第六章 新詩(shī)（一）

一 新詩(shī)的誕生——“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)

“五四”文學(xué)革命在創(chuàng)作實(shí)踐上是以新詩(shī)的創(chuàng)作為突破口，而新詩(shī)運(yùn)動(dòng)則從詩(shī)形式上的解放入手?！@正是總結(jié)了晚清文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)與詩(shī)界革命的歷史經(jīng)驗(yàn)，而做出的戰(zhàn)略選擇。

梁?jiǎn)⒊?dāng)年在設(shè)計(jì)“詩(shī)界革命”時(shí)，曾有一個(gè)演變過程。開始，他設(shè)想，要有“新意境”、“新語(yǔ)句”與“古風(fēng)格”。但在實(shí)際操作中，卻發(fā)現(xiàn)了難以克服的矛盾：所謂“新語(yǔ)句”，即是不僅要吸收新名詞，而且要引入新句式，在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)以至內(nèi)在思維方式上進(jìn)行根本的變革，還要打破傳統(tǒng)詩(shī)詞格律，這些與保留古風(fēng)格的要求顯然是背離的。而在梁?jiǎn)⒊磥?，打破傳統(tǒng)的詩(shī)的格律與文言語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，就不存在“詩(shī)人之詩(shī)”；因此，他必須后退一步：把“詩(shī)界革命”的目標(biāo)改為“以舊風(fēng)格含新意境”，“雖間雜一二新名詞，亦不為病”，卻拒絕引入“新語(yǔ)句”，對(duì)傳統(tǒng)格律與語(yǔ)法進(jìn)行任何變革，這樣，晚清的“詩(shī)界革命”就始終限制在傳統(tǒng)詩(shī)歌的范圍內(nèi)；但他們也確實(shí)做出了最大的努力：如黃遵憲就做過轉(zhuǎn)向古風(fēng)、樂府，“用古文家伸縮離合之法以入詩(shī)”等多種實(shí)驗(yàn)，而向“散文化”方向的努力，則又顯示了背離占主流地位的“唐詩(shī)”傳統(tǒng)，向“宋詩(shī)”靠攏的傾向。這也構(gòu)成了“詩(shī)界革命”的一個(gè)極限：晚清詩(shī)界最終止步于宋詩(shī)派的模仿風(fēng)氣中。

以胡適為代表的“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)正是選擇了梁?jiǎn)⒊笸酥帲鳛槔碚摮霭l(fā)點(diǎn)與進(jìn)攻方向。胡適在綱領(lǐng)性的《談新詩(shī)》里明確提出，必須“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎么做，就怎么做”；后來，他又將上述主張概括為“作詩(shī)如作文”?！白髟?shī)如作文”的主張，很容易讓人們聯(lián)想起前述黃遵憲的努力與宋詩(shī)的影響；胡適也顯然從中受到了啟示：他曾高度評(píng)價(jià)黃遵憲的詩(shī)歌試驗(yàn)“都是用做文章的法子來做的”，并且說：“我認(rèn)定了中國(guó)詩(shī)史上的趨勢(shì)，由唐詩(shī)變到宋詩(shī)，無甚玄妙，只是作詩(shī)更近于作文，更近于說話?！夷菚r(shí)的主張頗受了讀宋詩(shī)的影響，所以說‘要須作詩(shī)如作文’，又反對(duì)‘鏤琢粉飾’的詩(shī)”。在某種意義上，“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)正是從宋詩(shī)對(duì)唐詩(shī)的變革里，取得自身的變革與創(chuàng)造的歷史依據(jù)與啟示的。當(dāng)然，新詩(shī)所要進(jìn)行的變革顯然更進(jìn)了一步：不再像宋詩(shī)那樣局限于傳統(tǒng)詩(shī)詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變動(dòng)，所提出的“作詩(shī)如作文”包括了兩個(gè)方面的要求：一是打破詩(shī)的格律，換以“自然的音節(jié)”（“順著詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下”）；二是以白話寫詩(shī)，不僅以白話詞語(yǔ)代替文言，而且以白話（口語(yǔ)）的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)代替文言語(yǔ)法，并吸收國(guó)外的新語(yǔ)法，也即實(shí)行語(yǔ)言形式與思維方式兩個(gè)方面的散文化。這實(shí)際上就是對(duì)發(fā)展得過分成熟、人們業(yè)已習(xí)慣、但已脫離了現(xiàn)代中國(guó)人的思維、語(yǔ)言的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言與形式的一次有組織的反叛，從而為新的詩(shī)歌語(yǔ)言與形式的創(chuàng)造開辟道路。可以設(shè)想，如果沒有胡適們的這一“散文化”（也可以說是“非詩(shī)化”）的戰(zhàn)略選擇，中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展將很難超出“詩(shī)界革命”的極限，更不可能有現(xiàn)代白話詩(shī)的產(chǎn)生與發(fā)展。

胡適們“作詩(shī)如作文”的主張背后，蘊(yùn)涵著時(shí)代所要求的詩(shī)歌觀念的深刻變化。胡適在提倡“詩(shī)體的解放”的同時(shí)，還提出了“詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)主義”，其核心就是他所說的“言之有物”，也即“有我”與“有人”，“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉”。前者突出了寫作者（知識(shí)分子）主體的性情與見解，后者強(qiáng)調(diào)了與“一般的人”即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時(shí)期的文化（文學(xué)）啟蒙主義在詩(shī)歌觀念上的反映。這種詩(shī)歌觀重視的是“精神、觀念”的“表達(dá)”，所謂“有什么題目做什么詩(shī)；詩(shī)該怎么做就怎么做”的要求，詩(shī)的口語(yǔ)化、明白易懂的要求，自是“題”中應(yīng)有之義。這就是說，“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的“散文化”與“平民化”的目標(biāo)，兩者之間，是存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系的。

創(chuàng)造新詩(shī)的試驗(yàn)，從一開始就遭到了仍占主導(dǎo)地位的詩(shī)詞傳統(tǒng)與讀者中的習(xí)慣勢(shì)力的壓迫與抵制，早期白話詩(shī)人俞平伯就曾談到“從新詩(shī)出世以來，就我個(gè)人所聽見的和我朋友所聽見的社會(huì)各方面的批評(píng)，大約表示同感的人少懷疑的人多”。反對(duì)最力的是《學(xué)衡》派諸君子，其中就有胡適在美留學(xué)期間醞釀“詩(shī)國(guó)革命”時(shí)即與之論戰(zhàn)的梅光迪，他這時(shí)寫有《評(píng)提倡新文學(xué)者》，此外，還有吳宓的《論新文化運(yùn)動(dòng)》、胡先的《評(píng)〈嘗試集〉》等，或指責(zé)“倡之者數(shù)典忘祖，自矜創(chuàng)造”（梅光迪），或咒其“必死必朽”（胡先），大有不容（新詩(shī)）生存之概。其理論的立足點(diǎn)卻是和梁?jiǎn)⒊粯拥膹?qiáng)調(diào)“詩(shī)之有格律，實(shí)詩(shī)之本能”，“詩(shī)之異于文者，以詩(shī)之格律必較文為謹(jǐn)嚴(yán)”，從而反對(duì)胡適“作詩(shī)如作文”的主張，反對(duì)把“束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破”，他們所理想的詩(shī)是“新材料與舊格律”的結(jié)合：這樣，《學(xué)衡》派實(shí)際上是在“五四”時(shí)期對(duì)晚清“詩(shī)界革命”做了一次并不遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。

但新詩(shī)仍然在“四面八方的反對(duì)聲中”站住了腳跟：從1918年《新青年》4卷1號(hào)發(fā)表第一批新詩(shī)（有胡適的《鴿子》、劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、沈尹默的《月夜》等），到1920年胡適的《嘗試集》出版，不過三年時(shí)間；兩年后，胡適就不無欣慰地宣布，他的《嘗試集》已經(jīng)“銷售到一萬部”，“新詩(shī)的討論時(shí)期，漸漸的過去了”。

二 “嘗試”中的新詩(shī)——早期白話詩(shī)

在發(fā)展初期，新詩(shī)主要發(fā)表在《新青年》、《新潮》、《少年中國(guó)》、《星期評(píng)論》、《學(xué)燈》、《覺悟》等“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的重要陣地上；第一批白話詩(shī)人如胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化運(yùn)動(dòng)的骨干，連李大釗、陳獨(dú)秀、魯迅也都寫過新詩(shī)，這都說明了新詩(shī)與“五四”思想革命的密切聯(lián)系。1922年，葉紹鈞、劉延陵、朱自清等以“中國(guó)新詩(shī)社”名義創(chuàng)辦第一個(gè)新詩(shī)刊物《詩(shī)》月刊。

