“文學(xué)與傳記”譯評

（嘉瑩按：這篇譯評本來早已棄置篋中，并無再次發(fā)表之意，乃近日南開大學(xué)中文系閆曉錚同學(xué)于整理我的舊物中發(fā)現(xiàn)了這一篇文稿，以為韋勒克與沃倫合著的《文學(xué)理論》一書甚至今日仍被中國讀者所重視，此篇譯稿或不無可供參考之處，乃為我重新打印出來，被為我編輯雜文之編者所見，收入雜文集中。實(shí)則此文之翻譯與寫作，距離此雜文集中所收錄之其他文稿的寫作時間蓋已有五十年以上之久矣。謹(jǐn)作此說明。）

“文學(xué)與傳記”（“Literature and Biography”）是勒內(nèi)·韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）與奧斯汀·沃倫（Austin Warren，1899—1986）合著的《文學(xué)理論》（Theory of Literature）一書中的第7章?！段膶W(xué)理論》全書共分19章，其中第1、3—7、9—11、13、14各章，是由韋勒克執(zhí)筆的，另外的幾章則是由沃倫執(zhí)筆的。書中分別討論到有關(guān)文學(xué)的各方面的問題，引證繁博，在美國是極為風(fēng)行的一本書，有不少學(xué)校采用為教本。自從1948年問世以來，前后已經(jīng)再版過許多次了。我于1966年被臺灣大學(xué)推薦赴美任客座教授，到美國后，想讀一些有關(guān)西洋文學(xué)理論的書籍，有人就向我推介了這本書。我因英文程度不夠好，匆匆讀一遍，往往不能掌握要旨所在，所以曾抽暇把讀過的幾章譯成中文并寫了些摘要式的札記，這原只是一點(diǎn)自修的工作，本無發(fā)表之意。而當(dāng)我于兩年后交換期滿回到臺灣大學(xué)，臺大中文系新出版了一個刊物《新潮》，其編者聽說我有這樣一部分譯稿，想要一篇去發(fā)表，雖然我自知譯文或有不妥之處，但《新潮》畢竟是系內(nèi)同學(xué)的刊物，縱有不妥也比較容易得到諒解。而且如果因此可以喚起中文系同學(xué)對西洋文學(xué)理論的一點(diǎn)研讀的興趣，也未始不好，所以就答應(yīng)了《新潮》編者的要求。我的譯文所根據(jù)的乃是1962年三版的本子，較之1948年的初版，有部分刪改之處。至于我于每段譯文之后往往加一些摘要，又于篇末加一段評述，則都只不過為一時的隨筆及聯(lián)想而已，因?yàn)槲乙幌蚩偢械侥承┓g的西洋文學(xué)理論，讀起來既不免艱澀之感，而且由于中西方文學(xué)傳統(tǒng)的不同，翻譯而且加以評述，對某些讀者而言，也許不無較為方便之處。這雖是一種較笨的方法，但或者也不失為一種較新的嘗試。

我現(xiàn)在所譯的這一章是由韋勒克執(zhí)筆的，標(biāo)題雖是“文學(xué)與傳記”，但這里所謂“傳記”（Biography）實(shí)在并不泛指一般的傳記著作，而是專指文學(xué)家的傳記——也就是“作者生平”——而言的。而且本文的重點(diǎn)乃是在探討文學(xué)的作品與其作者生平之間的關(guān)系的。所以一開端，韋氏就說：

形成一篇作品，其最明顯的因素，就是它的創(chuàng)造人——作者，因此有關(guān)作者之性格與生平的研討，乃成為最古老最被承認(rèn)的一種文學(xué)研究的方法了。

其后韋氏則把作者生平之研究分成了三種不同的方式。他說：

傳記之功用可以被衡定于其所投影于作品上之光照，也就是說作者之生平對于作品之解說間的一種直接關(guān)系；再則傳記也可被視為是對于一個天才的道德才智以及感情之發(fā)展的研究，這種研究也自有其單純之興趣；或者傳記也可被視為是對一個詩人之心理及其詩歌之創(chuàng)造過程的一種有次序的材料的供應(yīng)。這三種不同的看法，應(yīng)對之加以謹(jǐn)慎的區(qū)分，因?yàn)榘凑铡拔膶W(xué)研究”之觀念來說，只有第一種看法，即傳記對作品之解說的價值，是與文學(xué)直接有關(guān)的。至于第二種看法，著重傳記本身單純之興趣，則是把注意的中心從“文學(xué)”轉(zhuǎn)移到“人”的人格方面了；而第三種看法則是僅把傳記視為一種未來的科學(xué)（文藝創(chuàng)造心理學(xué)）的一種材料而已。

