“有詩(shī)為證”被用來(lái)指代通俗小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中穿插詩(shī)詞韻文的做法，其大意是作者將人物故事講述之后，通過(guò)詩(shī)詞來(lái)進(jìn)一步加以解釋、說(shuō)明、描繪等。這是中國(guó)古代通俗小說(shuō)重要的文體特征，也是中國(guó)古代通俗小說(shuō)史上非常重要的文學(xué)現(xiàn)象。

在中國(guó)古代文學(xué)中，引入“詩(shī)詞”進(jìn)行議論、抒情的情況非常普遍，從先秦時(shí)期的史傳引入《詩(shī)》開(kāi)始，逐漸過(guò)渡到引“詩(shī)”。隨著近體詩(shī)創(chuàng)作的成熟與盛行，唐代傳奇開(kāi)始大量引入詩(shī)歌(整詩(shī)或句子)進(jìn)行議論與抒情。通俗文學(xué)中真正開(kāi)始以“有詩(shī)為證”為前導(dǎo)語(yǔ)引入詩(shī)詞的做法當(dāng)始于民間說(shuō)書(shū)，有文本記錄的當(dāng)為唐代變文，接著是宋元小說(shuō)家話(huà)本，但是現(xiàn)存宋元小說(shuō)家話(huà)本最早是明代刊本《清平山堂話(huà)本》。據(jù)考查，宋代野史《大宋宣和遺事》是目前最早出現(xiàn)“有詩(shī)為證”的“小說(shuō)”作品。明清擬話(huà)本小說(shuō)也沿襲了這種創(chuàng)作方式，明清章回體小說(shuō)更是以“有詩(shī)為證”為前導(dǎo)引入詩(shī)詞的代表性文體。

最早論及小說(shuō)詩(shī)詞問(wèn)題的，當(dāng)屬宋人趙彥衛(wèi)。他在《云麓漫鈔》中認(rèn)為唐人小說(shuō)“文備眾體，可以見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論”。后世學(xué)者對(duì)“詩(shī)筆”二字理解有所不同，一者認(rèn)為是指小說(shuō)中具有詩(shī)的意境和情緒，一者認(rèn)為是指小說(shuō)中穿插的詩(shī)詞韻文，或者是二者兼之，稍有差異，但至少說(shuō)明，趙彥衛(wèi)首先注意到小說(shuō)與詩(shī)歌之間具有某種密切相關(guān)的聯(lián)系；且從實(shí)際創(chuàng)作來(lái)看，通俗小說(shuō)的“詩(shī)筆”主要是指小說(shuō)中穿插詩(shī)詞韻文，多以“有詩(shī)為證”稱(chēng)之。論及宋元說(shuō)話(huà)技藝的《醉翁談錄》也談到了宋元話(huà)本如何引入詩(shī)歌來(lái)提升其文藝效果的言辭，但是以褒為主，未見(jiàn)貶斥。據(jù)整理出來(lái)的已有資料可知，“有詩(shī)為證”被批判，至少當(dāng)始于通俗小說(shuō)的出現(xiàn)。事實(shí)上，真正關(guān)注此現(xiàn)象的是文人參與通俗小說(shuō)的創(chuàng)作或者評(píng)點(diǎn)、出版以來(lái)的事情。

從明代通俗小說(shuō)開(kāi)始盛行至清代中后期，主要是小說(shuō)評(píng)點(diǎn)者、序跋者、編創(chuàng)者等人開(kāi)始關(guān)注通俗小說(shuō)“有詩(shī)為證”這一突出現(xiàn)象，并就通俗小說(shuō)“有詩(shī)為證”的主要問(wèn)題發(fā)表了比較客觀的評(píng)價(jià)。

關(guān)注這一現(xiàn)象的首先應(yīng)是明末胡應(yīng)麟。他在《少室山房筆叢·莊岳委談下》提到：《水滸傳》“所載四六語(yǔ)甚厭觀，蓋主為俗人說(shuō)，不得不爾。余二十年前所見(jiàn)《水滸傳》本尚極足尋味，十?dāng)?shù)載來(lái)為閩中坊賈刊落，止錄事實(shí)，中間游詞馀韻、神情寄寓處一概刪之，遂幾不堪覆瓿，復(fù)數(shù)十年無(wú)原本印證，此書(shū)將永廢矣。余因嘆是編初出之日，不知當(dāng)更何如也”。一般認(rèn)為此處“四六語(yǔ)”、“游詞”指代書(shū)中引用的所有詩(shī)詞，可未必見(jiàn)得就一定包括近體詩(shī)，或者真的只是針對(duì)以四六駢儷為句式的長(zhǎng)篇賦贊而未可知？經(jīng)歷了二十馀年“閩中坊賈”刊刻流傳之后，“游詞”已經(jīng)刪去，只有“事實(shí)”。雖然“可厭”，可是坊賈刊落，卻對(duì)文獻(xiàn)保存產(chǎn)生了破壞性影響：不堪覆瓿，復(fù)數(shù)十年無(wú)原本印證，此書(shū)將“永廢”。胡應(yīng)麟的批評(píng)至少說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題：一是此處已經(jīng)注意到通俗小說(shuō)引詩(shī)詞是“主為俗人說(shuō)”，即為不識(shí)字或者文化低下之人服務(wù)，接受對(duì)象需求是通俗小說(shuō)引入詩(shī)詞的主要原因。而覺(jué)得“可厭”的，應(yīng)該是上層文人。二是書(shū)坊主在刊刻過(guò)程中不斷削去詩(shī)詞，對(duì)小說(shuō)版本的原始性產(chǎn)生了破壞。不過(guò)有人則認(rèn)為，“舊本去詩(shī)詞之煩蕪，一慮事緒之?dāng)?，一慮眼路之迷，頗直截清明”，刪去詩(shī)詞之后，線(xiàn)索更明了，敘事更加清晰，但是“第有得以此形容人態(tài)，頓挫文情者，又未可盡除”。所以說(shuō)，刪除詩(shī)詞對(duì)原著多少都會(huì)產(chǎn)生一些負(fù)面影響。

