的——在現(xiàn)在的情況下，這種意義就是時尚服飾的意義：就這樣，這就構(gòu)成了對場所的發(fā)現(xiàn)，就構(gòu)成了意義場域的路徑。不過，這種路徑并不像是一種個人旅游，而像是一種語法，像是對于各種意指層次、各種單位及其組合規(guī)則的一種描述——簡言之，就像是某種有關(guān)描述的句法。鑒于這本書本身也是一種組構(gòu)對象，如果它以某種對應(yīng)的方式能在讀者眼前突顯出一種新的對象，即被寫出的時尚服飾的話，那么這本書就被證明是合理的。

沒有插圖，是在滿足一種深思熟慮的意圖嗎？

我的研究工作，在時尚之外，基本上是談描述的。我自愿地拒絕了求助圖像、插圖，因為我認(rèn)為（我在此，既思考文學(xué)，也思考時尚），描述與視角無任何關(guān)系。有人始終這樣說，描述能使人看到；我認(rèn)為，描述根本讓人看不到什么，描述屬于純粹的可理解性范疇，并因此與所有圖像有所差異，因為圖像只會妨礙描述、扭曲描述。

在此，您把自己放在了與列維-斯特勞斯相反的觀點上了，后者把圖像資料看成內(nèi)在于他的分析方法中的內(nèi)容，他還在對其書籍的邏輯想象性之中，賦予了這種資料一種相對重要的地位。

我的對象，完完全全是寫作。不能把寫作變成對圖像或言語的單純“轉(zhuǎn)述”，也不能將寫作變成傳達對象、表達對象、轉(zhuǎn)述對象中的一種。寫作——我說的不是言語——是一種自足系統(tǒng)，也許正是這一點使得它可以激發(fā)無窮無盡的探討。

在您看來，對于時尚的描述似乎更接近文學(xué)，而不是接近神話，是這樣嗎？

有關(guān)時尚的文學(xué)，是一種劣質(zhì)文學(xué)，但不管怎樣，它也是一種寫作。

超現(xiàn)實主義美學(xué)渴望在文學(xué)言語的內(nèi)部推動攝影，為的是恰到好處地約束對這種描述的使用，在這種意義上，您如何評價超現(xiàn)實主義美學(xué)的這種原則呢？如果人們一方面考慮布勒東不論是在對象還是在神話思維上所給予的理論重要性，另一方面又考慮列維-斯特勞斯在神話的現(xiàn)代激情顯露之中所看重的超現(xiàn)實主義，那么在我看來，相對于文學(xué)而言，超現(xiàn)實主義似乎與神話的包容與排他關(guān)系聯(lián)系更為密切。

為了破壞描述，除了排除它，還有其他手段。寫作的變革性任務(wù)，并非是排除，而是違反。然而，違反，就既是承認(rèn)，也是顛倒，必須對要破壞的對象予以介紹，但同時也要否定它，寫作，提前并斷然地允許這種邏輯矛盾存在。超現(xiàn)實主義在專心于對言語活動進行簡單破壞（借助于圖像的介入或意義的徹底瓦解）時，盡管它有著意圖上的準(zhǔn)確性和作用上的重要性，但它仍然屬于一種單向邏輯學(xué)，它采用了這種邏輯的對立面，卻不違反這種邏輯（按照我剛才說過的意義）：對立面并不是反面。對立面在破壞，反面在對話和否認(rèn)。在我看來，似乎唯有“顛倒的”寫作在介紹直線型的言語活動和對它的爭議（更為直接接說：就是滑稽模仿）的同時，可以是變革性的。至于神話，寫作并不排斥它，但也并不尊重它：寫作遠比圖像更凸顯神話，同時也更質(zhì)疑神話。

您在時尚與文學(xué)之間建立的這種類比性游戲，在您的研究工作的兩個方向均獲得了直接的反響，因為您最近發(fā)表了一篇重要的文章，該文成了《交流》雜志敘事文結(jié)構(gòu)分析^[2]專號的開篇文章，并且它似乎多少回應(yīng)了您的《文藝批評文集》，這就像《時尚系統(tǒng)》回應(yīng)了《神話集》那樣，盡管一篇文章與一部書籍迥異有別。