胡適無疑是第一“白話詩(shī)人”。他的《嘗試集》充滿了矛盾，顯示出從傳統(tǒng)詩(shī)詞中脫胎，蛻變，逐漸尋找、試驗(yàn)新詩(shī)形態(tài)的艱難過程。因此，人們?cè)凇秶L試集》里發(fā)現(xiàn)為數(shù)不少的舊體詩(shī)詞是一點(diǎn)也不奇怪的。而早期舊體詩(shī)（主要收集在《去國(guó)集》）中古體又占了多數(shù)，表現(xiàn)出“重古風(fēng)，輕律詩(shī)”，追求“散文化”的傾向，但這時(shí)期的所謂“作詩(shī)如作文”之“文”，僅僅是指“古文”，胡適的試驗(yàn)也就沒有超出宋詩(shī)與“詩(shī)界革命”的范圍。在《去國(guó)集》的一部分詩(shī)及《嘗試集》第一編、第二編《關(guān)不住了》以前的詩(shī)作，胡適的嘗試重點(diǎn)是“以白話入詩(shī)”，仍然不能擺脫舊詩(shī)詞語(yǔ)音模式與文法結(jié)構(gòu)法則的支配與制約，結(jié)果就寫出了半文半白、半新半舊的詩(shī)。胡適真正走出“以傳統(tǒng)反傳統(tǒng)”的怪圈，是從他翻譯了美國(guó)意象派詩(shī)人莎拉·替斯代爾的《關(guān)不住了》（原詩(shī)題為《在屋頂上》）以后，胡適自稱是他的“‘新詩(shī)’成立的新紀(jì)元”?？梢哉f，胡適是在美國(guó)意象派詩(shī)歌的啟發(fā)下，意識(shí)到了必須“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)”，“做長(zhǎng)短不一的詩(shī)”，把“詩(shī)的散文化”與“詩(shī)的白話化”統(tǒng)一起來，才能跳出舊詩(shī)詞的范圍，實(shí)現(xiàn)“詩(shī)體的大解放”。盡管《嘗試集》里“真白話的新詩(shī)”不過《一顆星兒》、《“威權(quán)”》、《一顆遭劫的星》等不多的幾首（二、四版《嘗試集》又增補(bǔ)了一些），但確實(shí)從中國(guó)古典詩(shī)歌的形式傳統(tǒng)中掙脫出來，開始具備了現(xiàn)代漢語(yǔ)抒情詩(shī)形式法則的雛形，人們因此稱《嘗試集》為“溝通新舊兩個(gè)藝術(shù)時(shí)代的橋梁”。在另一方面，胡適的詩(shī)又具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，以至后來有“胡適之體”之說。胡適曾把自己的追求概括為“說話要明白清楚”、“用材料要有剪裁”、“要抓住最扼要最精彩的材料、用最簡(jiǎn)練的字句表現(xiàn)出來”、“意境要平實(shí)”這幾條，這確實(shí)代表了新詩(shī)的一路，而與以“晦澀難懂”為特征的另一路，形成了既對(duì)立又互補(bǔ)的關(guān)系。

胡適曾經(jīng)指出，和他一樣“從舊式詩(shī)詞、曲里脫胎出來”的早期白話詩(shī)人，還有新青年社中的沈尹默（1883—1971年）和新潮社俞平伯（1900—1990年）、康白情（1896—1958年）、傅斯年（1896—1950年），他們的一些作品可以說是“詞化了的新詩(shī)”。沈尹默以后轉(zhuǎn)向?qū)懪f體詩(shī)，但他的《三弦》、《月夜》都是初期新詩(shī)的代表作。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草兒》集都是當(dāng)時(shí)最有影響的新詩(shī)集。俞平伯的詩(shī)里雜糅著舊文學(xué)的意象與新思潮的哲理，舊詩(shī)詞格律的影響與歐化的文法，最能反映早期白話詩(shī)的“過渡性”。胡適與朱自清都看出魯迅、周作人兄弟是真正打破舊詩(shī)詞的鐐銬的，他們代表了早期白話詩(shī)中“歐化”的一路。在形式上，他們徹底拋棄了舊詩(shī)詞舊格律體，而追求自然的節(jié)奏，周作人的《小河》因此被胡適評(píng)為“新詩(shī)中的第一首杰作”。他們從普通人的平凡生活中去發(fā)現(xiàn)詩(shī)的眼光也是全新的。朱自清的抒情長(zhǎng)詩(shī)《毀滅》曾轟動(dòng)詩(shī)壇，詩(shī)中真誠(chéng)地表達(dá)了一個(gè)愿望：希望擺脫一切糾纏而回歸到一個(gè)“平平常常的我”；追求詩(shī)的內(nèi)容形式、詩(shī)風(fēng)及詩(shī)中人格的“平?！?，是頗能顯示當(dāng)時(shí)新詩(shī)的主要特點(diǎn)與傾向的。

正是在集體的努力中，早期白話詩(shī)逐漸形成了自己的特色，實(shí)際也是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的最初形態(tài)。胡適所說“詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的說法”是這一時(shí)期詩(shī)人在藝術(shù)上的共同追求。所謂“具體的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。這樣，早期白話詩(shī)就自然分為兩類。一是用白描手法如實(shí)摹寫具體生活場(chǎng)景或自然景物，顯示出客觀寫實(shí)的傾向。如劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、《學(xué)徒苦》、《鐵匠》、《敲冰》，胡適的《人力車夫》，周作人的《兩個(gè)掃雪的人》、《路上所見》，劉大白的《成虎之死》，朱自清的《小艙里的現(xiàn)代》，康白情的《草兒在前》，都是對(duì)民間疾苦、社會(huì)人生的實(shí)寫，可以看到古樂府的影響；俞平伯《冬夜之公園》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定門上晚景》等都是純粹的寫景詩(shī)。另一類則通過托物寄興，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)社會(huì)人生的感悟與思索，如胡適《鴿子》、《老鴉》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表現(xiàn)某個(gè)抽象意念，如魯迅的《夢(mèng)》、《人與時(shí)》，胡適《一念》，玄廬《偶像》，劉大白《淘汰來了》等，正是在這些新詩(shī)里，虛化意象與寓言意象大量出現(xiàn)，并且表現(xiàn)了強(qiáng)烈的主觀意志，這都是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌里并不多見的。偏于說理的“意義凸現(xiàn)”的特征則使人很容易地聯(lián)想起宋詩(shī)?！?dāng)然，這更是因?yàn)椤拔逅摹笔且粋€(gè)思想解放的、“重新估定價(jià)值”的論辯的時(shí)代，它是反映了“五四”啟蒙主義的時(shí)代特色的。而在早期白話詩(shī)里，無論是白描，還是比喻、象征，都無不具有明白而平凡的特點(diǎn)；從另一面說，則是缺乏飛騰的藝術(shù)想像力。茅盾說早期白話詩(shī)大都“具有‘歷史文件’的性質(zhì)”：其歷史價(jià)值與局限都在于此。

在詩(shī)的形式上，早期白話詩(shī)主要表現(xiàn)出散文化的傾向?；静挥庙?，不顧及平仄，隨情感的起伏變換長(zhǎng)短句式，如同水緩緩地流過，自然形成了舒緩自如的內(nèi)在節(jié)奏；同時(shí)，大量運(yùn)用虛詞，采取白話散文的句式與章法，以清晰的語(yǔ)義邏輯聯(lián)結(jié)詩(shī)的意象：這都根本有別于傳統(tǒng)詩(shī)歌。而另一些早期白話詩(shī)人則熱衷于向民間歌謠傳統(tǒng)的吸取與借鑒。1920年成立的北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，它的發(fā)起人與參與者大都是早期白話詩(shī)人，如周作人、劉半農(nóng)、沈尹默等，由此而開始了現(xiàn)代新詩(shī)“歌謠化”的努力。劉半農(nóng)在從故鄉(xiāng)江陰采風(fēng)的同時(shí)，還用江陰方言寫作“四句頭山歌”20余首，編成《瓦釜集》，在隨后寫作的《揚(yáng)鞭集》里也有現(xiàn)代山歌的創(chuàng)作。劉大白《賣布謠》、《田主來》等詩(shī)也直接借鑒了民間歌謠的體式。這自然也是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的文人化、貴族化傾向的一種反撥，與“五四”文學(xué)“平民化”的思潮是相一致的，如俞平伯所說，詩(shī)應(yīng)當(dāng)“還淳返樸”，“把詩(shī)底本來面目，從脂粉堆里顯露出來”，以“推翻詩(shī)底王國(guó)，恢復(fù)詩(shī)底共和國(guó)”：這樣的努力也是開拓了新詩(shī)的一個(gè)方面?zhèn)鹘y(tǒng)的。

三 “開一代詩(shī)風(fēng)”的新詩(shī)創(chuàng)作

1921年，當(dāng)新詩(shī)基本上站住了腳跟，又面臨著新的內(nèi)部危機(jī)與新的突破的內(nèi)在要求。這一年6月，周作人在一篇題為《新詩(shī)》的文章里，在指出“現(xiàn)在的新詩(shī)壇”的“消沉”現(xiàn)象以后，又懇切地提出：“詩(shī)的改造，到現(xiàn)在實(shí)在只能說到了一半，語(yǔ)體詩(shī)的真正長(zhǎng)處，還不曾有人將他完全的表示出來，因此根基并不十分穩(wěn)固”，他的結(jié)論是：“革新的人非有十分堅(jiān)持的力，不能到底取勝”。周作人這里提出的是一個(gè)關(guān)系到新詩(shī)發(fā)展前途的戰(zhàn)略性任務(wù)。而響應(yīng)這一歷史召喚的，恰恰是一批青年詩(shī)人。從1923年開始，成仿吾、聞一多、穆木天等先后發(fā)表文章，從不同的藝術(shù)角度，探討充分發(fā)揮“語(yǔ)體詩(shī)的真正長(zhǎng)處”的各種可能性；他們不約而同地選擇了早期白話詩(shī)當(dāng)作批評(píng)的目標(biāo)。如果說胡適一代新詩(shī)的創(chuàng)建者對(duì)舊詩(shī)的批判是一次整體性的摧毀，這一次藝術(shù)的反叛，卻是對(duì)新詩(shī)內(nèi)部進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，中國(guó)新詩(shī)也從此走上了一條通過自身的藝術(shù)否定向前發(fā)展的道路。為了敘述的方便，下面將分節(jié)做具體介紹與分析。

