第二章 以悲郁為內核

如果說我們可以用“幽默”一詞概括老舍山東時期創(chuàng)作總風貌的話，應當也能同時注意到這幽默正是以憂郁和悲觀為內核的。本節(jié)將努力析離出深裹于老舍的幽默之中的濃得化不開的悲郁乃至絕望，并探尋這種悲觀心理在老舍的幽默形成過程中所起的作用。

“幽默者‘看’事，悲劇家‘覺’之”：沃波爾的名言正是老舍一再引述的。^[55]這句話為我們分析老舍幽默創(chuàng)作背后的心理機制提供了一個恰當?shù)娜肟凇＠仙嶙畛醯膭?chuàng)作即是以“‘諷刺的情調’和‘輕松的文筆’”^[56]引起廣泛關注的。所謂“諷刺的情調”，無疑就是對人間萬端錯訛缺欠的揭示與暴露，而“輕松的文筆”，則是出諸同情與寬諒的幽默的表現(xiàn)形態(tài)。在表現(xiàn)之前，發(fā)現(xiàn)，即“看”，成為不可或缺的重要步驟。

“所以《趙子曰》之所以為《趙子曰》，一半是因為我立意要幽默，一半是因為我是個看戲的”，“于是我在解放與自由的聲浪中，在嚴重而混亂的場面中，找到了笑料，看出了縫子?！?sup>[57]老舍以《老張的哲學》《趙子曰》為起點的幽默創(chuàng)作一直沒有離開過這種“找到笑料”與“看出縫子”的運思方式。老舍以“看”尋找表現(xiàn)之徑，“看出縫子”即“看”之標的，通俗地說，即“看什么”；“找到笑料”即“看”之方式，也就是“怎樣看”。作家持一種平和容諒的人生態(tài)度，從事事處處人人我我中看出可笑來，付諸文字，遂成就其幽默特色。在許多文學形象上，可以發(fā)現(xiàn)這種心理機制的疊現(xiàn)來。無論是早期的王德（《老張的哲學》）、周少濂（《趙子曰》）、李子榮（《二馬》），還是山東時期的牛天賜（《牛天賜傳》）、馬大成（《天書代存》）、“我”（《我這一輩子》），等等，都對人生發(fā)出過這樣的笑聲。像《陽光》的女主人公聽著道貌岸然的丈夫的演講，“覺得這非常的有趣”（第42節(jié)），《我這一輩子》的巡警為兵變之后去彈壓地面的命令，為彈壓地面時見到的種種奇景笑而又笑，直到被撤差，“我還是笑著”（第15節(jié)）。這些笑都是人物面對著世事的不公不正發(fā)出的絕望的笑，也可以說是冷眼看世界的作者戴著人物的面具在笑。在散文《又是一年芳草綠》^[58]中，老舍自剖道：“悲觀有一樣好處，它能叫人把事情都看輕了一些。這個可也就是我的壞處，它不起勁，不積極。您看我挺愛笑是不是？因為我悲觀?！痹凇逗稳莺卧S人也》^[59]一文中，他這樣剖解友人的心理：“無求于人，他可以冷眼靜觀宇宙了，所以他幽默。他知道自己矛盾，他的風涼話是含著這雙重的苦味。”我們不難覺察出這正是隱藏在老舍笑容背后的悲觀心理的真實寫照。

持這種悲觀心理“看”到的“縫子”與“笑料”，有極其碎屑細微的，主要體現(xiàn)于各種微妙奇警的幽默修辭上，無論是譬喻夸張還是飛白析字，一般地說，都是得心應手；也有——更主要的是——對國事之無望的憂慮，對時代之進退的焦灼，對人生之虛妄的感慨。沒有前者，老舍的幽默就失去了幾分靈動；如果沒有后者，老舍的以悲郁為內核的幽默將無從談起。正如布雷特·哈特所說，“從最大的范圍和最深刻的含義講，幽默并不取決于語言的不和諧或者視聽的錯覺，它是以生活本身的不和諧為基礎的。今日惱人的憂慮和微不足道的痛苦，和明日不可思議的事物形成了對比，于是笑和眼淚合二而一。幽默就是這樣看待和闡釋我們的生活的?！?sup>[60]鑒于前人的老舍幽默研究中對其修辭手法已談得比較多，故而本文將芟夷一些枝節(jié)，把重點置于老舍幽默創(chuàng)作的主題上，即山東時期這些幽默作品究竟是針對什么樣的“笑料”與“縫子”創(chuàng)作出來的。