《時尚系統(tǒng)》是一種符號學(xué)嘗試，應(yīng)用在一種明確地、徹底地得到分析的對象上。那篇關(guān)于敘事的文章，只是為了服從于啟蒙式教學(xué)的考慮，也可以說是服從于預(yù)科式教學(xué)的考慮，它密切地聯(lián)系著高等研究實踐學(xué)院和大眾傳播中心一些研究人員的研究活動，它的目的基本上是啟發(fā)和幫助一些研究：自然，絕對需要有后續(xù)的具體分析來采納或糾正它。這一期只是簡單地做些介紹，寬泛地講屬于分類層面的結(jié)構(gòu)主義，或者如果您同意的話，屬于被陳述的事物即內(nèi)容的結(jié)構(gòu)主義。由于我們還不具備現(xiàn)實的手段，尚缺乏一種關(guān)于寫作的語言學(xué)。所以，在這一方面，我的文章既不研究，也不真正考慮當(dāng)代文學(xué)，即便它支持文學(xué)。

另外，我們似乎可以說，這里提到的結(jié)構(gòu)主義，在某種程度上適用于其所考慮的舊日作品、古典作品、大眾作品，因為它并不真正地與亞里士多德文化斷然割裂（亞里士多德是第一位敘事分析人），顯然，相對于敘事的一種強力模式，這種結(jié)構(gòu)主義有可能以差異性詞語（當(dāng)然是非規(guī)范的詞語）來描述當(dāng)代文學(xué)。但是，我們也可以——大概也應(yīng)該——想象一種全新的批評道路：這就在于鍛就與現(xiàn)代作品相接觸的一種分析工具，而現(xiàn)代作品均產(chǎn)生于上個世紀(jì)文學(xué)和歷史方面的重大斷裂之后，它們從那時起便有著可以說是從馬拉美到巴塔耶的真正變革性特征，這種工具并不看重結(jié)構(gòu)，而是看重結(jié)構(gòu)與其以“非邏輯”途徑產(chǎn)生的顛倒之間的游戲，這樣一來，就有可能把這種新工具應(yīng)用于過去的作品，于是，就有可能產(chǎn)生一種真正政治的批評，因為這種政治批評是從現(xiàn)代性的絕對全新基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在我看來，我們就是要幫助這種過渡產(chǎn)生。

您在考慮，一方面如何掌握特定敘事文的無限細節(jié)，另一方面如何掌握所有敘事文的無限性，是這樣的嗎？

這是自索緒爾以來語言學(xué)本身的問題，那就是如何掌握巨大數(shù)量的單詞和它們結(jié)合的問題。人們最終先是把“細節(jié)”（我說的是單位）分配為形式類別，于是便可以操作這些類別：例如誘惑和欺騙這兩種類別，起碼可以在最初的層面上，只要你找出了這兩個類別的結(jié)構(gòu)（此外，也更容易使其形式化），就已經(jīng)讓你避開了去談所有的誘惑和所有的欺騙，這完全像動詞這一類別讓你避談所有的動詞那樣。隨后，必須找出各種結(jié)構(gòu)的形式轉(zhuǎn)換規(guī)則，為的是理解敘事文是如何根據(jù)形式產(chǎn)生的（有點像在我們那一期中托多洛夫^[3]對《危險的關(guān)系》所做的分析那樣）。因為，實際上，人們最終回到這樣一點上：把握，即形式化。

您曾經(jīng)說過，要鼓勵對明確的文本進行研究。您考慮過親自嘗試一下這種分析嗎？

面對世界上所有敘事文，選擇是任意的。對于我來說，我一直致力于返回到“戰(zhàn)斗”文學(xué)上，回到今天發(fā)生的事情上。我愿意根據(jù)一種有點古怪的觀點去過問過去時間的作品。為了開始研究，我曾尋找過一種“雙重的”作品，這種作品以非常嚴(yán)格的敘述方式來呈現(xiàn)，以至于它最終質(zhì)疑敘事的模式本身，就好像以引語方式把敘事放進了括號里那樣（我們知道，引語必須真正是引語）。一部表面上幼稚，卻真正心計不凡的作品，就像司湯達作品中的人物法布里斯^[4]與克勞塞維茨將軍^[5]一起以同一種聲音講述同一次戰(zhàn)役一樣。我認(rèn)為，我已經(jīng)在克萊斯特的《O侯爵夫人》^[6]中找到了這樣的作品，我希望有一天能分析它。

