第十三章

我初次譜寫管弦樂；我在巴黎歌劇院的學習；我的兩位老師——勒絮爾和雷哈。

正是在這一時期，我創(chuàng)作了我的第一部大型交響樂作品：《宗教法官序曲》。隨后，《威弗利序曲》（Waverley）也接踵而來。那時，我對某些樂器的性能還不甚了解，以至于當我寫完《宗教法官序曲》引子部分的降 D 大調(diào)長號獨奏時，我擔心它會給演奏帶來很大的麻煩。于是，我很不安，便把它拿去給巴黎歌劇院的一名長號手看。他看了幾句之后，便讓我放心。“相反，降 D 調(diào)對于長號來說是最好吹奏的調(diào)性之一，”他對我說，“您的這一段會很出效果的。”

他的話使我十分興奮。在回家的路上，我一直沉浸在其中，一不留神便扭了腳。后來當我聽到這部分樂曲時，我的腳仍在隱隱作痛。不過，其他人聽到它大概頭會痛的。

我的兩個老師在配器方面都沒有教給我任何東西。勒絮爾對這門藝術的知識有限。雷哈倒是對于絕大部分吹奏樂器的性能都很熟悉，但我懷疑他對于如何將這些樂器組合起來（無論是大規(guī)模還是小規(guī)模），就沒有什么比較先進的辦法了。而且，這部分教學直至今日也沒有在音樂學院開設，更何況他那時還得在課上講解對位法與賦格曲，故配器法對他來說就更陌生了。幸虧我在加入新穎劇院之前結(jié)識了一位芭蕾舞大師，加爾代爾。他曾給過我巴黎歌劇院正廳后座的票；這樣，我就可以經(jīng)常去那里看演出。我在那里拿著預告上演的作品樂譜，邊聽演奏邊讀譜。就這樣，我開始逐步熟悉了如何使用交響樂隊，并開始了解絕大部分樂器的音調(diào)、音色或是音域以及其他性能。通過對音響效果及產(chǎn)生這些效果的方式加以認真比較，我甚至感覺到了在配樂法這門特殊的藝術與音樂表達效果之間的內(nèi)在聯(lián)系。但事實上并沒有誰將我領上這條路。是我自己對三位現(xiàn)代大師——貝多芬、韋伯及斯龐蒂尼——的表達手段做了研究，并對配器的一般規(guī)則及各種不常用的形式組合也作了公正的審視。我還經(jīng)常與演奏家交往，請他們在各自不同的樂器上作示范表演。這一切，加上我的一點本能，使我了解了配器法的其他知識。

雷哈教授的對位法講得清楚透徹。他能在很短時間內(nèi)言簡意賅地傳授給我許多知識。通常，他會像大多數(shù)老師那樣，盡可能多地教給他的學生那些他極力要求遵守的規(guī)則。

然而，他既不是個經(jīng)驗主義者，也不是個故步自封的人。他相信在藝術的某些領域里是會有進步的。而且他對和聲學發(fā)明者的崇敬也不至于使他盲目崇拜。正是在這個領域里，他與凱魯比尼經(jīng)常發(fā)生爭論——后者如此推崇音樂方面的權威，以至于他會將自己的判斷抽象為理論。比如，他在他的《論對位法》中說：“這種和聲安排或許對我來說比另一種更好，但如果從前大師的意見恰恰相反，那么我就必須服從他們。”

雷哈盡管蔑視常規(guī)，但在作曲實踐中仍遵守它們。一次，我請他坦率告訴我他對以“阿門”結(jié)尾以及以“主，垂憐我們”開頭的這類聲樂賦格曲的看法。因為在各種流派中都有許多偉大的作曲家在他們的莊嚴彌撒曲或是葬禮曲中不厭其煩地使用這兩個詞匯。

“噢，”他大聲喊道，“這是他們野蠻，無知！”

“既然這樣，先生，為什么您還要寫？”

“上帝，因為所有的人都這么寫！”

