布萊茲·桑德拉爾

周楊/譯

布萊茲·桑德拉爾（本名弗雷德里克·索瑟）于一八八七年出生于瑞士拉紹德封。他的父親是瑞士人，從事發(fā)明與商業(yè)；他的母親是蘇格蘭人。桑德拉爾跟隨父親，童年時代在許多不同的地方度過；他輾轉(zhuǎn)于亞歷山大港、那不勒斯、布林迪西、納沙泰爾等地。他的父親不斷地開展不同的商業(yè)計劃，卻從未獲得過他所追求的成功。

十五歲時，桑德拉爾受雇于一個珠寶商人，離家開始了旅行。他去過俄羅斯、波斯和中國，并造訪了這三個國度之間的地區(qū)。多年之后，在長詩《西伯利亞大鐵路》中，他寫到了自己的這段珠寶商學徒生涯。一九一〇年之前，桑德拉爾在巴黎結(jié)識了當時在文學藝術(shù)界掀起洶涌浪潮的先鋒派領(lǐng)袖紀堯姆·阿波利奈爾。之后，桑德拉爾前往美國并在那里寫下了他的第一首長詩《紐約的復(fù)活節(jié)》。一年后，他又發(fā)表了《西伯利亞大鐵路》（全名：《西伯利亞大鐵路和法國小讓娜的散文》）。這兩首詩對塑造“現(xiàn)代精神（modern spirit）”都有一定影響，在“現(xiàn)代精神”的催化過程中，桑德拉爾的第三首也是最后一首長詩也產(chǎn)生了與前兩首相似的影響——《我七位叔舅的巴拿馬冒險》（1918）由約翰·多斯帕索斯翻譯，于一九三一年在美國發(fā)表。

在第一次世界大戰(zhàn)中，桑德拉爾在法國外籍兵團擔任下士。他在戰(zhàn)爭中失去了右臂卻拒絕安裝義肢。在那之后，他以自己能夠單手射擊、高速駕駛、打字甚至打架的高超技術(shù)為榮。戰(zhàn)后他進入了電影行業(yè)，先是寫劇本、做助理導(dǎo)演；后來，他成為了獨立的電影人。他的事業(yè)偶有成功，讓他坐擁百萬財產(chǎn)，但大部分的時間他依舊貧困潦倒。

二十世紀二十年代，桑德拉爾發(fā)表了兩篇長篇小說：《莫拉瓦金》（1926）和《丹·亞克的自白》（1929）；三十年代，他發(fā)表了一系列“小說化”的傳記，或者說是一系列辭藻華麗的報告文學，如基于約翰·奧古斯特·蘇特爾生平的《黃金》（1925）和記錄并評價了讓·加勒蒙（盡管相較而言他的功績差強人意，他仍被稱為圭亞那的塞西爾·羅茲）一生的《傷風》（1930）。

“美好年代”是文學藝術(shù)大發(fā)現(xiàn)的偉大時代。桑德拉爾也屬于這一時代：卡魯索（Caruso）為他畫過素描，雷翁·巴克斯特（Léon Bakst）、萊熱（Léger）、莫迪利亞尼和夏加爾都曾為他畫像；他自己則在發(fā)現(xiàn)黑人藝術(shù)、爵士樂和“六人團”的現(xiàn)代音樂中做出了貢獻。一九二一年，時任塞壬出版社主編的桑德拉爾發(fā)表了《黑人選集》：這是他計劃發(fā)表的三卷非洲、南美洲游記中的第一卷；第二、三卷的手稿在二戰(zhàn)中被德軍摧毀。在塞壬出版社工作期間，桑德拉爾重版了洛特雷亞蒙的作品，送這位于一八七〇年去世、終年二十四歲的詩人進入剛剛興起的超現(xiàn)實主義的神殿。在拍攝電影《車輪》（1921）期間，桑德拉爾作為阿貝爾·岡斯（Abel Gance）的助手制作了疾馳火車的蒙太奇影像，并提議讓阿蒂爾·奧涅格（Arthur H?negger）負責背景音樂的作曲。奧涅格為這段影像所作的音樂之后成為了他著名的交響詩作品《太平洋231號》。

一九三五年，桑德拉爾發(fā)現(xiàn)了亨利·米勒。他發(fā)表了法國第一篇關(guān)于《北回歸線》的文章（發(fā)表于評論雜志《行星》），這也很可能是世界第一篇對《北回歸線》的文學重要性提出認可的評論：這篇文章標注的寫作日期是當年的元旦。在文章的開頭，作者用在平安夜宣告“屬于我們的救世主已誕生”的宗教禮拜式口吻寫道：“屬于我們的美國作家已誕生：亨利·米勒。他剛在巴黎完成了第一本書。這是一本莊嚴偉大的書，也是一本窮兇極惡的書，正是我最愛的那種書……”關(guān)于書的作者，桑德拉爾寫到，他是個百分之百純正的美國作家，也是一個堅定的現(xiàn)實主義者，但是“……他發(fā)現(xiàn)著巴黎、呼吸著巴黎、咀嚼著巴黎；他憤怒地大口吞下；他吃的是巴黎；吐出來的、尿出來的，也是巴黎。他愛這個城市，也詛咒這個城市……”桑德拉爾發(fā)現(xiàn)的文學藝術(shù)作品中，有很多都沒有得到重視：比如葡萄牙裔巴西作家費雷拉·德·卡斯特羅（Ferreira de Castro），桑德拉爾在一九三〇年翻譯了他的代表作《原始森林》；比如他從南美洲帶回的一系列文學藝術(shù)作品；又比如南美洲本身——它沒能成功激發(fā)巴黎的熱情。桑德拉爾在一九二四年到一九三五年間不斷地回到南美洲（他常常帶上他的阿爾法·羅密歐賽車，車身由喬治·布拉克設(shè)計），他甚至謊稱經(jīng)過他在特朗布萊的住宅門口的10號國道能夠直達巴拉圭首都亞松森。

對桑德拉爾來說，他的家一直以來都在巴黎。他在薩瓦大街住了幾年，之后又在蒙田大道住了許多年。桑德拉爾把他的鄉(xiāng)間小屋安在特朗布萊（塞納—瓦茲?。?，盡管之后他依舊不停地離開法國去環(huán)球旅行。一九三六年，在拍攝《蘇特爾的黃金》期間，他在好萊塢工作了一小段時間。

在第二次世界大戰(zhàn)剛爆發(fā)不久的幾個月里，桑德拉爾成為了英軍的戰(zhàn)地隨軍記者。但在一九四〇年法國淪陷后，他回到了普羅旺斯地區(qū)艾克斯（當時他在特朗布萊的住宅已被德軍洗掠一空）。一九四四年，他停止了小說和詩歌的創(chuàng)作，開始寫作一系列自我反思的回憶錄：《被截肢的人》（1945）、《斷了的手臂》（1946）、《四處漫游》（1948）、《天空的區(qū)劃》（1949）。這些回憶錄是他最出色、最重要的文學作品。他最后的重要作品出版于一九五七年，題為《適可而止吧！》。在那之后，他很快由于疾病喪失了行動能力，并于一九六一年一月在巴黎去世。

在下文的訪談中，桑德拉爾不僅回顧了自己的作品，也對他所了解的其他作家和藝術(shù)家的作品做出了評價。訪談內(nèi)容節(jié)選自米歇爾·馬諾對桑德拉爾的一系列廣播訪談，播放于一九五〇年十月至十二月。訪談內(nèi)容之后由德諾埃出版社以《布萊茲·桑德拉爾對您說》為書名出版。在此對德諾埃出版社給予的引用許可表示感謝。

