第六章 新詩（一）

一 新詩的誕生——“五四”新詩運(yùn)動(dòng)

“五四”文學(xué)革命在創(chuàng)作實(shí)踐上是以新詩的創(chuàng)作為突破口，而新詩運(yùn)動(dòng)則從詩形式上的解放入手?！@正是總結(jié)了晚清文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)與詩界革命的歷史經(jīng)驗(yàn)，而做出的戰(zhàn)略選擇。

梁啟超當(dāng)年在設(shè)計(jì)“詩界革命”時(shí)，曾有一個(gè)演變過程。開始，他設(shè)想，要有“新意境”、“新語句”與“古風(fēng)格”。但在實(shí)際操作中，卻發(fā)現(xiàn)了難以克服的矛盾：所謂“新語句”，即是不僅要吸收新名詞，而且要引入新句式，在語法結(jié)構(gòu)以至內(nèi)在思維方式上進(jìn)行根本的變革，還要打破傳統(tǒng)詩詞格律，這些與保留古風(fēng)格的要求顯然是背離的。而在梁啟超看來，打破傳統(tǒng)的詩的格律與文言語法結(jié)構(gòu)，就不存在“詩人之詩”；因此，他必須后退一步：把“詩界革命”的目標(biāo)改為“以舊風(fēng)格含新意境”，“雖間雜一二新名詞，亦不為病”，卻拒絕引入“新語句”，對(duì)傳統(tǒng)格律與語法進(jìn)行任何變革，這樣，晚清的“詩界革命”就始終限制在傳統(tǒng)詩歌的范圍內(nèi)；但他們也確實(shí)做出了最大的努力：如黃遵憲就做過轉(zhuǎn)向古風(fēng)、樂府，“用古文家伸縮離合之法以入詩”等多種實(shí)驗(yàn)，而向“散文化”方向的努力，則又顯示了背離占主流地位的“唐詩”傳統(tǒng)，向“宋詩”靠攏的傾向。這也構(gòu)成了“詩界革命”的一個(gè)極限：晚清詩界最終止步于宋詩派的模仿風(fēng)氣中。

以胡適為代表的“五四”新詩運(yùn)動(dòng)正是選擇了梁啟超后退之處，作為理論出發(fā)點(diǎn)與進(jìn)攻方向。胡適在綱領(lǐng)性的《談新詩》里明確提出，必須“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”；后來，他又將上述主張概括為“作詩如作文”?！白髟娙缱魑摹钡闹鲝?，很容易讓人們聯(lián)想起前述黃遵憲的努力與宋詩的影響；胡適也顯然從中受到了啟示：他曾高度評(píng)價(jià)黃遵憲的詩歌試驗(yàn)“都是用做文章的法子來做的”，并且說：“我認(rèn)定了中國詩史上的趨勢(shì)，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近于作文，更近于說話?！夷菚r(shí)的主張頗受了讀宋詩的影響，所以說‘要須作詩如作文’，又反對(duì)‘鏤琢粉飾’的詩”。在某種意義上，“五四”新詩運(yùn)動(dòng)正是從宋詩對(duì)唐詩的變革里，取得自身的變革與創(chuàng)造的歷史依據(jù)與啟示的。當(dāng)然，新詩所要進(jìn)行的變革顯然更進(jìn)了一步：不再像宋詩那樣局限于傳統(tǒng)詩詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變動(dòng)，所提出的“作詩如作文”包括了兩個(gè)方面的要求：一是打破詩的格律，換以“自然的音節(jié)”（“順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下”）；二是以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話（口語）的語法結(jié)構(gòu)代替文言語法，并吸收國外的新語法，也即實(shí)行語言形式與思維方式兩個(gè)方面的散文化。這實(shí)際上就是對(duì)發(fā)展得過分成熟、人們業(yè)已習(xí)慣、但已脫離了現(xiàn)代中國人的思維、語言的中國傳統(tǒng)詩歌語言與形式的一次有組織的反叛，從而為新的詩歌語言與形式的創(chuàng)造開辟道路。可以設(shè)想，如果沒有胡適們的這一“散文化”（也可以說是“非詩化”）的戰(zhàn)略選擇，中國詩歌的發(fā)展將很難超出“詩界革命”的極限，更不可能有現(xiàn)代白話詩的產(chǎn)生與發(fā)展。