1923年5月，《創(chuàng)造周報(bào)》第一期發(fā)表了成仿吾的《詩(shī)的防御戰(zhàn)》，郭沫若稱之為投向詩(shī)壇的“爆擊彈”。文章對(duì)早期白話詩(shī)的理性色彩展開了猛烈的抨擊，認(rèn)為“詩(shī)也要人去思考，根本上便錯(cuò)了”，同時(shí)也反復(fù)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與詩(shī)的抒情本質(zhì)：“文學(xué)始終是以感情為生命的，情感便是它的終始?！?sup>郭沫若則以更明確的語(yǔ)言概括了他的詩(shī)歌觀：“詩(shī)的本質(zhì)專在抒情?！?sup>早期白話詩(shī)“不重想象”的平實(shí)化傾向也受到了創(chuàng)造社詩(shī)人的挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)自視與創(chuàng)造社“同調(diào)”的聞一多，曾撰文尖銳批評(píng)早期白話詩(shī)“很少濃麗繁密而且具體的意象”，陷入了“抽象”與“瑣碎”，不能“跨在幻想底狂恣的翅膀上遨游”；郭沫若在《論詩(shī)三札》里把“詩(shī)的藝術(shù)”概括為一個(gè)公式：“詩(shī)＝（直覺＋情調(diào)＋想象）＋（適當(dāng)?shù)奈淖郑?sup>。創(chuàng)造社把“情感”與“想象”作為詩(shī)歌的基本要素加以突出與強(qiáng)調(diào)，這對(duì)于調(diào)整新詩(shī)內(nèi)部藝術(shù)結(jié)構(gòu)，自然是一個(gè)新的推進(jìn)。郭沫若的《女神》正是充分體現(xiàn)了創(chuàng)造社詩(shī)人的上述理論主張。《女神》在新詩(shī)發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)是：它一方面把“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的“詩(shī)體解放”推向極致；一方面使詩(shī)的抒情本質(zhì)與詩(shī)的個(gè)性化得到充分重視與發(fā)揮，奇特大膽的想象讓詩(shī)的翅膀真正飛騰起來（詳見上一章分析）。這樣，不僅“五四”時(shí)代的自由精神在新詩(shī)里得到了更為充分的體現(xiàn)，而且詩(shī)人也更加重視詩(shī)歌本身的藝術(shù)規(guī)律：正是在這兩個(gè)意義上，《女神》成為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基作。

《女神》出版于1921年；1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人等出版了他們的合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個(gè)人詩(shī)集《蕙的風(fēng)》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文學(xué)史上稱這四位詩(shī)人為“湖畔詩(shī)人”。他們不同于早期白話詩(shī)派的新詩(shī)先驅(qū)者，不是新、舊時(shí)代的過渡人物，而是“五四”所喚起的一代新人；他們?cè)趯懽骱显?shī)時(shí)，基本上是“五四”高潮時(shí)期，還沒有“五四”落潮時(shí)期的苦悶與彷徨（盡管他們的詩(shī)中也出現(xiàn)了眼淚與悲哀）。他們的詩(shī)是真正意義上的“五四”的產(chǎn)兒，是“沒有沾染舊文章習(xí)氣老老實(shí)實(shí)的少年白話新詩(shī)”。他們的愛情詩(shī)與自然景物詩(shī)都帶有歷史青春期的特色：“贊頌的又只是清新，美麗的自然，而非神秘，偉大的自然；所詠歌的又只是質(zhì)直，單純的戀愛，而非纏綿，委屈的戀愛?！?sup>他們的首要貢獻(xiàn)是愛情詩(shī)的創(chuàng)造：“妹妹你是水——／你是清溪里的水，／無愁地鎮(zhèn)日流，／率真地長(zhǎng)是笑，／自然地引我忘了歸路了”（應(yīng)修人：《妹妹你是水》）：如此純凈率真的愛情女主人公形象在現(xiàn)代文學(xué)史上并不多見?！耙恋难凼菧嘏奶?yáng)，／不然，何以伊一望著我，／我受了凍的心就熱了呢?。恋难劬κ墙鈨龅募舻?，／不然，何以伊一瞧著我，／我被鐐銬的靈魂就自由了呢！”（汪靜之：《伊底眼》）“我冒犯了人們的指責(zé)，／一步一回頭地瞟我意中人，／我怎樣欣慰而膽寒呵！”（汪靜之：《伊底眼》）如此大膽坦白，以致后者發(fā)表后，竟引來了“有意的挑撥人們的情欲”的指責(zé)，周作人還寫了《什么是不道德的文學(xué)》一文為之辯護(hù)。湖畔詩(shī)人天真、開朗的自我抒情主人公形象對(duì)《女神》中叛逆、創(chuàng)造的自我抒情主人公形象是一個(gè)很好的補(bǔ)充，同樣是時(shí)代精神與詩(shī)人個(gè)性的統(tǒng)一。

1923年，同時(shí)出版了冰心的《繁星》與《春水》，以及宗白華的《流云小詩(shī)》，引起了人們對(duì)“小詩(shī)體”的關(guān)注與興趣。小詩(shī)體是從外國(guó)輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈?duì)枴讹w鳥集》影響下產(chǎn)生的。它的主要作者除冰心、宗白華外，還有徐玉諾、何植三等人。小詩(shī)是一種即興式的短詩(shī)，一般以三五行為一首，表現(xiàn)作者剎那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。小詩(shī)的出現(xiàn)，一方面表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現(xiàn)了詩(shī)人捕捉自己內(nèi)心世界微妙感情與感受的努力。如宗白華的《夜》：“一時(shí)間，／覺得我的微軀，／是一顆小星，／瑩然萬星里，／隨著星流。／／一會(huì)兒，／又覺得我的心，／是一張明鏡，／宇宙的萬里，／在里面燦著。”夏夜仰望星空時(shí)，人的自我感覺剎那間的微妙變化被詩(shī)人敏銳地抓住，并賦予如此燦爛的詩(shī)意的表現(xiàn)，引起人們對(duì)于人在宇宙中地位的悠長(zhǎng)的哲學(xué)思索。這樣短小的篇幅中包容了如此廣闊的空間，這典型地表現(xiàn)了小詩(shī)對(duì)豐富新詩(shī)藝術(shù)表現(xiàn)力的貢獻(xiàn)；而從外部客觀世界的描繪轉(zhuǎn)向內(nèi)心感受、感覺的表現(xiàn)，自由詩(shī)體的句法與章法的趨于簡(jiǎn)約化，這些在新詩(shī)的發(fā)展史上都具有過渡的意義。

稍后于湖畔詩(shī)人出現(xiàn)于詩(shī)壇上的重要抒情詩(shī)人是馮至。馮至這一時(shí)期寫有詩(shī)集《昨日之歌》，他自稱是在郭沫若的《女神》影響下從事現(xiàn)代抒情詩(shī)的創(chuàng)作，但他也有自己的獨(dú)立創(chuàng)造與貢獻(xiàn)。魯迅曾經(jīng)把馮至譽(yù)為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”；這與魯迅關(guān)于“感情正烈的時(shí)候，不宜做詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉”的觀點(diǎn)是緊密聯(lián)系在一起的。馮至抒情詩(shī)的最大特色正是處處表現(xiàn)出藝術(shù)的節(jié)制?！杜瘛肥降姆睆?fù)的、使人眼花繚亂的形象純化為明凈的形象；內(nèi)心的激情不采取直接傾瀉的方式，或外化為客觀的形象，或蘊(yùn)涵于簡(jiǎn)單情節(jié)的娓娓敘述中。前者如《蛇》，通過奇特的想象，把熾烈、真摯的情思寄寓在“蛇”的冰冷而寂寞的形象中；后者如《雨夜》，深情而又簡(jiǎn)潔地?cái)⑹隽艘粋€(gè)行人怎樣在林中迷路并與幽靈相逢，故事顯然帶有異域情調(diào)，所要披露的卻是詩(shī)人自己在現(xiàn)實(shí)中迷失方向的凄苦心境。詩(shī)人并且著意追求詩(shī)情的哲理化，使他的抒情詩(shī)具有一種“沉思”的調(diào)子，決定了他的創(chuàng)作下一階段向“哲理抒情化”發(fā)展的方向。在形式上采取了半格律體，詩(shī)行大體整齊，大致押韻，追求整飭、有節(jié)度的美。這樣，馮至的詩(shī)，不僅情調(diào)充滿感傷苦悶，而且詩(shī)的節(jié)奏舒緩，音韻柔美，形成了“五四”新詩(shī)中獨(dú)具一格的幽婉的風(fēng)格。馮至對(duì)新詩(shī)的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是他“堪稱獨(dú)步”的敘事詩(shī)。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌本長(zhǎng)于抒情，短于敘事，“五四”以來敘事詩(shī)僅有朱湘的《王嬌》、沈玄廬的《十五娘》、白采《羸疾者的愛》等可數(shù)的幾部。馮至的敘事詩(shī)從德國(guó)謠曲中直接獲取養(yǎng)分，又采取中國(guó)民間傳統(tǒng)與古代神話故事，雖別有一種不可解脫的神秘氣氛，含蓄著中古羅曼的風(fēng)味，所表現(xiàn)的對(duì)于封建婚姻制度的憎恨與對(duì)愛情理想的追求，仍然是“五四”時(shí)代的。代表作《幃?！?、《蠶馬》及《吹簫人的故事》，抒情與敘事融為一體，藝術(shù)表現(xiàn)十分精致，把現(xiàn)代敘事詩(shī)的創(chuàng)作，提高到了新的水平。

四 新詩(shī)的“規(guī)范化”——聞一多、徐志摩為代表的前期新月派

郭沫若的《女神》以“絕端的自由，絕端的自主”的徹底破壞精神，沖決了傳統(tǒng)詩(shī)詞的形式，這是一個(gè)還沒有確定形式的、無可仿效的天才創(chuàng)造，就連郭沫若本人此后也再?zèng)]有寫出《女神》這樣的詩(shī)作。很顯然，在郭沫若的《女神》為新詩(shī)的發(fā)展開辟了道路以后，就迫切需要出現(xiàn)形式與內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一，可供學(xué)習(xí)、足資范例的新詩(shī)作品，確立新的藝術(shù)形式與美學(xué)原則，使新詩(shī)走向“規(guī)范化”的道路。以聞一多、徐志摩為代表的前期新月派在新詩(shī)發(fā)展史上所擔(dān)負(fù)的正是這樣的歷史使命。