——米歇爾·馬諾（Michel Manoll），一九六六年

《巴黎評論》：作家們都在抱怨他們工作中所受到的限制和寫作的困難。

布萊茲·桑德拉爾：他們的抱怨只是為了讓自己聽起來更加有趣，他們都在夸大其詞。他們應(yīng)該更多聊一聊自己的特權(quán)，聊一聊他們有多么幸運，能夠通過自身藝術(shù)的創(chuàng)作來獲取收益。我個人非常厭惡這種創(chuàng)作，真的。但無論如何，與大多數(shù)人相比，他們擁有的是一種與貴族相當?shù)奶貦?quán)。大多數(shù)人像機器零件一樣生活，他們活著只為確保社會的齒輪保持它毫無意義的轉(zhuǎn)動。我發(fā)自內(nèi)心地同情他們。自從我回到巴黎，我感受到了前所未有的悲傷。這種悲傷來自那些我從窗口看到的無名的人群：在固定的時間里，他們不是自發(fā)地被卷入地鐵口，就是從被地鐵口給倒出來。真的，這不是生活。這不是人類的生活。這一切必須停止。這是奴隸社會才有的……被奴役的不僅僅是卑微的窮人，這一切都是生活的荒謬。

一個簡單的人，像我這樣，我們相信現(xiàn)代生活，我們欣賞這些漂亮的工廠、這些靈巧的機器。當這樣一個簡單的人停下來思考這一切將會帶來的后果時，他將不由自主地譴責這一切。因為這真的不能說是什么好事。

《巴黎評論》：那你自己的工作習慣呢？你之前在某處提到，你在拂曉就起床，然后工作幾個小時。

桑德拉爾：我從來都沒有忘記，工作是一種詛咒——這也是為什么我從來都沒有養(yǎng)成一個工作習慣。當然了，為了和其他人一樣，最近我開始想要有規(guī)律地工作，從一個特定的時間開始到另一個特定的時間結(jié)束；我已經(jīng)過了五十五歲，但我想要連續(xù)完成四本書。要完成這個，我已經(jīng)夠忙的了。我沒有什么工作方法。我試過一種，是有效果，但是我找不到任何理由讓它成為我剩下人生中固定的一部分。除了寫書，人總有其他的事情要做。

無論景象有多么壯觀，作家都絕不應(yīng)該在擁有全景視角的環(huán)境里寫作。作家應(yīng)該像圣杰羅姆那樣在他的陋室中工作。他應(yīng)當轉(zhuǎn)過身背對這個世界。寫作是對精神的觀照?！笆澜缡俏业谋硐蟆?，而人類存在于它的虛構(gòu)之中。這就是為什么每一個征服者都想把世界的表象轉(zhuǎn)變?yōu)樗约旱男蜗蟆，F(xiàn)在的我甚至會把鏡子全都遮起來。

雷米·德·古爾蒙的工作室在巴黎的圣佩爾大街71號的一個小區(qū)公寓樓里。紀堯姆·阿波利奈爾在圣日耳曼大道202號有一間大公寓，里面有寬敞的房間、位于屋頂?shù)挠^景臺和陽臺。但他最喜歡的是在廚房里一張小小的牌桌前非常不舒服地寫作。當初為了把這個牌桌從復(fù)折式屋頂?shù)睦匣⒋袄锶M屋，他還不得不把它折疊得更小些。那也是在一個小區(qū)公寓樓里。愛德華·培松（Edouard Peisson）在普羅旺斯地區(qū)艾克斯附近的山中有一間漂亮的小房子。但他從不在前廳里那些能夠欣賞山谷美麗的風景和遠處光影游戲的房間里寫作。他在房子的后面建了一間小型圖書室。透過圖書室的窗戶，他只能看見邊緣上有紫羅蘭開放的土堤。我自己嘛，我在鄉(xiāng)間寫作，在我特朗布萊的房子里。我從來不在能看見果園風景的二樓寫作。我在樓下的房間里寫；那兒的窗戶一面對著馬廄后面的死胡同，另一面對著擋住我花園的外墻。

在那些為數(shù)不多的、我常見面的作家里，只有一位以對拿破侖的狂熱崇拜而聞名的文人會在擁有全景視角的環(huán)境里寫作。他面對的是一個歷史性的景觀——透過他書房的窗戶能看見凱旋門的全景。但這扇窗幾乎總是關(guān)上的。因為那幅壯觀的景象代表了他所崇拜的偉大人物的豐功偉績，卻完全不能給予他靈感；它只會折斷他文思的翅膀。人們常常聽見他像福樓拜在他的“尖叫屋”里一樣在書房進進出出、捶打墻壁、咆哮他想出的詞句、試煉他想出的詞組和韻腳；他還會低吼、啜泣、不斷地折磨自己直到病態(tài)。他的妻子當時對仆人們說：“別管他。老爺不過是在苛責自己的文風罷了?！?/p>

《巴黎評論》：你一生中閱讀頗豐吧？

桑德拉爾：大量地閱讀。這是我的激情所在。無論地點、無論情況、無論書的種類。我會大口吞下落在我手中的一切。

《巴黎評論》：你曾說過，閱讀對你來說并不是在時間或空間中旅行的手段，閱讀是不需要太多努力就能滲透人物皮膚、洞穿人性的方法。

桑德拉爾：不，閱讀對我來說是上癮的毒品——我沉醉在打印機的油墨中！

《巴黎評論》：能不能說一些你閱讀過的、不那么尋常的作品？

桑德拉爾：拉克洛瓦上尉，他是個老水手，讀他的書就像赴一場盛宴。我沒那么幸運，從來都沒見過他。我在南特和圣納澤爾尋找過他。我聽說他已經(jīng)八十多歲了，但他始終不愿放棄海洋。當他無法再操縱船舶航海時，他就轉(zhuǎn)行做了海上保險人。他會毫不猶豫地戴上深海潛水索，只為親眼檢查船身狀況。在他這個年紀這么干，真的令人贊嘆。在我的想象中，當來自海上的風傾瀉進他在盧瓦爾—大西洋省的村莊、吹拂著他的煙囪時，枯坐在壁爐前的冬夜對他來說一定很漫長；我猜測對他這樣的一個男人，一個航行遍及七海、登上過一切人間可能存在、人類可能想象的船艦的男人來說，寫作可能只是他消磨時間的方法。他的書都很厚；內(nèi)容堅實，充滿了翔實的記錄。這些書有時候可能有點太沉重了，但它們的內(nèi)容幾乎永遠是新鮮的，絕不會冗長無聊。讓這些書更加有趣的是，這位老水手甚至搜尋了那些呼應(yīng)著他歡樂的青春時代的港口繪圖明信片和照片的翻版，并且如數(shù)家珍地回顧著他人生中的事件：他的經(jīng)驗、他所有的所學、他所有的見聞；從合恩角到中國海、從塔斯馬尼亞到韋桑島；他談及一切，燈塔、海流、海風、珊瑚礁、暴風雨、船員、海上交通、沉船、魚和鳥、天文現(xiàn)象和海上颶風、歷史、習俗、民族、海上民族；他會串聯(lián)起幾千個奇聞異事，或私密或充滿戲劇張力；他的一生就是一個誠實的水手隨海洋的流動而流動的故事，他的一生也為他對船舶無與倫比的愛所支配。啊，當然他的書不僅僅是“文學作品”。他的筆就好像航海用的馬林斯派克掛鉤，他筆下的每一頁都會為你帶來一些新的東西，而這些書卷都是那樣的厚實！他的作品能夠最大程度地打動人，但又簡單得好似一個晴朗的上午。總結(jié)的話就是一個詞：奇跡。他的讀者可以僅用一只手指觸及整個地球。

還有諾查丹瑪斯的四行詩體預(yù)言，盡管其中有些信息難以破譯，但對我而言，閱讀他那華麗的辭藻就是一種愉悅的享受。我已經(jīng)讀了四十年了；我用這些詞句漱口，我咀嚼它們?nèi)缤耙粓鍪⒀?，我享受它們，但我無法理解它們。我從未尋找過解密的鑰匙；我讀過幾乎所有已出版的解密，但它們都是虛假的，毫無意義。每過兩三年都會有人提出一種新的解密機制，但從未有人能撼動諾查丹瑪斯的鎖半分。但是，在偉大的法國詩人中，諾查丹瑪斯與最偉大的那些為伍。如果我要編制《法國詩選集》的話，我一定會把他放進去。他所有的即興發(fā)揮都來源于一個傳統(tǒng)的語言——至今為止這個語言受到了各種挑戰(zhàn)：達達主義的瘋狂、超現(xiàn)實主義的自動寫作和阿波利奈爾在《圖像詩》中使用的貼花語言。