胡適們“作詩如作文”的主張背后，蘊(yùn)涵著時(shí)代所要求的詩歌觀念的深刻變化。胡適在提倡“詩體的解放”的同時(shí)，還提出了“詩的經(jīng)驗(yàn)主義”，其核心就是他所說的“言之有物”，也即“有我”與“有人”，“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉”。前者突出了寫作者（知識(shí)分子）主體的性情與見解，后者強(qiáng)調(diào)了與“一般的人”即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時(shí)期的文化（文學(xué)）啟蒙主義在詩歌觀念上的反映。這種詩歌觀重視的是“精神、觀念”的“表達(dá)”，所謂“有什么題目做什么詩；詩該怎么做就怎么做”的要求，詩的口語化、明白易懂的要求，自是“題”中應(yīng)有之義。這就是說，“五四”新詩運(yùn)動(dòng)的“散文化”與“平民化”的目標(biāo)，兩者之間，是存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系的。

創(chuàng)造新詩的試驗(yàn)，從一開始就遭到了仍占主導(dǎo)地位的詩詞傳統(tǒng)與讀者中的習(xí)慣勢(shì)力的壓迫與抵制，早期白話詩人俞平伯就曾談到“從新詩出世以來，就我個(gè)人所聽見的和我朋友所聽見的社會(huì)各方面的批評(píng)，大約表示同感的人少懷疑的人多”。反對(duì)最力的是《學(xué)衡》派諸君子，其中就有胡適在美留學(xué)期間醞釀“詩國革命”時(shí)即與之論戰(zhàn)的梅光迪，他這時(shí)寫有《評(píng)提倡新文學(xué)者》，此外，還有吳宓的《論新文化運(yùn)動(dòng)》、胡先的《評(píng)〈嘗試集〉》等，或指責(zé)“倡之者數(shù)典忘祖，自矜創(chuàng)造”（梅光迪），或咒其“必死必朽”（胡先），大有不容（新詩）生存之概。其理論的立足點(diǎn)卻是和梁啟超一樣的強(qiáng)調(diào)“詩之有格律，實(shí)詩之本能”，“詩之異于文者，以詩之格律必較文為謹(jǐn)嚴(yán)”，從而反對(duì)胡適“作詩如作文”的主張，反對(duì)把“束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破”，他們所理想的詩是“新材料與舊格律”的結(jié)合：這樣，《學(xué)衡》派實(shí)際上是在“五四”時(shí)期對(duì)晚清“詩界革命”做了一次并不遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。

但新詩仍然在“四面八方的反對(duì)聲中”站住了腳跟：從1918年《新青年》4卷1號(hào)發(fā)表第一批新詩（有胡適的《鴿子》、劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、沈尹默的《月夜》等），到1920年胡適的《嘗試集》出版，不過三年時(shí)間；兩年后，胡適就不無欣慰地宣布，他的《嘗試集》已經(jīng)“銷售到一萬部”，“新詩的討論時(shí)期，漸漸的過去了”。

二 “嘗試”中的新詩——早期白話詩

在發(fā)展初期，新詩主要發(fā)表在《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《星期評(píng)論》、《學(xué)燈》、《覺悟》等“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的重要陣地上；第一批白話詩人如胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化運(yùn)動(dòng)的骨干，連李大釗、陳獨(dú)秀、魯迅也都寫過新詩，這都說明了新詩與“五四”思想革命的密切聯(lián)系。1922年，葉紹鈞、劉延陵、朱自清等以“中國新詩社”名義創(chuàng)辦第一個(gè)新詩刊物《詩》月刊。

