第五章 郭沫若
郭沫若（1892—1978年）在現(xiàn)代文學(xué)史上是足以代表一個(gè)時(shí)代的詩(shī)人與歷史劇作家。他是魯迅在本世紀(jì)初熱切呼喚、終于出現(xiàn)的摩羅詩(shī)人，又是新中國(guó)的預(yù)言詩(shī)人。他的第一本詩(shī)集《女神》出版于1921年8月，以嶄新的內(nèi)容與形式，開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，堪稱(chēng)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基之作。
一 《女神》的自我抒情主人公形象
《女神》的成功在于時(shí)代的需要與詩(shī)人創(chuàng)作個(gè)性的統(tǒng)一。狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代需要用高昂熱情的浪漫主義來(lái)表現(xiàn)，而詩(shī)人郭沫若正是“偏于主觀的人”，藝術(shù)想像力勝于觀察力。個(gè)人的郁結(jié)，民族的郁結(jié)，在浪漫主義這里找到了噴火口，也找到了噴口的方法。郭沫若反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)的本職專(zhuān)在抒情”
，藝術(shù)是“靈魂與自然的結(jié)合”，“詩(shī)是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”，“個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝”。詩(shī)的抒情本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，以及詩(shī)歌個(gè)性化的問(wèn)題的提出，標(biāo)志著對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)認(rèn)識(shí)的深化；自我抒情主人公形象的創(chuàng)造，成為《女神》思想藝術(shù)的主要追求。
《女神》的自我抒情主人公首先是“開(kāi)辟鴻荒的大我”——“五四”時(shí)期覺(jué)醒的中華民族的自我形象。郭沫若對(duì)于時(shí)代發(fā)展的信息，有著海燕般的特殊敏感，他最先感受到了在20世紀(jì)初，偉大的“五四”運(yùn)動(dòng)中，祖國(guó)的新生，中華民族的覺(jué)醒。他的《鳳凰涅？》正是一首莊嚴(yán)的時(shí)代頌歌，宣告著：在“五四”開(kāi)辟的新時(shí)代里，世界上最古老的中華民族（鳳凰是她的象征）正經(jīng)歷著偉大的涅槃“死灰中更生”的歷史過(guò)程。詩(shī)中“鳳歌”與“凰歌”以低昂、悲壯的葬歌結(jié)束了中華民族歷史上最黑暗的一頁(yè)，“鳳凰更生歌”以熱誠(chéng)、和諧的歡唱預(yù)示著生動(dòng)、自由、凈朗、華美的民族振興新時(shí)期的到來(lái)。在《爐中煤》中，老化的中華古國(guó)在詩(shī)人筆下成了一位“我”“心愛(ài)的人兒”、“年青的女郎”。這個(gè)為時(shí)代再造的中華民族的嶄新形象在《女神》中第一次得到充分的藝術(shù)表現(xiàn)。
這是一個(gè)具有徹底破壞和大膽創(chuàng)造精神的新人。詩(shī)人在詩(shī)劇《女神之再生》里，通過(guò)“黑暗中女性之聲”形象地表達(dá)了中華民族的新覺(jué)醒：“新造的葡萄酒漿，不能盛在那舊了的皮囊”，“破了的天體”“我們盡他破壞不用再補(bǔ)他了！待我們新造的太陽(yáng)出來(lái)，要照徹天內(nèi)的世界，天外的世界”！于是，詩(shī)人筆下的“我”高喊著：“一切的偶像都在我面前毀破！破！破！破！”（《梅花樹(shù)下的醉歌》）贊美著一切政治、社會(huì)、宗教、學(xué)說(shuō)、文藝、教育革命的“匪徒”（《匪徒頌》），“立在地球邊上”呼喚著“要把地球推倒”、“不斷的毀壞”、“不斷的創(chuàng)造”的“力”（《立在地球邊上放號(hào)》）。這里，還存在著絲毫的古老中國(guó)的妥協(xié)、中庸、柔弱么？沒(méi)有了，代之而起的是徹底的、不妥協(xié)的、戰(zhàn)斗的、雄強(qiáng)的民族精神。
這個(gè)新生的巨人崇拜自己的本質(zhì)，把自己的本質(zhì)神化，熱烈地追求精神自由與個(gè)性解放。在《女神》里，處處喧囂著這樣自覺(jué)的呼聲：“我……我崇拜我”（《我是個(gè)偶像崇拜者》），“我贊美我自己”（《梅花樹(shù)下的醉歌》），“我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳，宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨”，“不論在任何方面，我都想馳騁”（《湘累》），“我飛奔，我狂叫，我燃燒，我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！……我便是我呀”（《天狗》）。這在中國(guó)歷史上是第一次：人的自我價(jià)值得到肯定，人的尊嚴(yán)得到尊重，人的創(chuàng)造力得到承認(rèn)。對(duì)于長(zhǎng)期處于“不把人當(dāng)作人”的封建統(tǒng)治下，已經(jīng)習(xí)慣于將個(gè)人價(jià)值泯滅在封建倫理原則之下的中華民族，這無(wú)疑是偉大的解放與覺(jué)醒。而郭沫若的《女神》所顯示的人的精神的自由狀態(tài)，更是令人永遠(yuǎn)神往的。這是一個(gè)空前自由的審美天地，人的一切情感——喜、樂(lè)、悲、憤、愛(ài)、恨……都被引發(fā)出來(lái)，做奔放無(wú)拘的、真實(shí)的、自然的表現(xiàn)，無(wú)所顧忌地追求“天馬行空”的心靈世界，“天馬行空”的感情世界與藝術(shù)世界，實(shí)質(zhì)上就是追求人性的“放恣”狀態(tài)。這對(duì)于習(xí)慣于壓抑自己的情感、心靈不自由的中國(guó)人，自然也是破天荒的。《女神》的魅力及其不可重復(fù)性，正是在于它所達(dá)到的民族（與個(gè)體）精神及作家寫(xiě)作的自由狀態(tài)。