《巴黎評論》：從那以來你又發(fā)現(xiàn)了什么新的東西？你現(xiàn)在在閱讀什么？

桑德拉爾：我最近發(fā)現(xiàn)的是一套關(guān)務(wù)大辭典。感謝財政部長梵尚·奧利奧爾的命令讓它得以出版。這套書在一九三七年出版，書名是《關(guān)稅總務(wù)》，兩個四開本，有五十公斤重。我去哪兒都帶著它們，因為很快我就能用得上——我就要開始寫《良駒》了，這本書寫的是抹大拉的馬利亞神秘的一生，她是唯一一個讓耶穌哭泣的女人。

《巴黎評論》：寫這本書需要了解關(guān)稅？

桑德拉爾：親愛的先生，這是語言的問題。很多年來，每次我準備寫一本書的時候，我首先整理的就是我要使用的詞匯。因此，寫作《被截肢的人》時，我提前列出了三千個詞匯，最終每一個都用在了書里。這為我節(jié)省了很多的時間，也讓我在工作中感到了一定的輕松。這是我第一次利用這個工作法。我不知道我是怎么發(fā)現(xiàn)它的……這就是語言的問題。語言誘惑著我。語言讓我扭曲。語言為我定性。語言又讓我變形。這就是為什么我是一個詩人，可能就是因為我對語言非常敏感——無論是正確還是錯誤的理解，我就假裝你沒聽到這句吧。我忽視語法、輕視語法。語法近乎于死亡。但我還是很喜歡讀詞典；如果我的單詞拼寫讓讀者感到不太確定的話，那就是因為我太過關(guān)注讀音了，讀音才是一門活著的語言的特質(zhì)。起初沒有單詞，只有詞句來調(diào)制語言。不信的話，你可以聽聽鳥類的歌聲！

《巴黎評論》：所以你覺得語言并不是死的、凝固的，而是不斷運動和泄出的，語言總是與生命和現(xiàn)實相連。

桑德拉爾：這正是關(guān)務(wù)大辭典吸引我的地方。就拿ribbon這個詞來舉例吧。我非常驚訝地發(fā)現(xiàn)ribbon竟然有那么多的意指，特別是它還有超現(xiàn)代的工業(yè)用法；這個詞條占了二十一頁紙！

《巴黎評論》：你對民間文學的興趣是何時開始的？

桑德拉爾：我的一生都受到了熱拉爾·德·奈瓦爾作品深刻的影響。我對歌曲和通俗詩歌的熱愛都是因他而起。我努力去聽、注意和閱讀這個世界上所有國家屬于人民的音樂、詩歌和文學，尤其是俄羅斯、中國和巴西的。大仲馬的作品為世人所熟讀；那些刀光劍影的小說是打字員們最愛的那種愛情故事——其實很大程度上來說全世界的速記員的心理都是一樣的。但每一個國家都有“專門”留給大眾的文學作品，比如《夢的鑰匙》、《花的語言》，還有一千多個其他的例子。如果說這種販夫走卒喜愛的文學在巴黎有些過時的話，那么在巴西這樣的國家（一個年輕的國家，一切對它來說都是那么新鮮），整體的人口都還沒完全學會識字，他們正在發(fā)現(xiàn)著那些關(guān)于巫術(shù)、狼人、無頭騾子、白衣女鬼、幽靈、黑色幽默和浪漫愛情的故事；他們發(fā)現(xiàn)著童話故事、騎士小說、孩童的睡前故事、綠林強盜的冒險、舉世聞名的情殺案件；就是一系列的驚奇故事，他們同樣陳舊過時、同樣是低劣的垃圾，和更發(fā)達的國家一樣：英國的偵探小說、美國的黑幫故事、地球上所有電影院都在播放的壯麗的愛情電影都一樣。而這一切自身也與構(gòu)成民間故事和大眾文學的古老基礎(chǔ)并無不同。

《巴黎評論》：但巴西的民間故事難道不是完全來源于黑人嗎？

桑德拉爾：完全不是。他們的民間文學故事源于葡萄牙。販夫走卒喜愛的文學來自葡萄牙；另外，比起巴西的學者們所作的文學，民間文學更多基于巴西本民族的文學，前者直到近幾年還是多多少少受到法國文學的影響?，F(xiàn)在最新一代的年輕巴西作家都受到來自兩次世界大戰(zhàn)之間的北美小說家的影響，這些小說家多數(shù)都居住在巴黎，尤其是在這附近的圣日耳曼德佩區(qū)和蒙帕納斯：海明威、約翰·多斯帕索斯、亨利·米勒他們。

《巴黎評論》：那些移民的黑人，他們自身有寫作嗎？

桑德拉爾：移民的黑人——也就是黑奴——沒有寫作。他們是被禁止寫作的，而且他們之中總的來說很少有人能夠?qū)W會識字和寫字。不止如此，當時在巴西是禁止印刷書籍的，所有的書都來自葡萄牙。一直到一八〇八年，葡萄牙帝國治下的巴西才在里約熱內(nèi)盧成立了第一家出版社。因此，喬治奧·馬托斯（Gregório de Matos，1636？—1696）的《詩歌全集》（他被稱為巴西的維庸是很恰當?shù)?；他對殖民社會的諷刺是那樣的暴烈，同時代的人給他起了“地獄之口”的外號）直到一八八二年才在里約出版。在那一天之前，他的作品都是通過口頭傳述和手抄本流傳的，并且在一個特定的社會階層中流通：巴伊亞的波希米亞人。

《巴黎評論》：他是黑人嗎？

桑德拉爾：不是，他最多也只是黑人的混血兒，在他們那兒被叫做帕度人。他的父母擁有一個甘蔗種植園和一百三十個黑奴。他很幸運，被送去葡萄牙著名的科英布拉大學學習。回到巴伊亞后，他那帶來毀滅的口舌和仿佛來自地獄的辱罵讓他被流放到安哥拉。他回來之后在伯南布哥住下，并受到軟禁，他變得比過去更加憤怒。他完全沒有去修正自己的過去，而是沉溺于酒色，與港口的黑人女孩廝混。他所有的情歌，其中不乏一些非常美麗的作品，都贊頌著黑維納斯的美麗。他死于貧困。按照傳統(tǒng)，他像窮苦人中最窮苦的那些人一樣被土葬，陪他下葬的是他的吉他，也是他唯一的財產(chǎn)。

《巴黎評論》：你十五歲離家出走的時候有沒有自己的逃跑計劃？你當時有沒有目標，或者說有沒有回家的期望？

桑德拉爾：你知道嗎？我往東邊去，只是因為經(jīng)?；疖囌镜牡谝惠v火車正好帶著我向東去了。如果那班火車是往西的，可能我就去里斯本了，我訪問的可能就不是亞洲，而是美洲了。

《巴黎評論》：那一天對你的一生來說都至關(guān)重要。因為那天之后，你的人生被分成了兩條道路：在東方冒險和在西方探索。自那之后，你的人生再也沒有天花板了。

桑德拉爾：這些話都是人們想要說自己的人生故事時才會講的，用來給他們的人生賦予一些秩序。但我的人生從來沒有被一分為二。那也太輕松了：任何人都能把人生一分為二、四、八、十二或者十六。

《巴黎評論》：我想問你為什么沒有繼續(xù)你在《紐約的復(fù)活節(jié)》《西伯利亞大鐵路》和《巴拿馬冒險》中進行的實驗。在這些詩里，尤其是《十九首彈性詩》，你使用了一種新的詩歌技巧讓詩節(jié)創(chuàng)新地移動。但你后來拋棄了這種寫法。