從以上的話看來，可見韋氏的意思主要乃重在作者生平之研究與作品本身之了解之間的直接關(guān)系，也就是說重點(diǎn)仍在作品之本身，而不在作品以外的“人”或作品以外的“心理過程”。然后韋氏又把剛才所談的作品與作者生平之關(guān)系暫時擱置，而開始談起單純的傳記作品來，說：

傳記乃是一種最古老的文學(xué)形式，原來乃是年代性的、邏輯性的、歷史學(xué)的一部分。我們?yōu)橐粋€政治家、軍人、建筑師、律師或一個不擔(dān)任什么公開角色的普通人寫傳記，在方法上并沒有什么區(qū)別。據(jù)柯勒律治（Coleridge）的看法，任何一個人的生平，即使多么平凡，而只要被真實(shí)地敘述著，也就是讓人有興趣的了。[1]這話是正確的，在一個寫傳記者的眼光中，詩人不過也是一個人，他的道德與才智的發(fā)展，外在的經(jīng)歷及內(nèi)在的感情生活，通常都可以用某些理論的體系，或一些行事的禮法標(biāo)準(zhǔn)來加以重建和估價。而至于他的作品則可能只被看作為一種出版的印刷品而已，如同在任何一個人的生平中所發(fā)生的別的事件一樣。這樣看來，傳記家的問題只是屬于歷史方面的，傳記家一定要說明他的文件、書信、有關(guān)者的記載、回憶錄，以及一些自傳性的敘述，而且要決定一些文件及證據(jù)等等的真?zhèn)巍Ｔ谧珜憘饔洉r也可能遭遇到一些難題，如年代的提供、材料的選擇，以及與個人名譽(yù)有關(guān)的一些事之應(yīng)加以隱瞞或直述等等，都是要考慮的問題。有關(guān)傳記方面的著作已經(jīng)不少，而且成為一種專門的學(xué)問，而其所探討的問題則并不是特別文學(xué)性的。

以上這一段在說明一般性的傳記往往并非文學(xué)性的，因此即使其所寫的乃是一位詩人之傳記，對于了解其作品也并無很大的助益。下面韋氏就再回到作者生平與作品之關(guān)系的問題來——[2]

在我們所討論的范圍內(nèi)，有兩個有關(guān)文學(xué)性的問題是很重要的：其一，寫傳記的人是否可利用一些作家的作品來作為編撰作者傳記的材料？其二，作者的傳記對于了解一個作者之作品的本身是否有貢獻(xiàn)？對這兩個問題的答案通常是肯定的。實(shí)際上關(guān)于第一個問題乃是假想為所有寫傳記的人都是特別對詩人有興趣的，因?yàn)樵娙丝磥硎强梢怨┙o很多寫傳記的材料的，而另外一些在歷史上更有地位的人卻有時反而不能供給這么多的材料。如此說來，則前面所說的通常為肯定的答案就果然是正確的嗎？

以上一段在說從一般觀念來看，通常都以為作者的作品可用為寫傳記的材料，而且作者的傳記對于了解其作品也確有貢獻(xiàn)，但是下面韋氏卻又馬上申述了這種看法并不完全可信：

我們一定要在歷史上區(qū)分出兩種不同的時代，因此答案也就可以分為否定與肯定不同的兩類。早期的作者沒有留下什么可供寫傳記的人引用的私人文件，我們所能得到的只是一些公共文件：

