第一章 幽默背后

《抬頭見喜》發(fā)表于1934年1月。同時發(fā)表在各種刊物上的還有《新年醉話》《新年的二重性格》《特大的新年》《個人計劃》《自傳難寫》諸篇。從文章標題即可見出其中大多數(shù)的應時意味。把幾篇關于新年的文字比照閱讀，《新年醉話》諸文顯得清淺詼諧，《個人計劃》微微透出作者心境的苦澀，《抬頭見喜》更是浸透了懷舊傷情之感。而即便是《新年醉話》這樣顯然是為刊物催稿趕寫的閑文，亦有“酒喝到八成，心中還記得‘莫談國事’”這樣的尖銳刺時之語，《新年的二重性格》《特大的新年》也是包裹了對新年索債人與花天酒地者的憤懣的。

同樣發(fā)表于1934年1月的還有短篇小說《黑白李》《鐵牛和病鴨》《也是三角》和《眼鏡》。這四個短篇風格各異而皆充滿了對錯謬人生的諷笑，從中更可見出以上提到的幾篇老舍的應時閑文只是某種由作者制造的偽飾而已。

第一節(jié) 比較：幽默理論

一、“矛盾與對照為招笑之源”

這樣的諷笑，首先來自一種對世界的悲觀看法。這不單為老舍本人的幽默論反復強調(diào)并付諸創(chuàng)作實踐，更為古今眾多的幽默理論所印證。

老舍留下的幽默論，與其幽默創(chuàng)作的相對集中涌現(xiàn)相對應，也主要出自三十年代前半期，即山東時期，主要包括三大主要論點。

首先，“矛盾與對照為招笑之源”^[3]，幽默是對不諧和的發(fā)現(xiàn)，要求作家看出社會的缺欠來。老舍反復強調(diào)發(fā)現(xiàn)不諧和點對幽默文學的重要性，表述為“由事事中看出可笑之點”^[4]，“在事物中看出不一貫”^[5]等等，直到晚年還堅持幽默作家必須具備“極強的觀察力與想象力”，以“把生活中一切可笑的事，互相矛盾的事，都看出來，具體地加以描畫和批評”^[6]。老舍這一看法擊中了幽默文學的要害，事實上也正是世界各種幽默理論得以建立的共同的立論基點。在紛紜雜沓的幽默理論史上，從一開始，幽默就與對滑稽可笑（不和諧、錯誤、丑陋）的發(fā)現(xiàn)有關。柏拉圖所謂“滑稽可笑在大體上是一種缺陷”（《斐利布斯篇——論美感》）^[7]，亞里士多德所謂“滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)?；氖挛铮虬囌`，或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或帶來傷害”（《詩學》）^[8]，這兩條經(jīng)典定義后來成為幾乎所有幽默理論的源頭。伽瑞特（Carrit）總結道，“歷來諸家解釋可笑的特性，都以為它和美是相關聯(lián)的，也是相沖突的，都以為它是一種丑陋或缺陷。”^[9]而縱覽幽默理論史，確實，僅以幾位大家而言，無論是霍布斯、菲爾丁、康德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基還是現(xiàn)代的里柯克、加繆、弗洛伊德，其理論都可以給伽氏的理論提供支持，也都明白地表示出“矛盾與對照為招笑之源”。

二、“幽默的人只會悲觀”