這個(gè)新時(shí)代的巨人目光不局限于中國(guó)一隅，而是面對(duì)整個(gè)世界與人類(lèi)。在《晨安》里，“我”不僅向著“我年輕的祖國(guó)”，“我浩浩蕩蕩的南方的揚(yáng)子江”，“我凍結(jié)著的北方的黃河”問(wèn)候，而且向著恒河、印度洋、紅海、尼羅河，向著“大西洋畔的新大陸”，“太平洋上的扶?！敝乱猓@胸襟、眼光在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上是前無(wú)古人的。
《女神》中的“自我”抒情形象又是大時(shí)代中詩(shī)人自我靈魂、個(gè)性的真實(shí)袒露。田漢在給郭沫若的信中這樣評(píng)價(jià)《女神》中的詩(shī)：“你的詩(shī)首首都是你的血，你的淚，你的自敘傳，你的懺悔錄呵，我愛(ài)讀你這樣的純真的詩(shī)”。《女神》中的“我”不僅表現(xiàn)了嶄新的民族魂，也袒露著詩(shī)人自己的靈魂。在許多方面，二者是合而為一的。比如，《女神》中“我”對(duì)于理想的熱烈追求，面向世界的眼光，都真實(shí)地反映了郭沫若熱情奔放、胸襟開(kāi)闊樂(lè)觀的個(gè)性；“我”徹底的破壞與創(chuàng)造精神，不僅表現(xiàn)了郭沫若的反抗性格，生命力的無(wú)比旺盛，創(chuàng)造力的無(wú)比豐富，而且表現(xiàn)了郭沫若一切徹底、易走極端的個(gè)性。
不加掩飾地赤裸裸地袒露自己，這是“五四”時(shí)代精神的一個(gè)重要方面，也是“五四”時(shí)期浪漫主義文學(xué)的一大特色。郁達(dá)夫的小說(shuō)、郭沫若的詩(shī)歌都是如此。在《女神》里，常常可以聽(tīng)到一些不和諧的聲音，展現(xiàn)了一個(gè)騷動(dòng)著的、充滿矛盾的內(nèi)心世界。詩(shī)人充分地肯定著“自己”，又否定著“自己”，《天狗》在大呼“我把全宇宙來(lái)吞了，我便是我了”以后，緊接著又高唱“我剝我的皮，我食我的肉，……我的我要爆了”；在熱切地謳歌偶像破壞的歷史大變革的同時(shí)，又做著“獨(dú)披著件白孔雀的羽衣，遙遙地，遙遙地，在一只象牙舟上翹首”的避世的夢(mèng)（《蜜桑索羅普之夜歌》）；熱烈預(yù)告著光明、新鮮的新世界的到來(lái)，又感到這世界難以言狀的“恍惚”與“神秘”（《鳳凰涅？》）；充分地肯定了自我無(wú)限創(chuàng)造力的同時(shí)，又感受著“心中不可言喻的寥寂”，“無(wú)限的孤獨(dú)之苦”，痛苦地高喊：“我倦了，我厭了”（《湘累》）；在表現(xiàn)著時(shí)代進(jìn)取精神的同時(shí)，又唱著厭世者的歌，歌詠著“縹緲的銀輝”，“幻滅的美光”（《蜜桑索羅普之夜歌》），到心愛(ài)的死中去尋求“真正的解脫”（《死》）。這互不協(xié)調(diào)的聲音，矛盾對(duì)立而又統(tǒng)一，顯示了抒情主人公形象的復(fù)雜性與豐富性，達(dá)到了對(duì)“五四”時(shí)代心理、情緒與情感的立體化的真實(shí)反映。
《女神》同時(shí)真切地展現(xiàn)了詩(shī)人在美學(xué)追求中的內(nèi)在矛盾。如前所說(shuō)，《女神》是極力標(biāo)舉“自由創(chuàng)造”，“自由地表現(xiàn)我自己”的，當(dāng)他高唱“我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨”時(shí)，是以客觀世界作為自我創(chuàng)造、馳騁的對(duì)象的，這種自覺(jué)的“主體自由意志”的凸現(xiàn)表現(xiàn)了郭沫若對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的突破與超越。但在《鳳凰涅？》里，當(dāng)鳳凰“從死灰中更生”，在展現(xiàn)詩(shī)人的美學(xué)理想時(shí)，在高唱“我們新鮮，我們凈朗，我們?nèi)A美，我們芬芳”以后，最后又歸結(jié)為“一切的一，和諧，一的一切，和諧”，陶醉于“天人合一”的境界之中：在詩(shī)人的“泛神論”的自我創(chuàng)造的深層次里，蘊(yùn)涵著“自我”的消融。郭沫若在崇尚屈原的同時(shí)，一再宣稱(chēng)陶淵明、王維對(duì)他的影響與蠱惑，這不是偶然的。從另一方面看，這也是《女神》價(jià)值所在：它為新詩(shī)的發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性，而不在于它在藝術(shù)上達(dá)到怎樣的水準(zhǔn)——《女神》在藝術(shù)上遠(yuǎn)非成熟之作。
二 《女神》的藝術(shù)想像力、形象特征與形式