其次是毛宗崗，《三國(guó)志演義凡例》里有兩條涉及詩(shī)詞：“敘事之中，夾帶詩(shī)詞，本是文章極妙處。而俗本每至‘后人有詩(shī)嘆曰’，便處處是周靜軒先生，而其詩(shī)又甚俚鄙可笑。今此編悉取唐宋名人作以實(shí)之，與俗本大不相同?！薄捌哐月稍?shī)，起于唐人，若漢人則未聞?dòng)衅哐月梢?。俗本往往捏造古人?shī)句，如鐘繇、王朗頌銅雀臺(tái)、蔡瑁題館驛屋壁，皆偽作七言律體，殊為識(shí)者所笑。今悉依古本削去，以存其真?！?sup>這兩條凡例首先肯定了敘事文中夾雜詩(shī)詞有一定優(yōu)點(diǎn)，其次引出敘事文引入詩(shī)詞弊端：一是俗本處處引周靜軒詩(shī)，二是為古人偽作近體詩(shī)。批評(píng)的相對(duì)應(yīng)原因是：一是俚鄙可笑，二是為識(shí)者所笑。相對(duì)應(yīng)的處理對(duì)策是：一是取唐宋名人詩(shī)詞來(lái)填充敘事文，二是削去。由此可見(jiàn)，評(píng)點(diǎn)者毛宗崗并不反對(duì)敘事文引入詩(shī)詞，他批判的是俗本所引入的詩(shī)詞“俚鄙”，其衡量標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是唐宋名人之詩(shī)詞，亦即以唐宋文人之詩(shī)詞以評(píng)估通俗小說(shuō)之詩(shī)詞，其目的是為了不失其真，不為人所笑。

其馀詩(shī)詞評(píng)點(diǎn)者、作序跋者、作者也就小說(shuō)中夾雜詩(shī)詞問(wèn)題及其功能作用進(jìn)行過(guò)相關(guān)介紹與解釋?zhuān)攸c(diǎn)關(guān)注詩(shī)詞是否為小說(shuō)增光添色。從這里可以看到，這時(shí)期批判“有詩(shī)為證”的核心有兩條：一是詩(shī)詞質(zhì)量低下，二是詩(shī)詞與小說(shuō)情節(jié)的關(guān)系不夠密切。

首先看，詩(shī)詞質(zhì)量低下的表現(xiàn)是“俚鄙”與“古人寫(xiě)近體”。俚鄙與通俗小說(shuō)編創(chuàng)者的水平及接受的水平有關(guān)，如《封神演義》“以賦為證，皆粗淺語(yǔ)”，是因作者“五日急就，不暇完全組織”，“多參俚句”有關(guān)，也與通俗小說(shuō)“為求淺學(xué)易解”的編創(chuàng)目的有關(guān)?！胺矠樾≌f(shuō)雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問(wèn)其有無(wú)也。”小說(shuō)虛實(shí)相半，為游戲三昧，“情景造極而止”，并不論其真假有無(wú)。假中求真，必然不真。即使是“亦庶幾乎史”的《三國(guó)演義》，至少也是“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”(章學(xué)誠(chéng)《丙辰札記》)，虛構(gòu)內(nèi)容也不少，何況通俗小說(shuō)“據(jù)事隨意演說(shuō)”，又何實(shí)之有？通俗小說(shuō)在穿插詩(shī)詞時(shí)的準(zhǔn)則就是“合式”，符合體制所需即可，不求其真實(shí)性，所以通俗小說(shuō)使用詩(shī)詞但求小說(shuō)敷演得熱鬧與久長(zhǎng)。古人寫(xiě)近體的情節(jié)，唐傳奇就有這種做法。“唐代小說(shuō)的作者都喜歡在故事里穿插詩(shī)歌而且讓古人也寫(xiě)近體詩(shī)?！蹲氘愑洝肥且槐敬碜?，如《許生》《韋鮑生妓》《嵩岳嫁女》《蔣琛》里都有詩(shī)賦歌詞，足以見(jiàn)出作者的文采?！?sup>宋元話(huà)本小說(shuō)《張子房慕道記》有不少七絕、七律、詞調(diào)是漢時(shí)所無(wú)，但是編創(chuàng)者卻大量使用，為什么？更典型的例子是，明末《醒世恒言》二十四卷《隋煬帝逸游召譴》引隋煬帝作《望江南》八闋，事實(shí)也與史不相符。因?yàn)椤锻稀吩~調(diào)始作于唐李德裕，大業(yè)時(shí)期肯定沒(méi)有此體，顯然于歷史上的隋煬帝來(lái)說(shuō)這是偽作，但對(duì)于小說(shuō)中的隋煬帝來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么是不可能的。這篇小說(shuō)據(jù)《海山記》、《迷樓記》、《隋遺錄》等串合而成，《望江南》八首也見(jiàn)于《海山記》，當(dāng)馮夢(mèng)龍“拿來(lái)”之后，還若無(wú)其事地使用，并且加以大肆渲染，憑馮夢(mèng)龍的文學(xué)功底，這點(diǎn)訛誤不可能看不出來(lái)，可是馮夢(mèng)龍還是要征引，為什么？只有一種解釋?zhuān)灰切≌f(shuō)需要的，就是可采用的，就是真的，這些“真”與史實(shí)無(wú)關(guān)，只與藝術(shù)的真實(shí)有關(guān)。

