第三章 絕望中的禮貌

鮑里·維昂的名言“笑是絕望中的禮貌”^[86]扼要地涵蓋了幽默之成立必須具備的三條原則：悲郁的內(nèi)核，同情的態(tài)度和適度的表現(xiàn)。山東時(shí)期，處理幽默與適度的關(guān)系的進(jìn)退出處的過程是老舍心路歷程的直接映現(xiàn)。

幽默創(chuàng)作中，必須在三個(gè)關(guān)節(jié)上掌握適度的原則。

第一節(jié) 適度機(jī)智，防止油滑

老舍曾說，專靠“擺弄文字”取勝的幽默，諸如“‘豈有此埋’代替了‘豈有此理’，‘莫名其妙’會(huì)變成了‘莫名其土地堂’；還有什么故意把字用在錯(cuò)地方，或有趣的寫個(gè)白字，或?qū)⒊烧Z(yǔ)顛倒過來用，或把詩(shī)句改換上一兩個(gè)字，或巧弄雙關(guān)語(yǔ)”，這些手段“顯然的是專在字面上用工夫所以往往有些油腔滑調(diào)”^[87]。這說的便是幽默手法運(yùn)用上的適度問題，也是他對(duì)幽默創(chuàng)作問題的經(jīng)驗(yàn)之談。老舍早期小說的油滑傾向確實(shí)存在，這完全是由于初用幽默時(shí)對(duì)機(jī)智（wit）的度的把握有欠火候而造成的。弗洛伊德的機(jī)智論贊同費(fèi)舍爾關(guān)于機(jī)智的如下定義——“他把機(jī)智定義為能夠?qū)⒃S多在內(nèi)容和內(nèi)在聯(lián)系上互不相干的觀念迅捷聯(lián)結(jié)在一起的技巧”^[88]，同時(shí)認(rèn)為“幽默是一種最高的心理功能，它能使人們欣賞思想家的特別趣味”^[89]。這樣，弗洛伊德就恰切地把機(jī)智框范到幽默可用手段的范疇之內(nèi)——即所謂“幽默可以和機(jī)智或其它的喜劇形式熔和出現(xiàn)”^[90]。因此，不加節(jié)制地使用機(jī)智手段必然導(dǎo)致幽默的降格。曾有人將這種降格稱作“偽機(jī)智”：

偽機(jī)智的特質(zhì)尤其在于，常由簡(jiǎn)單文字的相似性和一致性而構(gòu)成，諸如顛倒字序、紀(jì)年銘、避諱文和藏頭詩(shī)等，它有時(shí)如同諧韻文字或是蹩腳詩(shī)句中的幾個(gè)音節(jié)，有時(shí)如同使用同音異義詞進(jìn)行的文字游戲或嘲諷中的只言片語(yǔ)，有時(shí)甚至是完整的詩(shī)句或詩(shī)行。^[91]

不難分辨此處的“偽機(jī)智”正是老舍認(rèn)為真正的幽默創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)避免的以“擺弄文字”制作出來的幽默。老舍后來曾說自己年輕時(shí)“時(shí)常因?yàn)樨澒?，力求俏皮，而忘了控制，以至必不可免的落入貧嘴惡舌，油腔滑調(diào)”^[92]，此話中誠(chéng)然有過度自謙的成分，然而也說明老舍對(duì)自己幽默創(chuàng)作中某些失度之處是有清醒認(rèn)識(shí)的。