聞一多曾經(jīng)批評(píng)俞平伯的《冬夜》“缺少很有幻象的作品”；想像力、形象性不足，確實(shí)是早期白話詩(shī)的共同特點(diǎn)。郭沫若是使新詩(shī)的翅膀飛騰起來(lái)的第一人?！杜瘛返乃囆g(shù)想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎(chǔ)上。郭沫若是從布魯諾、斯賓諾莎為代表的西歐16、17世紀(jì)泛神論哲學(xué)及中國(guó)、印度古代哲學(xué)那里吸取泛神論思想的；他曾經(jīng)將其內(nèi)容概括為：“泛神便是無(wú)神。一切的自然只是神的表現(xiàn)”，“我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”。從這樣的哲學(xué)思想出發(fā)，詩(shī)人把整個(gè)大自然都作為自己的抒寫(xiě)對(duì)象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風(fēng)云雷雨，草木飛禽……統(tǒng)統(tǒng)奔入筆底，構(gòu)成了囊括宇宙萬(wàn)物的極其壯闊的形象體系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，洶涌浩瀚的海洋，光芒萬(wàn)丈的太陽(yáng)，甚至詩(shī)中的比喻、聯(lián)想也離不開(kāi)地球、海洋、太陽(yáng)的形象。如前所述，在這些形象上詩(shī)人寄寓了他的世界性的眼光、時(shí)代所賦予的寬廣胸懷以及對(duì)理想的熾烈追求。泛神論思想使詩(shī)人思緒飛騰，產(chǎn)生了《女神》式的奇特想象。大自然被充分地人化，地球成了有生命的母體，“雷霆是你呼吸的聲威，雷雨是你血液的飛騰”（《地球，我的母親》）；夕陽(yáng)與大海竟然是一對(duì)戀人，舉行著“日暮的婚筵”：“新嫁娘最后漲紅了她豐滿的面龐兒，被她最心愛(ài)的情郎擁抱著去了”（《日暮的婚筵》）。人把自然“作為友人，作為愛(ài)人，作為母親”，甚至把人溶解在大自然里，人與自然合二為一：不但地球是“我的母親”，“一切的草木”——地球的“兒孫”也是“我的同胞”（《地球，我的母親》）；在“高超、自由、雄渾、清寥”的“太空”下，“我的一枝枝的神經(jīng)纖維”和“十里松原中無(wú)數(shù)的古松”“一枝枝的手兒”一起“戰(zhàn)栗”（《夜步十里松原》）。作為人的自我被賦予了創(chuàng)造與驅(qū)使自然萬(wàn)物的神力：“我創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳，宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨”（《湘累》）。從泛神論思想出發(fā)，詩(shī)人把宇宙世界看作是一個(gè)不斷進(jìn)化、更新的過(guò)程，從宇宙萬(wàn)物看到了“動(dòng)的精神”和創(chuàng)造的“力”，賦予他的形象以飛動(dòng)的色彩：“無(wú)限的大自然……到處都是生命的光波”，“山在那兒燃燒，銀在波中舞蹈”（《光海》），賦予破壞與創(chuàng)造以力的美：“無(wú)限的太平洋提起他全身的力量來(lái)要把地球推倒”，“力喲！力喲！力的繪畫(huà)，力的舞蹈，力的音樂(lè)，力的詩(shī)歌，力的律呂喲”（《立在地球邊上放號(hào)》）。以上幾個(gè)方面，就構(gòu)成了《女神》形象的基本特色：壯闊性、奇異性與飛動(dòng)性，由此形成了“女神體”雄奇的藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)，《女神》中有一部分作品，主要是早期詩(shī)作，也不乏“崇尚清淡”之作。
和《女神》所表現(xiàn)的“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神及雄奇風(fēng)格相適應(yīng)，《女神》創(chuàng)造了自由詩(shī)的形式。郭沫若一方面強(qiáng)調(diào)“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”，同時(shí)又認(rèn)為“情緒的世界便是一個(gè)波動(dòng)的世界，節(jié)奏的世界”，“這兒雖沒(méi)有一定的外形的韻律，但在自體是有節(jié)奏的”。因此，就《女神》總體看，她的形式是自由的。每首詩(shī)的節(jié)數(shù)，詩(shī)節(jié)的行數(shù)，每一詩(shī)行的字?jǐn)?shù)都不固定，押韻沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)律，但在每一首詩(shī)中，卻要求格律的某種統(tǒng)一。基本上有兩種類(lèi)型：一類(lèi)外在格律相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)，押韻、詩(shī)節(jié)、詩(shī)行大體整齊。如《晨興》，全詩(shī)三節(jié)，每節(jié)三行，每句末押大致相近的韻。另一類(lèi)（占《女神》的大多數(shù)）則是情緒自然消漲的內(nèi)在韻律與某種程度的外在韻律（或不規(guī)則押韻，或用排比、復(fù)沓、對(duì)偶）相結(jié)合，使得詩(shī)在自由變動(dòng)中取得某種程度的整齊與和諧。如《天狗》全詩(shī)四節(jié)，少至二行一節(jié)，多至十三行一節(jié)，每節(jié)字?jǐn)?shù)少至三字，多至十字，形式確實(shí)做到了極端的自由；但詩(shī)中多次出現(xiàn)的排比與復(fù)沓，以及每節(jié)不規(guī)則押韻，又形成了相對(duì)的和諧。
三 從《星空》、《瓶》到《前茅》與《恢復(fù)》