如出生登記、結(jié)婚證書、法律文件等，此外，便是作者的作品了。舉例來說，我們只可極概略地推知莎士比亞的一些行動，我們知道一些他的經(jīng)濟(jì)情況；但是除了一些他的不可靠的傳聞軼事以外，他的書信、日記、回憶錄等材料我們簡直一無所有。對研究莎翁之生平付出的力量極多，而所獲得的有文學(xué)價值的結(jié)果則極少。這些研究所獲得的只是對一些年代以及一些有關(guān)其社會地位，還有一些他的交往情形的了解。因此，想替莎翁從其人格及感情方面寫出一本真實(shí)傳記來的人，如果以科學(xué)精神去從事，則如卡羅琳·斯波珍（Caroline Spurgeon）在她的《莎翁作品之象喻》中所做的研究，結(jié)果僅只做了一些瑣事的列表；如果不按科學(xué)方法來隨便地引用莎翁的劇作及十四行詩，如同喬治·勃蘭兌斯（George Brandes）或弗蘭克·哈里斯（Frank Harris）等人，則只寫成了一些傳記性的傳奇故事，他們?nèi)繕?gòu)想的基本動機(jī)就是錯誤的[這種構(gòu)想大概導(dǎo)源于哈茲里（Hazlitt）及施勒格（Schlegel）的一些暗示，道頓（Dowden）是第一個很謹(jǐn)慎地使用這種方法的人]。一個人不能從小說性的敘述，尤其是劇本中的談話來描畫出一個作者的可靠的傳記。用這種方法寫傳記，則即使是最普通的說法，也會使人覺得很可懷疑，例如說莎翁曾經(jīng)有過一段心情沮喪的時期，在此期中，他寫出了他的悲劇和帶著苦味的喜劇，后來在寫《暴風(fēng)雨》一劇時，才得到了平靜，這種說一個作者需要在憂郁的情緒中來寫悲劇，或者在生活快樂時才寫喜劇，乃是不能證明的一種說法，莎翁的悲愁沒有絲毫地證明他不能對劇中人泰門（Timon）[3]或麥克白（Macbeth）[4]的人生觀負(fù)責(zé)任，也不能被認(rèn)為和道爾·蒂爾席特（Doll Tearsheet）[5]或伊阿古（Iago）[6]的看法一樣，我們也沒有理由相信普羅斯帕羅（Prospero）[7]的談話就和莎翁完全一樣。作者的意念、感情、美德和劣跡，并不能被認(rèn)為與其作品中的角色一樣。這不僅對劇本或小說中的人物而言是如此，即使對于抒情詩中的“我”而言，也是如此的。作者的私人生活與他的作品之間的關(guān)系，絕不只是簡單的因果關(guān)系。

以上一段韋氏以莎士比亞為例證，以說明時代較早的作者其作品并不可用為寫傳記之材料，也就是說作品與作者之生平并無必然之關(guān)系。這一段因?yàn)闁|方與西方文學(xué)理論觀念之歧異，以及韋氏自己立論的不夠精密，值得討論的地方很多，容后評論。下一段，韋氏則又以時代較晚的作者為證明，提出了相反的另一種說法：

雖然擁護(hù)以作者生平做文學(xué)研究的人將要反對這些說法，他們會說，自從莎士比亞（1564—1616）的時代以后，情形已經(jīng)改變了，許多詩人都留下了豐富的傳記材料，因?yàn)樵娙藗円呀?jīng)開始自我意識著他們的著作將把他們展現(xiàn)于后代人的眼目中，像彌爾頓（Milton，1608—1674）、蒲柏（Pope，1688—1744）、歌德（Goethe，1749—1832）、華茲華斯（Wordsworth，1770—1850）以及拜倫（By-ron，1788—1824），他們留下了許多自傳性的敘述，同時吸引了許多與他們同時代的人們的注意。對于作者生平之研究的著手，現(xiàn)在似乎容易了，因?yàn)槲覀兛梢园炎髡呱脚c他們的作品互相核對了。而且實(shí)在說來，這一方面的研究之著手，甚至乃是被詩人們自己邀請和要求著了。尤其是浪漫派的詩人，他們往往在詩歌中敘寫他們自己以及他們心中內(nèi)在的感覺，像拜倫甚至于帶著他的“痛苦之心的展出”（pageant of his bleeding heart）周游歐陸。這些詩人們不僅在私人的信件、日記和自傳中敘述自己，甚至在最嚴(yán)肅的正式著作中亦復(fù)如此，像華茲華斯的《序曲》（Prelude）就公然地是一篇自傳。對于這一類有時候在內(nèi)容甚至語氣上都與私人信件無異的作品，我們?nèi)绻怀姓J(rèn)它自己所標(biāo)明的表面價值，不用作者生平來解說他們的作品，不把作品看作為像歌德所說的乃是“一篇偉大的自白之一部”，那將是極困難的。

以上一段韋氏主要意在說明較莎翁時代為晚的某些作家，尤其是浪漫派的作品，他們的生平與作品之間則有較密切之關(guān)系，而且作者往往宣稱他們的作品就是自傳，這就是韋氏所說的“所標(biāo)明的價值”，也就是說不得不承認(rèn)作品為自傳之一部分。