其次，通俗小說(shuō)引入與小說(shuō)情節(jié)關(guān)系不密切的詩(shī)詞，主要是類(lèi)型化編創(chuàng)小說(shuō)與出版時(shí)急功近利所致。曹雪芹的觀點(diǎn)最為激進(jìn)。《紅樓夢(mèng)》第一回有云：“至若佳人才子等書(shū)，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿(mǎn)紙潘安、子建、西子、文君，不過(guò)作者要寫(xiě)出自己的那兩首情詩(shī)艷賦來(lái)，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且鬟婢開(kāi)口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話(huà)，竟不如我半世親睹親聞的這幾個(gè)女子，雖不敢說(shuō)強(qiáng)似前代書(shū)中所有之人，但事跡原委，亦可以消愁破悶；也有幾首歪詩(shī)熟話(huà)，可以噴飯供酒?！辈苎┣壅J(rèn)為才子佳人小說(shuō)情節(jié)模式化，其編創(chuàng)方式是將自己所寫(xiě)“情詩(shī)艷賦”為線(xiàn)索，假擬名姓而聯(lián)成篇章，還謙稱(chēng)自己書(shū)中也有“歪詩(shī)熟話(huà)”，其目的是“噴飯供酒”。雖然從創(chuàng)作實(shí)際看，《紅樓夢(mèng)》不少詩(shī)詞水平較其他小說(shuō)高，但畢竟還是不能和正統(tǒng)文人所創(chuàng)作之詩(shī)詞相比，這就是曹雪芹高明之處：說(shuō)明此為“噴飯供酒”之作，不能與文人詩(shī)詞相較。清人李春榮《水石緣后序》云：“歷觀古來(lái)傳奇，不外乎佳人才子；總以吟詩(shī)為媒牽引茍合；漸至淫蕩荒亂，大壞品行，殊傷風(fēng)化，余力為詵之。只考詩(shī)論詩(shī)，絕無(wú)挑引之情?！?sup>同樣批判了才子佳人類(lèi)小說(shuō)以詩(shī)為媒牽合情節(jié)的拙劣。況且通俗小說(shuō)引入詩(shī)詞錯(cuò)誤也與詩(shī)詞來(lái)源資料記載有誤密切相關(guān)，如嘉靖本《三國(guó)演義》“修訂者僅僅依據(jù)《詳節(jié)》，把《論》、《贊》、《評(píng)》增入小說(shuō)，因而亦步亦趨地重犯了《詳節(jié)》的錯(cuò)誤”?！度龂?guó)演義》詩(shī)詞引入的錯(cuò)誤，與呂祖謙編寫(xiě)《十七史詳節(jié)》時(shí)刪削本紀(jì)和列傳的敘事部分卻沒(méi)有刪削《論》、《贊》、《評(píng)》有關(guān)，可見(jiàn)，通俗小說(shuō)的世代累積型成書(shū)方式與引入詩(shī)詞的來(lái)源也是影響通俗小說(shuō)詩(shī)詞水平的因素。

但是這些評(píng)論者始終沒(méi)有否定過(guò)通俗小說(shuō)穿插詩(shī)詞這一藝術(shù)形式。相反，許多文人和小說(shuō)創(chuàng)作者還頗為欣賞小說(shuō)穿插的詩(shī)詞或者認(rèn)真地考慮創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)如何穿插詩(shī)詞。話(huà)本小說(shuō)編創(chuàng)者凌濛初認(rèn)為：“小說(shuō)中詩(shī)詞等類(lèi)，謂之蒜酪，強(qiáng)半出自新構(gòu)。間有采用舊者，取一時(shí)切景而及之，亦小說(shuō)家舊例，勿嫌剽竊。”(《拍案驚奇·凡例》)凌濛初以小說(shuō)詩(shī)詞為“蒜酪”，起到調(diào)味作用，調(diào)料雖可有可無(wú)，但是有和無(wú)的“味道”當(dāng)然不一樣。且告知讀者自己作品中詩(shī)詞的來(lái)源與出處，大半是自己新作，采用舊作者，也是“切景”之作，不是粗制濫引。另外，說(shuō)明引入詩(shī)詞是小說(shuō)家“舊例”，即長(zhǎng)期以來(lái)形成的創(chuàng)作與審美習(xí)慣。且《隋煬帝艷史凡例》有兩條：一是“詩(shī)句皆制錦為欄，如薛濤烏絲等式，以見(jiàn)精工鄭重之意”，二是“詩(shī)句書(shū)寫(xiě)，比海內(nèi)名公巨筆。雖不輕標(biāo)姓名，識(shí)者當(dāng)自辨”?！爸棋\為欄”、請(qǐng)“海內(nèi)名公巨筆”書(shū)寫(xiě)，以見(jiàn)其“鄭重之意”。由此可知，通俗小說(shuō)創(chuàng)作者與評(píng)點(diǎn)者沒(méi)有完全鄙棄詩(shī)詞。

古典通俗小說(shuō)即將走向終結(jié)的清末民初開(kāi)始，文學(xué)界隨著政界的改革而發(fā)生了革命，特別是“五·四”運(yùn)動(dòng)、西風(fēng)東漸等思潮都沖擊著世人對(duì)“有詩(shī)為證”的態(tài)度。由于梁?jiǎn)⒊热说恼涡枰?，“五·四”時(shí)期要求革新文化的動(dòng)因，加上西方小說(shuō)、西方小說(shuō)理論、西方敘事觀念傳入，時(shí)代、政治、地域因素共同沖擊著沿襲了幾百年的中國(guó)通俗小說(shuō)創(chuàng)作形式“有詩(shī)為證”。

此時(shí)的時(shí)代政治特色概括起來(lái)就是要求打破舊習(xí)，改良社會(huì)，教育百姓，以“新民”為己任。文學(xué)創(chuàng)作不再如書(shū)場(chǎng)中汲汲追求故事的樂(lè)聞樂(lè)聽(tīng)，也不再如話(huà)本、京劇那樣追求大致相同的形式上的審美。