老舍運(yùn)用機(jī)智的失度主要體現(xiàn)于創(chuàng)作早期，《老張的哲學(xué)》與《趙子曰》尤為明顯。諸如《老張的哲學(xué)》中對(duì)老張的尊容（第1節(jié)）、百花深處富家少年的言行（第11節(jié)），《趙子曰》對(duì)趙子曰的外貌（第1節(jié)）、周少濂的笑容和嗓音（第9節(jié)）的描述，等等，無不有重復(fù)過頻和夸張失度之處；余如對(duì)藍(lán)小山（《老張的哲學(xué)》）、武端（《趙子曰》）的口頭禪的強(qiáng)調(diào)和另外一些以生硬的諧音抓哏的處理，更是犯了簡(jiǎn)單化的失誤。老舍后來講過的，狄更斯小說中的“次要人物全有一種固定的習(xí)慣與口頭語(yǔ)”，如“Bleak House（《陰暗的房子》）里的Bagnet（巴格內(nèi)特）永遠(yuǎn)用軍隊(duì)中的言語(yǔ)說話，而且脊背永遠(yuǎn)挺得筆直”，這種表現(xiàn)方法“容易流于浮淺，有時(shí)候還顯著討厭”^[93]。前述老舍對(duì)重復(fù)與夸張手法的過度使用即是直接受狄更斯早期小說影響的結(jié)果。山東時(shí)期之所以成為老舍幽默創(chuàng)作的繁盛期和代表期，很大程度上是由于作家在幽默創(chuàng)作中有意識(shí)地避免再蹈覆轍的努力的奏效。自然，偶爾的失當(dāng)也還是難免，如《牛天賜傳》第2節(jié)中拿奶媽的介紹人開的玩笑（稱之為“驢”并反復(fù)借代），但已是極少發(fā)生了。這保證了山東時(shí)期老舍的幽默成為一種相當(dāng)純粹圓熟的幽默。

第二節(jié) 適度同情，疏離諷刺

老舍說過，“諷刺與幽默在分析時(shí)有顯然的不同，但在應(yīng)用上永遠(yuǎn)不能嚴(yán)格的分隔開”^[94]，這決不是在諷刺與幽默的爭(zhēng)論中為雙方打圓場(chǎng)，老舍許多幽默作品中確實(shí)含有強(qiáng)烈的諷刺傾向。然而，老舍之所以終于成就了一個(gè)“幽默作家”而非“諷刺作家”，對(duì)諷刺的有意識(shí)疏離是個(gè)中原委所在，正如老舍自述，“我失了諷刺，而得到幽默。據(jù)說，幽默中是有同情的?！?sup>[95]

老舍以同情與否區(qū)分幽默與諷刺，在當(dāng)時(shí)可以說是與林語(yǔ)堂站在同一條戰(zhàn)線上。林語(yǔ)堂作為幽默文學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)的提倡者與最重要的推波助瀾者，在三十年代的中國(guó)可謂眾矢之的，他對(duì)幽默與諷刺的區(qū)分更是被扣上各種帽子一批再批?，F(xiàn)在，我們不妨摘下有色眼鏡，心平氣和地讀一讀林語(yǔ)堂的幽默論。在寫老舍幽默論的過程中插一小節(jié)林語(yǔ)堂，并不是信馬由韁，只因老舍作為林語(yǔ)堂幽默集團(tuán)的重要成員，在文學(xué)主張（如對(duì)性靈的提倡）、幽默觀（如對(duì)幽默與諷刺的區(qū)分）以及行為方式上，與林語(yǔ)堂有相當(dāng)?shù)哪酢?/p>

林語(yǔ)堂對(duì)幽默的推崇是建立在他對(duì)諷刺、滑稽與機(jī)智（他稱之為“郁剔”）的貶抑之上的。為揚(yáng)此而不顧一切地抑彼，再加上三十年代獨(dú)特的文學(xué)環(huán)境，自然得罪了不少人。他對(duì)幽默的高揚(yáng)，由于內(nèi)中不乏意氣用事的成分，也多有不足以立之論。但同時(shí)，對(duì)喜劇范疇內(nèi)幽默與其他概念的辨析又是任何人建立幽默觀所必不可少的（本節(jié)所述幽默的適度問題，也就是出于這一考慮）。林語(yǔ)堂認(rèn)為，“訕笑嘲謔，是自私，而幽默卻是同情的，所以幽默與謾罵不同。因?yàn)橛哪那榫呈巧钸h(yuǎn)超脫，所以不會(huì)怒，只會(huì)笑”；“其實(shí)幽默與諷刺極近，卻不定以諷刺為目的。諷刺每趨于酸腐，去其酸辣，而達(dá)到?jīng)_淡心境，便成幽默”^[96]。剔除其中偏激的成分，這里對(duì)幽默與諷刺的分析包含了這樣的有用見解：幽默偏于同情，諷刺偏于忿怒?！短K聯(lián)大百科全書》在比較幽默與諷刺兩大范疇時(shí)也采用了相近的思路：