關(guān)于作品與作者生平之關(guān)系除了前面所提出的時代先后的問題，派別不同的問題以外，下面韋氏更提出了另外一個主觀與客觀的問題：

當(dāng)然我們應(yīng)該區(qū)分開兩種不同的詩人：客觀的詩人和主觀的詩人。客觀的詩人如濟(jì)慈（Keats）和艾略特（T.S.Eliot）都強(qiáng)調(diào)詩人的“否定的性能”（negative capability）對世界之沒有自我成見，以及自己個人性格之泯滅；[8]而與此相對的另一型主觀的詩人，則致力于表現(xiàn)自己之個性，企圖替自己畫出一幅肖像，來表白自己，說明自己。在歷史上，據(jù)我們所知，有很長一段時期只有第一類客觀的詩人，在他們的作品中，自我說明的成分極小，雖然其藝術(shù)價值可能很高。像意大利式的短篇故事、俠士型的傳奇，以及文藝復(fù)興時期的十四行詩、伊麗莎白時代的戲劇、自然主義的小說和大部分的民歌都可作為此種文學(xué)的例證。

此一段韋氏將詩人分為主觀的與客觀的兩種類型。而后面舉例時則提到了故事、戲劇、傳奇等以為客觀詩人之例證，這與中國文學(xué)理論的觀念也有些不盡相同之處，容后評論。而下面韋氏則又提出了主觀的詩人來討論說：

但是，即使是主觀的詩人，一篇自傳性質(zhì)的個人敘述，是不能被消滅的。一篇文藝作品要在很不同的水準(zhǔn)上形成一種和諧，如果以之與一本回憶錄、一篇日記或一封信相比較，其與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是極不相同的。唯有對作者生平之研究的方法誤解的人，才會把一位作者實(shí)生活中的私人文件，而且往往是一些最偶然的無關(guān)輕重的文件來當(dāng)作研究中心。在這種情況下，他們把詩歌用實(shí)際生活的文件來解說，而且按照一種完全與詩的公正評價無關(guān)或甚至相反的尺度來評量作品，因此勃蘭兌斯乃輕視莎士比亞的《麥克白》一劇，以為不足注意，因?yàn)槟桥c他所要敘述的莎翁的人格個性沒有什么重要關(guān)系；同樣的金斯米爾（Kingsmill）也因?yàn)橥瑯拥木壒识粷M意于阿諾德（Arnold）的《索拉勃和羅斯丹》（So-hrab and Rustun）。

此一段韋氏在說明即使是一位主觀的詩人，如果以現(xiàn)實(shí)生活來解說或批評他的作品也仍是并不完全正確的。下面韋氏就對此一點(diǎn)再加以申述：

一篇文藝作品，即使其間無疑地含有自傳性的成分，但當(dāng)這些成分被放入一篇作品中時，也將要被重新安插和改變。因此它們將失去它們的特殊的個人意義而成為僅只是一般的具體性的人類的素材，只是一部作品中構(gòu)成整體所必需的因素而已。雷曼·費(fèi)南德茲（Ramon Fernandez）在對司湯達(dá)（Stendhal）的批評中，曾經(jīng)使人信服地說明過這一點(diǎn)。此外，邁耶（Meyer）也曾經(jīng)指出過華茲華斯的公然屬于自傳性的《序曲》，在其作品所描述的過程與作者華茲華斯的現(xiàn)實(shí)生活間是有著怎樣大的差異。

此一段韋氏仍是繼續(xù)前一段的論點(diǎn)，而舉華茲華斯的《序曲》為例，以說明作品與真實(shí)生活間之差異。這尚不過僅以事實(shí)為證而已。后面韋氏就更從理論上來加以說明：