前期新月派，是1927年以前，以北京《晨報(bào)副刊》“詩(shī)鐫”為基本陣地的詩(shī)人群。主要詩(shī)人有：聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢(mèng)葦、于賡虞等。聞一多曾在《創(chuàng)造周報(bào)》上發(fā)表《〈女神〉之時(shí)代精神》，從前期創(chuàng)造社到新月派是一個(gè)既繼承又否定的歷史過程。聞一多在《〈女神〉之地方色彩》中對(duì)《女神》的批評(píng)集中在兩點(diǎn)：一是“過于歐化”，因而提出要寫“中國(guó)的新詩(shī)”；二是反對(duì)郭沫若關(guān)于詩(shī)只是一種“自然流露”、“不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”的主張，提出“自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的。其實(shí)沒有選擇便沒有藝術(shù)，因?yàn)槟菢颖銦o以鑒別美丑了”，因而強(qiáng)調(diào)要“誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”。這就是說，在新詩(shī)已經(jīng)基本上立足以后，新月派所要做的，一是“在新詩(shī)與舊詩(shī)之間建立一架不可少的橋梁”，二是把創(chuàng)造的重心從早期白話詩(shī)人關(guān)注“白話”（“非詩(shī)化”）轉(zhuǎn)向“詩(shī)”自身，也即“使新詩(shī)成為詩(shī)”，由此，新月派舉起了“使詩(shī)的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)”的旗幟，中國(guó)的新詩(shī)創(chuàng)作于是進(jìn)入了一個(gè)“自覺”的時(shí)期。

在這面旗幟下，新月派提出了“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則與詩(shī)的形式格律化的主張。新月派的矛頭所向，是他們所謂的“感傷主義”與“偽浪漫主義”，也即詩(shī)歌中情感的過分泛濫，以及不加節(jié)制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派詩(shī)人看來，“如果只是在感情的漩渦里沉浮著，旋轉(zhuǎn)著，而沒有一個(gè)具體的境遇以作知覺依皈的憑借，結(jié)果不是無病呻吟，便是言之無物了”。新月派的這些理論主張，顯然受到了同樣是力主“無我”、“不動(dòng)情感”與倡導(dǎo)藝術(shù)形式的工巧的西方唯美的巴那斯主義的影響；但同時(shí)也是與中國(guó)傳統(tǒng)的“哀而不傷，樂而不淫”的抒情模式，特別是與將情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐詩(shī)宋詞傳統(tǒng)相暗合：這正是聞一多所提倡的“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。如果說，早期白話詩(shī)人是從中國(guó)詩(shī)傳統(tǒng)中處于邊緣位置的宋詩(shī)那里，獲得反叛的歷史依據(jù)與啟示；那么，現(xiàn)在新月派詩(shī)人就開始與中國(guó)詩(shī)傳統(tǒng)中的主流取得了歷史的銜接與聯(lián)系。可以看得很清楚，新月派詩(shī)人所要推崇的“理”是一種自我克制，而并非早期白話詩(shī)人及后續(xù)者追求的詩(shī)的哲理化。

為了實(shí)現(xiàn)他們的“理性節(jié)制情感”的理論原則，新月派詩(shī)人在詩(shī)歌藝術(shù)上做了有益的嘗試。首先是客觀抒情詩(shī)的創(chuàng)造，即變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對(duì)象化。聞一多曾介紹他的作詩(shī)經(jīng)驗(yàn)：在“初得某種感觸”、感情正烈時(shí)并不作詩(shī)，要等到“感觸已過，歷時(shí)數(shù)日，甚至數(shù)月以后”，“記得的只是最根本最主要的情緒的輪廓，然后再用想象來裝成那模糊影象的輪廓”，把主觀情緒化為具體形象。聞一多著名的詩(shī)篇《口供》，抒發(fā)的是詩(shī)人內(nèi)心感情的矛盾：既充滿愛國(guó)的激情，又苦悶、彷徨，以致頹廢；然而，在詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)里，并沒有鋪寫觸發(fā)這些情感的具體事件，也沒有赤裸裸地傾瀉情感，而是經(jīng)過藝術(shù)的想象，幻化為具體可觸的客觀形象：“青松和大?！?，“鴉背馱著夕陽(yáng)”，“黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”，“一壺苦茶”，“蒼蠅”在“垃圾桶里爬”。這種主觀情感的客觀化，使情感的表現(xiàn)蘊(yùn)藉而含蓄，具有鮮明的形象性，并且能夠激起讀者更豐富的聯(lián)想，積極參加審美再創(chuàng)造過程。這在新詩(shī)抒情藝術(shù)上是一個(gè)發(fā)展。新月派詩(shī)人在藝術(shù)上的另一嘗試，是加強(qiáng)詩(shī)歌中的敘事成分。他們進(jìn)行了現(xiàn)代敘事詩(shī)的試驗(yàn)，朱湘的《王嬌》、《還鄉(xiāng)》等就是其最初的成果。同時(shí)還做了“新詩(shī)戲劇化、小說化”的努力。聞一多的《罪過》、《天安門》、《飛毛腿》，徐志摩的《大帥》、《一條金色的光痕》、《罪與罰（二）》，把戲劇中的對(duì)話與獨(dú)白引入詩(shī)中，詩(shī)中的“我”不再是詩(shī)人自己，而是戲劇化的人物。詩(shī)歌采取了合乎人物身份的土白方言，通過具有一定戲劇性的情節(jié)，表現(xiàn)人物的獨(dú)特命運(yùn)與感情，以此反映軍閥統(tǒng)治下下層人民的不幸。詩(shī)人仍然把自己的主觀憎恨與同情深藏在人物的自白里，盡可能地表現(xiàn)不露聲色的客觀態(tài)度。以上兩個(gè)方面努力的結(jié)果，減弱了早期白話詩(shī)里開始顯露、在郭沫若《女神》等詩(shī)作里充分展現(xiàn)的詩(shī)人主體形象與主觀意志，并顯示出“非個(gè)人化”的傾向。

和“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則相適宜，新月派明確地提出以“和諧”與“均齊”為新詩(shī)最重要的審美特征。而作為依據(jù)的，正是中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)。早在1922年聞一多即寫了《律詩(shī)底研究》，此為“五四”運(yùn)動(dòng)以后，較早用新的方法、系統(tǒng)研究中國(guó)詩(shī)歌的民族傳統(tǒng)的論作。文章明確指出，“抒情之作，宜整齊也”，“中國(guó)藝術(shù)中最大的一個(gè)特質(zhì)是均齊，而這個(gè)特質(zhì)在其建筑與詩(shī)中尤為顯著。中國(guó)底這兩種藝術(shù)底美可說就是均齊底美——即中國(guó)式的美”。正是為了創(chuàng)立“中國(guó)式”的新詩(shī)，聞一多進(jìn)一步提出了“新詩(shī)格律化”的主張，鼓吹詩(shī)的“三美”，即“音樂美，繪畫美，建筑美”。耐人尋味的是，當(dāng)聞一多強(qiáng)調(diào)“格律是藝術(shù)必須的條件。實(shí)在藝術(shù)自身便是格律”時(shí)，我們很自然地要聯(lián)想起梁?jiǎn)⒊c學(xué)衡派當(dāng)年的類似主張。盡管這時(shí)梁?jiǎn)⒊W(xué)衡派的理論已為人們拋棄與忘卻，但他們的某些理論原則、思想?yún)s隱隱在新的詩(shī)歌理論（例如新月派的理論）中重現(xiàn)，也就是說，“新”的探索者實(shí)際上（不論他們是否愿意與自覺）是在“遙繼著上一輪語(yǔ)言較量中失敗者的衣缽”。當(dāng)然，重現(xiàn)并非重復(fù)，新月派提倡新詩(shī)格律化，就絕非梁?jiǎn)⒊降暮?jiǎn)單保留舊格律、古風(fēng)格，聞一多曾這樣明確劃清了新、舊格律的區(qū)別：“律詩(shī)永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但是新詩(shī)的格式是層出不窮的”；“律詩(shī)的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩(shī)的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的”；“律詩(shī)的格式是別人替我們定的，新詩(shī)的格式可以由我們的意匠來隨時(shí)構(gòu)造”。這是借鑒西洋與中國(guó)傳統(tǒng)格律，根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)，所進(jìn)行的新的創(chuàng)造：聞一多于“音樂美”（強(qiáng)調(diào)“有音尺，有平仄，有韻腳”）之外，還要有“建筑美”（強(qiáng)調(diào)“有節(jié)的勻稱，有句的均齊”），就是因?yàn)椤拔覀兊奈淖质窍笮蔚?，我們中?guó)人鑒賞文藝的時(shí)候，至少是有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的”，“繪畫美”的強(qiáng)調(diào)也是考慮了中國(guó)詩(shī)畫相通的傳統(tǒng)。新月派詩(shī)人也用了很大的力氣來進(jìn)行西方格律詩(shī)的轉(zhuǎn)借，其中有得也有失。總的說來，新詩(shī)格律化的倡導(dǎo)，糾正了早期新詩(shī)創(chuàng)作過于散漫自由、創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩(shī)趨于精練與集中，具有了相對(duì)規(guī)范的形式，鞏固了新詩(shī)的地位。此后格律體的新詩(shī)與自由體的新詩(shī)一直成為新詩(shī)兩種主要詩(shī)體，互相競(jìng)爭(zhēng)，又互相滲透，對(duì)新詩(shī)的發(fā)展起了重要的推動(dòng)作用。

新月派詩(shī)人盡管有著大體相同的追求，但更為重視的卻是個(gè)人的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，并涌現(xiàn)出了聞一多、徐志摩、朱湘等具有鮮明個(gè)人風(fēng)格，自覺進(jìn)行新詩(shī)試驗(yàn)的詩(shī)人，這本身即是新月派對(duì)新詩(shī)發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