幽默與諷刺的關(guān)系在于：……諷刺家堅(jiān)定、嚴(yán)格的立場(chǎng)，使它顯然處于與對(duì)象格格不入的敵對(duì)的地位；而幽默家（他“設(shè)身處地”地對(duì)待笑的對(duì)象）更為親切和內(nèi)心更為親近的態(tài)度則傾向于寬宏大度，甚至對(duì)事物的本質(zhì)和必然性采取聽天由命的態(tài)度。^[97]

從第一章對(duì)幽默特質(zhì)的厘定也可得出結(jié)論：幽默與諷刺確可以同情與否來劃界。再聯(lián)系黑格爾對(duì)諷刺特質(zhì)的不刊之論——諷刺“是以不滿的心情保持著作者自己的主體性的抽象原則與經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)世界之間的失調(diào)”^[98]，林語(yǔ)堂與老舍所說“幽默是同情的”就不再難以捉摸了。從這兒回過頭看老舍所言“失了諷刺，而得到幽默”，也顯豁了許多。

老舍的幽默包含了同情，也不能完全疏離諷刺，這里就又有一個(gè)同情的度的問題了。過于同情，則發(fā)現(xiàn)錯(cuò)訛本身將無從談起；過于冷雋，則出語(yǔ)偏于尖酸，會(huì)變作“失了幽默，而得到諷刺”。老舍山東時(shí)期以《離婚》（1933）為代表的幽默創(chuàng)作體現(xiàn)的正是經(jīng)得起分析的富于同情的純正的幽默；個(gè)別的拋卻同情態(tài)度的例子，則是因?yàn)樽骷覍?duì)所繪世相的毫無價(jià)值已經(jīng)看破，諷刺詩(shī)《教授》（1933年1月）和諷刺小說《抱孫》（1933年12月）、《新愛彌耳》（1936年7月）就是極端的例子。可能是由于秉性里的同情實(shí)在難以稀釋，老舍少量的以諷刺為主的創(chuàng)作并不能每每做到入木三分，像《抱孫》這樣的連挖苦帶損，連根拔出人物乖謬行為背后的思想和文化渣滓的作品，幾乎是鳳毛麟角。諷刺創(chuàng)作的不成功激勵(lì)著老舍更加刻苦地探尋真正屬于自己個(gè)人的幽默風(fēng)格，并且終于獲得了成功。

第三節(jié) 適度優(yōu)越，以免解體幽默

優(yōu)越感與幽默的關(guān)系本文已有論述。在幽默創(chuàng)作中，把握優(yōu)越之度至關(guān)重要。服務(wù)于幽默的優(yōu)越是帶有同情與悲憫的優(yōu)越，要求在看到事物的不和諧的同時(shí)，對(duì)這些不和諧作有分析有容諒的揭露。如果作家的優(yōu)越感過于強(qiáng)烈，同情就易為得意掩蔽，幽默迅即解體為閑適；而一旦優(yōu)越感在黑暗現(xiàn)實(shí)的覆蓋之下無從顯示，悲憫就易作憤疾，幽默也在同時(shí)被解體，而這時(shí)的解體對(duì)于幽默來說更是致命的——這時(shí)，輕言之，幽默將解體為諷刺，這在上文已經(jīng)談過，以幽默風(fēng)格著稱的作家一般來說并不都能同時(shí)在諷刺領(lǐng)域得心應(yīng)手；重言之，幽默則將解體為完全的義憤填膺，原本可以喜劇樣式表現(xiàn)的事物于是就不得不出諸正劇甚或悲劇了，這對(duì)于幽默作家來說當(dāng)然是最嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

眾所周知，《離婚》的“返歸幽默”^[99]是老舍山東時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的重要里程碑。有“返歸”，必先有離棄。老舍在山東時(shí)期并不是一幽默到底的“歡喜蟲兒”，相反，這段時(shí)期內(nèi)老舍的幽默一直經(jīng)受著時(shí)勢(shì)與作家本人激情把握的考驗(yàn)?！胺禋w”之前的離棄是因?yàn)檫@個(gè)，“返歸”之后的反復(fù)和終于拋舍也是因?yàn)檫@個(gè)。三十年代絕不是可以讓人舒舒服服地幽默的時(shí)代，幽默所要求的優(yōu)越時(shí)時(shí)刻刻經(jīng)受著沖擊。老舍的幽默就是在這種情形下折射著時(shí)代風(fēng)云，也映現(xiàn)著作家內(nèi)心的所思所感。