由于幽默首要是對事物內(nèi)部或事物與事物之間的矛盾、不和諧的發(fā)現(xiàn)，因而，老舍進一步認為，“幽默的人只會悲觀，因為他最后的領悟是人生的矛盾”^[10]。這是老舍幽默論的又一主要觀點。將悲觀作為幽默之因，也為他將悲觀運用于幽默創(chuàng)作提供了理論依據(jù)?！跋胗闷叱咧|，戰(zhàn)勝一切，結果卻只躺在不很體面的木匣里，像顆大谷粒似的埋在地下”^[11]，“人壽百年，而企圖無限，根本矛盾可笑”^[12]，這就是老舍對人生矛盾的“最后的領悟”。這領悟與馮夢龍的“只這些末了精精兒到底來也只是一淘冤苦的鬼”（《廣笑府·序》）何其相似乃爾。它是上述對事物之錯訛、乖謬、不諧和的發(fā)現(xiàn)的進一步思考的結果，亦如《談幽默》所言：“Walpole（沃波爾）說：幽默者‘看’事，悲劇家‘覺’之?！覀兗毿摹础挛?，總可以發(fā)現(xiàn)些缺欠可笑之處；及至釘著坑兒去咂摸，便要悲觀了。”^[13]當代法國學者伊沃納·杜布萊西斯認為，“指出可笑的事物，嘲弄一切習俗，就不可避免地要導致反抗已經(jīng)確立了的社會秩序”，這種反抗表明“幽默是掩蓋著失望的假面具”。^[14]同樣，鶴見祐輔曾經(jīng)稱幽默是“寂寞的內(nèi)心的安全瓣”^[15]。他們所表述的是同一個意思，即幽默是作家對人生之矛盾有了比較深刻的領悟之后采取的一種寫作態(tài)度，幽默很大程度上由悲觀助成。這種由悲觀助成的幽默，在老舍看來，是直接通達偉大文藝之境的。他認為幽默是“文藝的重要分子”^[16]，對阿里斯托芬、拉伯雷等人的幽默表示了強烈的贊賞，尤其指出“法國人阿畢累（Rabelais）教給世人只有幽默與笑能使世界清潔與安全”^[17]。顯而易見，這“使世界清潔與安全”就是對世界上所有的荒謬、不公、錯訛的反動，是在一個文字制造的幻覺世界里表達對這些荒謬、不公與錯訛的拒絕。在《被背叛的遺囑》中，米蘭·昆德拉以拉伯雷的玩笑人物巴努什為引子高度評價了這個幻覺世界的奇?zhèn)ィ?/p>

幽默，帕茲接著說，是現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明。具有根本意義的思想：幽默不是人遠古以來的實踐；它是一個發(fā)明，與小說的誕生相關聯(lián)。因而幽默，它不是笑、嘲諷、譏諷，而是一個特殊種類的可笑，帕茲說它（這是理解幽默本質(zhì)的鑰匙）“使所有被它接觸到的變?yōu)槟＠鈨煽伞薄?sup>[18]

老舍也曾在文章中引述英國詩人沃爾特·雷利爵士的話：“一個大小說家根本須是個幽默家”，并認為“這里所謂的幽默家”“是說他必須洞悉世情，能捉住現(xiàn)實，成為文章?！?sup>[19]這里老舍對幽默的解釋似與帕茲所言“模棱兩可”有矛盾。但事實上我們應當知道，帕茲的“模棱兩可”包含的對現(xiàn)實世界進行變形描述的意義正是建立在由對現(xiàn)實世界的深入理解而導致的失望之上的，這也就是昆德拉所說的“肯定世間無肯定”^[20]。

三、“幽默中是有同情的”

再次，老舍認為，幽默的另一重要特征是其富有同情意味：“幽默中是有同情的”^[21]。這同情，是對人世的錯訛的悲憫，是對“無害的弱點”^[22]的原宥。因此，老舍說，“所謂幽默的心態(tài)就是一視同仁的好笑的心態(tài)”^[23]。這種心態(tài)的產(chǎn)生有著比較復雜的機制，試析之。