桑德拉爾：一九一七年我剛寫好一首詩，那首詩讓我自己都為它的圓滿、現(xiàn)代性和我放進詩中的一切感到驚嘆：它是一首反詩學的詩！我很高興。當時我決定不發(fā)表它，讓現(xiàn)代詩歌不受我干預(yù)地對付著發(fā)展下去。我想看看最終會發(fā)生什么。我把這首未發(fā)表的詩用釘子釘在一個箱子里；我把那個箱子放在鄉(xiāng)間的閣樓里，然后給自己下了一個十年的期限，在這之前我決不把它拿出來發(fā)表。這事已經(jīng)過去超過三十年了，但我還是覺得發(fā)表這首詩的時機未到。

《巴黎評論》：是《在世界的中心》那首詩嗎？

桑德拉爾：是的。盡管還沒發(fā)表，它已經(jīng)很有名了。前幾天有位編輯出價一百萬法郎（相當于兩千美元）讓我發(fā)表它，我可沒上鉤。

我之前告訴過你，我已經(jīng)不再寫詩了。我只作我對自己朗誦的詩，我品嘗它們，和它們游戲。我不覺得有需要向任何人溝通這些詩，即便是那些我很喜歡的人也沒有必要。我也不把詩寫下來。做白日夢真的很好，可以結(jié)結(jié)巴巴地對自己一個人念叨些只屬于自己的秘密。這是我的貪食之罪。

寫作……是一個知恩不報的職業(yè)；誠實地說，做這個職業(yè)幾乎得不到什么滿足感。我很難得會對自己說：“不錯了布萊茲；這甚至可以說得上是寫得好了。”這種滿足感只有在非常、非常、非常少的情況下會出現(xiàn)。因為在已經(jīng)出版作品的情況下，作者只會想到他寫得不好的地方、沒能寫進書里的內(nèi)容、想要加入的內(nèi)容和那些如果放進書里就能讓作品更完整的東西。因為通過寫作來組織事物和觀點、用詞句來表達一切，實在是太困難了。即便書已經(jīng)寫成，作者還是只會感到致命的失望。

《巴黎評論》：你的《紐約的復(fù)活節(jié)》《西伯利亞大鐵路》《巴拿馬冒險》和——

桑德拉爾：請你告訴我，上一次有人提到它們是什么時候？

《巴黎評論》：還有《十九首彈性詩》。它們會被談及、會被引用，正是因為這些詩是現(xiàn)代詩歌的基礎(chǔ)，是現(xiàn)代抒情詩的源泉。

桑德拉爾：不，不，絕不是這樣。我可不是任何東西的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代世界本身才是一切的基礎(chǔ)，就像中世紀那樣“巨大又脆弱”。你說的源泉，那是維庸。如果馬克斯·雅各布（Max Jacob）的書信被發(fā)表出來的話，你也會在其中找到源泉和基礎(chǔ)，還有一切的起點和終點。他就像第一個吃螃蟹的人那樣帶來無序，讓一切傾瀉而出：庸才與天才、純潔與污濁！他還有一條罪惡的三寸不爛之舌，就是你最想要的那種，讓他覆雨翻云，比魔鬼玷污圣水還可怕。

現(xiàn)在的詩人好像再也不快活了?，F(xiàn)在，讓我最不安的就是看見他們對待任何事物時都采用的那種嚴肅的態(tài)度。

《巴黎評論》：你能感到快活，是不是因為你現(xiàn)在的生活比過去好得多了？

桑德拉爾：我親愛的先生，美好年代的作家為報紙寫作，一行文字會得到一蘇的報酬。阿波利奈爾等了多少年月才得以在他所寫的文章后署名。他非常依賴于有穩(wěn)定報酬的工作。這就是為什么他也發(fā)表攝影作品：為了賺錢糊口啊。你無法想象當時我們面對著多少緊閉的大門。我覺得現(xiàn)在寫作的職業(yè)能獲得的報酬要好得多了?，F(xiàn)在到處都能看到年輕作家和他們的作品；報紙啊，電臺啊，制片公司啊。在一九一四年之前，你要是想找工作，就得在門外排隊等待，或者等著一個工作機會，但那個機會也許永遠都不會出現(xiàn)。也有人笑看這一切、做一個混世魔王就很滿足了。去他媽的工作，去他媽的體面人生。我們嘲笑這一切。只要有漂亮的巴黎姑娘我們就滿足了。

《巴黎評論》：現(xiàn)在這一代的年輕人也挺會笑看一切的。

桑德拉爾：人人都喜歡幽默，每個年輕世代都有笑看一切的權(quán)利。幸運的是直到今天還有混世魔王存在，他們沒有像被做成牛肉罐頭出口的野牛那樣喪失野性和尊嚴地消失。我有一個建議：當你看到一扇門對你打開，讓你有機會去報社、電臺、電影院、銀行或者任何公司去工作，千萬別進那扇門。不然等你到了三十歲，你會發(fā)瘋的，因為你把自己歡笑的權(quán)利丟在了那扇門外。這就是我的經(jīng)驗。詩歌只能在街頭生存。它與歡笑為伍。從根本上來說，詩歌和歡笑的關(guān)系就像那種會一起出門去附近的酒館里喝酒的哥們兒。那里人們的歡聲多么的有滋味兒，他們唇間溢出的笑語多么的甜美。“沒人能像巴黎女人那樣鼓噪?！?/p>

《巴黎評論》：一九一二年你在紐約。

桑德拉爾：一九一二年的復(fù)活節(jié)，我在紐約差點餓死，而且已經(jīng)好幾個月是那種狀態(tài)了。我過一段時間會找一個工作，都是被迫的，但不會工作超過一個星期的時間；如果薪水給得早，我也會提前辭職，因為我實在忍不住，太想去中央公共圖書館繼續(xù)看書了。我當時窮得不行了，每一天我整個人看起來都比前一天更差：胡子拉碴，褲子用開瓶器拴著，鞋子都是破的，頭發(fā)很長，大衣上全是臟兮兮的斑點，褪了色還掉了扣子，不戴帽子也不打領(lǐng)帶；有一天我把全部的行頭都賤賣了，就為了買一捆這個世界上味道最差的嚼煙。時光匆匆。復(fù)活節(jié)轉(zhuǎn)眼就到了。圖書館在復(fù)活節(jié)星期天是關(guān)門的。晚上我去了長老會教堂，那里在演出海頓的清唱劇《創(chuàng)世紀》——反正教堂尖頂上掛著的燈光牌是這么說的。教堂里有稀稀拉拉的幾個聽眾，臺上打扮時髦的年輕女孩彈奏著古老的樂器，她們的歌聲圣潔優(yōu)美。但是，一個病歪歪的主教每五分鐘就要打斷清唱劇的演出，他道貌岸然、用虛偽的虔誠布道些誰知道是什么玩意兒的東西，還呼吁以善心侍奉虔誠。清唱劇接著演，又有一個和第一個主教一樣叫人厭煩、嘰嘰歪歪的牧師走到我所在的座位。他說著一些故弄玄虛的箴言想度我入教；他把收捐款的皮制盤子戳到我鼻子底下晃著、敲打著我的錢袋，一直想從中騙出一兩塊美元。我真是可憐??！演出沒結(jié)束我就走了。我往我住的西六十七街走著，我實在是感覺太惡心了，那就是一群無賴。當時可能已經(jīng)凌晨兩點或者三點了。我啃了塊干面包又喝了一大杯水。然后我就上床去了。我立刻就睡著了。我醒來的時候就有靈感給文章開頭了。我開始寫作，寫作。然后我回去睡覺。我第二次醒來又有了新的靈感。我一直寫作到天亮，然后我又回床上一直睡。那天晚上五點我才醒過來。我回頭看了自己寫的東西。我寫的就是《紐約的復(fù)活節(jié)》。