故此，“有詩(shī)為證”被敵視的首要原因是其程式化的創(chuàng)作方法。茅盾先生曾在《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》一文中說(shuō)過(guò)，舊小說(shuō)于人物出場(chǎng)處來(lái)一首“西江月”或一篇“古風(fēng)”，實(shí)在起不到什么美感。羅家倫的話(huà)更加武斷與直白，說(shuō)這種做法是“濫調(diào)四六派”，“只會(huì)套來(lái)套去，做幾句濫調(diào)的四六香艷的詩(shī)詞”。這種批判在小說(shuō)界革命后，特別是“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，很普遍。其理由是“我國(guó)小說(shuō)體裁，往往先將書(shū)中主公翁之姓氏、來(lái)歷，敘述一番，然后詳其事跡于其后；或亦有用楔子、引子、詞章、言論之屬，以為之冠者，蓋非如是則無(wú)下手處矣。陳陳相因，幾于千篇一律，當(dāng)為讀者所共知”。但是，卻從反面說(shuō)明一個(gè)事實(shí)：中國(guó)古代通俗小說(shuō)征引詩(shī)詞方面存在程式化特點(diǎn)，這一點(diǎn)強(qiáng)烈的認(rèn)知正是將中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與剛剛因時(shí)代需要傳入的西方小說(shuō)、時(shí)下模仿西方小說(shuō)創(chuàng)作的新文體比較之下得出的結(jié)論。與西方小說(shuō)不同之處自不言說(shuō)，時(shí)下流行的卻是改良派的“似說(shuō)部非說(shuō)部”的政治小說(shuō)，那些無(wú)完整情節(jié)結(jié)構(gòu)日記體小說(shuō)、心理小說(shuō)等則是革命派創(chuàng)作的重心。從文學(xué)史上看，《西江月》、“古風(fēng)”確實(shí)是通俗小說(shuō)描寫(xiě)、評(píng)價(jià)人物的重要詩(shī)體，“套來(lái)套去”正是通俗小說(shuō)敷演者使用詩(shī)詞的手法，“千篇一律”、“為讀者所共知”，說(shuō)明接受的程度非常廣泛。

在時(shí)代思潮的沖擊下，要求改革傳統(tǒng)小說(shuō)動(dòng)輒引詩(shī)的做法受到熱捧。但并不意味著小說(shuō)創(chuàng)作要描寫(xiě)、議論、抒情的功能被完全拋棄，取而代之的卻是散文議論或者是通篇發(fā)表政見(jiàn)的政治小說(shuō)，這就導(dǎo)致文體發(fā)生了極大的變革。魯迅在評(píng)述《花月痕》等狹邪小說(shuō)時(shí)說(shuō)：“詩(shī)詞簡(jiǎn)啟，充塞書(shū)中，文飾既繁，情致轉(zhuǎn)晦。”又引符兆綸之語(yǔ)云：“詞賦名家，卻非說(shuō)部當(dāng)行，其淋漓盡致處，亦是從詞賦中發(fā)泄出來(lái)，哀感頑艷。”“卻非說(shuō)部當(dāng)行”正是非常有見(jiàn)地的小說(shuō)時(shí)代文體特點(diǎn)觀點(diǎn)，這也說(shuō)明時(shí)下文體意識(shí)也有所增強(qiáng)。這種以“議論為小說(shuō)”的創(chuàng)作態(tài)度必然導(dǎo)致了文體的混亂與交叉，即“似說(shuō)部非說(shuō)部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體”，以至作者自己亦有“自顧良自失笑”(飲冰室主人《新中國(guó)未來(lái)記》緒言)的感覺(jué)。俞佩蘭在《女獄花敘》中亦說(shuō)：“近世之小說(shuō)，思想可謂有進(jìn)步矣，然議論多而事實(shí)少，不合小說(shuō)體裁，文人學(xué)士鄙之夷之?！?sup>可見(jiàn)，“有詩(shī)為證”的衰落與被批判并不能解決中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的根本問(wèn)題，也不能使中國(guó)古代通俗小說(shuō)走上康莊大道。

其次，“有詩(shī)為證”式炫才方式也受到批判。孫楷第先生第一次將大量引入詩(shī)詞的小說(shuō)概括成“詩(shī)文小說(shuō)”?！都魺粜略?huà)》等明傳奇小說(shuō)“皆演以文言，多羼入詩(shī)詞。其甚者連篇累牘，觸目皆是，幾若以詩(shī)為骨干，而第以散文聯(lián)絡(luò)之者。而詩(shī)既俚鄙，文亦淺拙，間多穢語(yǔ)，宜為下士之所覽觀……乃于正文之外贅附詩(shī)詞，其多者至三十首，按之實(shí)際，可有可無(wú)，似為自炫……”至此，詩(shī)詞“俚鄙”的說(shuō)法與毛宗崗一脈相承，以詩(shī)詞聯(lián)絡(luò)情節(jié)的觀點(diǎn)與曹雪芹一致，中國(guó)古典小說(shuō)詩(shī)詞運(yùn)用“炫才說(shuō)”正式提出，與沈雁冰、羅家倫等人的“濫引說(shuō)”互為相長(zhǎng)。張新之也認(rèn)為，“先有幾首詩(shī)，然后以人硬嵌上去”的故事組織方式是不可取的。這一點(diǎn)與白話(huà)文運(yùn)動(dòng)有關(guān)。程宗啟在《〈天足引〉白話(huà)小說(shuō)序例》中指出，凡是做書(shū)的都喜歡賣(mài)弄才學(xué)，“那怕做小說(shuō)，多不肯脫了這個(gè)習(xí)氣”，因此在這部小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)寧可讓人笑“我肚皮里沒(méi)有貨”也要做到“用白話(huà)的書(shū)，越土越好”。這樣一來(lái)，在白話(huà)革命思潮與白話(huà)創(chuàng)作風(fēng)氣的影響之下，半文不白的“有詩(shī)為證”與長(zhǎng)篇累牘的詩(shī)詞引入便成了矯枉過(guò)正的標(biāo)靶。