第一節(jié) 國事難堪

一、亡國夢魘

對國事的憂思是山東時期老舍文學創(chuàng)作的第一大主題?！绊斘拿黜斊桨驳摹薄皞ゴ蟮墓饷鞯淖杂傻闹袊?sup>[61]永只能在夢中浮現(xiàn)，而現(xiàn)實是，政府如此無能，國民素質如此低劣，民生又如此艱難。這些“縫子”太顯眼地擺在作家面前，無從避讓，難以躲閃。老舍大量的幽默詩文直指這個中國現(xiàn)代史最大的主題。比如，1933年為《東方雜志》元旦征答所寫《新年的夢想》^[62]所說：“天長地久，胡涂的是永生的，這是咱們。得了滿洲，再滅了中國，春滿乾坤，這是日本。揖讓進退是古訓，無抵抗主義是新名詞，中華民國萬歲！”這樣的正話反說俯拾即是。而同文中的“我對中國將來的希望不大”卻是肺腑之言。所謂“從一方面想，中國似乎沒有希望；再從另一方面想，中國似乎還是沒希望”^[63]，表面看是帶有調侃色彩的文字游戲或者利用讀者閱讀時的期待心理玩的一種修辭術，實際上則是對國事下的“透心兒涼”的斷語。作者曾自述寫《貓城記》的原因頭一個就是對國事的失望——“軍事與外交種種的失敗，使一個有些感情而沒有多大見解的人，像我，容易由憤恨而失望。”^[64]《貓城記》的失望已達到了絕望之境，以至于作者要“故意的禁止幽默”^[65]。而寫《貓城記》時的失望心理反映在同時期的大多數(shù)并不故意禁止幽默的作品中，則呈現(xiàn)出別樣的景象。如幽默詩文《日本撤兵了》（1931年12月）、《國慶與重陽的追記》（1932年11月）、《救國難歌》（1932年12月）、《估衣》（1933年1月）、《長期抵抗》（1933年2月）、《空城計》（1933年3月）等所述，官吏軍隊在兵臨城下時抱頭鼠竄，國民在“九·一八”國恥日麻木不仁，東北地區(qū)國土淪喪，日本估衣大行其道等等反?，F(xiàn)象，既是作家對現(xiàn)實的生動描繪，又是作家對國事滿懷憂慮之思的真實寫照。這種對國家危亡的時刻掛懷，后來導致了老舍的山東時期在“七七”之后的戛然而止。在為《論語》創(chuàng)刊周年紀念刊所寫的“賀詩”^[66]里，老舍描繪了一個天災不斷、內戰(zhàn)頻仍、“國術”復活、熱河旁落等種種畸形世態(tài)并在的中國，似笑實怒地指出“論語已周歲，國猶未全亡”的黑暗現(xiàn)實。這個不爭不進的中國是老舍山東時期悲觀心理的主要導因。

二、國民性焦慮

國事的不堪不僅僅是因了國力不強，外侮難抗，更是由于國民素質的低下，“國民不像國民”^[67]，“人民不是真正的人民”^[68]。同樣可以與《貓城記》對應，將貓人的多疑、陰暗、殘忍、軟弱、迷信、賤視人道與自由的劣根性弱化并分解，就形成了老舍創(chuàng)作的形形色色的帶有幽默氣息的人物形象。從毫無公德意識的馬褲先生（《馬褲先生》，1933年5月）到不懂得遵守公共秩序的二姥姥三舅媽們（《有聲電影》，1933年11月），從“永不會走到極端上去”的張大哥（《離婚》，1933年8月）到欺軟怕硬的明先生（《鄰居們》，1935年4月。按《狗之晨》（1933年1月）里那條“見汽車快躲，見窮人緊追”的瘦狗大黑無疑更具典型意義），從坑蒙拐騙賺昧心錢的大夫（《開市大吉》，1933年10月）到無視顧客利益的銀行職員（《取錢》，1934年10月）……而老舍對“貓人”亡國滅種的情景的描繪（《貓城記》）則將其對中國國民性的思考與憂慮表達得最為淋漓盡致。這并非杞人之憂，魯迅就曾經指出：“想在現(xiàn)今的世界上，協(xié)同生長，掙一地位即須有相當?shù)倪M步的智識，道德，品格，思想，才能夠站得住腳”，否則“中國人要從‘世界人’中擠出”^[69]；某些現(xiàn)象，“實在可以使中國人敗亡，無論有沒有外敵?！?sup>[70]