一、閑適：優(yōu)裕對(duì)幽默的解體

魯迅曾在1934年6月的一封書信里對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇作如是評(píng)價(jià)：

文壇，則刊物雜出，大都屬于“小品”。此為林公語(yǔ)堂所提倡，蓋驟見宋人語(yǔ)錄，明人小品，所未前聞，遂以為寶，而其作品，則已遠(yuǎn)不如前矣。如此下去，恐將與老舍半農(nóng)，歸于一丘，其實(shí)，則真所謂“是亦不可以已乎”者也。^[100]

此處魯迅對(duì)老舍的幽默評(píng)價(jià)之低是可以讓今人大跌眼鏡的。魯迅對(duì)幽默文學(xué)決非一概排斥，其本身即是一位出色的幽默作家，何以對(duì)老舍有此大不敬之言，一方面是其“‘幽默’既非國(guó)產(chǎn)，中國(guó)人也不是長(zhǎng)于‘幽默’的人民，而現(xiàn)在又實(shí)在是難以幽默的時(shí)候”^[101]的具體體現(xiàn)，一方面也可能是老舍幽默創(chuàng)作中的某些弱點(diǎn)恰好被魯迅捕捉到了。這其實(shí)是老舍極少有的出離優(yōu)越以達(dá)閑適的時(shí)候。

大致上從1932年底到1934年下半年，是老舍一生中生活最為優(yōu)裕的時(shí)候。并不是說這段時(shí)期內(nèi)老舍的悲郁心態(tài)與以悲郁為內(nèi)核的幽默就不存在了。恰恰相反，包括《狗之晨》（1933年1月）、《記懶人》（1933年3月）、《離婚》（1933年8月）、《歪毛兒》（1933年10月）等在內(nèi)的一大批杰出的幽默作品正是誕生于此間。但同時(shí)，由于心境的相對(duì)優(yōu)裕，老舍的悲郁確也在相當(dāng)程度上得到了弱化，這體現(xiàn)于這一時(shí)期老舍的一批閑適情調(diào)極濃郁的文章。《濟(jì)南專電（慢電代郵）》（1932年12月）、《當(dāng)幽默變成油抹》（1933年2月）、《打倒近視》（1933年11月）、《科學(xué)救命》（1933年12月）、《新年醉話》（1934年1月）、《避暑》（1934年8月）等等，用的正是“幽默年”慣常的寫作路數(shù)——同時(shí)以幽默為手段和目的，盡量蕩去一肚皮不合時(shí)宜。這些作品，由于作者的視點(diǎn)過高（優(yōu)越過度），多是悠閑有余而底蘊(yùn)不足。老舍在后來的創(chuàng)作自述中把某些小說列為純粹是寫著玩湊字?jǐn)?shù)的一類^[102]，也可說明一部分問題，雖然本文并不同意老舍列于“寫著玩”名下的《抱孫》等篇只是玩笑之作。順帶必須說明的是，即使在老舍的閑文中，完全對(duì)時(shí)弊持事不關(guān)己態(tài)度的還是極少；相反，總是在恰當(dāng)?shù)墓?jié)骨眼上對(duì)各種不良現(xiàn)象作些調(diào)侃甚至諷刺，是老舍的閑適文的特點(diǎn)之一。如《濟(jì)南專電（慢電代郵）》^[103]所擬6則“電文”中，既有“歷城有張三（譯音）博士者，讀《論語(yǔ)》淚下如雨；《論語(yǔ)》濟(jì)南通訊員幾自殺！”這樣的近乎無聊的閑句，也有“西門大街汽車撞倒鄉(xiāng)婦，公安局長(zhǎng)以幽默法解決之，未處罰駛車者。聞局長(zhǎng)系《論語(yǔ)》派，并主張《論語(yǔ)》公賣?！边@樣的直刺腐敗官場(chǎng)的痛快淋漓之語(yǔ)。而后者，又是老舍那獨(dú)特的以悲郁為內(nèi)核的幽默的一次出色體現(xiàn)。