但是，魯迅并不否認(rèn)詩(shī)詞在古代小說(shuō)創(chuàng)作中所起的積極作用。他在評(píng)論《五代史平話(huà)》時(shí)說(shuō)：“大抵史上大事，即無(wú)發(fā)揮，一涉細(xì)故，便多增飾，狀以駢麗，證以詩(shī)歌，又雜諢詞，以博笑噱?！?sup>從故事敷衍角度說(shuō)明“駢麗”、“詩(shī)歌”、“諢詞”之作用：為了“發(fā)揮”與“增飾”。事實(shí)上，這種編創(chuàng)方式在話(huà)本小說(shuō)創(chuàng)作中可使編創(chuàng)者快速地掌握方法并迅捷地運(yùn)用到創(chuàng)作中去。而且學(xué)者們忘了一個(gè)事實(shí)，通俗小說(shuō)的文體特點(diǎn)決定了引入通俗性詩(shī)歌的必然性。清代鈕琇曾在《觚剩續(xù)編》里寫(xiě)道：“傳奇演義，即詩(shī)歌紀(jì)傳之變而為通俗者?！?sup>這里不但指出演義小說(shuō)與詩(shī)歌之間的關(guān)系，還指出了小說(shuō)的文體特征之一：通俗性。在此前后均少人能如此一針見(jiàn)血地發(fā)出這樣的評(píng)價(jià)，是因?yàn)樾≌f(shuō)觀念在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)依然沒(méi)有得到提升。

以上代表觀點(diǎn)在直接指出有“炫才”傾向時(shí)，主要批判對(duì)象是“明傳奇小說(shuō)”與“才子佳人小說(shuō)”。曹雪芹提出以艷情詩(shī)捏合人物情節(jié)的直接批判對(duì)象是“才子佳人”類(lèi)小說(shuō)；孫楷第說(shuō)的“此等書(shū)”是指《剪燈新話(huà)》、《效顰集》等明代傳奇小說(shuō)。魯迅批判的是《花月痕》等狹邪小說(shuō)，且以“詞賦名家”為其作者，其目的便是為了把自己無(wú)處用武卻頗為得意的閑暇之作聯(lián)綴成小說(shuō)來(lái)傳播自己的詩(shī)詞。羅家倫批判的是以張恨水為代表的鴛鴦蝴蝶派等古體小說(shuō)，以哀艷的情緒與大量煽情的詩(shī)詞來(lái)迷惑“內(nèi)地中學(xué)生”。如果拿一種體裁或者其他小說(shuō)的過(guò)錯(cuò)來(lái)影射通俗小說(shuō)，使其遭受不白之冤，那么顯然這并不合適。

沈雁冰、羅家倫等人的觀點(diǎn)直接影響了西方漢學(xué)家對(duì)中國(guó)通俗小說(shuō)詩(shī)詞征引的認(rèn)識(shí)，如畢雪甫在《論中國(guó)小說(shuō)的若干局限》中說(shuō)到，中國(guó)小說(shuō)的局限之一是：濫用詩(shī)詞。這種傳統(tǒng)在乍興的時(shí)候，插入的詩(shī)詞或許有特定的功能，后來(lái)卻只是“有詩(shī)為證”，徒能拖延高潮的到來(lái)，乃至僅為虛飾，無(wú)關(guān)要旨。這種情形，頗難為西方讀者接受。韓南也說(shuō)過(guò)，中國(guó)古代小說(shuō)“充斥刻板慣見(jiàn)的文言詞藻”，“充斥”、“刻板”、“慣見(jiàn)”這幾個(gè)用詞表現(xiàn)出頗多不滿(mǎn)之意。

事實(shí)上，通俗小說(shuō)詩(shī)詞對(duì)情節(jié)延續(xù)性的阻礙或延緩在中國(guó)古代小說(shuō)創(chuàng)作中是一種不可多得的創(chuàng)作手段。無(wú)論是“耳濡”的“說(shuō)話(huà)”，還是“目染”的話(huà)本小說(shuō)，特別是長(zhǎng)篇巨著章回體小說(shuō)，如果沒(méi)有這些詩(shī)詞作為停頓的手段，那必然引起聽(tīng)覺(jué)或者視覺(jué)上的疲勞，“看官”為之累倒，因?yàn)椤肮綕M(mǎn)彀時(shí)總得要放松一下，不然弦子會(huì)折斷的”。況且，正是因?yàn)橥ㄋ仔≌f(shuō)時(shí)不時(shí)暫停故事敘述而插入評(píng)論，才能“適俗”、“導(dǎo)愚”，達(dá)到“樹(shù)型今世”、“鑒照古今”的目的，這些無(wú)疑是中國(guó)古代“文以載道”精神的信徒的具體施行者。也只有在不斷拖延故事高潮的到來(lái)當(dāng)中才能實(shí)現(xiàn)單人分日的演說(shuō)或者是分時(shí)段的閱讀需要。況且，中國(guó)古代小說(shuō)的詩(shī)詞并非都影響了小說(shuō)情節(jié)的演進(jìn)，相反，不少小說(shuō)以“以詩(shī)為媒”作為生發(fā)故事的手段而聞名。林辰、牛貴琥等人的《古代小說(shuō)與詩(shī)詞》都對(duì)“情節(jié)”型詩(shī)詞對(duì)小說(shuō)情節(jié)組織所起的功用作了肯定，并有詳盡的解說(shuō)與分析。

從實(shí)際來(lái)看，“小說(shuō)界革命”出現(xiàn)以來(lái)，西方小說(shuō)理論被引進(jìn)中國(guó)，雖使中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)有了新氣象，但是以西方小說(shuō)觀念觀照中國(guó)小說(shuō)，拋棄了中國(guó)小說(shuō)民族傳統(tǒng)優(yōu)秀的東西，且又受蘇聯(lián)小說(shuō)理論的影響，民族虛無(wú)主義泛濫，致使中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的“有詩(shī)為證”等為西方小說(shuō)創(chuàng)作不明顯的現(xiàn)象受到了更為猛烈的打擊。顯然，以西方小說(shuō)理論來(lái)衡量中國(guó)古代的做法是不當(dāng)?shù)?。侯健即在《有?shī)為證、白秀英和水滸傳》一文中作了詳細(xì)的解釋、論證，而林辰先生也認(rèn)為不能拿西方小說(shuō)之“長(zhǎng)”來(lái)比中國(guó)古代小說(shuō)之“短”。

但是研究者們，即使是那些猛烈地抨擊“有詩(shī)為證”的學(xué)者也不否認(rèn)這種現(xiàn)象的形成具有民間特性，并且認(rèn)為“有詩(shī)為證”對(duì)小說(shuō)文體的形成、民俗特色的鮮明性貢獻(xiàn)非小。這主要體現(xiàn)在從俗講、變文對(duì)通俗小說(shuō)散韻結(jié)合體制模式的形成的研究方面。