緊緊與國民素質問題相關聯(lián)，教育機構的無能是老舍著重指出的一大“縫子”。老舍早年從師范學校畢業(yè)后即在教育部門供職，直到山東時期結束，從未真正脫離開教育界，故而對教育部門尤其是學校里的種種弊端可謂了如指掌。山東時期，老舍先后在齊魯大學與山東大學任教，目見耳聞，便是學林中的人與事，這就難怪他在作品中把教育問題置于如此顯眼的地位了。用了當時寫幽默文一貫的正話反說的習慣——如上文所引稱中國為“頂文明頂平安的國家”——老舍在雜文《談教育》^[71]中說，“我覺得現(xiàn)在中國的教育夠甲等?！倍闹袑Ψ笱苋煹慕虇T、混文憑的學生、機構重疊的學校的描繪，雖是三言兩語點到即止，已足以為這個“甲等”作篇長注了。同樣地，發(fā)表于1933年3月的《真正的學校日刊》^[72]寫盡了學校內上自校長下到學生的各色人等的無能與無聊，笑聲中微微透出鄙夷。《牛天賜傳》（1934—1935）的師范附小和《天書代存》（1937）的健美大學可謂這類學校的樣板，而《貓城記》（又是《貓城記》?。┑娜胄＜创髮W畢業(yè)的情形（第17節(jié)）則是將當時的教育界高度夸張變形后得到的最不堪的結果?！敦埑怯洝防?，小蝎替作者說：“為什么要教育？救國。怎樣救國？知識與人格。”（第18節(jié)）先不必去辨別教育救國論的是非，老舍對教育的重視程度于此可見一斑，從這個角度，我們也順便可以理解了從《趙子曰》（1927）直貫山東時期的老舍在小說里對此起彼伏的學校風潮的深惡痛絕。

老舍認為，中國之無望顯示于各個方面，某些青年知識者的沒有知識沒有人格，既是教育無力的直接后果又是荏弱的國民根性在畸形的現(xiàn)代社會里的一種特殊的表現(xiàn)?！稏|西》（1937年2月）、《選民》（1936年至1937年）里那些留日學士、留英碩士、留美博士，一個個為了金錢不惜出賣國格人格的卑劣行徑足征當時老舍心目中中華的前景之暗淡?；貒Φ奈牟┦浚ā哆x民》）口口聲聲“中國沒希望”，卻不知中國的所以沒希望，一個極重要的原因就是他這種得到博士學位榮歸祖國的人照樣不思報國只知鉆營?！暗介唸笫胰タ戳藭簣?，國事，社會新聞，都似乎與他沒什么關系?！肓艘粫?，再去看一段報，他覺得那最悲慘的新聞，與最暗淡的消息，都怪有趣，仿佛是讀著本小說那樣可以漠不關心”（第6節(jié)）；“在中國，博士得犧牲了愛情，那有什么法兒呢，反正毛病是在中國，博士沒錯兒?！保ǖ?2節(jié)）——受過高等教育的知識者的此等行徑與其身份、其受教育程度的悖反引發(fā)了笑料，然而拈取笑料的作者的筆決不輕松。