二、憤疾：憂從中來，不可斷絕

由于老舍在大多數(shù)情況下的難以閑適，對(duì)他的幽默構(gòu)成威脅的主要力量來自其幽默的內(nèi)核——悲郁。“看出縫子”是限于“縫子”的“無害”的，一旦“縫子”大過了限度，幽默就面臨崩潰的危險(xiǎn)?！伴e適小品”決不是山東時(shí)期老舍創(chuàng)作的主體。這里我們看到了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：盡管魯迅認(rèn)為老舍的某些幽默創(chuàng)作實(shí)屬等而下之，老舍的多得多的作品卻恰恰印證了魯迅所謂“現(xiàn)在又實(shí)在是難以幽默的時(shí)候”^[104]；“何況在風(fēng)沙撲面，狼虎成群的時(shí)候，誰(shuí)還有這許多閑工夫，來賞玩琥珀扇墜，翡翠戒指呢”^[105]。

憤疾情緒對(duì)老舍幽默的解體集中地體現(xiàn)于長(zhǎng)篇小說《貓城記》（1932—1933），這正是老舍創(chuàng)作早期結(jié)束之后和短暫的閑適時(shí)期開始之前的一段生活。國(guó)事的慘淡和民心的不可用令老舍絕望并窒息，貓國(guó)文化的潰爛基因終于在外敵入侵之時(shí)得到催化，導(dǎo)致了貓人的滅絕。旁觀者“我”對(duì)貓人復(fù)興的希望五次三番遭到現(xiàn)實(shí)破滅的過程深刻地體現(xiàn)了作者老舍對(duì)國(guó)事的絕望之深：看到貓兵收迷葉之麻利，“我”想，“原來貓人并不是不能干事”（第9節(jié)）；見到貓城里貓人的老實(shí)，“我”又想，“貓人并不是不可造就的”（第12節(jié)）；知道貓人群中還有學(xué)者群體，“我把希望放在那群新學(xué)者身上”（第20節(jié)）；在“學(xué)者們”之愚蠢和“政哄”之禍國(guó)的事實(shí)的雙重打擊之下，“我”依然“不信貓人們?nèi)绻沿埩显谝惶?，而?huì)產(chǎn)不出成績(jī)的”，執(zhí)拗地妄想著“見到幾位頭腦清楚的”政治家（第22節(jié)）；……直到一出出滅亡的悲劇緊鑼密鼓地演過之后，直到率先投降的貓首領(lǐng)被矮人們打死，“我還替貓人抱著希望：投降的也是被殺，難道還激不起他們的反抗嗎？他們假如一致抵抗，我不信他們會(huì)滅亡”——而正在這樣想過之后，“我”終于眼睜睜地看到了最后的貓人用他們的自相殘殺“自己完成了他們的滅絕”（第27節(jié)）。說《貓城記》是二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上最絕望的一部長(zhǎng)篇小說并不過分。在這絕望的背后是作者老舍顫抖的筆和陰郁的心。這絕望徹底地解體了從《老張的哲學(xué)》直貫《小坡的生日》的作家已然成形的幽默風(fēng)格。

老舍認(rèn)為，《貓城記》的“故意的禁止幽默”^[106]極大地?fù)p害了小說的藝術(shù)性（按此前還有“沒有一句幽默的話”^[107]的《大明湖》，寫作《大明湖》所采取的嚴(yán)肅態(tài)度可與《貓城記》相參照），反思的結(jié)果才是《離婚》的“返歸幽默”。《離婚》的純凈的含淚微笑既是擺脫了《貓城記》欲哭無淚的悲憤向比較超越的立場(chǎng)的回歸，也是離棄了此前相對(duì)較多的“一時(shí)游戲”^[108]之作，在看破了“中國(guó)今日文藝界，以浮淺為一大病”^[109]之后向深入的體察與思考的掘進(jìn)?！敦埑怯洝返氖『汀峨x婚》的成功使作者得以看清自己的獨(dú)特秉賦之所在，從而有可能在向著藝術(shù)上更為成熟，思想上更為深刻的幽默追索的路上更進(jìn)一步。這追索在山東時(shí)期后來的四年里結(jié)出了碩果，并在《駱駝祥子》（1936）問世的時(shí)候達(dá)到了又一高峰。這一個(gè)過程是老舍終于把握了適度優(yōu)越的幽默原則的過程，也是老舍成熟期創(chuàng)作個(gè)性確立的過程。但值得深思的是，即便對(duì)于《離婚》這樣圓熟的幽默之作，老舍依然自譴：“哭就大哭，笑就狂笑，……唯其不敢真哭真笑，所以才含淚微笑”^[110]，這自譴明白地顯示出幽默文學(xué)的存在之難。