第一，正如老舍在《滑稽小說》與《談幽默》二文中反復申言的，幽默“指出世人的蠢笨可憐”，亦“指出那使人可愛的古怪之點，小典故，與無害的弱點”，“無害的弱點”正是理解幽默與同情關系的一大關鍵。美國學者諾曼·N．霍蘭德指出，“亞里士多德把文學分為喜劇性和史詩——悲劇性時，在本質(zhì)上也就是將之分成為缺陷在其中不形成危害的戲謔性文學和缺陷在其中形成危害的嚴肅文學。”^[24]亞里士多德《詩學》的經(jīng)典定義有必要在這里重復：“滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或帶來傷害?，F(xiàn)成的例子是喜劇演員的面具，它雖然既丑又怪，卻不會讓人看了感到痛苦?！?sup>[25]李澤厚這樣演繹亞里士多德的定義：“如果說，崇高（包括悲?。┦乾F(xiàn)實肯定實踐的嚴重形式的話，那末，滑稽（Comic）則是這種肯定的比較輕松的形式。如果說，前者因丑惡的為害巨大而激起人們奮發(fā)抗爭之情，那末后者卻因丑惡的渺小而引起人們欺蔑嘲笑之感?！?sup>[26]由此可見老舍的“無害的弱點”說不是憑空之論?！盁o害的弱點”是同時保證觀察并指點錯訛與保持同情態(tài)度的前提，老舍在解釋自己對《牛天賜傳》的寫作構思時說，“因為我要寫得幽默，就不能拿個頂窮苦的孩子作書膽——那樣便成了悲劇”^[27]，也正是出于這個原因。

第二，“同情”二字包含了某種優(yōu)越性質(zhì)，而優(yōu)越論恰是多家幽默理論所認同的。對于錯訛而出語幽默溫和，不但因為那錯訛的“無害”，也因為觀察者的優(yōu)越感，用老舍的話說，“就好像我們看小孩子的天真可笑”^[28]。霍布斯指出，“驟發(fā)的自榮是造成笑這種面相的激情，這種現(xiàn)象不是由于使自己感到高興的某種本身驟發(fā)的動作造成的，便是由于知道別人有缺陷，相比之下自己驟然給自己喝彩而造成的?！?sup>[29]后來的美學家柏格森等人發(fā)揮了霍布斯的突然榮耀說。例如柏格森說，“我們總會發(fā)現(xiàn)我們有用笑去羞辱，并從而也是去糾正別人——至少是從外部吧——的秘密企圖”；車爾尼雪夫斯基認為，“我們既然嘲笑了丑，就比它高明”^[30]，等等。聯(lián)想起老舍對自己性格之由孤高而沉思而悲觀而幽默特征形成過程的自述^[31]，我們可以分明地看到霍布斯理論的投影：孤高的沉思正是一種優(yōu)越感的體現(xiàn)。幽默美學所說的優(yōu)越感，并不是庸常的幸福感，而主要是對人世的悲憫感，正是在這個意義上，幽默的優(yōu)越感與同情相通。在回憶《二馬》的寫作時，老舍說正是幽默地寬恕了那些英國人和馬家父子，“把偏狹與浮淺消解在笑聲中”^[32]，這正是幽默的優(yōu)越與悲憫特征顯示的結果。