天哪！

勒絮爾對此表現(xiàn)得更合乎邏輯。這些怪異的賦格曲，就像一群醉漢的謾罵那樣，對他來說，只不過是對那些神圣的經(jīng)文及其體裁的一種滑稽的模仿，是褻瀆神靈。他也同樣認為，這種作品只應屬于蠻荒時代及那些尚未開化的民族。因而，他避免創(chuàng)作這類作品。即使他在他的宗教作品中寫過極少的賦格曲，它們也與那些大量的令人憎惡的作品沒有任何共同之處。他的一部賦格曲，與別人相反，是以這些詞開始的：Quis enarrabit coelorum gloriam?。ㄕl將講述天國的榮光！）這是一部風格凝重、和聲科學的杰作，也是一部表現(xiàn)賦格曲這種體裁本身的杰作?；趾甓鴫衙赖闹黝}呈示以屬音開始，然后回應在主音上并以強烈的氣勢進入，同時重復這幾個字：Quis enarrabit?。ㄕl將講述天國的榮光?。┐藭r，合唱隊的這部分好像受到另一部分的激情感染而興奮。于是，現(xiàn)在輪到他們了！他們的聲音突然沖口而出，帶著雙倍的激情，頌揚著天國的奇跡。隨后，器樂的輝煌成功地為聲樂的和聲增添了絢麗的色彩！小提琴清麗溫婉的樂音在樂隊的高音區(qū)時隱時現(xiàn)，如繁星閃爍一般，構成了一幅靜謐的畫卷；同時，低音部在其間悄然流動——這種對比的力量是多么強烈！鋼琴的樂音也緊密應和，它似乎更令人心馳神往！顯而易見，這才是一部真正的賦格曲，其歌詞的含義也證明了這一點；這才是配得上賦格曲體裁的作品，具有一種魔幻般的壯麗。勒絮爾在該作品中給予我們的啟迪是如此彌足珍貴，高尚典雅；這才是一部藝術杰作，因為他在藝術創(chuàng)作中保持了理性與智慧！至于我與雷哈所談論的那些賦格曲，是只有在小酒店或卑賤之地才可演奏的賦格曲。我可以列舉出一大批這樣的作品，它們居然都是由一些比勒絮爾身份更高的大師創(chuàng)作的。然而，這些大師，無論是誰，在寫作時為了循規(guī)蹈矩，無一不是讓自己原本高貴的才智作了令人羞愧的犧牲，因而也就肆意貶低了音樂內(nèi)含的表達，這是難以原諒的！

雷哈在來法國之前，在波恩時曾與貝多芬同窗。我至今仍不相信他們彼此之間曾抱有過強烈的好感。雷哈在數(shù)學學習方面花了很大精力。一次，他在課上對我們說：“我之所以能夠成功地駕馭我自己的思想，那是因為我研究了數(shù)學；我的思想在此之前經(jīng)常瘋狂地引誘我，而數(shù)學研究卻能夠馴服它，使之冷靜。這種研究還可使我的思想服從于推理與思考，因而也就使思想擁有了雙重的力量。”我不知道雷哈的這種認識是否如他所相信的那樣正確，也不知他的音樂才能是否真是因為這種對精確科學的研究而得到了提高?；蛟S，他喜歡某些深奧難懂的數(shù)學組合，喜歡在音樂方面開詼諧的玩笑，并在解決某些棘手的音樂命題時找到某種真正的魔力。但是，這種方法卻幾乎只能將藝術引入歧途，并使它逐步失去它應該不斷趨向的目標。對計算科學的傾心對于雷哈作品的成功與價值來說都是非常有害的。它將導致他的作品在旋律與和聲的表達，即純粹的音樂效果的表達方面，失去他在艱澀的數(shù)學組合方面以及在各種古怪的演算方面所獲得的一切——因為，這些音樂作品與其說是為雙耳準備的，不如說是為雙眼準備的。此外，雷哈似乎既不在意評論家的頌揚，也不在乎他們的批評；他似乎只重視那些在音樂學院接受過和聲學教育的青年藝術家的成功；他在給這些人授課時，仔細、認真得難以想象！不過，他最終還是對我寄予了厚望，盡管我在開始學習時，由于經(jīng)常對某些規(guī)則向他提出質(zhì)疑，而使他很不舒服。因為在某些情況下，他不能給我講出一個道理，既然它根本就是不存在的。他的木管五重奏在巴黎曾風行多年；它們挺有趣，只是有些冷漠。我還記得曾聽過他的一首非常迷人的二重奏，充滿著奔放的激情。它出現(xiàn)在他的歌劇《薩?！罚⊿appho）之中；該劇曾上演多場。