《巴黎評論》：一整首詩都寫了？

桑德拉爾：和發(fā)表出來的一樣。有三處刪節(jié)。

《巴黎評論》：那手稿現(xiàn)在在哪里？

桑德拉爾：原稿我就不知道了，應(yīng)該是在一個下雨天被我賣掉了。但是詩人之友、出版商皮埃爾·西格爾（1948年在他的系列專題《今日詩人》中有一輯是以我為主題的）對我提起了手稿的一個副本。如果我沒有記錯的話，這個副本現(xiàn)在屬于保爾·艾呂雅。我記得我一到巴黎就把這個副本存在了紀堯姆·阿波利奈爾那兒。他當時住在帕西的格羅大街，就在煤氣廠對面。誰把這副本賣了？保爾·艾呂雅從誰那兒買的？什么時候買的？我不知道，我也從來沒問過他。因為我不認識艾呂雅。但是西格爾手里也有過這個副本，他細細地問過我手稿的樣子，我的答案和他注意到的好像一樣：寫在美國紙上、字是右撇子寫的等等。

《巴黎評論》：這首詩是在寫成后多久才發(fā)表的？

桑德拉爾：寫完之后我只有一個愿望，那就是離開紐約，于是我一個星期內(nèi)就出發(fā)回到了巴黎。我花了五美元，差不多是二十五法郎。你能想象嗎？那個時候花二十五法郎就能從紐約回巴黎！傳言是真的，我就是坐運牛船回來的。我一回到巴黎就發(fā)表了這首詩。

《巴黎評論》：是在什么情況下發(fā)表的？你找到了愿意發(fā)表的出版社嗎？

桑德拉爾：那怎么可能！我找個印刷員，他是個無政府主義者，他在博埃別墅博扎里斯街的肖蒙小丘那兒有一個小小的地下出版社，就在一個運送鋼琴的木箱里。我和他一起工作，賺點錢來抵出版我的詩的費用。因此我也算做了一段時間的排版印刷學徒工。出版這首詩的時候，一半都是我自己排版印刷的。那是一本小書，里面有一張丑陋的我的照片。這事兒花了我大概一百法郎。一共只出版了一百二十五本。我按一本二十蘇的價格出售。一本都沒賣出去。

《巴黎評論》：一本都沒賣出去嗎？

桑德拉爾：對。

《巴黎評論》：那這些書怎么處理？

桑德拉爾：舊報紙都怎么處理？這首詩的初版我自己都沒留一本。

《巴黎評論》：這件事讓你在詩人中成名了嗎？

桑德拉爾：我已經(jīng)夠有名了，因為我嘲笑這些詩人，還打擾他們在丁香園、花神咖啡館和普羅可布咖啡館的聚會。因此我不需要靠發(fā)表什么東西來讓詩人們認識我。但是一九一二年十月《紐約的復(fù)活節(jié)》的出版倒是招來了一些衛(wèi)道士的怨憎。到了第二年，一九一三年六月，我發(fā)表《西伯利亞大鐵路》（“第一本同發(fā)性的書”）時，他們接著指責我，說我剽竊抄襲。代表著印象派舊日榮光的這些人都把自己當做神圣的吟唱詩人。我這樣一個腳踏實地的年輕人在他們的包圍下舉步維艱。我也嘲笑過他們，除了胡子以外和吟唱詩人沒有一點兒像的。那個時候阿波利奈爾是唯一一個我會去見的詩人。他總是對我很和善，還給我找了工作，讓我能掙幾個蘇的錢。千萬別聽惡魔的閑言碎語！現(xiàn)在人們說阿波利奈爾是受我的影響而創(chuàng)作的，對此我想說，我壓根不在乎。我歌頌埃菲爾鐵塔，他也歌頌埃菲爾鐵塔。自那以來，還有很多其他人也這么歌頌?zāi)亍?/p>

《巴黎評論》：但是阿波利奈爾在認識你之后做出的詩學上的轉(zhuǎn)變，到現(xiàn)在還是一個巨大的謎題。

桑德拉爾：儒勒·羅曼是第一個發(fā)現(xiàn)這個詩學方向轉(zhuǎn)變的。我完全沒有注意。這也不關(guān)我的事，只有批評家才會發(fā)表這種言論。這不是我的工作，我也沒有做這種工作的能力。我想的話，我就寫詩歌頌埃菲爾鐵塔。

《巴黎評論》：這和埃菲爾鐵塔沒關(guān)系，這是……

桑德拉爾：這是關(guān)于我可能在紀堯姆·阿波利奈爾的創(chuàng)作中施加的影響。羅貝爾·高芬（Robert Goffin）把關(guān)于這件事的討論像警鐘一樣高高掛起后，不知道有多少人過來敲了這同一口鐘，搞得好像身上有其他人的影響是犯罪一樣。我有的時候覺得，這口警鐘帶來的問題不是要我去面對批評家、詩歌專業(yè)的學生或是歷史學家，而是讓我去面對一群時刻測量、標記、取指紋的業(yè)余偵探。

《巴黎評論》：你是不是常常在事實上的冒險結(jié)束后等待很長的時間，十年左右，才把它寫出來？就像《巴拿馬冒險》那樣？

桑德拉爾：寫作是要進行很長時間的孵化。讓真實經(jīng)歷達到一個需要寫作的時間點，這是一套完整的、無意識的工作。一般來說我先從標題開始，我首先要找到標題。我一般是能找到很好的標題的——很多人為此而嫉妒我，而且不僅止步于嫉妒，有好些作家來找我，要我給他們想標題。找到好的標題之后我會開始思考。這個時候靈感就會開始堆積。圍繞著標題，靈感會產(chǎn)生有意和無意識的結(jié)晶。在我完全了解我筆下的人物之前我是不會寫作任何有內(nèi)容的東西的。我必須全盤了解人物，從他們的出生開始直到死亡。我筆下的人物也一定只會根據(jù)他們虛構(gòu)或真實的處境發(fā)生可能的、可想象的變化。這種工作可能會持續(xù)很多年。我也會做記錄。這樣我就可以建立自己的文檔庫，在里面塞滿筆記和素描。這些都是基于想象的成果，并不是事實?；谑聦嵉奈臋n讓我很不舒服。

《巴黎評論》：你之前提起過你的下一本小說，是一本“真實的小說”。

桑德拉爾：是的，不是真實的小說的話我就不寫了。

《巴黎評論》：所以里面是不是會包含一些你生活中特定的元素？

桑德拉爾：不，不，不，不，不是這樣的。你在書里找不到我。我會寫一本像小說的小說，但是我個人不會出現(xiàn)在里面。因為讀者在我的書里只能看到一個角色：那就是桑德拉爾！《黃金》是桑德拉爾，《莫拉瓦金》是桑德拉爾，《丹·亞克》也是桑德拉爾——我都煩了這個桑德拉爾了！不管怎么說，人們不該認為小說家托生于他們筆下人物的身上——福樓拜也不是包法利夫人。在描寫愛瑪中毒的時候，如果他自己也不舒服，對他也沒什么好處——他依然不是包法利夫人，盡管他深深堅信著這一點，并說過：“包法利夫人，就是我！”那個古板的諾曼人怎么可能是個老阿姨？作家面對的最大危險就是成為他自身成就的受害者，作繭自縛。

《巴黎評論》：你宣布接下來要寫三十三本書。為什么是三十三本？

桑德拉爾：我宣布接下來四十年出三十三本書這件事并不是一個獨一無二、充滿限制的計劃；三十三是一個關(guān)鍵數(shù)字，是我活動、生活的關(guān)鍵。因此，它不是一個完全定下來的計劃。它可以是一個索引，但不是一切的總索引。它并不包括我永遠都不會寫出來的小說的標題——前幾天我還驚訝地發(fā)現(xiàn)我一九四六年發(fā)表的《斷了的手臂》，早在一九一九年就放進這個計劃了。我完全忘了這回事！這個計劃中包括我會回頭繼續(xù)寫的書和未來會出的書。計劃中還有十卷已經(jīng)寫好的《我們的每日面包》，但是我把稿子留在了南美洲銀行的保險箱里了。也許有一天上帝會示意我重新找回它們吧——這些稿子都還沒署名，我留的是個假名字。我還規(guī)劃了一系列我看得比自己的眼珠子還重的詩歌，但是我還沒想好要不要發(fā)表——我不是膽怯或者自傲，我這樣做是出于愛。然后呢，還有幾本已經(jīng)寫好了、待發(fā)表的書，但是我把它們給燒了；這對我的出版商來說真是一大損失：《無辜士兵的生與死》（五卷）。