三、民生關懷

在國事的種種不堪中，出身于底層市民之家的老舍最為關心的還是民生問題。民生的艱難在二十世紀二三十年代的中國是廣大知識者關注的焦點。所謂“血與淚的文學”就是許多既同情社會底層人民，又對底層真正的生活頗多隔膜的作家創(chuàng)作的一種文學類型。老舍可貴的自我定位——既保持知識者的獨立的評判意識，又時刻不忘自己之所自——使得他以一種別樣的姿態(tài)介入三十年代。雖然同情勞動者與描寫黑暗現(xiàn)實這樣的批語近乎老生常談，但在透視老舍整個山東時期的時候，這個話題是跳不過的。那些“拉車的，當巡警的，賣苦力氣的”^[73]，他們的辛苦輾轉的生活與那些殷富之家的辛苦恣睢的生活形成強烈的反差，貧家之子的良善與狡詐并在（《禮物》：“窮人的狡猾也是正義?！?sup>[74]）與富人們的虛矯與欺偽共生又組成微妙的互補世界，“哀民生之多艱”的苦澀心情和在混亂中看出“縫子”的超越態(tài)度就在這反差與互補中發(fā)生了黏合，作品的幽默意味油然而生?！豆砼c狐》^[75]是一篇使人壓抑的幽默散文，文中描繪的那個夜鬼蒙冤受屈，白日鬼招搖過市的世界大致上就是當時老舍眼中的中國社會現(xiàn)狀的變形?！安恢赖墓怼眰儭霸陧斝〉睦嫔峡闯鎏齑蟮奶痤^，在極黑暗的地方看出美，找到享樂”，“這種玩藝們把世界弄成了鬼的世界，有地獄的黑暗，而無其嚴肅?！崩仙峁P下的一系列為富不仁的形象——諸如《裕興池里》（1935年1月）的流氓們，《善人》（1935年4月）的慈善家，《陽光》（1935年5月）、《牛老爺?shù)奶涤邸罚?937年3月）、《且說屋里》（1937年7月）的官僚……就是他們“把世界弄成了鬼的世界”。這不單是指這些人本身的行徑之丑惡，也指給他們提供舞臺的社會在任由他們“大展鴻圖”的同時將老實真誠勤謹刻苦的祥子（《駱駝祥子》）們也變成了不知死的“末路鬼”——“人把自己從野獸中提拔出，可是現(xiàn)在人還把自己的同類驅逐到野獸里去”（《駱駝祥子》第23節(jié)）。每每作家行文到這種人間苦事，可用作幽默原料的“縫子”也就大到使作者無法幽默了。

第二節(jié) 文化思索

山東時期老舍文學創(chuàng)作的第二大主題是對文化的焦慮。從某種意義上說，這是比對國計民生的關懷更根本更深刻的一層焦慮。大動蕩大轉型的時代改變了固有的文化行為和價值觀念，從而在具備強烈入世傾向的文化人心中造就了這種焦慮。上文提到的某些青年知識者的變異即這種焦慮的指向之一。

在《何容何許人也》^[76]這篇近乎夫子自道的散文中，老舍這樣描述何容這類與自己心性相投的好友：“他們的生年月日就不對，都生在前清末年，現(xiàn)在都在三十五和四十歲之間。禮義廉恥與孝悌忠信，在他們心中還有很大的分量。同時，他們對于新的事情與道理都明白個幾成。以前的作人之道棄之可惜，于是對于父母子女根本不敢作什么試驗。對以后的文化建設不愿落在人后，可是別人革命可以發(fā)財，而他們革命只落個‘憶昔當年……’。他們對于一切負著責任：前五百年，后五百年，全屬他們管?？墒且磺卸疾还芩麄儯麄兪桥f時代的棄兒，新時代的伴郎?！崩仙岜救苏且晃簧谇扒迥┠甑摹靶聲r代的伴郎”。這個“新時代”，就是動蕩不居的二十世紀。

“新時代”埋葬了許多東西，如老字號的氣度與規(guī)矩（《老字號》，1935年4月）、鏢師的尊嚴與武藝（《斷魂槍》，1935年9月）、還有鄉(xiāng)村貨棧的努力與興?。ā缎马n穆烈德》，1936年3月）?！皷|方的大夢沒法子不醒了”^[77]，這是一方面；那些禮義廉恥與中等人家的規(guī)矩恍然間“似乎已不存在了”^[78]，這是另一方面。新舊的沖突在產生一定程度幽默意味的同時，更多地產生的是低徊嘆惋與深沉的反思。固有文化，或者說思維習慣與生活方式（老舍《大地龍蛇·序》，1941：“一人群單位，有它的古往今來的精神的與物質的生活方式”，“我們把這方式叫做文化”^[79]）在新的生產方式、價值體系等等沖擊之下全面崩潰的傾向令老舍憂心忡忡。在理智的指引下，他強打起精神，像田烈德那樣似乎是清醒明智地說出——“這種現(xiàn)象不過是消極的一個例證，證明不應當存在的便得死亡，不用別人動手，自己就會敗壞，像擱陳了的橘子”，“非走到無路可走，他們不能明白，歷史時時在那兒犧牲人命，歷史的新光明來自地獄”。^[80]與此同時，田烈德的猶疑善感也恰是老舍本人的猶疑善感。畢竟文化的重組還是在過程之中，而既有的已經在逝去，可能將永難追索，這方是可觸可感的現(xiàn)實。對于老舍這樣“生年月日就不對”的人來說，面對著這一過程而毫不動情是太困難了。小說《斷魂槍》里那黯然與凝重疊加而成的精彩即得自于作者內心深處面對文化危機生發(fā)的真正的痛楚?！稊嗷陿尅返慕Y尾，寒夜星光下沙子龍的嘆息和“不傳”的低語，既是傾注了老舍對以往生活方式滿腔深情的一個白日夢，又是當老舍可以站在更超越的態(tài)度反觀內心時對這種戀舊情愫的一次自我譏嘲。神槍沙子龍是傳統(tǒng)意義上的正面人物形象，其幽默意味直接得自于作者內心的悲郁與矛盾。