最后，“幽默中是有同情的”顯示了老舍在幽默問題上對于理智與情感的實際取舍。說“實際取舍”，是因為老舍的幽默論事實上并未將這種取舍表述清楚。講義《滑稽小說》集中體現(xiàn)了這一點。在這篇文章里，老舍一方面稱幽默是“最能表現(xiàn)人情的東西”，并對狄更斯這樣具有悲劇傾向的幽默作家贊不絕口，一方面又多次征引柏格森的幽默論，同意“笑是與情緒隔開的”，“笑自有它的邏輯，情緒活動時笑即停止，因為哭與笑不過是一物的兩端”。同一篇文章中出現(xiàn)這樣的思維混亂，可能是因為老舍當時對于歷史上幽默有情說與無情說的爭論還沒有進行過深入的了解和鉆研的緣故。上文提到老舍曾在文中引述沃波爾名言“幽默者‘看’事，悲劇家‘覺’之”，以證幽默與悲觀相通（《談幽默》），但這其實只說明了問題的一半。老舍所引沃波爾爵士的這句名言的今譯是這樣的：“對于思維的人來說，世界是一部喜??；對于感情的人來說，世界是一部悲劇。”^[33]這被后人斷為有史以來第一次將喜劇創(chuàng)造中的情感心態(tài)與理智心態(tài)分而論之。英國學者帕爾瑪曾就這種簡單化的區(qū)分以及繼起的柏格森的絕對化闡述提出批評，理由是：“在英國喜劇中，除了絕無僅有的幾個例外，都存在著非常明顯的對喜劇人物的同情。”^[34]這批評應當引起我們的充分注意，因為老舍的幽默秉承的首先正是這種帶著強烈同情的英國幽默的風格。老舍始終認為“幽默中是有同情的”，并將這種有同情的幽默付諸創(chuàng)作實踐，也證明了他事實上對沃波爾與柏格森的揚棄。幽默有情與無情孰是孰非，作為一個學理爭執(zhí)尚無定論，然而，至少在現(xiàn)代中國文學引進了幽默概念之后，中國的幽默從來也沒有完全疏離過情感，即使在錢鍾書那部更多以機智取勝的《圍城》中。而老舍的幽默之所以特出，更是主要得益于其同情的態(tài)度。日本學者牟田夏雄說：“曾經(jīng)有人把‘幽默’譯成‘有情滑稽’，這雖不成熟，但卻有一定道理。幽默中的笑并不是那種（笑別人的愚蠢，笑自己所看不起的人）無情的嘲笑，它凝聚著對人類，包括自身的那可悲性格的愛憐之情”。^[35]這個定義不用說對于老舍的幽默是適用的，老舍幽默論的主體與他的幽默創(chuàng)作的全部都對他引述的柏格森構成了否定。

以上簡單介紹了山東時期老舍的幽默論。由此可知老舍從幽默的不和諧性質(zhì)、悲觀性質(zhì)與同情性質(zhì)三方面對幽默文學進行了規(guī)定和探討，并且這些探討不是閉門造車，自說自話，而是與世界幽默理論史上的許多重要理論直接相通。其中，幽默的同情性質(zhì)中包括的三點實際上觸到了悲劇心理學的一個重要課題，即痛感與快感的相融與相抵的問題。朱光潛先生的《悲劇心理學》曾就文學創(chuàng)作中痛感與快感、憂郁與快樂并陳的事實進行論述，將憐憫、秀美感、痛感、優(yōu)越感的關系作了層次井然的分析^[36]。這些分析雖主要并不是針對幽默而論，但在對老舍幽默論進行一番了解之后，我們可以很容易從中分辨出幽默心理學與悲劇心理學的相通之處——例如《悲劇心理學》第5章關于憐憫成分混合了痛感、安全感和優(yōu)越感的論述——從而可以更深刻地理解老舍的幽默與其悲觀心理的關系。而朱光潛在論述幽默（the sense of humour，朱氏譯為“諧趣”，見《詩論》第2章）問題時確也采用了與《悲劇心理學》相近的思路。

第二節(jié) 個性：自由主義文學觀

一、身世自白

在了解了老舍幽默論與各家幽默論的共性之后，我們再來考察一下老舍幽默論與老舍之獨特個性的內(nèi)在聯(lián)系。

以上幽默論出諸老舍，是與他的個性和他所處的時代環(huán)境、文學環(huán)境息息相關的，只有經(jīng)由這個視角，我們方能真正把握老舍在山東時期的文藝理論與文學觀點。

在老舍不多的自述性格之成形過程的文字中，這樣幾節(jié)話是歷來為人引述的，它們也是切入老舍個性的重要線索：

我的脾氣是與家境有關系的。因為窮，我很孤高，特別是在十七、八歲的時候。一個孤高的人或者愛獨自沉思，而每每引起悲觀。自十七八到二十五歲，我是個悲觀者。我不喜歡跟著大家走，大家所走的路似乎不永遠高明，可是不許人說這個路不高明，我只好冷笑。趕到歲數(shù)大了一些，我覺得這冷笑也未必對，于是連自己也看不起了。這個，可以說是我的幽默態(tài)度的形成——我要笑，可并不把自己除外。^[37]