郭沫若于1923年出版了他的詩(shī)歌、散文、戲曲集《星空》。如果說(shuō)《女神》是詩(shī)的“吶喊”，這本寫(xiě)于1921、1922年間的《星空》就是詩(shī)的“彷徨”。構(gòu)成《星空》形象體系的依然是地球、大海、星辰與太陽(yáng)，但卻完全變化了色彩：在黎明中奏著音樂(lè)的地球在“海水懷抱”中“死了”（《冬景》）；在波濤洶涌中光芒萬(wàn)丈的新生的太陽(yáng)慘然變色：“慘黃的太陽(yáng)照臨”著“可怕的血?！保ā秴卿恋躺稀罚?；“天上的星辰完全變了”（《星空》）；“有的是鮮紅的血痕，有的是凈朗的淚晶，可憐的幽光之中含蓄了多少深沉的苦悶”（《獻(xiàn)詩(shī)》）；“囚在個(gè)龐大的鐵網(wǎng)籠中”的大鷲代替了“從光明中飛來(lái)，又向光明中飛往”的“雄壯的飛鷹”（《大鷲》）；“偃臥在這莽莽的沙場(chǎng)”上的“帶了箭的雁鵝”代替了翱翔在更生的宇宙中的歡唱的鳳凰（《獻(xiàn)詩(shī)》）。形象與色彩的轉(zhuǎn)換折射出時(shí)代風(fēng)云的變幻，詩(shī)人及社會(huì)心理、情緒的嬗變：由“五四”高潮期的樂(lè)觀、昂揚(yáng)，跌入退潮期的苦悶、彷徨，開(kāi)始更深刻的求索。《星空》失去了《女神》的單純性與統(tǒng)一性，多種音調(diào)、畫(huà)面交換出現(xiàn)，反映了歷史彷徨期的復(fù)雜多變性。忽而是平和的幽音，寧?kù)o的畫(huà)圖，詩(shī)行間透露出逃遁于大自然和遠(yuǎn)古時(shí)代的企想；忽而是憤激的哀調(diào)，血腥的畫(huà)圖，面對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)，“嘗著誕生的苦悶”；忽而跳蕩著歡快的樂(lè)音，繪著生機(jī)盎然的新芽，充滿了對(duì)未來(lái)的希望，從冬看到春，從死看到生的辯證思考。具有特別意義的是《洪水時(shí)代》，渾雄的音調(diào)，廣闊的畫(huà)面，上下求索幾千年，在古代英雄與近代勞工間找到了精神上的內(nèi)在聯(lián)系，寄希望于“未來(lái)的開(kāi)拓者”，預(yù)言著“第二次的洪水時(shí)代”的到來(lái)。《星空》中的詩(shī)，雖缺乏“《女神》時(shí)代的那種火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)情感”，但技巧卻趨于圓熟：結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言更凝練、含蓄，感情也更深沉。
寫(xiě)于1925年初春的《瓶》可以說(shuō)是《女神》與《星空》的詩(shī)情在愛(ài)情題材上的別一種流露。這里有《女神》式的火山般的熱情噴發(fā)與奇特想象：詩(shī)人由愛(ài)極、戀極而想到死，幻想把愛(ài)情的化身一枝紅梅吞進(jìn)心頭，“梅花在我的尸中，會(huì)結(jié)成五個(gè)梅子，梅子再迸成梅林，啊，我真是永遠(yuǎn)不死”（《第十六首，春鶯曲》）。這是一種浪漫化了的為愛(ài)情而獻(xiàn)身的精神，與《女神》的時(shí)代精神顯然是相通的?！镀俊分辛硪活?lèi)詩(shī)，真摯大膽地表現(xiàn)了戀愛(ài)中的焦躁、苦悶、失望和痛苦：“呵，海水蕩著地球，／地球是永遠(yuǎn)不動(dòng)！／波震著我的心喲，／你是只有呀終天的永痛”（《第三十七首》）。這同樣是《星空》時(shí)期的時(shí)代苦悶在愛(ài)情生活上的投影。
主要寫(xiě)于1923年的《前茅》（1928年出版）、寫(xiě)于1928年初的《恢復(fù)》（1928年出版），標(biāo)志著郭沫若詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變。在《前茅》里，詩(shī)人敏銳地感受到新的革命高潮逼近的時(shí)代氣息，一面宣告和與時(shí)代精神不相容的舊的情感、追求的決裂：“別了，虛無(wú)的幻美”、“你厚顏無(wú)恥的自然喲，……我從前對(duì)于你的贊美，我如今要一筆勾銷(xiāo)”，一面關(guān)注著代表時(shí)代前進(jìn)方向的工農(nóng)命運(yùn)與斗爭(zhēng)（《上海的早晨》、《勵(lì)失業(yè)的友人》、《朋友們愴聚在囚牢里》），詩(shī)中出現(xiàn)了“鐮刀”、“戈鋌”、“炬火”、“金鉦”等形象（《孤軍行》），熱情呼喚著：“二十世紀(jì)的中華民族的大革命喲，快起！起！起！”《恢復(fù)》時(shí)期詩(shī)人面對(duì)著“如火如荼”的白色“恐怖”卻沒(méi)有任何悲觀、苦悶與彷徨，有的只是不屈的戰(zhàn)斗精神：“要?dú)⒛銈兙捅M管殺吧！你們殺了一個(gè)要增加百個(gè)！我們的身上都有孫悟空的毫毛；一吹便變成無(wú)數(shù)的新我”（《如火如荼的恐怖》），昂揚(yáng)的樂(lè)觀主義：“朋友，你以為目前過(guò)于混沌了嗎？這是新社會(huì)快要誕生的前宵”（《戰(zhàn)取》），這一切全建筑于對(duì)工農(nóng)力量的確信，對(duì)于革命道路的正確選擇：“在工農(nóng)領(lǐng)導(dǎo)之下的農(nóng)民暴動(dòng)喲，朋友，這就是我們的救星，改造全世界的力量”（《我想起了陳涉吳廣》）?！痘謴?fù)》里的詩(shī)歌無(wú)疑已經(jīng)“屬于別一世界”，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌的最初嘗試。這些詩(shī)歌詠了工農(nóng)大眾，充滿了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的戰(zhàn)斗激情，具有一種“猶如