把藝術(shù)看作只是單純的自我敘述，是個人感情和經(jīng)驗(yàn)的副本，這整個的觀點(diǎn)顯然是錯誤的了。一篇文學(xué)作品與作者之現(xiàn)實(shí)生活間即使有著極密切的關(guān)系，也不能以為這就意味著文學(xué)作品只是現(xiàn)實(shí)生活的副本。重視作者生平一派的看法，忘記了一篇文學(xué)作品不僅是經(jīng)驗(yàn)的記錄，它有時也是一系列同類作品中最新的一件作品。它是一本戲曲、一部小說、一首詩歌，是被確定了的，也就是說以文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例而論，它的體式是被確定了的，重視作者生平的人，他們的看法實(shí)在使真正的文學(xué)過程的含義混淆不清了。因?yàn)樗麄儼盐膶W(xué)的傳統(tǒng)的過程破壞了。而想以個人的生活圈子來替代。這一派人的看法，也不注意極簡單的心理事實(shí)，一篇文學(xué)作品也許只是作者的夢的形象化。這種可能性較之是作者之現(xiàn)實(shí)生活的可能性更大，也可能只是作者的一副假面具，一個相反的自我，而作者真正的性格卻在后面隱藏起來了。也可能只是一種生活的描繪，而這種生活乃是作者要從其中逃避出去的。此外我們也不要忘記，一位藝術(shù)家從藝術(shù)的觀點(diǎn)來體驗(yàn)人生與實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)人生可能是很不相同的。他是從文學(xué)藝術(shù)方面的用途來看實(shí)際的人生經(jīng)驗(yàn)，因此他所見的一切也已經(jīng)有一部分早就染上了藝術(shù)的傳統(tǒng)的色彩了。

這一段韋氏在說明：一篇文學(xué)作品自有其文學(xué)方面之傳統(tǒng)的價值與意義。我們絕不可能等量齊觀地僅視之為現(xiàn)實(shí)生活之記錄。下面韋氏就分別舉例來證明他的論點(diǎn)：

我們要下結(jié)論說關(guān)于作者生平的敘述以及他每一篇作品的引用，都需要在各種情形下小心地加以考察和檢定。因?yàn)樽髌凡⒉皇亲髡呱降淖C明文件。對于像葛萊·黛韋德（Gladys I.Wade）女士的《特拉赫恩的生平》（Life of Traherne）一書，我們一定要鄭重地表示懷疑。因?yàn)樗烟乩斩鞯拿恳皇自姼柚械臄⑹龆籍?dāng)作精確的傳記的實(shí)事了。還有許多有關(guān)勃朗特姐妹（Brontes）和《維萊特》（Villette）的整段的敘述，這也同樣值得懷疑。更有一位維吉尼亞·穆爾（Virginia Moore）女士曾寫過一本《艾米莉·勃朗特之生活與渴望的死亡》（The Life and Eager Death of Emily Bronte），她認(rèn)為艾米莉一定曾經(jīng)經(jīng)歷過像希斯·克利夫（Heath Cliff）[9]一樣強(qiáng)烈的愛情。還有一些人爭論說一個女人一定寫不出像《呼嘯山莊》（Wuthering Heights）這樣的作品來，真正的作者一定是艾米莉的兄弟帕特里克（Patrick），這正是同一類型的論辯。這種論辯曾經(jīng)使人爭論著說莎士比亞一定到過意大利，一定做過律師、做過軍人、做過教師、做過農(nóng)夫。對這種爭論，愛倫·泰莉（Ellen Terry）[10]女士曾經(jīng)給予了一個壓倒性的回答，說根據(jù)這種論辯的標(biāo)準(zhǔn)，那么莎士比亞一定也做過女人。

以上一段韋氏舉出了許多以作品來解說作者生平的錯誤的例證。而下面韋氏接著乃從相反的一面立論，來說明作品雖然不能簡單地就被看作為作者生平的資料，然而卻又確實(shí)可從作品中看出作者之個性：

但是，雖然有如上所舉的一些愚蠢的例證，可以說并未除去文學(xué)中作者之個性的問題。當(dāng)我們閱讀但丁、歌德或是托爾斯泰的作品時，我們?nèi)雷髌泛竺娴拇_有一個人。而且作者與其作品之間，無疑的是有著相似之點(diǎn)的。不過有一個問題該被提出，那就是實(shí)際的個人與其作品中所表現(xiàn)的個人之間該作一個明白的區(qū)分。把作品中被稱為“人格表現(xiàn)”者，只看作一種象喻式的意義豈不是更好？在彌爾頓與濟(jì)慈的作品中間有一種性質(zhì)，我們可以稱作彌爾頓式的（Miltonic）或者濟(jì)慈式的（Keatsian），但是這種性質(zhì)只能根據(jù)作品本身來決定，而從他們的生平事件則可能是無法探知的。我們可以認(rèn)知什么是維吉爾式的（Virgilian）或莎士比亞式的（Shakespearian），而不需要任何有關(guān)這兩位大詩人的真實(shí)確定的傳記方面的知識。

