中國通俗小說的生成受“史傳”與“詩騷”兩個傳統(tǒng)的影響十分深遠。具體表現(xiàn)為敘事作品引入詩歌的做法被通俗小說吸收、借鑒、發(fā)揚，并逐漸形成與西方小說有極大區(qū)別的“有詩為證”這一程式?！坝性姙樽C”成為中國通俗小說最顯著的表現(xiàn)特征，也是中國古代文學作品的顯著現(xiàn)象。

第一節(jié)　從“君子曰”到“詩曰”：“有詩為證”的異形之質(zhì)

從經(jīng)學、《詩》學角度探討先秦兩漢子史之書引入《詩》的一般情形，取得了較為可觀的成就。如果仔細比照從先秦到兩漢子史之書引詩的具體情形，便會發(fā)現(xiàn)稱引詩歌的方式與手段不斷變化，此時形成的著述引詩習慣極有可能是從經(jīng)典向通俗化發(fā)展的重要階段。這里就此問題論述其稱引的方式、形式、位置、特點、程式等一般要素的流變，試探討此種引詩入著述的習慣與通俗小說，特別是話本小說引入詩詞形成“有詩為證”文學現(xiàn)象之間的內(nèi)在融合點。

一 《左傳》“君子曰”的形式與功用

“君子曰”出現(xiàn)于先秦著述如《左傳》、《國語》、《禮記》、《韓非子》，《左傳》尤甚?！熬釉弧薄ⅰ熬又^”、“孔子曰”等形式對人物、事件加以褒揚、論評，或?qū)?chuàng)作意圖、創(chuàng)作原因及事實由來進行說明，即劉知幾所說的“每有發(fā)論，假君子以稱之”(《史通·論贊》)。實際上，“君子曰”是“重言”，以引證的方式表達觀點態(tài)度，以借重權威人士話語來強化教化觀點的寫作策略。

據(jù)統(tǒng)計，《左傳》引“君子”史評83條，有“君子曰”、“君子謂”、“君子以為”、“君子是以知”四種形式，還引某個具體的君子如“孔子(仲尼)曰”22次，一般放于人物事件的末尾或敘述的末尾，主要用于評論人物的行為是否符合“禮”的標準，有很強的道德教化功用。引入“君子曰”以評論的做法，當然是鑒于君子之言的對“禮”解釋的權威性，也受到當時記言風氣與征引習慣傳統(tǒng)的影響。

《左傳》中“君子曰”一般放在人物、事件之末，以評論人物行為是否具有道德意義，或事件是否符合禮教要求。如“君子曰：‘潁考叔，純孝也，愛其母，施及莊公?！对姟吩弧⒆硬粎T，永錫爾類。’其是之謂乎！’”(隱公元年)評價潁考叔的純孝及其社會價值。又如，“君子以二公子之立黔牟為不度矣。夫能固位者，必度于本末，而后立衷焉。不知其本，不謀；知本之不枝，弗強。詩云：‘本枝百世?！?莊公六年)評價立黔牟事的社會得失。據(jù)所引“君子曰”言語長短來看，有的較短，只作道德診斷；有的較長，除了論斷，還有解釋、論證。其撰寫結構基本上是：論斷(+闡釋)。前者如“君子曰：‘知命?！?文公十三年)、“君子曰：‘善事大國?！?襄公二十六年)后者如：

君子以為失禮。禮無不順。祀，國之大事也，而逆之，可謂禮乎？子雖齊圣，不先父食久矣。故禹不先鯀，湯不先契，文、武不先不窋。宋祖帝乙，鄭祖厲王，猶上祖也。是以《魯頌》曰：“春秋匪解，享祀不忒，皇皇后帝，皇祖后稷?！本釉欢Y，謂其后稷親而先帝也?！对姟吩唬骸皢栁抑T姑，遂及伯姊。”君子曰禮，謂其姊親而先姑也。仲尼曰：“臧文仲，其不仁者三，不知者三。下展禽，廢六關，妾織蒲，三不仁也。作虛器，縱逆祀，祀爰居，三不知也?！?文公二年)