似乎，這樣一種研究工作可以讓您以全新的方式設(shè)定形式與故事之間的關(guān)系，而這種關(guān)系曾為您第一批有關(guān)文學(xué)的隨筆，特別是《寫作的零度》提供了內(nèi)容。

在我看來，這種關(guān)系是重要的，我從未讓其從目光中消失，即便在我考慮到要將這種關(guān)系擱置一下的時候——如果我想要去掉故事的這種超我^[7]，我就臨時地使這種關(guān)系停一停。

因為這種超我曾在結(jié)構(gòu)主義出現(xiàn)之前恐嚇并使法國知識界癱瘓過。然而，人們開始微微地看到了一種補償，一種對于結(jié)構(gòu)主義在面對故事時所表現(xiàn)出的那種耐心沉默的補償。例如，克里斯蒂娃曾讓我的研討班上的學(xué)員們對巴赫金有所了解，因為這位蘇聯(lián)作者的作品尚未在法國翻譯出版，多虧了對他的一些分析，我們模糊地看到了把文學(xué)寫作當(dāng)作其他多種寫作的對話、把一種寫作的內(nèi)部看作多種寫作的對話來分析的可能性。陀思妥耶夫斯基、薩德、雨果的一部確定作品的寫作，在詞語的表面之下，包含著對其他寫作的移用、滑稽模仿、回應(yīng)，以至于在文學(xué)上不再談?wù)撝黧w間性（intersubjectivité），而是就像茱莉亞·克里斯蒂娃在以這種方式研究洛特雷阿蒙^[8]時所展示的那樣，來談?wù)摶ノ男裕╥ntertextualité）。如果說文學(xué)是多種寫作之間的一種對話，那么顯然，整個歷史空間就會以我們的歷史學(xué)家、社會學(xué)家或文學(xué)理論家們所意想不到的全新的方式，重新歸入文學(xué)言語活動。

在各種寫作的這種游戲內(nèi)部，您沒有考慮冒險地去嘗試那種使故事有可能再一次消失而被薩特稱為新類型的形式主義嗎？

不遺余力地斷言形式主義天生就是不喜歡故事，這是一種少有的固執(zhí)。對我來說，我一直在盡力表明形式的歷史責(zé)任。多虧了語言學(xué)和跨語言學(xué)，我們有可能最終避開社會學(xué)論和歷史學(xué)論總會把我們帶入的一種死胡同，而這種死胡同就在于過分地將故事壓縮為參照物的故事。有一種關(guān)于形式、關(guān)于結(jié)構(gòu)、關(guān)于寫作的歷史，這種歷史有其特定的時間，或者更為準(zhǔn)確地講，有其各種時間：這種復(fù)數(shù)時間，恰恰被人們所抗拒。

文學(xué)的“這種特定時間”，通過形式空間似乎讓人想到了長時間迂回的做法，這種做法最終幾乎得出結(jié)論，布朗肖是在什么地方既是開始也是結(jié)束的。

布朗肖屬于無可比擬的、無可模仿的和無法借用的一類。他身處寫作之中，身處對組構(gòu)文學(xué)的科學(xué)的違反之中。

不過，如果布朗肖非常明顯地在違反科學(xué)，那么，他就會傳遞給我們一種知識。但是，實際上，這里提及的是一種“關(guān)于文學(xué)的科學(xué)”。您如何看待文學(xué)與科學(xué)的這種關(guān)系呢？