最后呢還有我寫作的私生子、幼蟲和流產(chǎn)兒；我應(yīng)該不會再去寫它們了。

《巴黎評論》：約翰·多斯帕索斯在他的《東方快車》里為你寫了一篇文章，他稱你為西伯利亞大鐵路上的荷馬。

桑德拉爾：約翰結(jié)婚的時候我在佩里戈爾。我當時在寫那本關(guān)于加勒蒙（Galmot）的書。他度蜜月直接從紐約去了蒙帕濟耶，那里也是加勒蒙的故鄉(xiāng)。蒙帕濟耶是一個充滿歷史的小城。它是個固若金湯的村鎮(zhèn)，由英格蘭國王于一二八四年建立。它很小，只有不超過六百二十五個居民。它的規(guī)劃就像美國的城市那樣，有兩條主動脈大街，所有的街道都直角穿過這兩條大街。如果按美國的方法給街道排序號的話，我想那兒一共有二十一條路。我當時住在附近最好的酒店，倫敦大酒店，那兒的食物就像給神仙吃的那么好。酒店的主人是卡薩戈諾爾夫人，她的丈夫就是本地的卓別林。卡薩戈諾爾夫人是一家之主，很有男子氣概。約翰·多斯帕索斯告訴我他要來這里時，我對卡薩戈諾爾夫人說我有幾個朋友要直接從紐約過來，住在你的酒店；你可得做得好些，展現(xiàn)你杰出的能力。我就沒再去想給他們吃什么東西、喝什么酒的事兒了。在一個星期的時間里，卡薩戈諾爾夫人給我們準備了絕佳的佩里戈爾菜；她親手計劃菜單，循序漸進，每一天都給我們驚喜：松露、加了蒜好吃得讓人舔盤子的法式牛肉湯（配上一點酒，鄉(xiāng)村風味兒）、小龍蝦拼盤、奶油菌菇、波爾多牛肝菌、炸魚（魚來自多爾多涅和加龍河）、串烤小鳥、白蘭地丘鷸、天上飛的地下跑的野味、隔壁村神父偷獵來的鹿肉、烤肉、鵝肝、野萵苣、農(nóng)夫奶酪、蜂蜜碎果仁佐無花果、蜜餡李子、酒燒可麗餅、各種你能喝下的最烈的紅酒、倆人一瓶的蒙巴茲雅克酒、咖啡、烈酒……一共只要十二個半法郎，最后一天的驚喜額外加五十生丁。最后一天，也就是約翰和他的夫人要離開的那天，我們吃了一只野天鵝。我之前都不知道法國還有野天鵝，也不知道是不是遷徙過來的。黑色的佩里戈爾，多么神奇的國度！

我常常和約翰見面，但總是在巴黎。這很有意思，盡管我常去美國，但是我從來、從來、從來都沒有和我的美國作家朋友在美國見面。就好像湊巧了一樣，每次我見我的美國朋友，他們都不在自己的故鄉(xiāng)；就算我堅持要在美國見他們，打電話過去，對方總是說我要找的人在度假、在旅游或者在歐洲。我每每去他們工作的報社、喜歡去的俱樂部或者他們的出版商那里去尋找他們，最終都是徒勞。哪兒的回復(fù)都是一樣：他不在！我曾經(jīng)掛了電話，感覺特別奇怪。我不想用我的結(jié)論來貶低任何人，但是最終我承認，美國作家在他們自己的國家感覺不到自由；那些從歐洲歸來的美國作家良心上不太過得去，他們會責怪自己，無法回憶起任何歡樂。他們懼怕民意，和英國人相反，他們也沒有融入生活點滴中的禮節(jié)。這是一個典型的美國難題。

《巴黎評論》：你認識的美國作家中有亨利·米勒。他是你最好的朋友之一嗎？

桑德拉爾：亨利·米勒，我在巴黎見過他，而且只在巴黎見過他。和他在一起很開心愉快。

《巴黎評論》：你還認識其他美國作家嗎？

桑德拉爾：當然，一群詩人，他們來了又走了；我已經(jīng)忘記他們的名字了，他們?nèi)颂嗔耍谏弦粓鰬?zhàn)爭的前夕來了巴黎。

《巴黎評論》：據(jù)稱對他們來說你就是一個模范作家，也對一些美國小說家產(chǎn)生了巨大的影響。

桑德拉爾：這絕對是假的。如果在雙方都不知情的情況下，這群詩人中有幾個在我的影響下創(chuàng)作，那我就算不上一個模范作家了。對那些第一次世界大戰(zhàn)后來到巴黎發(fā)展的作家來說，真正的模范作家是維克多·雨果，是莫泊桑。他們來法國的時候沒有什么規(guī)劃，有的是隨軍的士兵，有的是救護車駕駛員，有的是外交人員。戰(zhàn)爭結(jié)束后，他們在巴黎旅居，時間有長有短。其中有一些在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間的時間里一直留在巴黎。他們常常在蒙帕納斯和圣日耳曼德佩區(qū)出沒。就算他們受到了法國的影響，那也僅僅是一種氛圍的影響；是巴黎的空氣和法國生活方式帶來的影響，而不是受一兩個法國作家的影響。約翰·多斯帕索斯有一天對我宣告：“你們法國有一個在美國還不存在的文學流派：維克多·雨果的大紀實文學?！?/p>

《巴黎評論》：這真是個驚人的宣言。

桑德拉爾：我像你一樣感到驚訝。因為我也一直以為紀實文學絕對是一個屬于美國的文學流派。但是你看，好像不是這回事。從紀實文學的角度來看的話，我們確實深深地影響了年輕的美國小說家。在小說家還沒能夠為一流的雜志撰寫文章時，他們往往把自己關(guān)在象牙塔里，把自己獻給文學，獻給美文。這段時間過去后，他們真正地超越了自我；因此我們有必要去閱讀這些最新的戰(zhàn)爭紀事或是其他的紀實文學，可以是錫布魯克（Seabrook）、海明威或者是約翰·多斯帕索斯他自己的作品。這些作品都帶有我們的印記，精彩絕倫。他們重塑了這個文學流派。錫布魯克的《瘋?cè)嗽骸贩Q得上是紀實文學的杰作，可以比肩維克多·雨果的《巴爾扎克之死》；后者是開啟了這一文學流派的首部代表作。多斯帕索斯說得沒錯。

《巴黎評論》：那?？思{呢？你認識他嗎？

桑德拉爾：我不認識福克納，我從來沒有見過他。馬爾羅（Malraux）曾讓我為《八月之光》的譯本作序；我覺得這本書太局限于它自身的地區(qū)了，而且文學性太強；那種過于完美的寫作方式也過時了，所以我不想做。

《巴黎評論》：你是在紐約結(jié)識海明威的嗎？

桑德拉爾：不，我是在巴黎的丁香園見到他的。我當時在喝酒；他在我隔壁桌喝。當時他和一個休假的水手在一塊兒。他穿著制服——可能是一件給非戰(zhàn)斗的救護人員穿的，除非我記錯了。那是二戰(zhàn)末期的事兒了，“最后的大戰(zhàn)”。我們隔著桌子聊天；醉漢最喜歡聊天了。我們聊天，我們喝酒，我們接著喝。在蒙馬特的安德烈·都彭（這位詩人死在凡爾登）的遺孀家里有約。我每個星期五都去那兒和薩蒂（Satie）、喬治·奧里克（Georges Auric）、保爾·朗伯德（Paul Lombard）一起吃馬賽魚湯，有時還有馬克斯·雅各布。那天我把我那喝得醉醺醺的美國朋友帶上了，想著要給他點我們的家鄉(xiāng)菜嘗嘗。但是美國人對美食沒什么興趣；他們那兒就沒什么好吃的，所以他們也不懂美食是什么。海明威和他的水手朋友根本沒聽我在說什么——他們比較喜歡喝酒，一直喝到他們再也不覺得口渴為止。所以我把他們留在了殉道者路上的一家酒吧里，然后我自己跑去我朋友的遺孀家吃頓好的。