聞一多（1899—1946年）是前期新月派“領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)潮流”的代表詩(shī)人，卻最集中地體現(xiàn)（揭示）了新月派的內(nèi)在矛盾。新月派詩(shī)人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中國(guó)知識(shí)分子，他們自覺地溝通東、西方的文化，也同時(shí)感受著兩種文化的沖突。在聞一多這里就顯得格外尖銳。他留學(xué)美國(guó)，熱情地學(xué)習(xí)西方文化，卻又強(qiáng)烈地感到民族與文化的壓迫，作為一種反抗，他寫下了被稱為“愛國(guó)主義”的詩(shī)篇，傾訴著：流落異國(guó)，備受凌辱所感到的“失群的孤客”的痛苦（《孤雁》），對(duì)于故土焦灼難眠的思念（《太陽(yáng)吟》），對(duì)“如花的祖國(guó)”的由衷贊美（《憶菊》）（以上收入《紅燭》）；回到祖國(guó)面對(duì)“噩夢(mèng)掛著懸崖”的“恐怖”，痛心疾首的失望與嘔心瀝血的熱愛（《發(fā)現(xiàn)》），對(duì)中華古國(guó)光榮過去的苦苦追尋（《祈禱》），對(duì)祖國(guó)“春天里一個(gè)霹靂”般的覺醒的熱切呼喚（《一句話》）（以上收入《死水》），深邃而熾熱，悲愴而又激越，正是寫盡了這位根植在深厚的傳統(tǒng)文化土壤中的現(xiàn)代知識(shí)分子的內(nèi)心矛盾與痛苦。正像聞一多自己所說，“我個(gè)人同《女神》底作者底態(tài)度不同之處是在：我愛中國(guó)……尤因他是有他那種可敬愛的文化的國(guó)家”，而“東方底文化是絕對(duì)地美的，是韻雅的，……是人類所有的最徹底的文化”。正是這“東方主義”的文化觀，成為聞一多向“和諧”、“均齊”的傳統(tǒng)美學(xué)理想靠攏的內(nèi)在依據(jù)；但他又是一個(gè)有著敏銳的現(xiàn)代感受的詩(shī)人，一個(gè)深受西方文化影響、具有強(qiáng)烈的生命意志力與個(gè)性自覺的現(xiàn)代知識(shí)分子，就不能不對(duì)“物我兩忘”的傳統(tǒng)美學(xué)境界產(chǎn)生懷疑與拒斥，他的詩(shī)歌里正充滿了矛盾的張力：自然的和諧與社會(huì)的不和諧（《春光》），生活的寧?kù)o與思想、心靈的不平靜（《心跳》），言辭的灑脫與情感的偏執(zhí)（《你莫怨我》）……等等。巨大而深刻的思想矛盾時(shí)時(shí)刻刻有如洶涌海濤不斷撞擊著聞一多的心，他的本性又是如此激烈熱情，內(nèi)心的“火山”幾欲沖決而出；然而他又自覺追求傳統(tǒng)的感情的克制，要把過量的“火”壓縮在凝定的形式中，這一“沖”與一“壓”之間就形成了他的詩(shī)所特有的“沉郁”的風(fēng)格。在《發(fā)現(xiàn)》一詩(shī)里，詩(shī)人把感情的醞釀、發(fā)展過程全都?jí)嚎s掉，只從感情的爆發(fā)點(diǎn)起筆，連聲高呼：“我來了”、“我來了”、“不對(duì)”、“不對(duì)”，先聲奪人地把悲憤、失望的情緒極其強(qiáng)烈地一下子推到讀者面前，仿佛郁結(jié)已久的火山突然爆發(fā)，有一種灼人的美。聞一多與郭沫若一樣，有著無羈的自由精神與想像力（這里同時(shí)有西方浪漫主義與莊騷傳統(tǒng)的影響），他們共同使新詩(shī)真正沖出早期白話詩(shī)平實(shí)、沖淡的狹窄境界，飛騰起想象的翅膀，獲得濃烈、繁富的詩(shī)的形象；而聞一多又以更大的藝術(shù)力量將解放了的新詩(shī)詩(shī)神收回到詩(shī)的規(guī)范之中，正是這一“放”一“收”，顯示了聞一多的詩(shī)在新詩(shī)發(fā)展第一個(gè)十年其他詩(shī)人所不能替代的獨(dú)特作用與貢獻(xiàn)。

徐志摩（1896—1931年）是貫穿新月派前后期的重鎮(zhèn)。他熱烈追求“愛”、“自由”與“美”，追求“人”與“自然”的“和諧”，與他那活潑好動(dòng)、瀟灑空靈的個(gè)性及不受羈絆的才華和諧地統(tǒng)一，形成了徐志摩詩(shī)特有的飛動(dòng)飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。因此，有人說他的人與詩(shī)都是“古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)”。請(qǐng)看《雪花的快樂》：雪花在半空中“翩翩的”“瀟灑”，“娟娟的飛舞”，那“冷寂”、“凄清”、“惆悵”的情趣與這“快樂”的精靈全然無關(guān)。她有另一種追求，另一個(gè)“我的方向”：“飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)”，直奔向“清幽的住處”，會(huì)見“花園”里的“她”，“盈盈的，沾住她”，“貼近她”，直到融入“她柔波似的心胸”——這里，雪花的精靈，詩(shī)人的精靈，“五四”時(shí)代的精靈，竟如此自然天成地消融為一體，沒有絲毫雕琢的痕跡。詩(shī)里的“她”是詩(shī)人想象中的情人，這是一種升華了的神圣純潔的理想的愛情；“她”更是一種精神力量、理想境界的人格化。這些都顯示了徐志摩詩(shī)的特點(diǎn)：他執(zhí)著地追尋“從性靈深處來的詩(shī)句”，在詩(shī)里真誠(chéng)地表現(xiàn)內(nèi)心深處真實(shí)的情感與獨(dú)特的個(gè)性，并外射于客觀物象，追求主、客體內(nèi)在神韻及外在形態(tài)之間的契合。而徐志摩總是在毫不經(jīng)意之中，在靈感襲來的剎那間就抓住了其中的契合點(diǎn)，并且總有新鮮的發(fā)現(xiàn)，既在人們感覺、想象之外，又十分貼切、自然。徐志摩詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)令人驚嘆的神來之筆，飛躍出除他之外，別人不能創(chuàng)造的、只能稱作“徐志摩的意象”。例如那支“像是春光，火焰，像是熱情”的黃鸝（《黃鸝》），那匹“沖進(jìn)黑茫茫的荒野”的“拐腿的瞎馬”（《為要尋一個(gè)明星》），那“惱著我的夢(mèng)魂”的落葉（《落葉小唱》），那剛“顯現(xiàn)”卻又“不見了”的虹影（《消息》），那“半夜深巷”的琵琶（《半夜深巷琵琶》）……。徐志摩正是用這些顯示了活躍的創(chuàng)造力與想像力的新的意象，豐富了新詩(shī)的藝術(shù)世界。徐志摩對(duì)詩(shī)的外在形式的美也具有特殊的敏感。試看《雪花的快樂》的第一節(jié)：“假如我是一朵雪花／翩翩的在半空里瀟灑，／我一定認(rèn)清我的方向——／飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，／——這地面上有我的方向?！痹谶@一節(jié)里，一、二行每行三頓，每頓二至四字，形成一種比較舒緩的節(jié)奏，并采用了“花”、“灑”這樣開放而又柔和的韻腳，與“雪花”翩翩瀟灑的神韻相適應(yīng)；到第三行就開始換韻，采用了“向”、“揚(yáng)”這樣的更為響亮、上揚(yáng)的韻腳；第四行又突然轉(zhuǎn)換為跳躍式的節(jié)奏：“飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)”，與飛躍向上的內(nèi)在精神與內(nèi)心節(jié)奏相適應(yīng)。徐志摩總是抓住每一首詩(shī)特有的“詩(shī)感”、“原動(dòng)的詩(shī)意”，尋找相應(yīng)的詩(shī)律，《志摩的詩(shī)》幾乎全是體制的輸入和試驗(yàn)。徐志摩總在不拘一格的不斷試驗(yàn)與創(chuàng)造中追求美的內(nèi)容與美的形式的統(tǒng)一，以其美的藝術(shù)珍品提高著讀者的審美力：徐志摩在新詩(shī)史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)正在于此。