“君子以為失禮”是非常鮮明的論斷，后面解釋為什么是失禮，解釋時反復論證，達到說“禮”的目的。

根據(jù)其出現(xiàn)的情形及其撰寫結構可知，其功用主要是評論史事、品評人物與預言人物事件的結局，歸于總一就是置于人物事件之后作評論或判斷。

其他子史著述也見“君子曰”以議論的情況，《國語》、《戰(zhàn)國策》等較少，篇幅短小，但是《左傳》以后的史傳作品多發(fā)展成自成系統(tǒng)的“頌贊”或“詩曰”。與后世以韻文為主的論贊相比，“君子曰”不同的是其形式不是韻文，而是散文，并且一般只是就事論事，未成體系。但也有“君子曰”夾雜著《詩》的情況，在《左傳》，83條君子論中有45處引《詩》，議論人物道德品行與行政得失，占《左傳》引《詩》的三分一。由“君子曰”而交叉引“《詩》曰”，是先秦子史著述論議手段多樣化的體現(xiàn)。

“君子曰”這種評論的形式為史傳論贊的形成與發(fā)展提供了范式，同時也為后世小說所借用，其功能也被拓展，后面再作細論。

二 由引《詩》為主向引“詩”過渡

在“君子曰”的基礎上發(fā)展起來的引證以強化的創(chuàng)作手段被發(fā)揚光大，主要表現(xiàn)是從引“《詩》”向引“詩”過渡。

春秋時期，子史著述引詩，幾乎全與《詩》相關，論詩、賦詩活動頻繁，外加數(shù)量巨大的引詩?！蹲髠鳌?sup>引詩181條，賦詩68處，歌詩25處，作詩5處，其中賦詩所占比例較高?！秶Z》引詩26條，賦詩6處，歌詩6處，賦詩比例也較高。

戰(zhàn)國時期，引詩熱潮未退，但是賦詩活動幾乎消失了。顧頡剛先生曾說：“我們讀完一部《戰(zhàn)國策》，看不到有一次的賦詩，可見此種老法子已經(jīng)完全廢止?！?sup>因此，統(tǒng)計戰(zhàn)國時期儒家經(jīng)典引詩的分類也得調(diào)整，《論語》引《詩》8條，論《詩》等13處。《孟子》引《詩》35條，論《詩》等5處?！盾髯印芬对姟?6條，論《詩》等20處。上述著述均無賦詩活動。非儒家經(jīng)典引《詩》如下：《墨子》論《詩》3處、引《詩》約12條，《莊子》論《詩》等共7處，《韓非子》論《詩》等8處。其馀著述引詩的，《晏子春秋》引《詩》20條，無論、歌、賦、作等形式出現(xiàn)；《呂氏春秋》引《詩》18條，論《詩》只有3處，亦無歌、賦活動；《戰(zhàn)國策》引《詩》8條，亦無論、歌、賦、作諸形式。

于此可見，從春秋到戰(zhàn)國引入《詩》的變化趨勢是：從賦、歌、論、作、引等數(shù)種形式兼?zhèn)湎蛞⒄摪l(fā)展，且逐步變成只引《詩》句為主，幾乎處于《詩》外無“詩”的局面。只有《尚書》等引入了數(shù)則“歌”、“謠”，如《尚書·虞書·益稷》：

庶尹允諧，帝庸作歌。曰：“敕天之命，惟時惟幾?！蹦烁柙唬骸肮呻畔苍?！元首起哉！百工熙哉！”皋陶拜首稽首飏言曰：“念哉！率作興事，慎乃憲，欽哉！屢省乃成，欽哉！”乃賡載歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！”又歌曰：“元首叢脞哉，股肱惰哉，萬事墮哉！”帝拜曰：“俞，往欽哉！”

“帝庸作歌”、“乃歌”、“載歌”、“又歌”等詞語有賦《詩》的形貌，卻沒有直接用《詩》來參與人物活動。這是某種特定的重要場合下為贊頌某件富于盛德之事而以“賦”歌的方式發(fā)抒情感，而且四言詩正是《詩》時代的普通文體，所以即使引入非《詩》之詩句，也與時代相符。同理《尚書·夏書·五子之歌》因“五子咸怨，述大禹之戒以作歌”而引入的《五子之歌》也是四言為主，以歌謠形式出現(xiàn)。《左傳》引入童謠4處、野人與萊人等歌7處，還出現(xiàn)了《九歌》1處?！秶Z》引童謠3處，其中1處與《左傳》同，歌1處?！稇?zhàn)國策》也有引入“歌”、“謠”分別是5處、1處。《孟子》引入孺子之歌“滄浪之水清兮”(《離婁上》)1處。引入非《詩》之外的歌謠，也是先秦子史著述引詩的表現(xiàn)之一，與引《詩》方式不同。上述雜史筆記文中引“歌”、“謠”并非作家有意引進，實際上是記實，或者說是記載人物交往活動時進行賦詩的相關傳聞而已。子史、筆記之書引入此類詩，是記實文體偶然記錄的結果，并非常規(guī)體制的有意捏合。所以說，先秦子史著述沒能擺脫《詩》的影響與束縛。