《巴黎評論》：你還認識辛克萊·劉易斯（Sinclair Lewis）？

桑德拉爾：是的，但那是另一個故事了。是一九三〇年在羅馬認識的。那時在意大利已經(jīng)有很多人在談?wù)撍氖?，因為他和一群可愛的紐約姑娘廝混，成了一樁丑聞。他在一個晴天到了羅馬，當時我在那里拍電影。他讓人告知我，他非常焦急地想和我見面。我請他來制片廠，但是他回答說他感冒了，他也不喜歡電影，總之他沒時間來，因為他第二天就要去斯德哥爾摩領(lǐng)諾貝爾獎。我當時也沒時間，我工作很忙。但是那天十點左右的時候制片廠出了點故障，所以我就去了他的酒店。在那兒，我看到了半打美國姑娘，個個都醉得不行，還在用一個裝滿了鮮奶油的湯鍋做大量的雞尾酒。她們一邊吵著要倒多少，一邊把兩三升的味美思酒倒進湯鍋里。我覺得自己無法立刻融入這群瘋女人之中——她們中有一個拿出把剪刀對著我，讓我給她剪頭發(fā)——所以我打算去散會兒步。但是我改了主意，決定去尋找那位我還沒看見的、造成這降神儀式般場景的主人。洗手間的門半掩著，有開水從里面流出來。我走了進去。浴缸已經(jīng)被水裝滿了，水龍頭還大開著。兩只穿著锃亮的舞鞋的腳搭在浴缸的邊緣，在浴缸的底部，一個穿著燕尾服的男人快被淹死了。那就是辛克萊·劉易斯。我把他從他那不幸的姿勢中拉了起來。我救了他一命，讓他能夠第二天早上坐火車去斯德哥爾摩領(lǐng)獎。

第二天我送他去坐火車——他連杯酒都沒請我喝。他當天確實宿醉得挺厲害的，也很可能因此不想再喝了吧；好像他還發(fā)誓說這輩子再也不喝酒了。但是醉鬼發(fā)的誓是信不得的，你知道的。

《巴黎評論》：你一九一二年從美國回到巴黎后住在哪里？

桑德拉爾：蒙田大道。那是一個很好的街區(qū)，我也很熟悉。我在12號、60號、51號、33號、5號都住過；最后我又搬回了12號。我可以為這個區(qū)寫一本書。這個街區(qū)這么寧靜，甚至稱得上舒適；這個街區(qū)有那么多、那么多的新鮮事！我連書名都想好了：《阿爾瑪橋周邊之旅》。但是我很可能永遠都不會去寫它，就好像那些我多年來一直白日做夢要寫的書一樣。

《巴黎評論》：你在那附近留下的最好的回憶是什么？

桑德拉爾：我不知道，美好的回憶太多了。那里是我那些為巴黎市政府工作的下水道工人朋友訓練捕鼠梗犬的場地，在一個地下“賽狗場”里。那里還有一個環(huán)衛(wèi)工人——他就是個情圣，睡了整條大道上所有的女傭，還曾經(jīng)把自己和她們關(guān)在廣告櫥窗里面，他在里面放了個紅色天鵝絨的沙發(fā)凳。我會在巴西大使館前結(jié)束我的夜晚：喝巴西超濃咖啡、抽雪茄、像瘋子一樣和我親愛的老朋友蘇薩·丹塔斯（Souza Dantas）聊天。因為他連張床都沒有，所以被稱為波希米亞大使——睡覺的時候他就把領(lǐng)子立起來，把帽子扣在臉上，在一張俄羅斯皮革沙發(fā)床上伸展開他的身體，閉上眼睛像嬰兒那樣熟睡；他可不管你人還在不在那里。

為了香舍麗榭大劇院開幕和彼得魯什卡的首演之夜，我在一九一三年甚至寫了一本關(guān)于俄羅斯音樂的小書。首演的時候，一個全身戴滿了鉆石的女人被斯特拉文斯基的音樂搞瘋了，她硬生生拽開一個嶄新的劇院座椅，把它砸在我的頭上。她太會砸人了，我那天晚上和斯特拉文斯基、達基列夫（Diaghilev）還有幾個俄羅斯芭蕾的舞者在一起在蒙馬特喝香檳，一整夜那個座椅就像個領(lǐng)子一樣戴在我的脖子上，我滿臉都是血和抓痕。我見證了這個街區(qū)的變遷：那些來到這里居住和工作的時裝大師——從瑪?shù)铝铡ま睔W奈（Madeleine Vionnet）到博埃德（Boyd）……出租車取代了四輪馬車……茹韋（Jouvet）成立法蘭西喜劇院；巴貝達（Batbedat）的雕塑工作室；埃爾貝多（Hébertot）將佩雷廳——在瓦格納的歌劇進入公眾視野并在拜羅伊特大獲成功后，為歌劇《帕西法爾》的演出而建，舞臺下方安裝了噴發(fā)蒸汽的機械裝置，花費百萬卻從未被使用過——改建為富麗輝煌的音樂廳，吸引著每一個品位高雅的巴黎人。更不用說羅爾夫·德·馬雷（Rolf de Maré）帶領(lǐng)的瑞典芭蕾舞團，他們演出了我的黑人芭蕾作品《創(chuàng)世紀》，由達律斯·米約（Darius Milhaud）作曲，費爾南·萊熱（Fernand Léger）擔任舞臺設(shè)計；考克多的《埃菲爾鐵塔前的新人》；薩蒂的《松弛》。我為《松弛》寫了一篇文章，因為老朋友薩蒂和弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia）是從我這兒得到的靈感，讓勒內(nèi)·克萊爾（René Clair）憑借《幕間節(jié)目》這一原本在《松弛》芭蕾舞劇的幕間表演的作品，以導(dǎo)演身份出世。當時我去了巴西，所以功勞就全給了畢卡比亞。你看，那確實是一個傳奇的年代。

《巴黎評論》：你喜歡的那幫奇人里，有哪些是在巴黎結(jié)交的？

桑德拉爾：我在蒙田大道認識的最奇怪的生物是一個瘋女人。讓·季洛杜就是以她為靈感而創(chuàng)作了《沙依奧的瘋女人》。她不是當時報紙拍到的蒙馬特那個“戴滿鉆石的瘋婆子”。她叫樂芙蕾夫人（Madame Leffray），是個英國寡婦，她的亡夫是個倫敦考克尼區(qū)來的車夫。她住在勞里冬街，我常常會跟著她：每天她都會從沙依奧來蒙田大道；她會坐在一條長凳上，正對著雅典娜廣場酒店。她欣喜若狂地坐在那兒，活像女演員莫瑞諾（Moreno），但比她瘦多了；她頭戴著一頂裝飾著污濁的鴕鳥毛的天鵝絨帽子、臟兮兮的廉價首飾，穿著一件上面全是破洞和蕾絲的長裙，脖子上是一條骯臟的、除了一條黑色小尾巴什么都沒留下的貂毛圍巾，腳上穿著一雙大碼的高跟鞋，手上戴著手套、丑陋的珠寶，還隨身帶著長柄眼鏡和拖在地上的手包。附近所有的人都認識她、取笑她。她是真的精神不正常；她從沒和任何人說過話或回答任何問題。但她仍保留著自己的尊嚴，驕矜又自給自足。她就坐在那條現(xiàn)在已經(jīng)不存在的長凳上。因為季洛杜幾乎每天都會來那附近，所以和我一樣，他也時常能看見她。