孫楷第在《俗講、說(shuō)話(huà)與白話(huà)小說(shuō)》一書(shū)提到，話(huà)本的“篇首詩(shī)”相當(dāng)于“押座文”，“入話(huà)”相當(dāng)于“開(kāi)題”，“篇尾詩(shī)”相當(dāng)于“解座文”。鄭振鐸認(rèn)為：“許多小說(shuō)是講唱的，講完一段就由歌伴唱一段，形容一種東西或人物的時(shí)候，也唱一段，所以中國(guó)小說(shuō)的特點(diǎn)就有了‘有詩(shī)為證’或‘有詞為證’的形式。”在《敦煌變文論文集》中，孫楷第、魯迅、周紹良、向達(dá)等人均對(duì)變文散韻結(jié)構(gòu)與中國(guó)通俗小說(shuō)散韻結(jié)合體制的啟發(fā)與形式定式方面作了詳細(xì)的論述，此處不贅述。

在探討通俗小說(shuō)引入詩(shī)詞來(lái)龍去脈時(shí)，研究者也注意到其來(lái)源、原因與條件相當(dāng)復(fù)雜。魯迅認(rèn)為“話(huà)本中羼入詩(shī)文其實(shí)是模仿唐傳奇的結(jié)果，而它反過(guò)來(lái)又為后來(lái)的文言小說(shuō)創(chuàng)作提供了借鑒”，通俗小說(shuō)代表文體話(huà)本小說(shuō)與唐傳奇運(yùn)用方式的差異也有了較合理的解釋?zhuān)?/p>

唐人小說(shuō)中也多半有詩(shī)，即使妖魔鬼怪，也每能互相酬和，或者做幾句即興詩(shī)，此等風(fēng)雅舉動(dòng)，則與宋市人小說(shuō)不無(wú)關(guān)涉，但因?yàn)樗涡≌f(shuō)多是市井間事，人物少有物魅及詩(shī)人，于是自不得不由吟詠而變?yōu)橐C，使事?tīng)铍m殊，而詩(shī)氣不脫；吳自牧記講史高手，為“講得字真不俗，記問(wèn)淵源甚廣”(《夢(mèng)粱錄》二十)，即可移來(lái)解釋小說(shuō)之所以多用詩(shī)詞的緣故的。

“由吟詠?zhàn)優(yōu)橐C”與小說(shuō)描寫(xiě)人物形象身份變化有關(guān)?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)期對(duì)“有詩(shī)為證”的研究與批判，與時(shí)代的革命思潮相一致，具有一定時(shí)代、政治局限性。

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，文學(xué)研究環(huán)境出現(xiàn)了新的形勢(shì)，學(xué)者對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)特色及其民族性有了新的認(rèn)識(shí)，不少學(xué)者提倡重新審視中國(guó)古典小說(shuō)的民族特色問(wèn)題。就通俗小說(shuō)“有詩(shī)為證”現(xiàn)象的研究也有了新突破，認(rèn)為“有詩(shī)為證”正是體現(xiàn)民族特色的文學(xué)審美傳統(tǒng)之一。

石昌渝先生在《中國(guó)小說(shuō)源流論》中說(shuō)：“唐代傳奇小說(shuō)的優(yōu)秀之作受元和詩(shī)風(fēng)的影響乃是一個(gè)明顯的事實(shí)?！庇种赋?，從弘治至嘉靖、萬(wàn)歷之間的小說(shuō)羼入大量的詩(shī)詞，是因?yàn)槟菚r(shí)“文學(xué)的宗主是詩(shī)文，以講述某詩(shī)詞的來(lái)源本事的‘詩(shī)話(huà)’、‘詞話(huà)’比比皆是，這類(lèi)‘詩(shī)話(huà)’、‘詞話(huà)’與詩(shī)文小說(shuō)很是接近，詩(shī)文夾雜符合當(dāng)時(shí)人們的欣賞習(xí)慣，小說(shuō)這樣寫(xiě)，本身就是迎合一般讀者的審美趣味”，“這是一種歷史的文化現(xiàn)象，不能簡(jiǎn)單的以?xún)?yōu)劣論之”?？梢?jiàn)，小說(shuō)引入詩(shī)詞的情況與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣和文學(xué)風(fēng)尚有關(guān)是有依據(jù)的。

陶東風(fēng)先生在《文體的演變及其文化意味》一書(shū)中也說(shuō)道：“今人可能對(duì)古代小說(shuō)中動(dòng)輒跳出‘有詩(shī)為證’、‘詩(shī)曰’打斷敘述進(jìn)程會(huì)感到厭煩，但古代的讀者則可能剛好相反，見(jiàn)不到敘述中穿插的詩(shī)詞還心中不滿(mǎn)呢！”

大約同時(shí)期，林辰先生也發(fā)表觀點(diǎn)，認(rèn)為：“小說(shuō)詩(shī)詞作為小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)組成部分，是中國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)的民族形式的基本特征之一”，并且要求正確地認(rèn)識(shí)與研究“小說(shuō)詩(shī)詞”：

小說(shuō)詩(shī)詞畢竟不同于文人詩(shī)詞。小說(shuō)詩(shī)詞是作為小說(shuō)創(chuàng)作的一種工具被引進(jìn)小說(shuō)中來(lái)的——所以，小說(shuō)詩(shī)詞雖然還保存著詩(shī)詞曲賦的外形，卻已經(jīng)是小說(shuō)的一個(gè)組成部分了；成為小說(shuō)的一種表現(xiàn)手段，成為小說(shuō)的一種藝術(shù)技法了。