在我看來，科學(xué)的地位是個問題，而我在這一點上與其他結(jié)構(gòu)主義者們立場不同。大概，這一點就在于我的研究對象是文學(xué)。我認(rèn)為，面對作品，不再可能后退到主觀的和印象主義的立場上去，而只能相反地置身于對文學(xué)科學(xué)的一種實證主義立場之中。面對這種不可能性，我嘗試闡明一些科學(xué)的做法，或多或少地感受這些做法，但從不以典型的科學(xué)的斷言來下結(jié)論，因為文學(xué)科學(xué)在任何情況下和以任何方式都不能對文學(xué)說出個所以然來。還有，在我看來，根本性的問題，并非是有關(guān)文學(xué)科學(xué)的理論問題，而是文學(xué)科學(xué)的語言問題。

您是否真正地想過，這是“文學(xué)科學(xué)”特有的問題還是其他結(jié)構(gòu)學(xué)科都有的問題呢？在這一點上，更為通俗地講，您是否感覺這是對今天關(guān)于人的各種科學(xué)的一種沖擊呢？

關(guān)于結(jié)構(gòu)主義，從該詞非常寬泛的意義上講，我認(rèn)為，與其分手的時刻到了（假設(shè)其獨立存在時刻曾經(jīng)有過）。在學(xué)科與各種話語（語言學(xué)、人類學(xué)、精神分析學(xué)、批評）的層級上，曾經(jīng)有過重要的觀念和術(shù)語上的交流，而似乎通過不同途徑所獲得的東西，就是徹底地質(zhì)疑作為充實主體（最好說是“充滿的主體”）的主體：人已經(jīng)不再是結(jié)構(gòu)的中心。但是，我感覺，分歧恰恰就來自科學(xué)的新地位，因為在我看來，這種地位不能脫離科學(xué)語言的地位本身。例如使列維-斯特勞斯與拉康對立和繼續(xù)對立的那些區(qū)別，從今天起，就是要求人們按照他們賴以寫作的方式來進行解讀，也就是說根據(jù)他們在意識形態(tài)和方法論方面與寫作的關(guān)系來進行解讀。

我在想，這樣的一種關(guān)心，不應(yīng)該與您個人無關(guān)，也不應(yīng)該和這種科學(xué)語言即您經(jīng)常談?wù)摰脑Z言所保持的關(guān)系無關(guān)。

我現(xiàn)在對于這一方面談的不多了。每當(dāng)我寫作的時候，我就感覺我在盡力建立與科學(xué)的一種游戲，即一種被掩蓋的滑稽模仿的活動。我越來越認(rèn)為，批評家的深層次活動就是破壞元語言，這是為了服從有關(guān)真理的一種絕對需要：寫作最終不可能是“客觀的”，因為客觀性只不過是多種想象中的一種，科學(xué)元語言是一般言語活動的變異形式，因此，必須予以違反（這并非意味著要破壞它）。至于批評性元語言，我們只能在文學(xué)的語言與關(guān)于文學(xué)的話語之間建立某種同構(gòu)性^[9]的情況下，才能“運轉(zhuǎn)”它^[10]。關(guān)于文學(xué)的科學(xué)，就是文學(xué)。

您說過，您關(guān)于敘事的文章談的是文學(xué)，而沒有考慮當(dāng)代文學(xué)。實際上，這篇文章對于當(dāng)代文學(xué)給予了基本的重視，即說其是“有關(guān)言語活動的各種條件本身的言語活動”，這種言語活動“向話語展示其自己特有的結(jié)構(gòu)”。您還補充說：“今天，寫作并不就是講述。”實際上，您大膽地貶低敘事，或者更為準(zhǔn)確地講，您貶低敘事中的敘述過程。

當(dāng)代文學(xué)確實不看好敘事文本嗎？如果這一點在我們看來就是如此，那么，這大概是因為我們一直在以很強的模式形式來看待敘事文本，同時忘記詩歌話語也是一種敘事文本，即便我們并不這樣稱呼它。我們看不出有什么需要破壞，我們關(guān)注的不是敘事文本，而是強力模式的邏輯。還有，不應(yīng)該不了解，當(dāng)代文學(xué)的任務(wù)是多方面的、長期的和復(fù)雜的，也可能，當(dāng)代文學(xué)一百年以來有某種“計劃”，即某種歷史規(guī)劃。直到現(xiàn)在，這種文學(xué)一直在攻擊寫家^[11]的問題，即陳述活動的主體的問題，因為正是在這里存在著一些令人難以相信的、明顯是意識形態(tài)方面的強大阻力，這是因為“作者”的心理學(xué)主體王國仍然是非常強大的。新的敘事的時代，大概很快就會到來，它可能已經(jīng)在到來，它已被馬拉美的有關(guān)詩歌-虛構(gòu)的觀點、普魯斯特?zé)o限偏移的結(jié)構(gòu)、巴塔耶的敘事文本和索萊爾斯的研究所預(yù)示。