《巴黎評論》：你旅行的時候會做些什么？你會在船艙里寫作嗎？還是等到回來才開始寫？

桑德拉爾：我很喜歡長途的海上旅行。我喜歡海洋里獨特的生命，在海上我充滿了樂趣，做夢都不會想起工作的事。這是游手好閑的最高境界，是一場凱旋——甲板起起伏伏，船舶航行，發(fā)動機轟鳴，海洋卷起波浪，海風呼嘯，地球在天空與星辰之下不斷地轉(zhuǎn)動，整個宇宙迫不及待地對你敞開，期待著你的路過。我從來都不急于到達口目的地。我好多次嘗試著引誘船長把船開去別的地方，而不是去到既定路線的港口。一個老荷蘭人告訴我：“這不可能！哼！”我在鹿特丹和布宜諾斯艾利斯之間穿梭了三十年的時間，就像一個火車工程師一樣。想改變這個行程是不可能的，路徑都是提前確定好的，時間表也是固定的。我必須在特定的時間、特定的日子抵達目的地。這一切都是提前由公司定下的，他們是僅次于上帝的世界主宰。但其中最讓我討厭的是，每次登船的乘客都是同一群人，和我同桌吃飯的也幾乎是一樣的人——同一個代辦，同一批外交官，同一批在東印度發(fā)家的英國富人，同一批大銀行家。一起航行了三十年，我太熟悉他們了！要是我更有勇氣就好了，我就能把船舵轉(zhuǎn)向，指向另一個目的地，往東也好，往西也好……我要駛過好望角，直沖進南部海洋。

我說了這么多就是想回答你的問題：我在旅途中不寫作。

《巴黎評論》：你是不是說過，你用愛和孤獨武裝自己？

桑德拉爾：事實上，生命與人性，藝術(shù)家與它們?yōu)槲?，生活在它們的邊緣；這就是為什么藝術(shù)家非常偉大或非常渺小。

《巴黎評論》：人性的邊緣？所以你不把自己當做一個藝術(shù)家？

桑德拉爾：不，我已經(jīng)有三十六種職業(yè)了。我已經(jīng)準備好，明天早上就開始做截然不同的事。

《巴黎評論》：養(yǎng)活自己對你來說從來都不是難事。德軍占領(lǐng)期間，你還在普羅旺斯地區(qū)艾克斯以出售你自家花園里的草藥和植物為生呢。

桑德拉爾：有些種的是綠蔬，有些是草藥。

《巴黎評論》：你還有興趣養(yǎng)蜂？

桑德拉爾：我對蜜蜂感興趣是因為它們能替我賺很多錢。我可沒有梅特林克那么有熱情——他學習蜜蜂的習性，還從中總結(jié)出道德標準用于人類。在這個世上，一個人有數(shù)以千計的與其相似的同伴，卻興致勃勃地去學習蜜蜂、螞蟻的生活，拿它們的社會結(jié)構(gòu)做例子；我認為這完全是錯誤的，因為昆蟲沒有道德標準，也沒有對正義的認識。我養(yǎng)蜂采蜜是因為這個活兒很簡單，又掙得不少。只要有好客戶就沒問題。

《巴黎評論》：你說過你和其他作家不同，你上戰(zhàn)場不是為了寫作；當兵的時候你拿的是槍，不是筆。

桑德拉爾：這就是為什么我從來不與那些軍旅作家為伍。我是斗士，他們只是寫字的。寫作的時候沒辦法開槍，開槍的時候也不會寫作；寫作得在開槍之后才能做。更好的還是開槍前就寫作，這樣后面的一切都可以避免發(fā)生。

《巴黎評論》：你怎么看讓—保爾·薩特？

桑德拉爾：我對他沒有看法，薩特從來沒給我寄過他的書。存在主義？從哲學理論來看，叔本華告誡我們要提防那些在做出哲學宣言之前先得通過正式的學習、冥想、寫作和思考的哲學系教授——薩特就是個教授。劇院里的哲學性戲劇很無聊，薩特就喜歡把他的論文放到舞臺上演。學院派小說有的寫得好，有的寫得差，而薩特寫得卻不能被歸于任何一類?，F(xiàn)在的年輕作家——自從我回了巴黎，見過了很多——我問我自己，他們到底在哪些地方、哪些方面具備存在主義？是不是就是因為他們每晚都精心打扮、去圣日耳曼德佩區(qū)，就像他們的父親每晚精心打扮去參加他們的社團和俱樂部活動那樣？時尚總會過去，也已經(jīng)過去了。我可不會隨波逐流。但這個世界會為它自身而感到無趣。電影、廣播、電視……事實上，很少有人、也沒有足夠的人真正知道如何生活；而那些能接受生活本來面目的人更是少之又少。

《巴黎評論》：我不知道如何評價學院派的教授們對文學的入侵，但是有一點是肯定的：讓—保爾·薩特的運動中還沒有產(chǎn)生詩人。存在主義運動不是由詩人組成的。沒有詩人因存在主義運動而脫穎而出。

桑德拉爾：你很可能是對的。超現(xiàn)實主義者里有一個例外：羅貝爾·德斯諾斯（Robert Desnos）。羅貝爾是個好人，他也算得上很尖銳。我和他常常在一個酒吧里一起暢飲、開懷大笑。我們常在那個酒吧碰頭，我為它受洗、給它起名為“巴黎之眼”，因為它位于里沃利街的拱廊下，離協(xié)和廣場就幾步路。在那里，你不用從桌前挪動，就能看見這個巴黎在面前路過。羅貝爾不懷好意地叫這個酒吧“瞪眼夫人餐廳”，因為女士們會在這里下樓用洗手間，出來的時候都瞪著雙眼直視前方，好像這樣就能保證她們的尊嚴、假裝她們剛才沒有去尿上一泡似的。

《巴黎評論》：你說過你嫉妒馬雅可夫斯基，因為他能在莫斯科的紅場擁有一塊燈光牌。

桑德拉爾：我不認識第二個能有幸利用燈光報紙來在街頭發(fā)表——其實應(yīng)該說是張貼——詩作的詩人。這么做并不是政治宣傳，只是打廣告而已?？赡芷渲杏幸徊糠?，是的，是給一個黨員做的政治宣傳。但是馬雅可夫斯基對人民和詩歌的愛遠勝于此。想一想俄羅斯數(shù)百萬不識字的人。要想打動這么多人，非馬雅可夫斯基那樣的天才不可。這就是我嫉妒馬雅可夫斯基的地方——他的詩不是說出來的、不是寫出來的，而是設(shè)計出來的。不識字的人也能看得懂畫。只有華特·迪士尼能和他相提并論：他是個絕佳的發(fā)明家，雖然可能不是那么純粹，也被商業(yè)化了，但他還是美國最偉大的詩人。我很確定，馬雅可夫斯基要是活到現(xiàn)在，他一定會在紅場用擴音器大聲吶喊他的詩篇，他每天晚上都會在廣播節(jié)目里即興寫詩，為了讓全世界的每個角落都能聽見他的聲音——他會寫越來越多的詩，每一首都是形式和精神上的革命。

《巴黎評論》：你說過人生除了寫書還有別的事情要做。但是無論怎么說，你寫書這個工作做得超凡絕倫地好。

桑德拉爾：超凡絕倫的是別人，是你們這些人！你們都希望我們永遠不要停止寫書。這會帶來什么？告訴我……去國家圖書館散個步吧，你會看到這一切的結(jié)果。這條路通向墓地，通向沉沒的大陸，通向百萬冊僅供蠹蟲啃噬的書。人們再也不知道書的作者是誰，也沒人再問起。未知之域。真讓人高興不起來。

不，我不是一個超凡絕倫的作家，我只是一個超凡絕倫的白日夢家。做夢的時候，我超越我所有的想象——包括我對寫作的想象。

威廉·布蘭登（William Brandon）英譯

（原載《巴黎評論》第三十七期，一九六六年春季號）