“新時代”在埋葬歷史的同時也創(chuàng)造著新的歷史，作為“新時代的伴郎”的老舍面對許多來得極為陌生魯莽的新現(xiàn)象顯然有些不知所措。直接的體現(xiàn)就是他筆下的新人形象往往比較蒼白?！逗诎桌睢罚?934年1月）是個突出的例子。老舍明知黑李是時代的落伍者，卻不能不引他為知己；明知白李的行事方式是新時代的必然，也知道其所作所為有足夠充盈的理由，然而總無法與之坦然對坐。而作品的效果恰恰也印證了這一心理：黑李寫得細膩而豐滿，白李則粗率而單薄。這是新與舊的悖論帶來的又一老舍創(chuàng)作現(xiàn)象。

第三節(jié) 虛妄感：人生質詢

對人生虛妄感的開掘是山東時期老舍創(chuàng)作的第三大主題。這一主題較之前兩者無疑有些務虛，然而因之也更直接地通往老舍的內心。

文學作品顯露的普遍的虛妄感是中外現(xiàn)代文學的標志性特征，對一切有序、必然、樂觀的消解是人類接受了各種經驗教訓之后擺脫幼稚天真的表現(xiàn)。中國社會步入二十世紀后被迅速打上了現(xiàn)代的種種印記，中國文學也同時以驚人的速度融入世界現(xiàn)代文學。老舍最初的小說創(chuàng)作（我指的是《老張的哲學》）即是在二十年代英國現(xiàn)代文學的繁盛時期誕生的。現(xiàn)代主義文學對老舍的影響在英國時期并未得到明顯的體現(xiàn)，而到了老舍回國之后，尤其是在山東時期他深深地絕望于這個充滿混亂倒錯的世界時，其創(chuàng)作中的現(xiàn)代主義因素便自然而然地得到了催生，并且這種催生不是皮相的單純手法的借鑒，而主要是精神上的息息相通。同時，不言而喻，虛妄荒誕等等作為一種對理性世界的悖反從一開始就具備了通往幽默的可能性，正是在這個意義上，老舍從荒誕人間看到的虛妄與無奈緊緊地與當時老舍創(chuàng)作的本質特征——以悲郁為內核的幽默——相通。

在這一主題之下，老舍自幼由民間文學中襲染的善惡兩重世界的劃分法發(fā)生了動搖，人在無常催迫之下的不由自主，成為比道德判斷更為重要的生命經驗。小說《也是三角》（1934年1月）、《眼鏡》（1934年1月）、《犧牲》（1934年4月）、《抓藥》（1934年5月）等鮮明地體現(xiàn)了這一點。無論是《也是三角》那可恨可笑復可憐可悲的兄弟倆，《犧牲》里那只也會真誠地憂郁的“自私自利的猴子”毛博士，還是《眼鏡》《抓藥》中僅僅由于一個或幾個偶然的環(huán)鏈改變了原來生活軌道的學生、車夫、少掌柜、農民和革命作家，這些形象的設計都體現(xiàn)了作家對絕對與有序的不信任。