戰(zhàn)國末至漢初之間，子史著述引“詩”、“歌”、“謠”的比例有所上升。《穆天子傳》未引入《詩》句，卻引了天子、西王母吟詠、贈答之詩六章，“作”、“為”、“吟”、“答”成為該書引入詩歌的基本手段。《呂氏春秋》也引入了一些地方民謠，如《音初》引入涂山氏之女所歌之“候人兮猗”，“兮”、“猗”二字用于詩尾表聲，突出了這首短歌帶“南音”的地域特征，帶“兮”之體已現(xiàn)于子史著述；援詩以明理、引詩以證事的實踐，為漢代“引詩以證事”的盛行開了風氣。

漢代的《史記》、《漢書》開始大量引入富于時代、地域特色的“詩”與“歌”，帶“兮”字的樂府、民歌涌現(xiàn)諸書。當然，《史記》與《漢書》也引入《詩》句，但是真正引人注意的還是那些富于楚地色彩的歌、謠，如項羽的《垓下歌》、劉邦的《大風歌》、戚夫人伴楚舞之“楚歌”等30處，提及歌之名者4處?！稘h書》所載樂府歌謠《安世房中歌》十七章、《郊祀歌》十九章(《禮樂志第二》)等等，此外還有童謠11處(其中《五行志》連引童謠6處)、歌25處、《反離騷》1處，提及歌謠之名而未引入歌詞者8處，部分歌謠與《史記》相同。此外，《列女傳》雖然仍以“詩曰”、“詩云”形式引入《詩》，但是每則人物故事結尾引入的“頌”，則是作者自撰的四言八句之詩，詩押韻。托名劉向而作于“明帝以后順帝以前”的《列仙傳》已不再引《詩》，只以四言八句為贊，最后還有一篇散文的《總贊》，實現(xiàn)由引《詩》向引“詩”過渡的轉(zhuǎn)變。

上述“清廟之歌”、“安世房中歌”、趙王所“歌”等多為漢代出現(xiàn)的楚地民歌或樂府歌謠，時代特色與地域風貌相結合，帶“兮”字的歌謠占大部分。相比于春秋戰(zhàn)國時以四言為主的歌謠來說，又有鮮明的變化。這些詩歌、童謠有兩種功能：一是預言歷史人物事件發(fā)生的讖語，二是歷史人物借以抒發(fā)內(nèi)心情感的工具。既可以烘托氛圍，也可以刻畫人物心理活動，具有強烈的時代英雄感，如項羽歌《垓下歌》時的悲壯之情溢于紙外，戚夫人“舂且歌”的凄涼場景也具有唯一性。特別是《列女傳》與《列仙傳》收束時所引的四言八句，完全是作者自撰，篇篇切合人物故事主旨，所以無重復征引的情況，獨成一體，自成一家，逐漸擺脫了《詩》的控制。其實離正史越遠，引詩個性化就越強，《穆天子傳》就只引人物所作之“詩”，近于小說的《吳越春秋》引入的歌占詩的比例是1/4，且開始引入較長篇的歌，如：

仰飛鳥兮烏鳶，凌玄虛號翩翩。集洲渚兮優(yōu)恣，啄蝦矯翮兮云間，任厥兮往還。妾無罪兮負地，有何辜兮譴天？獨兮西往，孰知返兮何年？心惙惙兮若割，淚泫泫兮雙懸。

彼飛鳥兮鳶烏，已回翔兮翕蘇。心在專兮素蝦，何居食兮江湖？徊復翔兮游飏，去復返兮於乎！始事君兮去家，終我命兮君都。終來遇兮何幸，離我國兮去吳。妻衣褐兮為婢，夫去冕兮為奴。歲遙遙兮難極，冤悲痛兮心惻。腸千結兮服膺，於乎哀兮忘食。愿我身兮如鳥，身翱翔兮矯翼。去我國兮心搖，情憤惋兮誰識？(《勾踐入臣外傳》)