不過，您在您的文章末尾提到俄狄浦斯^[12]，認(rèn)為其是杰出的敘事文本。俄狄浦斯作為動作的鏈接，其中歷時性與共時性實現(xiàn)了絕對的平衡，今天的文學(xué)不再懂得或仍然不懂得說明的，正是這一點。

俄狄浦斯是一種敘事，但是，這種敘事從來就是被當(dāng)作主體的話語而為人所知的，這種話語并不以一致的獨白敘事的形式（即便其敘事是獨白的）來介紹主體，而是以片段、重復(fù)、無限的換喻的形式來介紹。在當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)時努力之中，它處于表面上模糊的一種敘事的陳述活動層級，不過，這種敘事沒有別的場域（即其他指稱對象），而只有它自己的陳述活動場域。

似乎，有關(guān)科學(xué)的話語（我想到的是弗洛伊德和列維-斯特勞斯的話語）是唯一在無懊悔的情況下，以其特殊的方式自認(rèn)為可以確保真實的敘述活動，就好像為了被這樣考慮的神話而如此關(guān)注就是填補分離狀況的最可靠機會那樣，而這種分離在赫爾曼·布洛赫^[13]看來則確定了我們現(xiàn)代的悲劇：那便是神話的合理性與科學(xué)的合理性之間的分離。

作為不一定正確的結(jié)論，我想向您提出幾個并非善意地并列在一起的問題，這幾個問題似乎都出自前面說過的內(nèi)容。

您是否有如下感覺：

——某一種現(xiàn)代敘事的重大裂痕，在一種對于意義的不可取消、一如在這種意義的不可構(gòu)成之中，找到了其根源：一方面，是因為它最終不能達到馬拉美所要求的而您恰好當(dāng)作言語活動之結(jié)構(gòu)來談的“微不足道”，即達不到布朗肖在把文學(xué)神話確定為不可能的“未來的書籍”時，偶爾標(biāo)志和體現(xiàn)出的絕對是共時性的超級模式；另一方面，是因為現(xiàn)代敘事進入了一種被破壞的言語活動的歷時性維度之中，它被認(rèn)為不能將這種言語活動控制在共時性之內(nèi)，而敘事的強力模式卻可以如您所說，在隱性的或是在扭曲的模式上獨自構(gòu)成這種共時性。

——相反，某些智力話語卻根據(jù)顯性形式構(gòu)成這類敘事的強力模式，因為這些話語的目的，恰恰在于讓人理解邏輯性與時間性在一61些對象中所呈現(xiàn)的藏而不露的平衡，而這些話語旨在以最為真實的真理、根據(jù)類比模式來提供這些對象的分析性表象。

——您在文學(xué)領(lǐng)域所致力實施的這種計劃，如果您最終不是在講求修辭學(xué)的、心理學(xué)的或社會學(xué)的法國文學(xué)中選取了您的對象，而是在對陳述活動的主體從未有過如此強烈和如此專注的德國文學(xué)中選擇了您的對象，那么這并不是偶然的。因為德國文學(xué)也是根據(jù)觀念的結(jié)構(gòu)性先天知識和對其在敘述方面的解釋，從一開始就關(guān)注神話思維的，原因是，這種先天的知識在文學(xué)、科學(xué)和哲學(xué)發(fā)展的兩個世紀(jì)之中，曾盡力依靠神話來平衡作為文化之普遍性的自然生活的表象。