胡適無疑是第一“白話詩人”。他的《嘗試集》充滿了矛盾，顯示出從傳統(tǒng)詩詞中脫胎，蛻變，逐漸尋找、試驗(yàn)新詩形態(tài)的艱難過程。因此，人們?cè)凇秶L試集》里發(fā)現(xiàn)為數(shù)不少的舊體詩詞是一點(diǎn)也不奇怪的。而早期舊體詩（主要收集在《去國集》）中古體又占了多數(shù)，表現(xiàn)出“重古風(fēng)，輕律詩”，追求“散文化”的傾向，但這時(shí)期的所謂“作詩如作文”之“文”，僅僅是指“古文”，胡適的試驗(yàn)也就沒有超出宋詩與“詩界革命”的范圍。在《去國集》的一部分詩及《嘗試集》第一編、第二編《關(guān)不住了》以前的詩作，胡適的嘗試重點(diǎn)是“以白話入詩”，仍然不能擺脫舊詩詞語音模式與文法結(jié)構(gòu)法則的支配與制約，結(jié)果就寫出了半文半白、半新半舊的詩。胡適真正走出“以傳統(tǒng)反傳統(tǒng)”的怪圈，是從他翻譯了美國意象派詩人莎拉·替斯代爾的《關(guān)不住了》（原詩題為《在屋頂上》）以后，胡適自稱是他的“‘新詩’成立的新紀(jì)元”?？梢哉f，胡適是在美國意象派詩歌的啟發(fā)下，意識(shí)到了必須“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)”，“做長短不一的詩”，把“詩的散文化”與“詩的白話化”統(tǒng)一起來，才能跳出舊詩詞的范圍，實(shí)現(xiàn)“詩體的大解放”。盡管《嘗試集》里“真白話的新詩”不過《一顆星兒》、《“威權(quán)”》、《一顆遭劫的星》等不多的幾首（二、四版《嘗試集》又增補(bǔ)了一些），但確實(shí)從中國古典詩歌的形式傳統(tǒng)中掙脫出來，開始具備了現(xiàn)代漢語抒情詩形式法則的雛形，人們因此稱《嘗試集》為“溝通新舊兩個(gè)藝術(shù)時(shí)代的橋梁”。在另一方面，胡適的詩又具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，以至后來有“胡適之體”之說。胡適曾把自己的追求概括為“說話要明白清楚”、“用材料要有剪裁”、“要抓住最扼要最精彩的材料、用最簡練的字句表現(xiàn)出來”、“意境要平實(shí)”這幾條，這確實(shí)代表了新詩的一路，而與以“晦澀難懂”為特征的另一路，形成了既對(duì)立又互補(bǔ)的關(guān)系。

胡適曾經(jīng)指出，和他一樣“從舊式詩詞、曲里脫胎出來”的早期白話詩人，還有新青年社中的沈尹默（1883—1971年）和新潮社俞平伯（1900—1990年）、康白情（1896—1958年）、傅斯年（1896—1950年），他們的一些作品可以說是“詞化了的新詩”。沈尹默以后轉(zhuǎn)向?qū)懪f體詩，但他的《三弦》、《月夜》都是初期新詩的代表作。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草兒》集都是當(dāng)時(shí)最有影響的新詩集。俞平伯的詩里雜糅著舊文學(xué)的意象與新思潮的哲理，舊詩詞格律的影響與歐化的文法，最能反映早期白話詩的“過渡性”。胡適與朱自清都看出魯迅、周作人兄弟是真正打破舊詩詞的鐐銬的，他們代表了早期白話詩中“歐化”的一路。在形式上，他們徹底拋棄了舊詩詞舊格律體，而追求自然的節(jié)奏，周作人的《小河》因此被胡適評(píng)為“新詩中的第一首杰作”。他們從普通人的平凡生活中去發(fā)現(xiàn)詩的眼光也是全新的。朱自清的抒情長詩《毀滅》曾轟動(dòng)詩壇，詩中真誠地表達(dá)了一個(gè)愿望：希望擺脫一切糾纏而回歸到一個(gè)“平平常常的我”；追求詩的內(nèi)容形式、詩風(fēng)及詩中人格的“平常”，是頗能顯示當(dāng)時(shí)新詩的主要特點(diǎn)與傾向的。