窮，使我好罵世；剛強，使我容易以個人的感情與主張去判斷別人；義氣，使我對別人有點同情心。有了這點分析，就很明白為什么我要笑罵，而不趕盡殺絕。我失了諷刺，而得到幽默。^[38]

這就是身世對老舍個性的造就過程，也是其幽默態(tài)度的形成過程。童年的所經(jīng)所見，在成人后的老舍自己看來，都為造就自己的幽默打好了基礎。確實，由孤高導致的冷眼旁觀的態(tài)度成為他很長一段時期中重要的生活方式，從某種意義上說，正是冷眼旁觀造就了山東時期的老舍。由于確立了一個冷靜的生活與寫作的態(tài)度，老舍得以堅持自己所認為對的，鄙夷自己所以為錯的，疏離于主流文壇，保持了自由主義的創(chuàng)作立場與創(chuàng)作個性——正如王行之先生指出的，“堅持獨立人格，堅持批判精神”^[39]——這是保證老舍的山東時期成為他創(chuàng)作的全盛時期的主要原因。

二、自由主義發(fā)言及其與幽默寫作的關系

山東時期獨立不倚的個性品格顯示于文字，成就了老舍的獨特性。以幽默者的帶著同情的冷靜態(tài)度看紛擾的世象，國事的晦暗、世道的不公、人生的荒謬易作幽默文字，標識了老舍在三十年代文壇的存在——這也是老舍作為一個作家對于世界的另一形式的參與。而對于文壇同樣是紛紛擾擾雜沓不居的現(xiàn)實，老舍也并不全然是個旁觀者。從他的理論文章里我們可以覺察到這一點。

抗戰(zhàn)前的三十年代文壇呈現(xiàn)出一種多元的態(tài)勢，整體表現(xiàn)為以強勁的左翼文學為主流，以自由主義文學的幾大社團作為呼應者與對抗者，文藝論爭此起彼伏，文學創(chuàng)作全面進入成熟期。老舍沒有直接參與過什么論爭，也沒有正式加入過當時的任何社團。然而，他與京派、論語派的文人們關系極為投契并持有相近的文學主張。從這個意義上來講，老舍并非通常意義上人們認為的內(nèi)涵外延皆極其模糊的“民主主義作家”，而首先應當是自由主義文學的一大風景。

老舍的自由主義文學觀集中體現(xiàn)于《文學概論講義》。《文學概論講義》立論強調(diào)文學的創(chuàng)造精神和美的表現(xiàn)，奉獨立自足境界為文學的唯一出路，并從這個角度對幽默文學進行了高度評價。

老舍自英倫歸國后發(fā)表的第一篇文論《論創(chuàng)作》^[40]對文學的創(chuàng)造精神有著極具氣魄的標舉，顯示了年輕作家不拘俗禮不畏權威的勇氣和活力?！耙獎?chuàng)造當先解除一切舊勢力的束縛。文章義法及一切舊說，在創(chuàng)作之光里沒有存在的可能”；“不因延才有活氣，志在創(chuàng)作才有生命”；“文學的真實，是真實受了文學煉洗的；文學家怎樣利用真實比是不是真實還要緊”——這些宣言就是老舍在山東時期的文學主張的一個預告，在《文學概論講義》和其他文論中，我們能找到更為深入的闡釋；在老舍的文學創(chuàng)作中，我們能發(fā)現(xiàn)作家對這些主張的實踐。