韃的鼙鼓聲浪喧天”的“狂暴”的力的美；同時(shí)也帶有無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)發(fā)展初期難以避免的幼稚病，這主要是把詩(shī)歌作為時(shí)代傳聲筒的席勒化傾向，以及缺乏鮮明的藝術(shù)個(gè)性。藝術(shù)水平的下降與詩(shī)人藝術(shù)觀的片面性有著密切關(guān)系。郭沫若強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的密切聯(lián)系的同時(shí)，提出文藝必須充當(dāng)政治的“留聲機(jī)器”，以后又進(jìn)一步宣稱(chēng)“我高興做個(gè)‘標(biāo)語(yǔ)人’，‘口號(hào)人’，而不必一定要做‘詩(shī)人’”，這就從根本上抹煞了政治與藝術(shù)的界限。郭沫若還把創(chuàng)作方法、藝術(shù)手法與政治傾向聯(lián)系起來(lái)，宣布唯有現(xiàn)實(shí)主義才是“革命”的，“對(duì)于反革命的浪漫主義文藝也要取一種徹底反抗的態(tài)度”，并將創(chuàng)作中的“靈感”、“主觀”、“自我表現(xiàn)”不加分析地一律否定，認(rèn)為“純粹代表這一方面的作品就是不革命乃至反革命的作品”。正是在這樣的思想指導(dǎo)下，郭沫若在《恢復(fù)》里放棄了最適合自己個(gè)性、氣質(zhì)、才能的革命浪漫主義，從而從根本上失去了自己的藝術(shù)個(gè)性。直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，郭沫若在《屈原》等歷史劇作中，重新回到革命浪漫主義道路上來(lái)，重新找到了自己，他的創(chuàng)作才出現(xiàn)了第二個(gè)高峰。
四 以《屈原》為代表的歷史題材的劇作
郭沫若早在現(xiàn)代戲劇發(fā)展的第一個(gè)十年里，就寫(xiě)出了著名的《三個(gè)叛逆的女性》（包括《卓文君》、《王昭君》、《聶？》三個(gè)劇本），在歷史人物的“骸骨”里吹進(jìn)了“五四”時(shí)代精神，“借著古人來(lái)說(shuō)自己的話”。在抗戰(zhàn)時(shí)期，郭沫若更是以極大的政治熱情創(chuàng)作了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》等歷史劇，并明確提出“先欲制今而后借鑒于古”、“據(jù)今推古”的理論。在郭沫若看來(lái)，重要的不是外在的歷史事實(shí)的真實(shí)，而是內(nèi)在的歷史精神的真實(shí)；他認(rèn)為“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神，而不必為歷史的事實(shí)所束縛”。據(jù)此他提出了“失事求似”的歷史劇創(chuàng)作原則。所謂“求似”，就是歷史精神的盡可能真實(shí)準(zhǔn)確地把握與表現(xiàn)；所謂“失事”，就是在此前提下，“和史事是盡可以出入的”。郭沫若根據(jù)他對(duì)戰(zhàn)國(guó)歷史的研究，認(rèn)為“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，整個(gè)是一個(gè)悲劇的時(shí)代”，“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代是以仁義的思想來(lái)打破舊束縛的時(shí)代……是人的牛馬時(shí)代的結(jié)束。大家要求著人的生存權(quán)”，“但這根本也就是悲劇的精神，要得真正把人當(dāng)成人，歷史還須得再向前進(jìn)展，還須得有更多的志士仁人的血灑出來(lái)，灌溉這株現(xiàn)實(shí)的蟠桃”。郭沫若所有的取材于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的歷史劇作，無(wú)論是《虎符》，還是《棠棣之花》、《屈原》、《高漸離》，都是力求真實(shí)地反映這一歷史悲劇精神，并在這歷史悲劇精神的表現(xiàn)里，注入劇作家在他所生活的現(xiàn)實(shí)（抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大后方）中所感受到的時(shí)代悲劇精神與時(shí)代所提出的反抗國(guó)民黨法西斯專(zhuān)政的民主要求。因此，在郭沫若筆下的悲劇主人公屈原、如姬、高漸離、聶政等，都是時(shí)代所塑造出來(lái)的真正的“人”，具有極其崇高的人格美，他們是民族的精英，集中體現(xiàn)了中華民族的道德美；他們自覺(jué)意識(shí)到“以仁義思想來(lái)打破舊束縛”的歷史要求，自覺(jué)地為爭(zhēng)取人民的生存權(quán)利，民族的獨(dú)立、進(jìn)步，國(guó)家的統(tǒng)一，反對(duì)投降、分裂與倒退而斗爭(zhēng)；但他們都不能避免“歷史的必然要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”的歷史悲劇，因此，他們的一切行動(dòng)都具有一種“知其不可為而為之”的歷史悲壯性。在充分表現(xiàn)劇作家所把握的歷史悲劇精神的同時(shí)，劇作家展開(kāi)了他的大膽想象，對(duì)具體史事的運(yùn)用極為靈活：一方面，在大多數(shù)場(chǎng)合，仍然盡可能“在大關(guān)節(jié)目”上不違背歷史的真實(shí)，但為了表現(xiàn)自己主題的需要，又進(jìn)行了自由的虛構(gòu)與改造，這包括“無(wú)中生有”地“造出新的歷史人物”（如《屈原》里的嬋娟、衛(wèi)士，《棠棣之花》里的酒家女），編造重要的歷史情節(jié)（如《虎符》圍繞如姬的一系列情節(jié)），改動(dòng)歷史文化背景（如在《棠棣之花》里，讓劇中人說(shuō)出了和現(xiàn)代出入不大的口語(yǔ)，讓聶？唱出了五言詩(shī)，游女唱出了白話詩(shī)），以至有意曲解主要?dú)v史人物的基本面貌（如在《屈原》里，為了？祀屈原，不得不把張儀來(lái)作犧牲品，在《高漸離》中對(duì)秦始皇的過(guò)分毀蔑）。