正是在集體的努力中，早期白話詩逐漸形成了自己的特色，實(shí)際也是中國現(xiàn)代新詩的最初形態(tài)。胡適所說“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法”是這一時(shí)期詩人在藝術(shù)上的共同追求。所謂“具體的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。這樣，早期白話詩就自然分為兩類。一是用白描手法如實(shí)摹寫具體生活場(chǎng)景或自然景物，顯示出客觀寫實(shí)的傾向。如劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、《學(xué)徒苦》、《鐵匠》、《敲冰》，胡適的《人力車夫》，周作人的《兩個(gè)掃雪的人》、《路上所見》，劉大白的《成虎之死》，朱自清的《小艙里的現(xiàn)代》，康白情的《草兒在前》，都是對(duì)民間疾苦、社會(huì)人生的實(shí)寫，可以看到古樂府的影響；俞平伯《冬夜之公園》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定門上晚景》等都是純粹的寫景詩。另一類則通過托物寄興，表現(xiàn)詩人對(duì)社會(huì)人生的感悟與思索，如胡適《鴿子》、《老鴉》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表現(xiàn)某個(gè)抽象意念，如魯迅的《夢(mèng)》、《人與時(shí)》，胡適《一念》，玄廬《偶像》，劉大白《淘汰來了》等，正是在這些新詩里，虛化意象與寓言意象大量出現(xiàn)，并且表現(xiàn)了強(qiáng)烈的主觀意志，這都是中國傳統(tǒng)詩歌里并不多見的。偏于說理的“意義凸現(xiàn)”的特征則使人很容易地聯(lián)想起宋詩?！?dāng)然，這更是因?yàn)椤拔逅摹笔且粋€(gè)思想解放的、“重新估定價(jià)值”的論辯的時(shí)代，它是反映了“五四”啟蒙主義的時(shí)代特色的。而在早期白話詩里，無論是白描，還是比喻、象征，都無不具有明白而平凡的特點(diǎn)；從另一面說，則是缺乏飛騰的藝術(shù)想像力。茅盾說早期白話詩大都“具有‘歷史文件’的性質(zhì)”：其歷史價(jià)值與局限都在于此。

在詩的形式上，早期白話詩主要表現(xiàn)出散文化的傾向。基本不用韻，不顧及平仄，隨情感的起伏變換長短句式，如同水緩緩地流過，自然形成了舒緩自如的內(nèi)在節(jié)奏；同時(shí)，大量運(yùn)用虛詞，采取白話散文的句式與章法，以清晰的語義邏輯聯(lián)結(jié)詩的意象：這都根本有別于傳統(tǒng)詩歌。而另一些早期白話詩人則熱衷于向民間歌謠傳統(tǒng)的吸取與借鑒。1920年成立的北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，它的發(fā)起人與參與者大都是早期白話詩人，如周作人、劉半農(nóng)、沈尹默等，由此而開始了現(xiàn)代新詩“歌謠化”的努力。劉半農(nóng)在從故鄉(xiāng)江陰采風(fēng)的同時(shí)，還用江陰方言寫作“四句頭山歌”20余首，編成《瓦釜集》，在隨后寫作的《揚(yáng)鞭集》里也有現(xiàn)代山歌的創(chuàng)作。劉大白《賣布謠》、《田主來》等詩也直接借鑒了民間歌謠的體式。這自然也是對(duì)傳統(tǒng)詩歌的文人化、貴族化傾向的一種反撥，與“五四”文學(xué)“平民化”的思潮是相一致的，如俞平伯所說，詩應(yīng)當(dāng)“還淳返樸”，“把詩底本來面目，從脂粉堆里顯露出來”，以“推翻詩底王國，恢復(fù)詩底共和國”：這樣的努力也是開拓了新詩的一個(gè)方面?zhèn)鹘y(tǒng)的。