二三十年代老舍長(zhǎng)篇小說的“前諧后莊”現(xiàn)象也是老舍當(dāng)時(shí)悲郁心境的直接反映，這一現(xiàn)象從另一角度證實(shí)了過度憤疾的情緒對(duì)老舍幽默的解體作用。短篇小說的創(chuàng)作過程一般來說比較短，控制情緒相應(yīng)地也容易些。一旦開始了一部長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作，自始至終保持一致的創(chuàng)作情緒，文氣一貫到底相當(dāng)不易。老舍的幽默，既離不開悲郁心理的支撐，又須時(shí)刻以優(yōu)越感對(duì)悲郁進(jìn)行適當(dāng)?shù)墓?jié)制和弱化，偶一不慎便造成了長(zhǎng)篇小說的“前諧后莊”。易言之，當(dāng)悲郁與絕望占領(lǐng)了優(yōu)勢(shì)地位時(shí)，就會(huì)反過來左右幽默所必須的優(yōu)越感，即使是以幽默開端喜劇氣氛極濃郁的作品，也不能不以悲劇收?qǐng)?。這傾向在《老張的哲學(xué)》等三部早期的長(zhǎng)篇中已表露得相當(dāng)明顯，以至于最早期的老舍評(píng)論對(duì)此就有所揭示。如商務(wù)印書館廣告所云，《趙子曰》使人“始而發(fā)笑，繼而感動(dòng)，終而悲憤”^[111]，朱自清所評(píng)，《老張的哲學(xué)》與《趙子曰》“都有一個(gè)嚴(yán)肅的悲慘的結(jié)尾”^[112]。后來，趙少侯特別指出，老舍“是能找到一些沉痛的故事作書的骨干的”^[113]，此語(yǔ)更是一針見血地指出了老舍幽默的內(nèi)核之所在與他的故事普遍具有的悲劇傾向。沉痛的骨干使得老舍的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作總不能善始善終地幽默下去?？疾炖仙嵘綎|時(shí)期的四部長(zhǎng)篇小說^[114]，《貓城記》的幽默整個(gè)兒為悲觀所覆蓋；《離婚》從第14節(jié)開始轉(zhuǎn)入了沉郁；《牛天賜傳》第17節(jié)展現(xiàn)了鄉(xiāng)民生活的艱難之后作者也再難維持“抱著幽默死啃”^[115]的寫作進(jìn)程；《駱駝祥子》的幽默蘊(yùn)藏得最深，作者的克制與收斂已臻極致，對(duì)祥子在無常與社會(huì)的共同傾軋下一步步走向毀滅的血淚人生的展示，其陰郁并不讓《貓城記》，幽默自然無從橫溢紙面。把這四部長(zhǎng)篇和早期的三部長(zhǎng)篇（按《小坡的生日》后半部轉(zhuǎn)入童話，當(dāng)作別論）聯(lián)系起來考察，可以得出結(jié)論：老舍在二三十年代的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，無一能完全戰(zhàn)勝悲郁憤疾，保持幽默者的超越態(tài)度。同時(shí)，山東時(shí)期老舍的短篇小說呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的姿態(tài)，有的輕松諧趣，有的沉郁悲涼，有的在嚴(yán)肅中露出冷嘲，有的在荒誕中蘊(yùn)蓄深刻。這多樣化的形成也是因?yàn)樽髡唠y以始終保持一種恒定的超越態(tài)度的緣故。