第一段歌長77字，第二段歌長140字，可能是兩漢時代子史之書引入的歌謠中最長的?！对浇^書》只引了兩句《詩》以及《南風》、《伐柯》兩《詩》名，卻也同時引了漁者之歌2處，占1/3。

總的來說，從春秋到戰(zhàn)國，再從戰(zhàn)國到兩漢，子史著述經(jīng)歷了由以引《詩》為主的潮流慢慢向引“詩”方向發(fā)展的歷程，這歷程是漸進的，但也是不可逆轉(zhuǎn)的。究其原因，主要是因為“文化下移的歷史趨勢”。西周之前“學在官府”，只有王侯、大夫等居上位的人才有資格獻詩、習詩與傳詩，是貴族的文學。而戰(zhàn)國時期，“周道浸壞”，“學術下私人”，迅速擴展到中下階層的士大夫，“學詩之士逸在布衣”(《漢書·藝文志》)，是士階層的文學。兩漢以文學錄士，“言語侍從之臣”也參與文學活動，文學主體的地位再次下移。由于《詩》學的發(fā)展與文人下移，使引詩的趣味也隨之發(fā)生了變化，如此一直滑落到唐宋之后，市民階層興起，不識字的里婦估兒也開始享受文化活動帶來的娛樂，從聽書等聽覺文學活動中獲得文學精神，這時候的引詩更產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。先秦兩漢著述從引《詩》為主開始向引“詩”過渡的意義首先在于，散文著述引入有韻的富于時代特色的詩歌成為創(chuàng)作習慣。唐宋傳奇引入唐宋之詩、宋元話本引入詞，明清章回小說則集大成，征引各種詩歌入小說，“有詩為證”成為異彩紛呈的文學現(xiàn)象。其次在于，說明創(chuàng)作隨著個性的凸現(xiàn)，引入詩體也會隨之改變。以“勸百諷一”為共同追求的漢大賦引入《詩》近30處，而帶有鮮明的個人情緒的抒情小賦則不引，說明個性化創(chuàng)作無需泛化引入有普遍道德評價意義的詩歌。話本小說處于宋元明改編時期，引入大量程式化之詩歌以“有詩為證”，與清初開始處于獨創(chuàng)時期時不怎么引入詩歌，引入時也是引入個人趣向明顯的詩歌，同出一理。

三 從隨意稱引到規(guī)則運用

先秦引詩，基本上無規(guī)則可言，并不是每則故事都引《詩》，也不是每則故事平均引幾句，引與不引、引在哪里、引幾句、怎么引，因著述而異，并無定式。

首先是稱引的位置不定。無論是史傳散文，還是諸子散文，引《詩》或在論述話語當中，或在說理之后，或在說理之前。也有以“詩不云呼”引導，以問答形式引入，成為內(nèi)引式。也有在說理結束之后以“詩曰(云)”開始引導《詩》句單獨說明事理，與說理話語不相融合，成為外引式。

其次是重復征引居多?！蹲髠鳌分貜驼饕?0處以上，《韓詩外傳》360則故事里，上下文重出55處以上，更不用說與前事重出或與他書重出者。像“普天之下，莫非王土”、“湯降不遲，圣敬日躋”、“濟濟多士，文王以寧”等句子的重復率就非常高。

再次，沒有形成相對穩(wěn)定的征引程式。引《詩》時導入的方式不定，前導相對定型，均是以“詩曰”與“詩云”或“詩不云呼”導入，像“此之謂也”這樣的后總語幾乎沒有，更無定式可言。

斷章取義式的引詩，即景生情，隨心所欲，頌多于諷，只求實際效果，不大理睬作品的原意是什么，這樣的評價幾乎被認定為先秦引《詩》隨意而不規(guī)整的真實寫照。相比較而言，入漢之后引《詩》確實有序得多了，怎么引、什么時候引、引的時候以什么形式出現(xiàn)，形成了相對固定的程式。