三 “開一代詩風(fēng)”的新詩創(chuàng)作

1921年，當(dāng)新詩基本上站住了腳跟，又面臨著新的內(nèi)部危機(jī)與新的突破的內(nèi)在要求。這一年6月，周作人在一篇題為《新詩》的文章里，在指出“現(xiàn)在的新詩壇”的“消沉”現(xiàn)象以后，又懇切地提出：“詩的改造，到現(xiàn)在實(shí)在只能說到了一半，語體詩的真正長處，還不曾有人將他完全的表示出來，因此根基并不十分穩(wěn)固”，他的結(jié)論是：“革新的人非有十分堅(jiān)持的力，不能到底取勝”。周作人這里提出的是一個(gè)關(guān)系到新詩發(fā)展前途的戰(zhàn)略性任務(wù)。而響應(yīng)這一歷史召喚的，恰恰是一批青年詩人。從1923年開始，成仿吾、聞一多、穆木天等先后發(fā)表文章，從不同的藝術(shù)角度，探討充分發(fā)揮“語體詩的真正長處”的各種可能性；他們不約而同地選擇了早期白話詩當(dāng)作批評(píng)的目標(biāo)。如果說胡適一代新詩的創(chuàng)建者對(duì)舊詩的批判是一次整體性的摧毀，這一次藝術(shù)的反叛，卻是對(duì)新詩內(nèi)部進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，中國新詩也從此走上了一條通過自身的藝術(shù)否定向前發(fā)展的道路。為了敘述的方便，下面將分節(jié)做具體介紹與分析。

1923年5月，《創(chuàng)造周報(bào)》第一期發(fā)表了成仿吾的《詩的防御戰(zhàn)》，郭沫若稱之為投向詩壇的“爆擊彈”。文章對(duì)早期白話詩的理性色彩展開了猛烈的抨擊，認(rèn)為“詩也要人去思考，根本上便錯(cuò)了”，同時(shí)也反復(fù)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與詩的抒情本質(zhì)：“文學(xué)始終是以感情為生命的，情感便是它的終始?！?sup>郭沫若則以更明確的語言概括了他的詩歌觀：“詩的本質(zhì)專在抒情。”早期白話詩“不重想象”的平實(shí)化傾向也受到了創(chuàng)造社詩人的挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)自視與創(chuàng)造社“同調(diào)”的聞一多，曾撰文尖銳批評(píng)早期白話詩“很少濃麗繁密而且具體的意象”，陷入了“抽象”與“瑣碎”，不能“跨在幻想底狂恣的翅膀上遨游”；郭沫若在《論詩三札》里把“詩的藝術(shù)”概括為一個(gè)公式：“詩＝（直覺＋情調(diào)＋想象）＋（適當(dāng)?shù)奈淖郑?sup>。創(chuàng)造社把“情感”與“想象”作為詩歌的基本要素加以突出與強(qiáng)調(diào)，這對(duì)于調(diào)整新詩內(nèi)部藝術(shù)結(jié)構(gòu)，自然是一個(gè)新的推進(jìn)。郭沫若的《女神》正是充分體現(xiàn)了創(chuàng)造社詩人的上述理論主張。《女神》在新詩發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)是：它一方面把“五四”新詩運(yùn)動(dòng)的“詩體解放”推向極致；一方面使詩的抒情本質(zhì)與詩的個(gè)性化得到充分重視與發(fā)揮，奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛騰起來（詳見上一章分析）。這樣，不僅“五四”時(shí)代的自由精神在新詩里得到了更為充分的體現(xiàn)，而且詩人也更加重視詩歌本身的藝術(shù)規(guī)律：正是在這兩個(gè)意義上，《女神》成為中國現(xiàn)代新詩的奠基作。