朱湘（1904—1933年）是新月派又一位重要詩(shī)人。他在獻(xiàn)出了《夏天》、《草莽集》兩本薄薄的詩(shī)集后，就憤然、凄然棄世，未收集稿又由友人編成《石門集》。盡管朱湘很早就與徐志摩反目，因此有人否認(rèn)其為新月派詩(shī)人，但朱湘卻是最認(rèn)真地實(shí)踐了新月派“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則的。沈從文早就指出了這一點(diǎn)，說他“生活一方面所顯出的焦躁，是中國(guó)詩(shī)人中所沒有的焦躁”，詩(shī)“卻平靜到使人吃驚”；“生活使作者性情乖辟，卻并不使作者在作品上顯示紛亂”，他訴之于“平靜調(diào)子”。盡管在《草莽集》中也有《熱情》這樣的噴發(fā)出他內(nèi)心深處的浪漫主義激情的作品，在《石門集》中更表現(xiàn)了詩(shī)人的凄苦與幽憤，但詩(shī)人的主要追求在塑造采蓮少女（《采蓮曲》）、待嫁新娘（《催妝曲》）、搖籃邊吟唱的少婦（《搖籃歌》），這樣的超越時(shí)間的具有“東方的靜的美麗”的形象，形成“古典的與奢華的”美的風(fēng)格。沈從文說他是“用東方的聲音，唱東方的歌曲”，“使新詩(shī)與舊詩(shī)在某一意義上，成為一種‘漸變’的聯(lián)續(xù)”，這是有道理的。對(duì)詩(shī)的形式美的探索，講究形式的完整與“文學(xué)的典則”，是朱湘又一個(gè)追求中心?！恫菝Ъ繁憩F(xiàn)了詩(shī)人向中國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)吸取藝術(shù)養(yǎng)料的獨(dú)特眼光與巨大熱情，《石門集》則集中了詩(shī)人模擬西洋詩(shī)體的成果，雖然不盡成功，但試驗(yàn)范圍之廣，用力之深，為同時(shí)代詩(shī)人所不及。在詩(shī)的章法上，經(jīng)過多種試驗(yàn)，他傾向于全章各行整齊劃一、章與章之間各部對(duì)稱這兩種形式；為探索詩(shī)行的規(guī)律，他自一字到十一字都嘗試過，結(jié)論是：不宜超過十一字，“以免不連貫，不簡(jiǎn)潔，不緊湊”；在音韻的選擇上，他試驗(yàn)根據(jù)詩(shī)的內(nèi)容和情緒來安排詩(shī)韻，取得了很大成功?！恫缮徢分性诿鑼懖缮徥幹鄣脑?shī)句中插入“左行、右撐”“拍緊、拍輕”這樣的短語(yǔ)，“以先重后輕的韻表現(xiàn)出采蓮舟過路時(shí)隨波上下的一種感覺”，是朱湘的得意創(chuàng)造。在敘事詩(shī)的創(chuàng)作上朱湘也頗用功，他宣稱要“用敘事詩(shī)的體裁來稱述華族民性的各相”，因此，敘事詩(shī)是更能看出詩(shī)人與我們古老民族的精神聯(lián)系的，他的《王嬌》通過一個(gè)傳統(tǒng)故事歌頌了民族剛直不阿、仗義勇為的美德，《貓誥》以荒誕的形式對(duì)國(guó)民性的弱點(diǎn)進(jìn)行了辛辣的諷刺。上百行、近千行的長(zhǎng)詩(shī)卻采取了頗為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤桑浞诛@示了詩(shī)人的藝術(shù)功力與才情。

五 “純?cè)姟备拍畹奶岢雠c早期象征派詩(shī)歌

如果說新月派詩(shī)人“新詩(shī)格律化”的主張與實(shí)踐是對(duì)早期白話詩(shī)的“非格律化”的一次歷史的反撥；隨著新詩(shī)自身的發(fā)展，胡適“作詩(shī)如作文”的理論也受到了越來越多的質(zhì)疑。其實(shí)，疑惑是早就產(chǎn)生了的：早期白話詩(shī)人康白情在寫于1920年的《新詩(shī)底我見》里即已提出了“打倒文法底偶象”的口號(hào)；俞平伯也發(fā)表過類似的意見：“文法這個(gè)東西不適宜應(yīng)用在詩(shī)上。中國(guó)本沒有文法書，那些主詞客詞謂詞的位置更沒有規(guī)定，我們很可以利用他，把句子朝著造成很變化很活潑，……詩(shī)總要層層疊疊話中有話，平直的往前說去做篇散文就完了?！?sup>他們顯然已經(jīng)察覺到，詩(shī)歌創(chuàng)作在思維方式上應(yīng)該與西方文法所表示的科學(xué)邏輯思維（也就是散文的思維方式）有所不同。正面向胡適提出挑戰(zhàn)的，是1926年早期象征派詩(shī)人穆木天《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》這篇文章：“胡適說：作詩(shī)須如作文，那是他的大錯(cuò)?！蹦履咎煲虼颂岢隽俗约旱闹鲝垼骸跋犬?dāng)散文去思想，然后譯成韻文，我以為是詩(shī)道之大忌”，“得先找一種詩(shī)人的思維術(shù)，一個(gè)詩(shī)的邏輯學(xué)”，“用詩(shī)的思考法去想”，用“超越”散文文法規(guī)則的“詩(shī)的文章構(gòu)成法去表現(xiàn)”。他于是進(jìn)而要求“詩(shī)與散文的純粹的分界”，創(chuàng)作“純粹的詩(shī)歌”。穆木天所謂的“純?cè)姟卑▋蓚€(gè)方面。首先詩(shī)與散文有著完全不同的領(lǐng)域，主張“把純粹的表現(xiàn)的世界給了詩(shī)作領(lǐng)域，人間生活則讓給散文擔(dān)任”，“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界”，詩(shī)是“內(nèi)生命的反射”，“是內(nèi)生活真實(shí)的象征”。其次詩(shī)應(yīng)有不同于散文的思維方式與表現(xiàn)方式：“詩(shī)是要暗示的，詩(shī)最忌說明的。說明是散文的世界里的東西。詩(shī)的背后要有大的哲學(xué)，但詩(shī)不能說明哲學(xué)”，“詩(shī)不是像化學(xué)的H₂＋O＝H₂O那樣的明白的，詩(shī)越不明白越好。明白是概念的世界，詩(shī)是最忌概念的”。穆木天這里強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)的“暗示”與“朦朧”的特質(zhì)；周作人在同寫于1926年的《揚(yáng)鞭集》序中也提出了類似的意見：他批評(píng)以“清楚與明白”為追求的早期白話詩(shī)與“濃得化不開”的徐志摩為代表的前期新月派的作品“像是一個(gè)玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”。在他看來，這都在不同程度上離開了詩(shī)的“精意”，而向“象征”發(fā)展就是新詩(shī)的“正當(dāng)?shù)牡缆贰?。另一位同為早期象征派?shī)人的王獨(dú)清在與穆木天的討論中，又突出了“感覺”的因素，強(qiáng)調(diào)“色”、“音”感覺的交錯(cuò)，主張“作者須要為感覺而作，讀者須要為感覺而讀”?？梢钥闯?，早期象征派詩(shī)人所提出的“純?cè)姟钡母拍睿谄涓顚用嫔?，是意味著一種詩(shī)歌觀念的變化：從強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情表意的“表達(dá)（溝通）”功能轉(zhuǎn)向“自我感覺的表現(xiàn)”功能。前者頗類似于“五四”時(shí)期“談話風(fēng)”的散文，追求“自我（扮演‘啟蒙者’角色的作者）”與“他者（被啟蒙的讀者）”間的交流，自然強(qiáng)調(diào)哲理、情感因素，強(qiáng)調(diào)“明白，易懂，親切，感人”；而后者則類似于“獨(dú)語(yǔ)”，是對(duì)內(nèi)心感覺世界、內(nèi)生命中潛意識(shí)的自我觀照，從根本上它是拒斥“他者（讀者）”的，在藝術(shù)上也自然以“明白，親切”為大忌，而要強(qiáng)調(diào)朦朧，新奇，著意破壞習(xí)慣的語(yǔ)言規(guī)范，追求“陌生化”的效果。如果說前者反映了“詩(shī)的平民化”的要求，后者則必然強(qiáng)調(diào)“詩(shī)的貴族化”。因此，當(dāng)年康白情在強(qiáng)調(diào)詩(shī)具有不同于散文的思維時(shí)，就同時(shí)提出了“詩(shī)歌是貴族的”的命題?，F(xiàn)在，初期象征派詩(shī)人更把它發(fā)展到極端，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的領(lǐng)域是“一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界，深的大的最高生命”，它就不可能是“大眾（平民）”的，而只能是少數(shù)、個(gè)人的，精神探索、藝術(shù)試驗(yàn)的領(lǐng)地。初期象征派詩(shī)人詩(shī)歌觀念與表現(xiàn)的“內(nèi)轉(zhuǎn)”，顯然是受到西方象征派詩(shī)人的影響，而且是一種完全自覺的轉(zhuǎn)借：穆木天的主張與以瓦雷里為代表的法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)，李金發(fā)的創(chuàng)作與魏爾倫等法國(guó)象征派詩(shī)人的關(guān)系，是人們所熟知的；但同樣不可忽視的是，這種“內(nèi)轉(zhuǎn)”，同時(shí)是向中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的主流，特別是晚唐詩(shī)與宋詞的靠攏。正是在這一時(shí)期，在早期象征派詩(shī)人這里，明確提出了將東西方詩(shī)歌“溝通”的理想：李金發(fā)在他的詩(shī)集《食客與兇年》的“自跋”里，指出“東西作家隨處有同一之思想，氣息，眼光和取材”，應(yīng)“于他們的根本處”，“把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意”；周作人在《〈揚(yáng)鞭集〉序》里也提出以“象征”作為東、西方詩(shī)歌的聯(lián)結(jié)點(diǎn)：“這是外國(guó)的新潮流，同時(shí)也是中國(guó)的舊手法；新詩(shī)如往這一路去，融合便可成功?！?sup>