《韓詩外傳》引詩規(guī)則化表現(xiàn)如下。第一，全書360章，共有22章未見《詩》，據(jù)推測是因脫落所致，即使不算脫落的，引《詩》率也高達94%，幾乎每章都引。第二，引《詩》的前導語有規(guī)則化的套語：“詩曰”或者“詩云”開頭，間或有以具體的《詩》類開頭的，如“小雅曰”、“大雅曰”，或以“詩不云呼”為設問開端，極少。第三，引詩后的收束有相對固定的程式套語。第一種是以“此之謂也”為收束；第二種是“之謂也”收束，其中為具體的人物如舜、趙宣子、莊王、商先生、李先生等，也有具體的事件性質(zhì)如“善御”、“樂水”、“樂山”、“中庸和通”、“危其所愛”等；第三種是“言也”，其中既可是人物也可以是事件或者某事物之性質(zhì)，如“言各稱職也”、“言賢母使子賢也”、“言必亡而已矣”、“言大者無不容也”等。三種收束定式外，其馀收束情況較少。第四，引入《詩》的位置相對固定，主要是敘述完人物事跡或事件之后，進行議論說理時，唯有第六卷第二十二章引《詩》置于事前，猶如話本小說講完故事之后進行議論教化時引的篇末詩。《韓詩外傳》形成的程式是：詩曰(云)+《詩》句(二、四句為主)+此之謂也(或言等)。

劉向的《列女傳》不但由以引《詩》為主轉(zhuǎn)向引“詩”為主，而且還將引詩的定式推向新高潮。除了大多數(shù)人物故事后還以“詩曰”、“詩云”引入《詩》句，且以“此之謂也”或“言”收束外，每篇人物故事之后都會以“頌曰”開頭引入四言八句詩，詩多為“贊”式寫法，且為作者自撰：重述人物事跡，表明其事跡價值之所在。整部《列女傳》述105名婦女事跡，共引《詩》110條(7處引兩條)，頌103處，每篇均引成為定例?！读信畟鳌烽_拓的引詩程式加長：詩曰(云)+《詩》句+此之謂也(或言)+頌曰+頌(四言八句)。追隨《列女傳》的《列仙傳》也形成了自己的定式，每則故事后以沒有前導語引入的贊收束故事。贊的形式是四言八句的有韻之文，也同樣是重述人物事跡，表明其事跡的價值與意義，簡約明朗，成為后世通俗小說篇尾詩的先鋒。

據(jù)此可知，漢代引詩時，引入的位置、引入的方式、引入的程式已經(jīng)形成一定規(guī)則了。子史之書這種逐步形成的程式開創(chuàng)了通俗小說引入詩詞程式化的風氣。從《詩》的程式到位置、套語的程式，且以復述、評論功能獨到的“頌”、“贊”形式出現(xiàn)，強化了詩歌的說理、敘事功能。還從有韻的“頌”、“贊”發(fā)展到散文的“太史公曰”(《史記》)、“贊”(《漢書》)，卻沒有動搖敘事篇末要發(fā)表議論的地位與習慣。這是文學創(chuàng)作逐步走上創(chuàng)作自覺性的表現(xiàn)，隨著文學創(chuàng)作自覺時代的曙光來臨，著述者慢慢形成了自己的創(chuàng)作習套。引入詩的習套，即是有相對固定的位置、程式與套語，對于通俗文學話本小說來說，引入詩歌的位置、程式與套語也是相對規(guī)則，這一點無疑是將先秦兩漢子史著述引詩套式擴大、發(fā)揚且運用于文學活動商業(yè)化的最佳注釋。

四 “引詩以證事”的定型

闡釋經(jīng)義，引《詩》的慣例始于《論語》，接著《孟子》、《荀子》跟風而上?！盾髯印纷疃啵３Ｒ谝欢巫h論之后用來論斷，散文的議論、敘述文字為《詩》義之發(fā)揚服務。說《詩》、論《詩》，往往通過人物活動、歷史事件來闡明，目的都是增強說理的權威性。但是入漢以后，有一類著述悄然興起，如韓嬰《韓詩外傳》，劉向《新序》、《說苑》、《列女傳》，與托名劉向的《列仙傳》，體例相似，先敘人物事跡或故事，后引《詩》句以證，與《詩》義關系不大，因此《四庫全書總目提要》說：“王世貞稱《外傳》引《詩》以證事，非引事以明《詩》，其說至確?！?sup>從“引事以明《詩》”至“引《詩》以證事”的成型，這是先秦與兩漢著述中“詩”與“事”之間的關系的本質(zhì)區(qū)別，已經(jīng)涉及引詩流變的深層問題：引《詩》的最終目的與本質(zhì)意義何在。