這說(shuō)明小說(shuō)詩(shī)詞與文人詩(shī)詞不同，不過(guò)小說(shuō)詩(shī)詞依然保存著文人詩(shī)詞的外形，既有區(qū)別也有聯(lián)系。該書(shū)后面又進(jìn)一步說(shuō)明：小說(shuō)詩(shī)詞在地位上從屬于小說(shuō)的局部或整體，其作用是服務(wù)于小說(shuō)故事情節(jié)，以描寫(xiě)、議論、抒情，當(dāng)文人小說(shuō)被引入小說(shuō)之后，因其從屬性而俗化與簡(jiǎn)化了，只剩下“詩(shī)詞”的外殼。所以，不能用文人詩(shī)詞的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量小說(shuō)詩(shī)詞，也不能用西方小說(shuō)理論來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)小說(shuō)“有詩(shī)為證”的現(xiàn)象，應(yīng)該從民族特性出發(fā)，正確認(rèn)識(shí)小說(shuō)詩(shī)詞在小說(shuō)創(chuàng)作中的地位、作用與質(zhì)量。

一些學(xué)者也表明，“有詩(shī)為證”是中國(guó)古代小說(shuō)編創(chuàng)過(guò)程中非常具有操作性的做法。從話(huà)本小說(shuō)編創(chuàng)者引用詩(shī)歌的參考資料及傳承的路數(shù)、引詩(shī)的目的即可見(jiàn)一斑。吳世昌先生說(shuō)過(guò)，“當(dāng)時(shí)藝人說(shuō)唱故事，既須隨時(shí)唱詩(shī)或詞，而故事雖可臨時(shí)‘捏合’，詩(shī)詞則須事前準(zhǔn)備，非有素養(yǎng)，難于臨時(shí)引用。至其所引用者或自己編制，或當(dāng)時(shí)流行詩(shī)歌，或?yàn)槊似?。即在后世文人編著之?dāng)M話(huà)本如《三言》《二拍》中，亦多有引前人詩(shī)詞者。則當(dāng)時(shí)說(shuō)話(huà)人在準(zhǔn)備材料時(shí)，最須注意采擇或擬作適當(dāng)詩(shī)詞，以便在描寫(xiě)人物情景時(shí)演唱。其中素有修養(yǎng)者，固可翻閱專(zhuān)集，而一般藝人則頗需簡(jiǎn)便之手冊(cè)，以資引用”。由此可見(jiàn)，編創(chuàng)故事的需要及編創(chuàng)者的文化水平?jīng)Q定了通俗小說(shuō)中詩(shī)歌“俗”與“鄙”之品味。

此后，不少學(xué)者也紛紛撰文為“有詩(shī)為證”的做法正名，也有不少研究者不以投身于通俗小說(shuō)詩(shī)詞研究為恥。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，21世紀(jì)以來(lái)，以通俗小說(shuō)詩(shī)詞為研究對(duì)象的碩士、博士論文至少有9部，其他論文、論著難以計(jì)數(shù)?？傮w來(lái)說(shuō)，學(xué)者研究全面展開(kāi)，涉及中國(guó)通俗小說(shuō)“有詩(shī)為證”的方方面面：

其一，圍繞《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《金瓶梅》等名著的詩(shī)詞做鑒賞工作。如蔡義江《紅樓夢(mèng)詩(shī)詞曲賦評(píng)注》。

其二，全面介紹中國(guó)古代小說(shuō)與詩(shī)詞的關(guān)系，如林辰、牛貴琥分別作《古代小說(shuō)與詩(shī)詞》。

其三，概括起來(lái)，其成果主要涉及的方面有：總論小說(shuō)卷中詩(shī)詞的價(jià)值、源頭等相關(guān)問(wèn)題；研究某部小說(shuō)的卷中詩(shī)詞；研究某一類(lèi)小說(shuō)如唐傳奇小說(shuō)的卷中詩(shī)詞；研究小說(shuō)卷中詩(shī)詞的學(xué)術(shù)意義；探索小說(shuō)引入詩(shī)詞與時(shí)代風(fēng)尚的關(guān)系，等等。

綜上所述，在對(duì)待通俗小說(shuō)“有詩(shī)為證”這一文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，文人批判自成一路，往往以上層文人的眼光、水準(zhǔn)(如鄙視周靜軒詩(shī)入小說(shuō)者)來(lái)評(píng)價(jià)通俗小說(shuō)中的詩(shī)歌創(chuàng)作水平；而通俗小說(shuō)的形成與發(fā)展自有其民間特性，“俗”與“鄙”都成為無(wú)法抹去的標(biāo)簽。從被關(guān)注開(kāi)始，文人們就批判其所引詩(shī)詞之不足，隨著通俗小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)展，參與創(chuàng)作、評(píng)點(diǎn)、序跋、傳播的文人越來(lái)越多，自然對(duì)其形成程式化的詩(shī)詞引入方式進(jìn)行了研究、反思與批判；進(jìn)入近現(xiàn)代期，由于時(shí)代、政治與地域觀念的差異，“有詩(shī)為證”被強(qiáng)烈地批判。但是，中國(guó)通俗小說(shuō)創(chuàng)作的歷史卻存在一個(gè)不可抹殺的事實(shí)：這種韻散結(jié)合的創(chuàng)作方式自有其民間特性；被批判的同時(shí)被重視與被研究，看似二者存在不可調(diào)和的矛盾，卻從反面說(shuō)明這一現(xiàn)象不能全盤(pán)否定：流傳著的現(xiàn)象有其自身的審美特性。隨著新時(shí)期的到來(lái)，研究者終于認(rèn)識(shí)到中國(guó)通俗小說(shuō)自有其民族特色，于是重新審視與研究這一現(xiàn)象的呼聲便越來(lái)越高，不少學(xué)者投身于實(shí)際而較為客觀的研究當(dāng)中，“有詩(shī)為證”這一文體特征與文學(xué)現(xiàn)象便逐漸為人所理解。