這一段韋氏在說明：一位偉大的作者自有其特殊之風(fēng)格，然而此種風(fēng)格與作者生平之間，并無一定之關(guān)聯(lián)?？墒呛竺骓f氏馬上就又補(bǔ)充說明了作品與作者生平之間，仍然是有著某些可能的關(guān)系的：

當(dāng)然，在作者生平與作品之間，仍然是有些相連的關(guān)系的。這種關(guān)系有時是正面的，有時是側(cè)面的，有時是反面的。一個詩人的作品，可能只是一張面具，一種戲劇化的表現(xiàn)，但那也常常正是他自己經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。假如從這種意義來區(qū)分，那作者生平的研究就有用處了。第一，無疑的那將有詮釋的價值，它可以解釋一個作者其作品中間的許多事跡，甚至作者所用的詞匯。此外，傳記式的體制也有助于我們研究最明顯的文學(xué)史中的細(xì)微的發(fā)展問題。例如一個作者的發(fā)展成熟以及有時表現(xiàn)出衰退的過程。[11]再者，作者生平的研究也可以匯集一些與文學(xué)史有關(guān)的另外問題的材料。例如詩人所讀的書，他與其他文人的個人交往關(guān)系，他的行蹤旅程，他所見過的山川和住過的城市[12]等等。所有這些問題，都對文學(xué)史的研究有益。也就是說它們可以說明詩人在傳統(tǒng)中的地位，他在形成過程中所受的影響，以及他所引用的材料等等。

以上一段在說明，作者生平之研究與作者作品之間有著某些注釋性及文學(xué)史方面的用處。但是這種用處與文學(xué)作品之評價則并無關(guān)系。因此韋氏乃接著又說：

無論作者生平之研究對這些方面的重要性是如何，但如果將之歸屬于任何批評方面的重要性則仍是危險的，沒有任何傳記方面的資料可以改變或影響批評方面的價值。經(jīng)常被人引用為標(biāo)準(zhǔn)的所謂“真實(shí)性”，如果指的乃是作品與作者生平間的真實(shí)關(guān)系，如外在證件與作者經(jīng)驗(yàn)或感覺之一致等，這樣放在一起來衡量，那就是完全錯誤了。在“真實(shí)性”與藝術(shù)價值之間沒有任何關(guān)系。那許多卷充滿在圖書館中的不成熟的人們所寫的帶有強(qiáng)烈的感情的戀愛詩，以及帶有沉悶之感的宗教詩，充分地說明了這一點(diǎn)（無論情感方面多么真實(shí)也無益于藝術(shù)之價值）。像拜倫的《別妻》（Fare Thee Well）一詩，并不能因?yàn)樗炎髡吲c其妻子間的真實(shí)生活戲劇化了而增減其價值。也不像保羅·愛爾·摩爾（Poul Elmor More）所說的，因?yàn)樵谄涫指迳峡床怀鰷I水的痕跡便是一種“遺憾”[因?yàn)楦鶕?jù)托馬斯·穆爾（Thomas Moore）的記錄所說是有淚滴在上面的]。只要這首詩存在就很好了，至于作者的淚水曾滴落在上面與否，這種個人情感早已過去了。那是不可查考也不需查考的了。

這最后一段，韋氏在說明傳記方面的“真實(shí)性”并不足以增減其作品之藝術(shù)價值。我想這乃是韋氏在本文中最精要的一段見解。而且是用之古今中外皆準(zhǔn)的一種看法。雖然這看法并非韋氏之所獨(dú)創(chuàng)。

綜觀以上韋氏的理論，其與中國文學(xué)傳統(tǒng)相歧異之處，最重要的約有二點(diǎn)。其一，韋氏以為時代較早之作者其作品與生平之關(guān)系較少，且舉莎士比亞為例證，以為在莎翁之劇作中個人之色彩極少。這一點(diǎn)在中國就并不適用。莎氏約生當(dāng)1564年至1616年之間，而中國最早的一位偉大的詩人屈原則大約生當(dāng)公元前340年至公元前278年之間，以時代之先后論，屈原要比莎士比亞早了十八個世紀(jì)，可是屈原的作品《離騷》中所表現(xiàn)的個人色彩則極為濃厚，這是韋氏的理論并不完全適合中國文學(xué)傳統(tǒng)的第一點(diǎn)。其二，韋氏把詩人分為主觀的與客觀的兩種不同的類型，且舉濟(jì)慈與艾略特的理論為證，以為詩人寫詩應(yīng)該把個人性格泯滅，這種說法也同樣不適合于中國文學(xué)的傳統(tǒng)觀念。