《女神》出版于1921年；1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人等出版了他們的合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個(gè)人詩集《蕙的風(fēng)》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文學(xué)史上稱這四位詩人為“湖畔詩人”。他們不同于早期白話詩派的新詩先驅(qū)者，不是新、舊時(shí)代的過渡人物，而是“五四”所喚起的一代新人；他們?cè)趯懽骱显姇r(shí)，基本上是“五四”高潮時(shí)期，還沒有“五四”落潮時(shí)期的苦悶與彷徨（盡管他們的詩中也出現(xiàn)了眼淚與悲哀）。他們的詩是真正意義上的“五四”的產(chǎn)兒，是“沒有沾染舊文章習(xí)氣老老實(shí)實(shí)的少年白話新詩”。他們的愛情詩與自然景物詩都帶有歷史青春期的特色：“贊頌的又只是清新，美麗的自然，而非神秘，偉大的自然；所詠歌的又只是質(zhì)直，單純的戀愛，而非纏綿，委屈的戀愛?！?sup>他們的首要貢獻(xiàn)是愛情詩的創(chuàng)造：“妹妹你是水——／你是清溪里的水，／無愁地鎮(zhèn)日流，／率真地長是笑，／自然地引我忘了歸路了”（應(yīng)修人：《妹妹你是水》）：如此純凈率真的愛情女主人公形象在現(xiàn)代文學(xué)史上并不多見?！耙恋难凼菧嘏奶?，／不然，何以伊一望著我，／我受了凍的心就熱了呢！／／伊的眼睛是解凍的剪刀，／不然，何以伊一瞧著我，／我被鐐銬的靈魂就自由了呢！”（汪靜之：《伊底眼》）“我冒犯了人們的指責(zé)，／一步一回頭地瞟我意中人，／我怎樣欣慰而膽寒呵！”（汪靜之：《伊底眼》）如此大膽坦白，以致后者發(fā)表后，竟引來了“有意的挑撥人們的情欲”的指責(zé)，周作人還寫了《什么是不道德的文學(xué)》一文為之辯護(hù)。湖畔詩人天真、開朗的自我抒情主人公形象對(duì)《女神》中叛逆、創(chuàng)造的自我抒情主人公形象是一個(gè)很好的補(bǔ)充，同樣是時(shí)代精神與詩人個(gè)性的統(tǒng)一。

1923年，同時(shí)出版了冰心的《繁星》與《春水》，以及宗白華的《流云小詩》，引起了人們對(duì)“小詩體”的關(guān)注與興趣。小詩體是從外國輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈?duì)枴讹w鳥集》影響下產(chǎn)生的。它的主要作者除冰心、宗白華外，還有徐玉諾、何植三等人。小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現(xiàn)作者剎那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。小詩的出現(xiàn)，一方面表現(xiàn)了詩人對(duì)于詩歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現(xiàn)了詩人捕捉自己內(nèi)心世界微妙感情與感受的努力。如宗白華的《夜》：“一時(shí)間，／覺得我的微軀，／是一顆小星，／瑩然萬星里，／隨著星流。／／一會(huì)兒，／又覺得我的心，／是一張明鏡，／宇宙的萬里，／在里面燦著?！毕囊寡鐾强諘r(shí)，人的自我感覺剎那間的微妙變化被詩人敏銳地抓住，并賦予如此燦爛的詩意的表現(xiàn)，引起人們對(duì)于人在宇宙中地位的悠長的哲學(xué)思索。這樣短小的篇幅中包容了如此廣闊的空間，這典型地表現(xiàn)了小詩對(duì)豐富新詩藝術(shù)表現(xiàn)力的貢獻(xiàn)；而從外部客觀世界的描繪轉(zhuǎn)向內(nèi)心感受、感覺的表現(xiàn)，自由詩體的句法與章法的趨于簡約化，這些在新詩的發(fā)展史上都具有過渡的意義。