另一方面，也要看到，無論是“純?cè)姟备拍睿€是“溝通（融合）”理想的提出，都只是一種理論的提倡——理論倡導(dǎo)在先，創(chuàng)作實(shí)踐滯后，這正是中國(guó)新詩(shī)（以至整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)）發(fā)展的一個(gè)特點(diǎn)。因此，在新詩(shī)發(fā)展史上，早期象征派的理論價(jià)值是超過了其創(chuàng)作實(shí)踐的。但早期象征派詩(shī)人的試驗(yàn)仍然為新詩(shī)藝術(shù)提供了新的東西。如李金發(fā)（1900—1976年）的詩(shī)作（這一時(shí)期他出版了《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》等詩(shī)集），正像朱自清后來所總結(jié)，他“多遠(yuǎn)取喻”，即“在普通人以為不同的事物中看出同來”，“發(fā)現(xiàn)事物之間的新關(guān)系”；在詩(shī)的組織上常用省略法，即將詩(shī)人在構(gòu)思過程中由一個(gè)形象到另一個(gè)形象之間的聯(lián)想過程全部省略，只將最鮮明的感官形象推到最突出的地位，讓讀者運(yùn)用自己的想象搭起橋來。如李金發(fā)的《棄婦》：“棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上／夕陽(yáng)之火不能把時(shí)間之煩悶／化成灰燼／從煙突里飛去／長(zhǎng)染在游鴉之羽／將同棲止于海嘯之石上／靜聽舟子之歌”，詩(shī)人把一連串的形象：夕陽(yáng)、灰燼、煙突、游鴉、海嘯、舟子之歌有如散落的珠子一個(gè)一個(gè)地排列在一起，表面看來，似乎毫無聯(lián)系；但細(xì)細(xì)琢磨，自可發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的聯(lián)想線索：由“棄婦”生命在煩悶中流逝而聯(lián)想到“夕陽(yáng)”，由“夕陽(yáng)”的勢(shì)力聯(lián)想到“火”，由“火”的焚燒聯(lián)想到“灰燼”，由“灰燼”的飛散聯(lián)想到“煙突”，由“煙突”伸入空中聯(lián)想到翱翔其間的“游鴉”，由“游鴉”聯(lián)想到“?！迸c“海嘯”，由“?！甭?lián)想到棲于海上的“舟子”及其歌：這確實(shí)是一個(gè)聯(lián)類不窮、引而申之的自由聯(lián)想。然而，所有這些聯(lián)想而及的形象都有著共同的感情色彩：無論是夕陽(yáng)、灰燼，還是游鴉、海嘯、舟子之歌，都能夠激發(fā)起人們一種頹喪、感傷、憂郁的情緒。這樣，棄婦的微妙的難以名狀的“隱憂”就由此而獲得了具體的形象的體現(xiàn)。而棄婦的隱憂又引起讀者更豐富的聯(lián)想：難道被這爾虞我詐的社會(huì)所拋棄的人們不都會(huì)有這樣的隱憂？這就是詩(shī)的由此及彼、由特殊（的“棄婦”）到普遍（的“棄婦”）的暗示的力量。象征派詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心感覺，在遠(yuǎn)距離的事物中發(fā)現(xiàn)詩(shī)的聯(lián)系，突出“暗示”在詩(shī)歌藝術(shù)中的地位，重視讀者在欣賞過程中的能動(dòng)作用，這些都提高了詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力。尤其值得注意的是，李金發(fā)的詩(shī)歌里，大量地，而且可以說是自覺地選用了文言詞語(yǔ)，如“窗外之夜色，染藍(lán)了孤客之心，／更有不可拒之冷氣，欲裂碎／一切空間之留存與心頭之勇氣”（《寒夜之幻覺》），“或一起老死于溝壑，／如落魄之豪士”（《夜之歌》）等等，盡管仍給人以生硬的感覺，但影響卻是深遠(yuǎn)的。正如當(dāng)年文言詩(shī)詞成為一種濫調(diào)時(shí)，白話詞語(yǔ)的運(yùn)用讓厭倦了的讀者耳目一新；現(xiàn)在當(dāng)白話也被濫用，如周作人說“晶瑩透徹得太厲害了”，文言詞語(yǔ)的適當(dāng)引入，也會(huì)造成陌生化的效果，增加無形的神秘的感覺。早已被拋棄了的“學(xué)衡”派的主張?jiān)谶@里似乎又獲得了某種歷史的回應(yīng)；但這仍是有不同意義的，如周作人所說，這是在白話文已經(jīng)占據(jù)了主導(dǎo)地位以后，主動(dòng)“把古文請(qǐng)進(jìn)國(guó)語(yǔ)文學(xué)里來”，使其成為現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言的有機(jī)組成部分。同時(shí)期的小說家、散文家（如廢名、俞平伯）也在試驗(yàn)采用文言詞語(yǔ)以增加文章的“澀味”，與李金發(fā)等在新詩(shī)語(yǔ)言上的努力表現(xiàn)了同一趨向。李金發(fā)之外的早期象征派的藝術(shù)探討也各有得失。穆木天的《旅心》為了增加詩(shī)的朦朧性與暗示性，做了廢除詩(shī)的標(biāo)點(diǎn)的試驗(yàn)，并常采用疊字、疊句式回環(huán)復(fù)沓的辦法來強(qiáng)化詩(shī)的律動(dòng)；馮乃超的《紅紗燈》加強(qiáng)了詩(shī)的色彩感，王獨(dú)清的《圣母像前》有更多的異域情調(diào)與病態(tài)感情的渲染，雖沒有李金發(fā)那樣艱澀，格局都太小，感情世界也過于狹窄：象征派詩(shī)歌的發(fā)展也要經(jīng)歷一個(gè)逐漸成熟的過程。

六 早期無產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌

1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立；1923年早期共產(chǎn)黨員鄧中夏在《新詩(shī)人的棒喝》、《貢獻(xiàn)于新詩(shī)人面前》等文中就在理論上明確提出：新詩(shī)必須自覺充當(dāng)無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)下的民主革命的“工具”，“多作能夠表現(xiàn)民族偉大精神的作品”，“多描寫實(shí)際生活”并“暗示人們的希望”，向詩(shī)人發(fā)出了“從事于革命的實(shí)際活動(dòng)”的號(hào)召。在創(chuàng)作實(shí)踐上體現(xiàn)了這一要求的，是蔣光慈（1901—1931年），他的《新夢(mèng)》集（1925年出版）開創(chuàng)了無產(chǎn)階級(jí)革命詩(shī)歌。無產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌把“五四”新詩(shī)“平民化”的趨向發(fā)展到極端，納入了無產(chǎn)階級(jí)革命的軌道。和早期象征派的“內(nèi)傾于詩(shī)人感覺世界”不同，它強(qiáng)調(diào)直接從外部世界，即大時(shí)代里的人民革命斗爭(zhēng)中吸取詩(shī)情?！芭苋肽敲Ｃ５娜罕娎?！……歌頌?zāi)峭纯嗟膭趧?dòng)兄弟”，“從那群眾的波濤里，才能涌現(xiàn)出一個(gè)真我”（蔣光慈：《自題小像》），詩(shī)人自覺地把自我消融于無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)斗群體之中，主張革命文學(xué)“它的主人，應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個(gè)人”。這樣，就從另一個(gè)角度消解了早期白話詩(shī)及抒情詩(shī)的強(qiáng)烈的主觀性與個(gè)人性，《女神》式的對(duì)“自由、獨(dú)立的個(gè)人”的肯定與表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)無產(chǎn)階級(jí)“戰(zhàn)斗的集體主義”的歌頌：這顯示了抒情詩(shī)發(fā)展的另一個(gè)方向，對(duì)以后左翼詩(shī)歌的發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。無產(chǎn)階級(jí)詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要方面是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌（文學(xué)）必須向讀者提供理想——蔣光慈就是最早站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，歌詠列寧領(lǐng)導(dǎo)的十月革命，把共產(chǎn)主義理想帶進(jìn)詩(shī)歌領(lǐng)域的詩(shī)人。他熱情地高歌：“十月革命，又如通天火柱一般，／后面燃燒著過去的殘物，／前面照耀著將來的新途徑。／哎，十月革命，／我將我的心靈獻(xiàn)給你罷，／人類因你出世而重生”（《莫斯科吟》）。注重于理性理想的灌輸，無產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌必然加重議論成分，感情的抒發(fā)更加直露，想象也趨于平實(shí)：這些方面又是與早期白話詩(shī)相通的。

附錄 本章年表

1918年

1月 胡適《鴿子》、劉半農(nóng)《相隔一層紙》、沈尹默《月夜》等第一批現(xiàn)代白話新詩(shī)發(fā)表于《新青年》第4卷第1號(hào)。

1919年

2月 周作人《小河》發(fā)表于《新青年》第6卷第2號(hào)。

10月 胡適作《談新詩(shī)》。

1920年

1月 郭沫若《鳳凰涅？》發(fā)表于30、31日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》副刊。

3月 胡適《嘗試集》由上海亞東圖書館出版。1922年10月刊行經(jīng)作者增刪的增訂四版。

5月 郭沫若、宗白華、田壽昌《三葉集》由上海亞東圖書館出版。

本年 《分類白話詩(shī)》（許德鄰編）由崇文出版社出版。

1921年

8月 郭沫若《女神》由上海泰東圖書局出版，為創(chuàng)造社叢書之一。

1922年

1月 葉圣陶、朱自清、俞平伯、劉延陵等主持《詩(shī)》月刊創(chuàng)刊。

同月 鄭振鐸《論散文詩(shī)》發(fā)表于《文學(xué)旬刊》第24期。

同月 冰心《繁星》（小詩(shī)）連載于18日至20日、22日、23日上海《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

3月 俞平伯《冬夜》集由亞東圖書館出版。

同月 康白情《草兒》集由亞東圖書館出版。

4月 汪靜之、潘漠華、應(yīng)修人、馮雪峰《湖畔》集由湖畔詩(shī)社出版。

6月 文學(xué)研究會(huì)詩(shī)人朱自清、周作人、徐玉諾、郭紹虞、葉紹鈞、劉延陵、鄭振鐸合集《雪朝》由商務(wù)印書館出版。

同月 周作人《論小詩(shī)》發(fā)表于21日、22日《晨報(bào)副鐫》。

8月 汪靜之《蕙的風(fēng)》集由亞東圖書館出版。

10月 徐玉諾《將來之花園》集由商務(wù)印書館出版。

同月 北社編《新詩(shī)年選》（1919年）由亞東圖書館出版。

1923年

1月 冰心《繁星》集由商務(wù)印書館出版。

3月 朱自清《毀滅》發(fā)表于《小說月報(bào)》第14卷第3號(hào)。

5月 成仿吾《詩(shī)之防御戰(zhàn)》發(fā)表于《創(chuàng)造周報(bào)》第1號(hào)。

同月 冰心《春水》集由新潮社出版。

6月 聞一多《〈女神〉之時(shí)代精神》與《〈女神〉之地方色彩》分別發(fā)表于《創(chuàng)造周報(bào)》第4號(hào)、第5號(hào)。

7月 陸志葦《渡河》由亞東圖書館出版，內(nèi)附自序《我的詩(shī)的軀殼》。

9月 聞一多《紅燭》集由泰東圖書局出版。

10月 郭沫若《星空》由上海泰東圖書局出版，為創(chuàng)造社叢書之一。

12月 應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰的合集《春的歌集》由湖畔詩(shī)社出版。