《文學概論講義》對創(chuàng)造精神的推崇就是對《論創(chuàng)作》的闡發(fā)和補充。如在第三講中稱袁枚為“中國最大的文學批評家”，認為由于“他只認定性靈，認定創(chuàng)造”，因而完成了“文藝的獨立”，又如在第八講中反復強調(diào)“詩是創(chuàng)造的”，“詩的一切是創(chuàng)造的”，等等。與強調(diào)文學與創(chuàng)造的血肉聯(lián)系相對應，老舍反對將文學與傳道拉扯在一處，強調(diào)文學創(chuàng)作是美的表現(xiàn)?！斑@一種尺子或者就是中國的‘道’么？誠如是，丟開這尺子，讓我們跑入文學的樂園，自由的呼吸那帶花香的空氣去吧！”^[41]——在廚川白村的引領下，老舍欣喜地用詩人的語言表示他對情感，對美，對表現(xiàn)的膜拜：“感情，美，想象，（結構，處置，表現(xiàn)）是文學的三個特質(zhì)?！?sup>[42]而在自定的三個特質(zhì)中，老舍最為重視的是“表現(xiàn)”。

再現(xiàn)說與表現(xiàn)說的爭論在老舍來說是不足一議的，正如講了兩千多年的“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪！”于老舍只是假冒為善的中國文人的讀書法而已。^[43]在把表現(xiàn)奉為文學創(chuàng)作的最高標準之后，不但傳道是無意義的，而且，“完全寫實是做不到的事”，優(yōu)秀的寫實家必能終于“飛入浪漫的境界中”，“由客觀的變?yōu)橹饔^的?！?sup>[44]于是，在老舍看來，“文學的成功以怎樣寫出為主，說什么是次要的”^[45]，寫家“怎樣寫出是首要的事，怎樣的寫出是個人的事，是風格的所由來”^[46]。這樣的議論在《文學概論講義》的各講中都有或強或弱的闡明，在同時期的一篇論文中，老舍把標識作家終極特征的寫作風格稱為“文調(diào)”，進一步認為，由于“文學既是自我的表現(xiàn)”，“‘怎樣告訴’便是文調(diào)的特點”，進而，“我們頗可以從文調(diào)上，判定什么是文學，什么不是文學”。^[47]尤其值得我們注意的是，老舍正是在表現(xiàn)論的意義上對幽默進行定位的：“怎樣的表現(xiàn)是藝術的問題，陳說什么是思想的問題”，“這便附帶著說明了為什么有些無理取鬧的游戲文字可以算作杰作，‘幽默’之所以成為文藝的重要分子也因此解決?！?sup>[48]

對表現(xiàn)說的堅持成為老舍山東時期文藝思想的突出特征。在國事的難堪尚在“無害”的范圍之內(nèi)時，在老舍尚能堅持幽默的“文調(diào)”的時候，老舍一直堅定地認為“怎樣表現(xiàn)”于文學是第一位的。這堅持后來在抗戰(zhàn)時期和新中國時期經(jīng)歷了多次反復，伴隨著這些反復，老舍的幽默文調(diào)也經(jīng)受了數(shù)次考驗。對表現(xiàn)論的堅持，對傳道文學的反對和以美的標準評判文學創(chuàng)作的立場，這一切自然地引起了老舍對當時泛濫于文壇的許多粗糙生硬的“革命文學”與“普羅文藝”的抵觸情緒。1950年，在總結自己的創(chuàng)作得失時，老舍真誠地回顧了自己當年對革命文學的看法：“我看見當時的革命文學作品里，往往內(nèi)容并不充實，人物并不生動，而有不少激烈的口號，像：幾個撿煤核的孩子，撿著撿著煤核兒，便忽然喊起：我們必須革命。我不愿也這么寫。”^[49]老舍提到的這類革命文學作品還真不少，比如金丁的《孩子們》（1932年6月10日《文學月報》創(chuàng)刊號。按《文學月報》為“文總”機關刊物，僅出一期即被查禁）與黑嬰的《小伙伴》（1934年7月1日《現(xiàn)代》第5卷第3期）等篇，穆時英早期小說亦有此弊。左翼文壇這類空洞的作品在崇奉美與性靈的老舍看來自然是不及格的。除了這種寫苦孩子鬧革命的小說，老舍還對某些革命文學作品里過于完美的人物描寫提出批評：“把一位革命青年寫成一舉一動全為革命，沒有絲毫弱點，為革命而來，為革命而去，像一座雕像那么完美；好是好了，怎奈天下并沒有這么完全的人！”^[50]在諷刺詩《救國難歌》（1932年12月1日《論語》第6期）、《勉“舍”弟“舍”妹》（1933年2月17日《益世報》）、小說《抓藥》（1934年5月1日《現(xiàn)代》第5卷第1期）、《新愛彌耳》（1936年7月1日《文學》第7卷第1期）等作品中，老舍亦對不成熟的普羅文藝創(chuàng)作進行著不間斷的調(diào)侃與批評。必須指出的是，老舍這種態(tài)度并不是針對整個左翼文壇的，他只是站在一個自由作家的立場上，站在美的立場上對革命文學創(chuàng)作的不理想現(xiàn)狀提出批評?！拔膶W革命也好，革命文學也好，沒有這顆心總不會有文藝?！?sup>[51]——這才是他的終極立場。正因為此，老舍本身亦有《大明湖》等向左翼文學靠攏的自覺的創(chuàng)作嘗試。