關(guān)于這兩點(diǎn)歧異，以下我將分別加以討論。先說第一點(diǎn)，我以為韋氏以時代先后來分別作品與作者生平之間關(guān)系的密切與否，這種理論從根本上就是不夠周密的。因?yàn)殡m然時代較早的作者可能留下來的生平資料較少，可是資料的少并不就代表著其間關(guān)系的減少。作品與作者生平之間的關(guān)系，主要并不在于時代之先后，而在于其作品之體式的不同及作者性格之不同。試舉杜甫詩與關(guān)漢卿的雜劇相較，則杜甫比關(guān)漢卿要早四百多年，可是杜甫的詩與作者生平之關(guān)系卻要較關(guān)漢卿雜劇與其作者生平之關(guān)系密切得多。又如辛棄疾的詞較之吳承恩的小說《西游記》也早了將近四百年之久，可是辛氏的詞與其個人生平之關(guān)系當(dāng)然也較吳氏的小說要密切得多。那主要的實(shí)在乃因?yàn)榫臀捏w而言詩詞原來就多是主觀的抒情之作，而戲劇小說則多是客觀的反映人世諸相之作。因此詩詞等作品中所表現(xiàn)的作者的“我”的成分較多，而戲劇小說等作品所表現(xiàn)的“我”的成分則較少。此豈不為作品與作者生平關(guān)系之密切與否乃在于文體之差異而不在于時代之先后的一大明證？而韋氏竟將劇作家莎士比亞、小說家司湯達(dá)、勃朗特諸人與詩人歌德、華茲華斯諸人相提并論，而絲毫不注意其文體之差異，這是韋氏的疏失之一。再則時代相近、文體相近的作者，有時又會因作者性格之差異，有表現(xiàn)自我的成分較多或較少的不同。如馬致遠(yuǎn)與關(guān)漢卿為同時代之作者，且同為劇作家，而馬氏作品中所表現(xiàn)的自我的成分則較關(guān)氏為多，如其《黃粱夢》《任風(fēng)子》《陳摶高臥》等劇都表現(xiàn)了作者某種一貫的厭世的觀點(diǎn)。又如《紅樓夢》與《西游記》雖同為小說，但《紅樓夢》中所表現(xiàn)的作者曹雪芹的自我成分則遠(yuǎn)較《西游記》為多。凡此種種又可證明，除了文體的差異外，作品與作者生平關(guān)系之密切與否，有時也可能與作者之性格有關(guān)，而卻絕不關(guān)系于作者時代之先后。總之韋氏在本文中所說的“要在歷史上區(qū)分出兩種不同的時代，因此答案也就可以分為否定與肯定的不同的兩類（按：指是否可據(jù)作品為作者傳記，據(jù)作者傳記解說作品）”，這種全以時代為依的論點(diǎn)，乃是并不十分周至妥適的一種說法。