1. 本節(jié)內(nèi)容為階段性成果《“有詩(shī)為證”：從被批判到被理解》，載《百色學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第5期。
2. 參看拙作《論先秦兩漢引詩(shī)流變及其俗文學(xué)意義》的相關(guān)論述，載《文藝評(píng)論》，2011年第4期。
3. 侯桂運(yùn)：《趙彥衛(wèi)“詩(shī)筆”概念的變遷》有詳細(xì)的分析論述，載《濰坊學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第3期。
4. [明]胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》，上海書(shū)店出版社2009年版，第437頁(yè)。
5. [明]袁無(wú)涯：《忠義水滸全書(shū)發(fā)凡》，見(jiàn)馬蹄疾《水滸資料匯編》，中華書(shū)局1977年版，第13頁(yè)。
6. [清]毛宗崗：《三國(guó)志演義凡例》，見(jiàn)丁錫根《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第917頁(yè)。
7. 宋蕓子：《宋評(píng)封神演義序》，見(jiàn)丁錫根《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第1407頁(yè)。
8. [明]謝肇淛：《五雜俎》卷十五《事部三》，中華書(shū)局1959年版，第447頁(yè)。
9. 程毅中：《唐代小說(shuō)史話(huà)》，文化藝術(shù)出版社1990年版，第211頁(yè)。
10. [清]李春榮：《水石緣后序》，見(jiàn)丁錫根《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第1294頁(yè)。
11. 周兆新：《三國(guó)演義考評(píng)》，北京大學(xué)出版社1990年版，第196頁(yè)。
12. 沈雁冰：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，見(jiàn)《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》(第二卷)，北京大學(xué)出版社1997年版，第68頁(yè)。
13. 志希：《今日中國(guó)之小說(shuō)界》，見(jiàn)《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》(第二卷)，北京大學(xué)出版社1997年版，第227頁(yè)。
14. 知新室主人：《〈毒蛇圈〉譯者識(shí)語(yǔ)》，見(jiàn)《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》(第一卷)，北京大學(xué)出版社1997年版，第111頁(yè)。
15. 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》第十二篇《宋之話(huà)本》，上海古籍出版社1998年版，第186頁(yè)。
16. 管達(dá)如《說(shuō)小說(shuō)》對(duì)小說(shuō)分類(lèi)作了長(zhǎng)篇幅研究即是明證。時(shí)人文人反思中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的文體特性的論述較多，不一一作注。管文參見(jiàn)陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第一卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第397—412頁(yè)。
17. 陳平原、夏曉虹：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第一卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第54頁(yè)。
18. 陳平原、夏曉虹：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第一卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第137頁(yè)。
19. 孫楷第：《日本東京所見(jiàn)小說(shuō)書(shū)目》，人民文學(xué)出版社1958年版，第126—127頁(yè)。
20. 張新之：《紅樓夢(mèng)讀法》，見(jiàn)賈文昭編《中國(guó)近代文論類(lèi)編》，黃山書(shū)社1991年版，第220頁(yè)。
21. 陳平原、夏曉虹：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第一卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第215頁(yè)。
22. 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》第十二篇《宋之話(huà)本》，上海古籍出版社1998年版，第75頁(yè)。
23. [清]鈕琇：《觚剩續(xù)編·觚剩》，上海古籍出版社1986年版，第169頁(yè)。
24. 孔慶東：《通俗小說(shuō)的流變與界定》，載《文學(xué)評(píng)論》，1996年第1期。
25. 侯?。骸队性?shī)為證、白秀英和水滸傳》，見(jiàn)《中國(guó)小說(shuō)比較研究》，臺(tái)灣東大圖書(shū)有限公司1983年版，第75頁(yè)。
26. 〔美〕韓南：《韓南中國(guó)小說(shuō)論集》，北京大學(xué)出版社2008年版，第7頁(yè)。
27. 朱光潛：《詩(shī)論》，上海古籍出版社1992年版，第23頁(yè)。
28. 侯?。骸队性?shī)為證、白秀英和水滸傳》，見(jiàn)《中國(guó)小說(shuō)比較研究》，臺(tái)灣東大圖書(shū)有限公司1983年版，第75—81頁(yè)。
29. 林辰、鐘離叔：《古代小說(shuō)與詩(shī)詞》，遼寧教育出版社1992年版，第4頁(yè)。
30. 孫楷第：《俗講、說(shuō)話(huà)與白話(huà)小說(shuō)》，作家出版社1956年版，第9頁(yè)。
31. 鄭振鐸：《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社1984年版，第289頁(yè)。
32. 魯迅：《墳·宋民間之所謂小說(shuō)及其后來(lái)》，見(jiàn)《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社1973年版，第137—138頁(yè)。
33. 石昌渝：《中國(guó)小說(shuō)源流論》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1994年版，第160、206頁(yè)。
34. 陶東風(fēng)：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第116頁(yè)。
35. 林辰、鐘離叔：《古代小說(shuō)與詩(shī)詞》，遼寧教育出版社1992年版，第3頁(yè)。
36. 吳世昌：《詞林新話(huà)》，北京出版社2000年版，第57—58頁(yè)。
37. 孫步忠《古代白話(huà)小說(shuō)中的詩(shī)詞韻文研究》，上海師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2002；張育紅《〈水滸傳〉韻文初探》，首都師范大學(xué)，2003；李曉芳《石蘊(yùn)玉而山暉 水懷珠而川媚——論詩(shī)詞在〈紅樓夢(mèng)〉詩(shī)化風(fēng)格中的作用》，福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004；郭偉宏《才子佳人小說(shuō)與詩(shī)詞》，青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005；趙鵬《水滸傳中韻文的地位和作用》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006；顏鵠《論明初章回小說(shuō)中韻文框架的形成——以羅貫中三部作品為例》，廣西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006；皮芳芳《韻文的敘事功能及其對(duì)通俗小說(shuō)敘事藝術(shù)的影響》，湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006；蔣偉《宋元小說(shuō)家話(huà)本中的詞研究》，廣西師范大學(xué)碩士論文，2008；筆者梁冬麗博士學(xué)位論文也以《話(huà)本小說(shuō)與引入詩(shī)詞的關(guān)系研究》(2010年)為對(duì)象。
38. 詳見(jiàn)拙作《近三十年來(lái)古代小說(shuō)卷中詩(shī)詞研究的回顧與反思》相關(guān)論述。載《銅仁學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第6期。