為追求歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)代精神的真實(shí)表現(xiàn)，不惜改動(dòng)具體歷史事實(shí)，這正是浪漫主義歷史劇的一個(gè)突出特點(diǎn)。正如郭沫若自己所說(shuō)，“這種辦法，在我們?cè)詠?lái)的劇曲家固早已采用，在外國(guó)如莎士比亞，如席勒，如歌德，也都在采用著的”。在郭沫若《屈原》發(fā)表以后，就有人指出《屈原》與莎士比亞《厘雅王》（今譯《李爾王》）及《罕默雷特》（今譯《哈姆雷特》）的相似，認(rèn)為“《屈原》有些莎士比亞的風(fēng)味”，郭沫若曾著文表示盡管兩者精神上給人相像的感覺(jué)，但“主題的性質(zhì)和主人公的性格是完全不同的”。應(yīng)該說(shuō)郭沫若筆下的屈原是一個(gè)高度政治化的人物，劇本是自覺(jué)地追求政治主題的尖銳性的。因此，郭沫若的“屈原”不僅不同于莎士比亞筆下的人物，而且不完全相同于屈原自己的作品《離騷》、《天問(wèn)》、《九章》、《九歌》里所塑造的自我形象：郭沫若所創(chuàng)造的“這一個(gè)”屈原，固然痛快淋漓，但形象的厚度不夠，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想與藝術(shù)力量，也是顯然的。倒是作家創(chuàng)造的南后這個(gè)形象更為復(fù)雜與豐滿：在劇作家的筆下，她既是屈原的政敵，又是屈原的知音；屈原向她表示“我有好些詩(shī)，其實(shí)是你給我的”，南后則回答說(shuō)：“你的性格，認(rèn)真說(shuō)，也有好些地方和我相同”，這“政治利益（立場(chǎng)）”與“情感”的沖突，在劇中只是略作閃現(xiàn)，并未充分展開(kāi)，或許對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的完整有所損害，卻意外地豐富了《屈原》一劇的內(nèi)涵，使前述屈原形象的簡(jiǎn)單化多少得到一些彌補(bǔ)。
如果說(shuō)強(qiáng)調(diào)時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)針對(duì)性與政治尖銳性，是表現(xiàn)了這一時(shí)期歷史劇的共性的話，強(qiáng)調(diào)歷史劇的主觀性與抒情性，則表現(xiàn)了郭沫若歷史劇的藝術(shù)個(gè)性。郭沫若總是把自己主觀的思想、情感、心理，以至生活體驗(yàn)，熔鑄到歷史人物身上，他所努力的，是“于我所解釋得的古人心理中”，“尋出”與自己內(nèi)心的契合點(diǎn)，達(dá)到“內(nèi)部的一致”，劇作家在歷史劇中表現(xiàn)古人，同時(shí)也表現(xiàn)了自己?！肚防锏摹袄纂婍灐蓖耆枪羰降淖晕覂A訴，在一定意義上可以說(shuō)郭沫若筆下的屈原就是他自己。人們?cè)趯⒐?0年代創(chuàng)作的《湘累》與40年代的《屈原》相比較中，發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)代兩個(gè)不同的“屈原”：從追求個(gè)性解放的詩(shī)人到以治國(guó)平天下為己任的詩(shī)人政治家，正是反映了劇作家自身追求的變化，這是饒有興味的。郭沫若的歷史劇之所以比同時(shí)期的歷史劇更有藝術(shù)魅力，很大程度上就是因?yàn)樗跉v史劇中大膽地表現(xiàn)了自己的人格與個(gè)性。郭沫若浪漫主義歷史劇在藝術(shù)表現(xiàn)上的另一個(gè)鮮明特色，是具有濃郁的詩(shī)意，成為戲劇的詩(shī)。從歷史上看，戲劇本是詩(shī)的一種，我國(guó)傳統(tǒng)戲劇也無(wú)不以白為賓，以曲為主，唱詞中有很多好詩(shī)。“五四”以來(lái)的現(xiàn)代話劇，在形式上接受歐洲近代散文劇的影響，人物對(duì)話采用散文，不用詩(shī)體?！拔逅摹背跗谝徊糠衷拕∽髌罚ㄈ缣餄h的早期劇作與郭沫若的早期歷史劇），尚保持濃郁的詩(shī)意，但在第二個(gè)十年社會(huì)劇的大發(fā)展中，話劇的抒情性就大大減弱了；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，以曹禺的《北京人》、《家》及郭沫若的《屈原》、《虎符》等歷史劇為代表，將詩(shī)、劇融合的傳統(tǒng)發(fā)展到一個(gè)新的水平，創(chuàng)造了具有民族特色的現(xiàn)代戲劇詩(shī)。郭沫若歷史劇中的詩(shī)的特征，除了外在形式上的吟詩(shī)、歌舞場(chǎng)面的插入（如《屈原》以《橘頌》貫穿全劇，第二幕出現(xiàn)《九歌》的場(chǎng)面，第三幕的“招魂”等）外，主要表現(xiàn)為內(nèi)在的強(qiáng)烈的抒情性。兼具劇作家與詩(shī)人兩種氣質(zhì)的郭沫若，在他的歷史劇創(chuàng)作中，十分注意在大起大落的戲劇沖突中，激化人物的內(nèi)心情感，逐漸推向高潮，最后以長(zhǎng)篇抒情獨(dú)白的方式噴瀉而出，以達(dá)到最大限度的戲劇和抒情效果。在戲劇進(jìn)展過(guò)程中，不僅緊張曲折的情節(jié)、尖銳的性格沖突吸引著觀眾，更有一股層層推進(jìn)的感情激流振蕩著觀眾的心靈：戲劇與詩(shī)達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。
附錄 本章年表
1892年
11月16日 誕生于四川樂(lè)山。
1914年
1月 到達(dá)日本東京。
7月 考入東京第一高等學(xué)校預(yù)科學(xué)習(xí)。
1915年
9月 入日本岡山第六高等學(xué)校醫(yī)科學(xué)習(xí)。