在老舍在山東時期對于文學創(chuàng)作的終極立場再來看老舍的幽默論，許多問題就更為顯豁了：

幽默的人，據(jù)說，會鄭重的去思索，而不會鄭重的寫出來；他老要嘻嘻哈哈。假若這是真的，幽默寫家便只能寫實，而不能浪漫。不能浪漫，在這高談意識正確，與希望革命一下子就能成功的時期，便頗糟心。那意識正確的戰(zhàn)士，因為希望革命一下子成功，會把英雄真寫成個英雄，從里到外都白熱化，一點也不含糊，像塊精金。一個幽默的人，反之，從整部人類史中，從全世界上，找不出這么塊精金來……^[52]

由此可見，老舍對幽默的堅持是對反文學的絕對化的創(chuàng)作思想的直接對抗。老舍當時的許多堅持，由于不少是出諸嘻嘻哈哈的幽默文字，故而容易為我們所忽略，但仔細閱讀，還是不難領會其真正的用意。比如在《〈老舍幽默詩文集〉序》（1934年4月1日《論語》第38期）中的大段調(diào)侃是當時幽默文學受到圍攻的實際情況的歪寫，所謂“幽默是將來世界大戰(zhàn)的總因；往小處說，至少是文藝的致命傷”，正是《我怎樣寫〈老張的哲學〉》（1935年9月16日《宇宙風》第1期）中所言那些“急于救世救國救文學”的人們的觀點的擴大；而同文中稱幽默者“永遠欠著點嚴重，不懂得什么叫作激起革命情緒”則是另一種正話反說，實在是對自己幽默態(tài)度的自贊自夸罷了。小說《新愛彌耳》中那個可怕的嬰兒“簡直的不大會笑”，因為他的父親認為“笑的文藝，笑的故事，只是無聊，只是把鄭重的事與該哭的事變成輕微稀松，好去敷衍”。這種“把人性連根兒拔去”之后的“革命意識”是老舍所不齒的。在《〈牛天賜傳〉廣告》^[53]一文里，老舍這樣調(diào)侃千人一面的文壇現(xiàn)狀：“……整好步驟，齊喊一二三——四，這恐怕只能練習摔腳吧？”堅持把幽默看作“偉大文藝的一特征”^[54]，正是老舍獨立不倚的個性特征和自由主義的文學主張在當時的文學環(huán)境中的又一次鮮明體現(xiàn)。

綜上所述，老舍創(chuàng)作全盛期——山東時期的文藝思想集中地體現(xiàn)于他的幽默理論，而悲觀者的幽默心態(tài)是理解這一時期老舍其人其作的總抓手。本節(jié)從文藝理論角度對這種心態(tài)有所分析，下文將進入老舍的文學創(chuàng)作，以求更深入地理解老舍的山東時期。