由此可見，悲郁在助成幽默的同時(shí)對(duì)幽默還有著巨大的化解作用。幽默與悲觀的矛盾與生俱來，以悲觀為動(dòng)因進(jìn)行幽默創(chuàng)作的作家必然為此承受代價(jià)。老舍有一次在解釋自己的幽默動(dòng)因時(shí)說，“我的悲觀還沒到想自殺的程度，不能不找點(diǎn)事作”^[116]，這當(dāng)然是句玩笑話。但聯(lián)系亞里士多德的幽默論，這又不能完全當(dāng)作玩笑看。老舍把自己的悲觀只是限定在“還沒到想自殺的程度”，足可說明其悲觀之甚。老舍這樣的幽默作家對(duì)現(xiàn)實(shí)有足夠的悲觀，卻又必須借助幽默創(chuàng)作尋找一條解脫之路。魯迅曾尖銳地管這叫作“將屠戶的兇殘，使大家化為一笑，收?qǐng)龃蠹?sup>[117]，這里對(duì)于悲觀與幽默的悖論的理解才是一針見血的。在中國(guó)的二十世紀(jì)三十年代那個(gè)無法開圓桌會(huì)議的時(shí)候（魯迅：“我不愛‘幽默’，并且以為這是只有愛開圓桌會(huì)議的國(guó)民才鬧得出來的玩意兒?！?sup>[118]），致力幽默創(chuàng)作的作家只有兩條路：不是拋棄悲觀真的變成悠游自在的閑適者，就是更深地?zé)o可救藥地陷入悲觀。就是因?yàn)檫@個(gè)，老舍的幽默，終于因無法承受（化解）他的對(duì)社會(huì)、對(duì)文化、對(duì)人生的重重悲觀而反為悲觀所化解。

難以幽默的時(shí)代最終還是使老舍再度離開了他的幽默并同時(shí)結(jié)束了山東時(shí)期的安定生活。同時(shí)發(fā)表于1937年7月1日的《殺狗》《兔》《我這一輩子》和發(fā)表于同年8月1日的《小人物自述》殘篇是老舍離開山東之前最后的小說創(chuàng)作。無論是小陳的淪落（《兔》）、巡警“我”的倒霉（《我這一輩子》）還是小人物王一成從一出生就罹逢的悲酸（《小人物自述》），無不是《駱駝祥子》那種含蘊(yùn)極深的幽默的賡續(xù)。《殺狗》^[119]更是老舍這一次將長(zhǎng)時(shí)期擺脫幽默的預(yù)示之作和轉(zhuǎn)折之作。小說對(duì)敵軍進(jìn)城后肆無忌憚的探照燈光的描述把山東時(shí)期老舍筆下所能涂染的暗色推向了極限：這樣的窒息無論如何無法報(bào)以慘笑，而只可報(bào)以動(dòng)作?！稓⒐贰吩谒囆g(shù)上不能算是完美之作，對(duì)杜亦甫回家前后兩個(gè)場(chǎng)景的設(shè)置使全篇難以渾成，杜老拳師的自述也有說教的氣味，這些都預(yù)示了老舍的創(chuàng)作將離開幽默走上一段陌生的冒險(xiǎn)歷程，老舍將從此努力學(xué)習(xí)并適應(yīng)一種全新的文學(xué)樣式，這就是抗戰(zhàn)文學(xué)。多年之后，在《四世同堂》里老舍再一次滿懷悲憤描繪了在北平城橫行無忌的侵略者的怪眼——探照燈，對(duì)這怪眼的目睹堅(jiān)定了瑞全出走的決心（第5節(jié)），可以推測(cè)，這正是老舍自己當(dāng)年出走時(shí)記憶的重現(xiàn)。老舍在國(guó)家危亡的關(guān)頭拋棄了幽默，拋棄了性靈，在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)幾乎可以說是拋棄了藝術(shù)。然而，由于此前已有近十個(gè)年頭的幽默實(shí)踐，幽默已經(jīng)成為成熟作家老舍的藝術(shù)個(gè)性，它只能被掩蔽一時(shí)，而不會(huì)真的泯遁。無論在抗戰(zhàn)時(shí)期，還是在新中國(guó)時(shí)期，老舍都有過相當(dāng)成功的幽默作品，這首先應(yīng)當(dāng)歸功于老舍在山東時(shí)期對(duì)幽默機(jī)制和幽默規(guī)律的不懈的探索。