稍后于湖畔詩人出現(xiàn)于詩壇上的重要抒情詩人是馮至。馮至這一時(shí)期寫有詩集《昨日之歌》，他自稱是在郭沫若的《女神》影響下從事現(xiàn)代抒情詩的創(chuàng)作，但他也有自己的獨(dú)立創(chuàng)造與貢獻(xiàn)。魯迅曾經(jīng)把馮至譽(yù)為“中國最為杰出的抒情詩人”；這與魯迅關(guān)于“感情正烈的時(shí)候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”的觀點(diǎn)是緊密聯(lián)系在一起的。馮至抒情詩的最大特色正是處處表現(xiàn)出藝術(shù)的節(jié)制?！杜瘛肥降姆睆?fù)的、使人眼花繚亂的形象純化為明凈的形象；內(nèi)心的激情不采取直接傾瀉的方式，或外化為客觀的形象，或蘊(yùn)涵于簡單情節(jié)的娓娓敘述中。前者如《蛇》，通過奇特的想象，把熾烈、真摯的情思寄寓在“蛇”的冰冷而寂寞的形象中；后者如《雨夜》，深情而又簡潔地?cái)⑹隽艘粋€(gè)行人怎樣在林中迷路并與幽靈相逢，故事顯然帶有異域情調(diào)，所要披露的卻是詩人自己在現(xiàn)實(shí)中迷失方向的凄苦心境。詩人并且著意追求詩情的哲理化，使他的抒情詩具有一種“沉思”的調(diào)子，決定了他的創(chuàng)作下一階段向“哲理抒情化”發(fā)展的方向。在形式上采取了半格律體，詩行大體整齊，大致押韻，追求整飭、有節(jié)度的美。這樣，馮至的詩，不僅情調(diào)充滿感傷苦悶，而且詩的節(jié)奏舒緩，音韻柔美，形成了“五四”新詩中獨(dú)具一格的幽婉的風(fēng)格。馮至對(duì)新詩的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是他“堪稱獨(dú)步”的敘事詩。中國傳統(tǒng)詩歌本長于抒情，短于敘事，“五四”以來敘事詩僅有朱湘的《王嬌》、沈玄廬的《十五娘》、白采《羸疾者的愛》等可數(shù)的幾部。馮至的敘事詩從德國謠曲中直接獲取養(yǎng)分，又采取中國民間傳統(tǒng)與古代神話故事，雖別有一種不可解脫的神秘氣氛，含蓄著中古羅曼的風(fēng)味，所表現(xiàn)的對(duì)于封建婚姻制度的憎恨與對(duì)愛情理想的追求，仍然是“五四”時(shí)代的。代表作《幃?！?、《蠶馬》及《吹簫人的故事》，抒情與敘事融為一體，藝術(shù)表現(xiàn)十分精致，把現(xiàn)代敘事詩的創(chuàng)作，提高到了新的水平。

四 新詩的“規(guī)范化”——聞一多、徐志摩為代表的前期新月派

郭沫若的《女神》以“絕端的自由，絕端的自主”的徹底破壞精神，沖決了傳統(tǒng)詩詞的形式，這是一個(gè)還沒有確定形式的、無可仿效的天才創(chuàng)造，就連郭沫若本人此后也再?zèng)]有寫出《女神》這樣的詩作。很顯然，在郭沫若的《女神》為新詩的發(fā)展開辟了道路以后，就迫切需要出現(xiàn)形式與內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一，可供學(xué)習(xí)、足資范例的新詩作品，確立新的藝術(shù)形式與美學(xué)原則，使新詩走向“規(guī)范化”的道路。以聞一多、徐志摩為代表的前期新月派在新詩發(fā)展史上所擔(dān)負(fù)的正是這樣的歷史使命。

前期新月派，是1927年以前，以北京《晨報(bào)副刊》“詩鐫”為基本陣地的詩人群。主要詩人有：聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢(mèng)葦、于賡虞等。聞一多曾在《創(chuàng)造周報(bào)》上發(fā)表《〈女神〉之時(shí)代精神》，從前期創(chuàng)造社到新月派是一個(gè)既繼承又否定的歷史過程。聞一多在《〈女神〉之地方色彩》中對(duì)《女神》的批評(píng)集中在兩點(diǎn)：一是“過于歐化”，因而提出要寫“中國的新詩”；二是反對(duì)郭沫若關(guān)于詩只是一種“自然流露”、“不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”的主張，提出“自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的。其實(shí)沒有選擇便沒有藝術(shù)，因?yàn)槟菢颖銦o以鑒別美丑了”，因而強(qiáng)調(diào)要“誠心誠意的試驗(yàn)作新詩”。這就是說，在新詩已經(jīng)基本上立足以后，新月派所要做的，一是“在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁”，二是把創(chuàng)造的重心從早期白話詩人關(guān)注“白話”（“非詩化”）轉(zhuǎn)向“詩”自身，也即“使新詩成為詩”，由此，新月派舉起了“使詩的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)”的旗幟，中國的新詩創(chuàng)作于是進(jìn)入了一個(gè)“自覺”的時(shí)期。