同月 宗白華《流云》集由亞東圖書館出版。

同月 鄧中夏《貢獻(xiàn)于新詩(shī)人之前》發(fā)表于《中國(guó)青年》第10期。

1924年

3月 劉大白《舊夢(mèng)》集由商務(wù)印書館出版。

11月 蔣光慈《哀中國(guó)》發(fā)表于《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺悟》副刊。

12月 朱自清《蹤跡》（詩(shī)歌、散文集）由亞東圖書館出版。

1925年

1月 蔣光慈《新夢(mèng)》集由上海書店出版。

2月 王統(tǒng)照《童心》集由商務(wù)印書館出版。

3月 梁宗岱《晚禱》集由商務(wù)印書館出版。

約9月 徐志摩《志摩的詩(shī)》由中華書局代印，北新書局發(fā)行。

11月 李金發(fā)《微雨》集由北新書局出版。

1926年

1月 穆木天作《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》，發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》第1卷第1號(hào)。

3月 梁實(shí)秋《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫趨勢(shì)》發(fā)表于25日《晨報(bào)副刊》。

4月1日 徐志摩主編《晨報(bào)副鐫·詩(shī)刊》創(chuàng)刊，發(fā)表徐志摩《詩(shī)刊·弁言》。

同月 鄧以蟄《詩(shī)與歷史》發(fā)表于《晨報(bào)副鐫·詩(shī)刊》第2號(hào)。

同月 劉半農(nóng)《瓦釜集》由北新書局出版。

5月 聞一多《詩(shī)的格律》發(fā)表于15日《晨報(bào)副鐫·詩(shī)刊》。

6月 周作人《〈揚(yáng)鞭集〉序》發(fā)表于《語(yǔ)絲》第82期。

同月 劉半農(nóng)《揚(yáng)鞭集》上卷由北新書局出版。

7月 焦菊隱《夜哭》由北新書局出版。

10月 劉半農(nóng)《揚(yáng)鞭集》中卷由北新書局出版。

11月 李金發(fā)《為幸福而歌》由商務(wù)印書館出版。

12月 劉大白《郵吻》集由開明書店出版。

本年 于賡虞《晨曦之前》由北新書局出版。

1927年

1月 蔣光慈《哀中國(guó)》集由長(zhǎng)江書局出版。

3月 韋叢蕪《君山》由未名社出版，為未名新集之一。

4月 馮至《昨日之歌》集由北新書局出版，為沉鐘社叢刊之二。

同月 李金發(fā)《食客與兇年》集由北新書局出版。

8月 朱湘《草莽集》由上海開明書店出版。

9月 徐志摩《翡冷翠的一夜》集由上海新月書店出版。

12月 王獨(dú)清《圣母像前》由創(chuàng)造社出版部出版，為創(chuàng)造社叢書之一。

同月 汪靜之《寂寞的國(guó)》集由開明書店出版。

1. 參看夏曉虹：《晚清文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)》，《文學(xué)史》第2輯，北京：北京大學(xué)出版社，1995年版，226—230頁(yè)。
2. 胡適：《五十年之中國(guó)文學(xué)》，《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，北京：中華書局，1993年版，121頁(yè)、134頁(yè)。
3. 胡適：《逼上梁山》，《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，198頁(yè)。
4. 胡適：《五十年之中國(guó)文學(xué)》，《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，北京：中華書局，1993年版，121頁(yè)、134頁(yè)。
5. 俞平伯：《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》，《俞平伯詩(shī)全編》，杭州：浙江文藝出版社，1992年版，597頁(yè)、606—607頁(yè)。
6. 胡適：《〈嘗試集〉四版自序》，《嘗試集》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，5頁(yè)。
7. 康林：《〈嘗試集〉的藝術(shù)史價(jià)值》，載《文學(xué)評(píng)論》1990年第4期。
8. 胡適：《談?wù)劇昂m之體”的詩(shī)》，《胡適研究資料》，北京：十月文藝出版社，1989年版，421頁(yè)。
9. 胡適：《論新詩(shī)》，《胡適研究資料》，372頁(yè)、385頁(yè)。
10. 胡適：《論新詩(shī)》，《胡適研究資料》，372頁(yè)、385頁(yè)。
11. 茅盾：《論初期白話詩(shī)》，《文學(xué)》8卷1號(hào)，1937年1月1日出版。
12. 俞平伯：《詩(shī)底進(jìn)化的還原論》，《俞平伯詩(shī)全編》，杭州：浙江文藝出版社，1992年版，639頁(yè)。
13. 周作人：《新詩(shī)》，《談虎集》，上海：上海書店，1987年重印，39—40頁(yè)。
14. 成仿吾：《詩(shī)的防御戰(zhàn)》，《成仿吾文集》，山東：山東大學(xué)出版社，1985年版，86頁(yè)、75頁(yè)。
15. 郭沫若：《論詩(shī)三札》，《文藝論集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，215頁(yè)、210頁(yè)。
16. 聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，69頁(yè)、70頁(yè)。
17. 郭沫若：《論詩(shī)三札》，《文藝論集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，215頁(yè)、210頁(yè)。
18. 廢名：《談新詩(shī)》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，126頁(yè)。
19. 朱自清：《蕙的風(fēng)·序》，《朱自清全集》4卷，江蘇：江蘇教育出版社，1990年版，52頁(yè)。
20. 魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集·序》，《魯迅全集》6卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，242頁(yè)。
21. 魯迅：《〈兩地書〉三二》，《魯迅全集》11卷，97頁(yè)。
22. 朱自清：《詩(shī)話》，《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》，上海：上海文藝出版社，1981年影印本，28頁(yè)。
23. 梁實(shí)秋：《新詩(shī)的格調(diào)及其他》，《詩(shī)刊》第1期，1931年1月20日出版。
24. 石靈：《新月詩(shī)歌》，載《文學(xué)》8卷1號(hào)，1937年1月1日出版。
25. 于賡虞：《志摩的詩(shī)》，載1931年12月9日北京《晨報(bào)·學(xué)園》。
26. 鄧以蟄：《詩(shī)與歷史》，載1926年4月8日《晨報(bào)》副刊《詩(shī)鐫》第2號(hào)。
27. 巴那斯主義，又稱高蹈派，是19世紀(jì)60年代法國(guó)詩(shī)壇出現(xiàn)的詩(shī)歌流派，單純追求藝術(shù)形式的造型美，標(biāo)榜詩(shī)歌“不動(dòng)情感”、“取消人格”的“無我”的客觀性質(zhì)。
28. 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，118頁(yè)、121頁(yè)、123頁(yè)。
29. 聞一多：1928年給左明的信，《聞一多全集》12卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，245—246頁(yè)。
30. 聞一多：《律詩(shī)底研究》，《聞一多全集》10卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，156頁(yè)、159頁(yè)、160頁(yè)、158頁(yè)。
31. 聞一多：《律詩(shī)底研究》，《聞一多全集》10卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，156頁(yè)、159頁(yè)、160頁(yè)、158頁(yè)。
32. 葛兆光：《從宋詩(shī)到白話詩(shī)》，載《文學(xué)評(píng)論》1990年第4期。
33. 聞一多：《詩(shī)的格律》，《聞一多全集》2卷，141頁(yè)、142頁(yè)、140頁(yè)、141頁(yè)。
34. 聞一多：《詩(shī)的格律》，《聞一多全集》2卷，141頁(yè)、142頁(yè)、140頁(yè)、141頁(yè)。
35. 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，118頁(yè)、121頁(yè)、123頁(yè)。
36. 李怡：《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1994年版，216頁(yè)。
37. 徐志摩日記，轉(zhuǎn)引自陳從周：《徐志摩年譜》，上海：上海書店，1981年重印本，70—71頁(yè)。
38. 沈從文：《論朱湘的詩(shī)》，《沈從文文集》11卷，廣州：花城出版社與香港：三聯(lián)書店分店，1984年版，123頁(yè)、118頁(yè)，121頁(yè)、123頁(yè)。
39. 沈從文：《論朱湘的詩(shī)》，《沈從文文集》11卷，廣州：花城出版社與香港：三聯(lián)書店分店，1984年版，123頁(yè)、118頁(yè)，121頁(yè)、123頁(yè)。
40. “寄趙景深”之五，《朱湘書信集》，上海：上海書店，1983年重印版，51頁(yè)。
41. “寄羅皚嵐”之十六，《朱湘書信集》，上海：上海書店，1983年重印版，136頁(yè)。
42. 俞平伯：《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》，《俞平伯詩(shī)全編》，杭州：浙江文藝出版社，1992年版，597頁(yè)、606—607頁(yè)。
43. 王獨(dú)清：《再譚詩(shī)》，《創(chuàng)造月刊》1卷1期，1926年3月16日出版。
44. 參考錢理群、王得后：《〈魯迅散文全編〉序》，《魯迅散文全編》，杭州：浙江文藝出版社，1991年版，20—28頁(yè)。
45. 康白情：《新詩(shī)底我見》，《康白情新詩(shī)全編》，廣州：花城出版社，1990年版，229頁(yè)。
46. 穆木天：《譚詩(shī)》，《穆木天詩(shī)文集》，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1985年版，263頁(yè)。
47. 周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，《談龍集》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，1989年版，40頁(yè)。
48. 周作人：《國(guó)語(yǔ)文學(xué)談》，載《京報(bào)副刊》394號(hào)，1926年1月24日出版。
49. 周作人：《〈燕知草〉跋》，《永日集》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，1989年版，78頁(yè)。
50. 蔣光慈：《關(guān)于革命文學(xué)》，載《太陽(yáng)月刊》第2期，1928年2月1日出版。