1916年
夏秋之交 作《死的誘惑》、《Venus》、《別離》、《新月與白云》，據(jù)作者在《我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》中回憶，這是他最早的白話新詩(shī)。
1918年
7月 升入日本九州帝國(guó)大學(xué)學(xué)習(xí)。
1919年
6月 在福岡發(fā)起組織反日?qǐng)F(tuán)體“夏社”。
9月 《鷺鷥》發(fā)表于11日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，收入《女神》。
1920年
1月 《立在地球邊上放號(hào)》發(fā)表于5日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，收入《女神》。
同月 《地球，我的母親》發(fā)表于6日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，收入《女神》。
同月 《匪徒頌》發(fā)表于23日上海《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，收入《女神》。
同月 《鳳凰涅？》發(fā)表于30、31日上海《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，收入《女神》。
2月 《爐中煤——眷念祖國(guó)的情緒》發(fā)表于3日上海《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，收入《女神》。
同月 《天狗》發(fā)表于7日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，收入《女神》。
10月 《棠棣之花》（戲?。┌l(fā)表于10日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈增刊》，收入《女神》。
1921年
2月 《女神之再生》（詩(shī)?。┌l(fā)表于25日上?！睹耔I》第2卷第5號(hào)，收入《女神》。
4月 《湘累》（詩(shī)?。┌l(fā)表于上?！秾W(xué)藝》第2卷第10號(hào)，收入《女神》。
6月 郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫發(fā)起的創(chuàng)造社成立。
8月 《女神》（劇曲詩(shī)歌集）由上海泰東圖書(shū)局出版。
1922年
5月 《天上的市街》發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第1卷第1期，收入《星空》。
9月 《星空》發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第1卷第2期，收入《星空》。
1923年
1月 《黃河與揚(yáng)子江對(duì)話》發(fā)表于上?！豆萝姟返?卷第4、5期合刊，收入《星空》。
2月 《孤竹君之二子》（詩(shī)劇）并“幕前序話”和“附白”，發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊1卷4期，收入《星空》。
4月 在日本九州帝國(guó)大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)，與妻安娜及三個(gè)孩子回到上海。
5月 與郁達(dá)夫等一起創(chuàng)辦《創(chuàng)造周報(bào)》和《中華新報(bào)》文藝副刊《創(chuàng)造日》。
10月 《星空》（詩(shī)歌、戲曲、散文集）由上海泰東圖書(shū)局出版，為創(chuàng)造社叢書(shū)之一。
1924年
4月初 赴日本福岡，與先去的妻兒團(tuán)聚，并翻譯日本進(jìn)步經(jīng)濟(jì)學(xué)家河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》。
11月中旬 返國(guó)，去宜興調(diào)查。
1925年
6月 作《聶？》（歷史?。?，后收入《三個(gè)叛逆的女性》。
1926年
3月23日 抵廣州，出任廣州廣東大學(xué)文科學(xué)長(zhǎng)。
4月 《春鶯曲》發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》第1卷第2期，收入《瓶》。
同月 《三個(gè)叛逆的女性》（戲劇集）由上海光華書(shū)局初版。
7月 任國(guó)民革命軍總政治部宣傳科長(zhǎng)兼行營(yíng)秘書(shū)長(zhǎng)，隨軍北上。
1927年
3月 作《請(qǐng)看今日之蔣介石》。
8月 趕赴南昌，參加南昌起義，任革命委員會(huì)委員、七人主席團(tuán)成員、總政治部主任與宣傳委員會(huì)主席。在南下途中，經(jīng)周恩來(lái)、李一氓介紹，加入中國(guó)共產(chǎn)黨。
10月 突圍中與起義部隊(duì)失去聯(lián)系，乘木船去香港。
11月 由香港秘密回上海。
1928年
1月 作《詩(shī)的宣言》、《我想起陳涉吳廣》、《如火如荼的恐怖》等詩(shī)，收入《恢復(fù)》。
2月24日 流亡日本，住東京附近千葉縣內(nèi)。
3月 《恢復(fù)》集由上海創(chuàng)造社出版部出版，為創(chuàng)造社叢書(shū)之一。
本年 《前茅》集由上海創(chuàng)造社出版部出版，為創(chuàng)造社叢書(shū)之一。
1937年
7月下旬 只身秘密逃回祖國(guó)。
1938年
1月 《戰(zhàn)聲集》（詩(shī)集）由廣州戰(zhàn)時(shí)出版社出版。