對平凡人生的平凡悲劇的展示也是老舍在創(chuàng)作中開掘人生虛妄感的一個方面?！稅鄣男」怼罚?933年1月）、《熱包子》（1933年1月）、《記懶人》（1933年3月）、《生滅》（1934年8月）等小說的展開都極為簡單，幾乎是決無性格沖突，然而，平常人家每時每刻都會遭遇的失意、誤解、離散乃至傾覆一點也不比國家大事來得遜色。由于不能更多地動用諷刺夸張這樣的藝術手法，對生活小事中蘊藏的虛妄感的描摹更易走入傷感的氛圍?！段⑸瘛?sup>[81]就是在這一點上比較極端的例子，也是老舍的創(chuàng)作中公認的比較接近現(xiàn)代主義的作品。小說前半段“我”的白日夢中出現(xiàn)的“不甚規(guī)則的三角”里，灰紫的一角殘留著母親年輕時的氣味，淺粉的一角隱匿著初戀的情人的身影，而“我”永是頭一眼就看見的那一角——“一片金黃與大紅的花，密密層層；沒有陽光，一片紅黃的后面便全是黑暗，可是黑的背景使紅黃更加深厚，就好像大黑瓶上畫著紅牡丹，深厚得至于使美中有一點點恐怖”——則應當是“我”的心境的確切象征。黑暗完全包住彩色，沒有陽光，沒有希望，正暗示了后文中“她”先因絕愛而自殺，又因失夢而永遠遁離夢境的凄慘結局。與此同時，作者在講述這個故事時，也由于被層層黑暗包裹得近于窒息，以至于連一聲慘笑也發(fā)不出了。相比之下，情節(jié)近似的《記懶人》^[82]就空疏了許多，諷世與怪誕影射意味也濃厚得多。相應地，由于對懶人的同情與批判直接與作者同一時期對國民性的批判相通，故而在對人生之錯謬的揭露這一層意義上就有所減弱。

在開掘人生虛妄感的主題下又一值得引起我們充分注意的是老舍筆下的一種步步下滑的命運模式，就像《我這一輩子》的主人公所說的，“在我這一輩子里，我仿佛是走著下坡路，收不住腳。心里越盼著天下太平，身子越往下出溜。”新加坡的王潤華先生對此頗多發(fā)明，認為老舍的這種人物命運模式直接得自于康拉德的“人始終逃不出景物的毒手，正如蠅的不能逃出蛛網(wǎng)”的悲觀主義^[83]。這一比較的思路無疑是可借鑒的。老舍對康拉德的迷戀與借鑒是其思維方式與內容和現(xiàn)代主義文學相通的重要證據(jù)——

Nothing，常常成為康拉得的故事的結局。不管人有多么大的志愿與生力，不管行為的好壞，一旦走入這個魔咒的勢力圈中，便很難逃出?！瓕@些失敗的人物，他好像是看到或聽到他們的歷史，而點首微笑的嘆息：“你們勝過不了所在的地方?！彼]有什么偉大的思想，也沒想去教訓人；他寫的是一種情調，這情調的主音是虛幻。^[84]

正是康拉德為老舍打開了一個世界，從這段引文中我們也可確知老舍對康拉德的理解之確鑿與深入，這為老舍在自己的作品中化用康拉德的思想鋪平了道路。妓女“我”（《月牙兒》，1935年4月）、車夫祥子（《駱駝祥子》，1936年）、巡警“我”（《我這一輩子》，1937年7月）同樣的要強與同樣的淪落——同樣的“由志愿而轉入夢幻”^[85]——除了社會應負的那份主要責任外，似也應部分歸因于那個過于強大的“無?！?。在此，老舍寫的是宿命，是窮苦人的宿命，也是人人無從掙脫的Nothing（無）。與康拉德不同的是，由于特定的生活環(huán)境與寫作內容，老舍內心深處的無望感更多地加上了對國事民情的憂慮和對文化的關注，故而總無法完全與現(xiàn)代主義貼合。在這種時候，他往往不得不略去了康拉德嘆息時的“點首微笑”——小說家的超乎人物之上的幽默感。

至此，我們從對國事、文化、人生的三重憂慮解讀了老舍山東時期的創(chuàng)作主題。這三大主題相聯(lián)相扣，共同構成老舍創(chuàng)作中的“笑料”（同時也是悲劇因子）。這些“笑料”，由于具備悲郁的內核，故而很難駕馭。當作品的表現(xiàn)尚在某些“度”內的時候，作品就顯現(xiàn)出鮮明的幽默特色；而一旦離開了這些“度”，幽默將瞬即向別的方向轉化。下一章將重點分析作家掌握幽默之“度”的情況。