“引事以明《詩》”的中心是《詩》，事為詩服務；“引《詩》以證事”的中心是事，詩為事服務。事為詩服務是《詩》學或者經(jīng)學的任務，而詩為事服務是敘事文學的重心，證明所述事件的權威性成為引入詩歌的主要目的?！俄n詩外傳》是開這種風氣的奠基之作。

《韓詩外傳》360條故事，幾乎每則故事之后都引《詩》證實，或證實事件的性質(zhì)，或證實人物的品質(zhì)。如卷一第一章述孔子南游遇處子，使子貢與之對答事后引詩：“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。”以“此之謂也”作結，“此”即“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思”詩句，“之”即指子貢不能動處子之心事，此四句《詩》證實了孔子與子貢無法實現(xiàn)之事。同卷第二十二章述趙宣子求師(軍隊)“誅逆存順”之事后引詩：“凡民有喪，匍匐救之。”并以“趙宣子之謂也”收束，“凡民有喪，匍匐救之”的人指趙宣子，以《詩》句證實趙宣子的行為事跡，并不是為了闡明這句詩的義理。卷三第十三章述武王伐紂之事后引詩：“牧野洋洋，檀車皇皇，駟彭彭。維師尚父，時維鷹揚。涼彼武王，肆伐大商。會朝清明。”且以“言伐紂而殷亡也”收束，以詩歌證實歷史事件的存在，正是引入《詩》句的目的與意義。如此種種，說明詩歌在著述中的作用已經(jīng)發(fā)生了變化，“詩”與“事”之間的關系在于詩為事作證。

接著，劉向的《列女傳》則將這種詩、事關系推向更為明確的地位，或者說確立了敘事文學中詩與事之間的地位?！读信畟鳌分v述105位婦女的故事，每則故事之后，都引一兩句《詩》來贊頌所敘人物事跡道德之所在。更重要的是，還有以“頌曰”為起首的四言八句詩來復述所述人物的主要事跡及其道德價值。以卷一《母儀傳》之《有虞二妃》為例，散文分部以約480字敘述堯之二女如何無怨無悔承事舜，后引“不顯惟德，百辟其型之”詩句贊揚二女堅韌的道德精神，然后又引頌：“元始二妃，帝堯之女，嬪列有虞，承舜于下。以尊事卑，終能勞苦，瞽叟和寧，卒享福祜?！鼻岸浔砻鞫矸?，次二句表明二女所行之事，散文部分已詳細敘述；再次二句闡明二女道德魅力之所在，最后二句以普泛化語氣贊揚二女精神。頌的功能在于：復述內(nèi)容事件，點明主旨所在。此后各篇傳記之頌均如此撰寫，功能趨于一致，使所敘人物事跡得到強調(diào)、深化、彰顯。劉向《新序》、《說苑》雖然在引《詩》的程式化方面沒有《列女傳》走在前面，但是故事性強，“引詩以證事”的目的十分明確。《列仙傳》“舊題漢劉向撰，紀古來仙人自赤松子至玄俗子凡七十一人，人系以贊，篇末又為總贊一首，其體全仿《列女傳》”，同樣每篇敘述完人物事跡之后，引四言八句詩復述、點明主旨所在。

兩漢著述較春秋戰(zhàn)國更重“事”的另一個表現(xiàn)是尋求《詩》“本事”的意趣增強，《史記》述“詩史”處(45)比引入《詩》句(29)明顯要多，實際上就是找出某句或某首《詩》的作者，或者記述其創(chuàng)作經(jīng)過、來歷、主旨，這一點成為唐代開始盛行的本事詩、詩話作品的先行：尋求詩歌背后的故事與主旨，以便更能闡釋、發(fā)揚詩歌之意義與影響力。先秦兩漢著述也在尋找“傳說中的詩與詩本事”。

毫無疑問，通俗小說以講述“驚心動魄”的故事為首要目的，以便達到“感人之捷且深”的藝術效果，卻忘不了動輒以“有詩為證”的方式引入大量詩詞，作為復述、證實人物故事的輔助手段。這一點顯然與兩漢著述完善的“引詩以證事”創(chuàng)作思想一脈相承。有所不同的是，子史著述的對象是文化人，而當時能接受文化教育的并非不識字的尋常百姓，是貴族的文學；而通俗小說的主要對象是“里婦估兒”，幾乎無文化教養(yǎng)可言，他們只能通過說書接受，所以引入的詩詞更加通俗易懂。引入詩歌點明教化主旨，有利于強調(diào)、加深所述內(nèi)容的特點，這就是通俗小說這種平民的文學發(fā)揚兩漢形成的“引詩以證事”創(chuàng)作精神的意義之所在，這給普通大眾帶來了福音，使貴族的文學變成平民的文學，里婦估兒也可以接受文學帶來的精神娛樂。