在這面旗幟下，新月派提出了“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則與詩的形式格律化的主張。新月派的矛頭所向，是他們所謂的“感傷主義”與“偽浪漫主義”，也即詩歌中情感的過分泛濫，以及不加節(jié)制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派詩人看來，“如果只是在感情的漩渦里沉浮著，旋轉(zhuǎn)著，而沒有一個(gè)具體的境遇以作知覺依皈的憑借，結(jié)果不是無病呻吟，便是言之無物了”。新月派的這些理論主張，顯然受到了同樣是力主“無我”、“不動(dòng)情感”與倡導(dǎo)藝術(shù)形式的工巧的西方唯美的巴那斯主義的影響；但同時(shí)也是與中國傳統(tǒng)的“哀而不傷，樂而不淫”的抒情模式，特別是與將情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐詩宋詞傳統(tǒng)相暗合：這正是聞一多所提倡的“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。如果說，早期白話詩人是從中國詩傳統(tǒng)中處于邊緣位置的宋詩那里，獲得反叛的歷史依據(jù)與啟示；那么，現(xiàn)在新月派詩人就開始與中國詩傳統(tǒng)中的主流取得了歷史的銜接與聯(lián)系?？梢钥吹煤芮宄?，新月派詩人所要推崇的“理”是一種自我克制，而并非早期白話詩人及后續(xù)者追求的詩的哲理化。

為了實(shí)現(xiàn)他們的“理性節(jié)制情感”的理論原則，新月派詩人在詩歌藝術(shù)上做了有益的嘗試。首先是客觀抒情詩的創(chuàng)造，即變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對(duì)象化。聞一多曾介紹他的作詩經(jīng)驗(yàn)：在“初得某種感觸”、感情正烈時(shí)并不作詩，要等到“感觸已過，歷時(shí)數(shù)日，甚至數(shù)月以后”，“記得的只是最根本最主要的情緒的輪廓，然后再用想象來裝成那模糊影象的輪廓”，把主觀情緒化為具體形象。聞一多著名的詩篇《口供》，抒發(fā)的是詩人內(nèi)心感情的矛盾：既充滿愛國的激情，又苦悶、彷徨，以致頹廢；然而，在詩的藝術(shù)表現(xiàn)里，并沒有鋪寫觸發(fā)這些情感的具體事件，也沒有赤裸裸地傾瀉情感，而是經(jīng)過藝術(shù)的想象，幻化為具體可觸的客觀形象：“青松和大?！?，“鴉背馱著夕陽”，“黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”，“一壺苦茶”，“蒼蠅”在“垃圾桶里爬”。這種主觀情感的客觀化，使情感的表現(xiàn)蘊(yùn)藉而含蓄，具有鮮明的形象性，并且能夠激起讀者更豐富的聯(lián)想，積極參加審美再創(chuàng)造過程。這在新詩抒情藝術(shù)上是一個(gè)發(fā)展。新月派詩人在藝術(shù)上的另一嘗試，是加強(qiáng)詩歌中的敘事成分。他們進(jìn)行了現(xiàn)代敘事詩的試驗(yàn)，朱湘的《王嬌》、《還鄉(xiāng)》等就是其最初的成果。同時(shí)還做了“新詩戲劇化、小說化”的努力。聞一多的《罪過》、《天安門》、《飛毛腿》，徐志摩的《大帥》、《一條金色的光痕》、《罪與罰（二）》，把戲劇中的對(duì)話與獨(dú)白引入詩中，詩中的“我”不再是詩人自己，而是戲劇化的人物。詩歌采取了合乎人物身份的土白方言，通過具有一定戲劇性的情節(jié)，表現(xiàn)人物的獨(dú)特命運(yùn)與感情，以此反映軍閥統(tǒng)治下下層人民的不幸。詩人仍然把自己的主觀憎恨與同情深藏在人物的自白里，盡可能地表現(xiàn)不露聲色的客觀態(tài)度。以上兩個(gè)方面努力的結(jié)果，減弱了早期白話詩里開始顯露、在郭沫若《女神》等詩作里充分展現(xiàn)的詩人主體形象與主觀意志，并顯示出“非個(gè)人化”的傾向。