2月 出任國(guó)共合作的軍事委員會(huì)政治部第三廳廳長(zhǎng)。
1940年
9月 國(guó)民黨政府解散第三廳，另建文化工作委員會(huì)，郭沫若任主任。
1942年
3月 《屈原》（五幕歷史?。┯芍貞c文林出版社出版。
7月 《棠棣之花》（五幕歷史?。┯芍貞c作家書(shū)屋出版。
10月 《虎符》（五幕歷史?。┯芍貞c群益出版社出版。
1945年
6月 應(yīng)蘇聯(lián)科學(xué)院之邀，前往莫斯科參加科學(xué)院220周年慶祝大會(huì)。
1948年
9月 郭沫若《蜩螗集》（詩(shī)集）由上海群益出版社出版。
1949年
7月 出席全國(guó)第一次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，當(dāng)選為中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主席。
1954年
10月 出席第一屆全國(guó)人民代表大會(huì)第一次會(huì)議，當(dāng)選為常務(wù)委員會(huì)副委員長(zhǎng)。
1956年
6月 任中國(guó)科學(xué)院院長(zhǎng)。
1959年
本年 創(chuàng)作《蔡文姬》（五幕歷史劇）。
1978年
6月12日 在北京病逝，終年86歲。
- 郭沫若：《論詩(shī)三札》，《文藝論集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，215頁(yè)、206頁(yè)、216—217頁(yè)。
- 郭沫若：《文藝的生產(chǎn)過(guò)程》，《文藝論集》，101頁(yè)。
- 郭沫若：《論詩(shī)三札》，《文藝論集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，215頁(yè)、206頁(yè)、216—217頁(yè)。
- 郭沫若、宗白華、田壽昌（田漢）：《三葉集》，北京：上海書(shū)店，1982年版，79頁(yè)。
- 聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多全集》第2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，81頁(yè)。
- 郭沫若：《少年維特之煩惱·序引》，《文藝論集》，782頁(yè)。
- 郭沫若：《論詩(shī)三札》，《文藝論集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，215頁(yè)、206頁(yè)、216—217頁(yè)。
- 郭沫若：《文學(xué)的本質(zhì)》，《文藝論集》，224頁(yè)。
- 郭沫若：《論節(jié)奏》，《文藝論集》，236頁(yè)。
- 郭沫若：《序我的詩(shī)》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年版，214頁(yè)。
- 魯迅：《白莽作〈孩兒塔〉序》，《魯迅全集》6卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，494頁(yè)。
- 郭沫若：《留聲機(jī)器的回音》，《文藝論集續(xù)集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，62頁(yè)。
- 郭沫若：《我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年版，209頁(yè)。
- 郭沫若：《革命與文學(xué)》，《文藝論集續(xù)集》，41頁(yè)。
- 郭沫若：《桌子的跳舞》，《文藝論集續(xù)集》，58頁(yè)。
- 郭沫若：《孤竹君之二子·幕前序話》，《郭沫若全集》文學(xué)編1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，238頁(yè)。
- 郭沫若：《從典型說(shuō)起》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年版，543頁(yè)。
- 郭沫若：《我怎樣寫(xiě)〈棠棣之花〉》，《郭沫若論創(chuàng)作》，374頁(yè)、373頁(yè)。
- 郭沫若：《我怎樣寫(xiě)〈棠棣之花〉》，《郭沫若論創(chuàng)作》，374頁(yè)、373頁(yè)。
- 郭沫若：《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》，《郭沫若論創(chuàng)作》，501頁(yè)、502頁(yè)。
- 郭沫若：《〈孔雀膽〉二三事》，《郭沫若論創(chuàng)作》，456頁(yè)。
- 郭沫若：《獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃》，《郭沫若論創(chuàng)作》，421頁(yè)。
- 郭沫若：《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》，《郭沫若論創(chuàng)作》，501頁(yè)、502頁(yè)。
- 郭沫若：《〈孔雀膽〉二三事》，《郭沫若論創(chuàng)作》，456頁(yè)。
- 郭沫若：《〈屈原〉與〈厘雅王〉》，《郭沫若論創(chuàng)作》，388頁(yè)。
- 郭沫若：《孤竹君之二子·幕前序話》，《郭沫若全集》文學(xué)編1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，238頁(yè)。
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