五 開俗文學引詩風氣之先

梳理先秦兩漢引詩的流變，其意義不僅僅在于理清此時的詩學發(fā)展歷程，更大的意義在于發(fā)現(xiàn)子史著述引詩的習慣開創(chuàng)了后世“有詩為證”文學現(xiàn)象的風氣，這使后世文學有例可依，有規(guī)可循。

首先，確立了散文著述引詩的基本功能與目的。《左傳》、《國語》“賦詩言志”、引詩以證事，《孟子》援詩以明仁義，《荀子》稱詩以隆禮，都突出引《詩》的社會政治功能。以“適俗”、“導愚”為主要目的的通俗小說，同樣承襲了這種文學功能。第一，引詩以評價歷史人物與歷史事件的做法為通俗小說所接受。話本小說的篇尾詩與《列女傳》、《列仙傳》的頌、贊功用相同，話本小說正話中的“有詩為證”、“正是”與子史著述敘述事件完畢之后引入詩歌進行評論一脈相承。第二，引詩作歷史人物抒情或言志的工具，以刻畫人物的心理活動?！段骱肪硪弧秴窃酵踉偈浪鹘健肥鲥X王歸鄉(xiāng)之后，一邊喝酒，一邊醉歌吳音“你輩見儂底歡喜，別是一般滋味子，長在我儂心子里”，這一場景馬上使讀者想到劉邦歸鄉(xiāng)喝酒之后，一邊擊筑一邊唱楚歌“大風起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方”的場景(《史記·高祖本紀》)，只不過一為吳音，一為楚語，一為富貴還鄉(xiāng)的通俗興味之景，一為功成名就的板重之歷史感，均使二者成為人物作歌以抒情之文學經(jīng)典。第三，通俗小說引詩以營造、渲染故事氛圍承繼了子史著述的做法。如荊軻出發(fā)前引入“風蕭蕭兮易水寒”詩歌，為營造英雄視死如歸的壯烈行為增添了悲劇意味?？傊?，先秦兩漢著述引詩逐步豐富了散文著述引詩以議論、抒情等功能，豐富、增強了文學表現(xiàn)力，往往成為后世通俗文學汲取素養(yǎng)的源泉。

其次，確立了散文敘述引入詩歌的征引方式與程式。話本小說引入詩歌之前往往有前導語“有詩為證”、“正是”、“正所謂”等，引入之后又有補充說明“這一首詩說的是……”，無疑與《韓詩外傳》等逐步形成的“詩云(曰)+《詩》句+此之謂也”等套式如出一轍?！读信畟鳌返摹绊炘弧?、《列仙傳》后的贊、《史記》后的“太史公曰”、《漢書》的“贊”，無疑是話本小說篇尾詩的前身，可以說每篇敘述完畢歷史事件之后進行評議的程式化特征是話本小說等通俗文學形成回末均引詩評議模式的開端。另外，先秦兩漢著述引詩不怕斷章取義、不怕重復的做法正是通俗小說不惜反復、重復征引詩歌的前形，其實這只是一種文學創(chuàng)作的變通之道，并非一無是處。這一點已有學者申述過，傅道彬有如下論述：“‘斷章取義’在今天已聲名狼藉，那是因為人們反對經(jīng)學家對古代文獻的信口雌黃所致。實際上用詩時代活化古語的‘斷章取義’與這種意義上的‘斷章取義’，并不是一回事。為了簡練巧妙地傳情達意，用詩這種方式有一種觸類旁通、啟發(fā)聯(lián)想和含蓄豐富的雅趣，是可以顯示語言的技巧和積學的豐厚的?！?sup>這對“斷章取義”的成因及作用做了很好的揭示，同時，也可以拿來為話本小說動輒“有詩為證”的做法正名。

總之，先秦兩漢子史著述引詩的習慣，猶如唐以后通俗文學引詩的前身，逐步成型的引詩方式，為后世普遍運用的文學手段的成熟埋下了飽滿的種子。