第二點(diǎn)使我們不易接受的觀點(diǎn)，則是韋氏把詩人分為主觀的與客觀的兩種不同之類型的說法。就中國文學(xué)之傳統(tǒng)而言，詩歌乃是一向以“言志”為主的，從《尚書·堯典》的“詩言志，歌永言”，以及《毛詩·大序》的“詩者，志之所之”，這種主觀的“言志”的觀點(diǎn)，早就在詩人的心目中根深蒂固了。雖然中國的傳統(tǒng)上，對“言志”二字的解釋有著狹義與廣義的兩種不同的看法，狹義的看法，以為“言志”的“志”，乃是指如《論語》中孔子所說的“盍各言爾志”的“志”而言；此所謂“志”乃專指有關(guān)用世之懷抱志意而言，頗近于所謂“載道”之意；而另一種較廣義的看法則是把“言志”的“志”看作泛指一個人自己的心志而言，凡心中之所思所感，都屬于廣義的“志”，這種看法是把詩歌只看作緣情、發(fā)抒情感的作品而已，與“載道”的觀念頗相對立。因之洪炎秋先生的《文學(xué)概論》就曾把中國歷代的文學(xué)作品都分別歸入了“載道”與“緣情”的兩大類型，這正是中國文學(xué)傳統(tǒng)的一貫看法。但總之無論其為載道型的言志之作，或緣情型的言志之作，在中國傳統(tǒng)的觀念中，其作者都該屬于“主觀的詩人”之型，而根本就沒有“客觀的詩人”一觀念的存在。這與西方文學(xué)之自希臘史詩發(fā)展下來，從開始就有著客觀觀念存在的傳統(tǒng)，是頗為相異的。中國文學(xué)傳統(tǒng)中雖沒有“客觀的詩人”之一觀念的存在，但中國文學(xué)史上卻并非沒有屬于客觀一型的作品。戲劇小說等原以客觀表現(xiàn)為主的作品姑且不論，即以詩歌的作品而言，例如漢魏樂府中的一些敘事詩，山水詩中一部分純?nèi)粚懢爸?，齊梁之間的宮體詩以及五代的一些艷詞，就都是并沒有鮮明的作者個性的作品，漢魏樂府?dāng)⑹略娫酁闊o主名的作品，姑且不論，即如山水之詩、齊梁宮體及五代艷詞，縱使是有主名的作品，當(dāng)我們讀這些作品時，也往往可以僅只面對作品本身的藝術(shù)成就來欣賞，而不必對作者生平做深入的研究和了解。但反之如果是作者個性鮮明的作品，如陶淵明、杜工部的詩，我們就不得不想到“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”的古語，而對他們的生平、個性及人格，甚至他們的時代都做進(jìn)一步的了解。否則，就無法深入去欣賞他們的作品了。是則中國傳統(tǒng)中雖無“客觀的詩人”之一觀念，而中國詩歌作品中卻確實(shí)有著主觀的與客觀的兩種不同類型的作品，客觀的作品與作者生平之關(guān)系較少，主觀的作品與作者生平之關(guān)系較多。雖然中西方觀念并不盡同，中西方所謂客觀之作品其性質(zhì)也并不盡同，但客觀之作品與作者生平關(guān)系較少則是相同的。

至于韋氏全文中最精彩的一段，則乃是在于他所提出來的縱使作品中含有“自傳成分”也不當(dāng)僅只注意其“個人意義”，而當(dāng)將之視為“一部作品中構(gòu)成整體所必需的某種素材”，以及傳記方面的“真實(shí)性”并不足以增減其“作品之藝術(shù)價值”的話，這種看法不僅是放之古今中外而皆準(zhǔn)的正確看法，而且更特別值得我們研究中國文學(xué)的人反省，因?yàn)橹袊膶W(xué)傳統(tǒng)一向過于強(qiáng)調(diào)作者主觀的“言志”的作用，經(jīng)常喜歡以作者之生平及人格來作為衡量作品的標(biāo)準(zhǔn)，這對于文學(xué)之藝術(shù)的成就而言，乃是并不正確的一種尺寸，韋氏的文章恰巧可以喚起我們對這一方面的省察和覺悟。這是極可重視的一點(diǎn)。

還有韋氏又曾提到有些作品雖然與作者生平的關(guān)系并不密切，但“作品后面”又“的確有一個人”，所以我們可以稱某種作品為彌爾頓式的、莎士比亞式的、濟(jì)慈式的、維吉爾式的，韋氏以為我們將之看作“一種象喻式的意義”，這種說法也稍嫌含混，似乎只言其然，而未言其所以然，其實(shí)這種種不同的風(fēng)格之形成，主要的原因似乎乃在于每一位作者各有其接觸事物、表現(xiàn)事物、思索事物的不同角度與不同途徑，這種差異與其所表現(xiàn)的內(nèi)容為何物并無必然之關(guān)系，所以作者雖然在作品內(nèi)容中并不表現(xiàn)自我而卻依然免不了在表現(xiàn)的方法上有其所習(xí)慣的某種個人色彩，這就是莎翁戲劇中雖不必有莎翁之自我，而風(fēng)格上都仍有其個人特色存在的緣故。

最后我要說明一點(diǎn)，就是韋氏本文原來就僅為概念式敘述，因此我于評述時也就只簡略地作概念的評說，對其中某些值得討論的問題，如文學(xué)中是否有完全主觀的與客觀的作品之存在，作品中是否有真正自我之存在，中國文學(xué)理論中是否暗示有客觀觀念之存在等都并未曾詳加說明，這是要請讀者原諒的。