真是這樣，法國文學(xué)無休止地、更多地與人即位于中心的主體進行爭論，而不是與神話。同樣真實的是，法國文學(xué)的語言本身也是在修辭學(xué)、古典主義和耶穌會教義的模具中鑄成的。因此，其真實性在今天便在于脫離這種模具，而其過去的情況甚至也強加給了它一些古怪的脫離途徑。我們的文學(xué)所缺乏的這種神話空間，恰恰是應(yīng)該被利用起來的東西。神話并不僅僅與強力模式、規(guī)范敘事、意蘊敘述活動（在該詞的通常意義上講）緊密連接在一起。還有，在我們這里，直到有新的規(guī)定之前，神話完全是小資產(chǎn)階級的，它必然是可被求助的，也可以是被批評的，言語活動必須得到顛倒。在這個社會里，在我看來，沒有任何東西在無滑稽模仿考慮的情況下可以是變革性的——我曾談?wù)撨^對這種滑稽模仿的考慮，它在超現(xiàn)實主義方面是極度缺乏的，沒有任何東西可以在無兩面性的情況下進行變革，沒有任何東西可以在結(jié)構(gòu)與寫作的游戲之外寫成。對于神話，資產(chǎn)階級社會，或技術(shù)社會，或消費社會，將會一直努力恢復(fù)它。只有一樣?xùn)|西，作家可以從這個社會中去除：他的言語活動。但是，在破壞言語活動之前，必須從其身上“偷走”言語活動，在我看來，正是這種“偷竊”在明確地確定智力話語和文學(xué)話語同時并且交替地采取的所有新的違反途徑。

《法國文學(xué)》（Les Lettres fran?aises），1967年5月，雷蒙·貝魯爾（Raymond Bellour）整理

[1]這篇談話曾于1971年被收進《其他人的書》（Le Livre des autres，L'Herne），并于1978年又被收進《其他人的書：談話集》（Le Livre des autres. Entretiens，Christian Bourgeois，coll.《10/8》）。

[2]羅蘭·巴爾特：《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》（Introduction à l'analyse structurale des récits），1966年，《交流》雜志第八期。

[3]托多洛夫（Zvetan Todorov，1939—2017）：法國符號學(xué)家、文化學(xué)者。——譯注

[4]法布里斯（Fabrice）：司湯達小說《巴馬修道院》（La Chartreuse de Parme）中的人物。——譯注

[5]克勞塞維茨（Cari von Clausewitz，1780—1831）：普魯士將軍，著有《戰(zhàn)爭論》（De la guerre）?！g注

[6]克萊斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811）：德國小說家、詩人、劇作家?！禣侯爵夫人》（La Marquise d'O）是其1808年發(fā)表的一部中篇小說?！g注

[7]超我：精神分析學(xué)術(shù)語，與“本我”和“自我”一起構(gòu)成弗洛伊德提出的“第二場域”理論，按照這一理論，“超我”的作用是對“自我”進行判斷，它體現(xiàn)為社會文化與道德的規(guī)則。在這里，超我體現(xiàn)為對于這種形式與故事間關(guān)系的限制。——譯注

[8]洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont，1846—1870）：法國詩人，著有《馬爾多羅之歌》（Les Chants de Maldor）?！g注

[9]同構(gòu)性（isomorphisme）：符號學(xué)術(shù)語，指兩個或多個屬于不同符號學(xué)平面或?qū)哟蔚慕Y(jié)構(gòu)形式的同一性?！g注

[10]“文學(xué)的語言”按照索緒爾的理論，便是指“關(guān)于文學(xué)的理論”。這句話的意思是說，當(dāng)“關(guān)于文學(xué)的話語”（理論）符合文學(xué)的內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)的條件下，對于文學(xué)作品進行“元語言的”批評才是可能的?！g注

[11]寫家（écrivant）：羅蘭·巴爾特在《文藝批評文集》的《作家與寫家》（écrivain etécrivant）一文中說：“在這些真正的作家周圍，一個新的群體在形成和發(fā)展著，那便是公眾言語活動的占有者。……我愿意在此稱他們?yōu)閷懠遥èrivants）?！闭f得直白一點，“寫家”就是大眾媒體的傳播者?！g注

[12]俄狄浦斯：古希臘神話人物，因命運而殺父娶母?！g注

[13]赫爾曼·布洛赫（Hermann Broch，1886—1951）：奧地利小說家、劇作家、隨筆作家?！g注