談新詩——八年來一件大事

一

民國六年(一九一七)一月一日，《新青年》第二卷第五號出版，里面有我的朋友高一涵的一篇文章，題目是《一九一七年預(yù)想之革命》。他預(yù)想從那一年起中國應(yīng)該有兩種革命：(一)于政治上應(yīng)揭破賢人政治之真相，(二)于教育上應(yīng)打消孔教為修身大本之憲條。高君的預(yù)言，不幸到今日還不曾實(shí)現(xiàn)?！百t人政治”的迷夢總算打破了一點(diǎn)，但是打破他的，并不是高君所希望的“立于萬民之后，破除自由的阻力，鼓舞自動(dòng)之機(jī)能”的民治國家，乃是一種更壞更腐敗更黑暗的武人政治。至于孔教為修身大本的憲法，依現(xiàn)今的思想趨勢看來，這個(gè)當(dāng)然不能成立；但是安福部的參議院已通過這種議案了，今年雙十節(jié)的前八日北京還要演出一出徐世昌親自祀孔的好戲！

但是同一號的《新青年》里，還有一篇文章，叫做《文學(xué)改良芻議》，是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的第一次宣言書?！缎虑嗄辍返牡诙淼诹柦又l(fā)表了陳獨(dú)秀君的《文學(xué)革命論》。后來七年四月里又有一篇《建設(shè)的文學(xué)革命論》。這一種文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，在我的朋友高君做那篇《一九一七年預(yù)想之革命》時(shí)雖然還沒有響動(dòng)，但是自從一九一七年一月以來，這種革命——多謝反對黨送登廣告的影響——居然可算是傳播得很廣很遠(yuǎn)了。文學(xué)革命的目的是要替中國創(chuàng)造一種“國語的文學(xué)”——活的文學(xué)。這兩年來的成績，國語的散文是已過了辯論的時(shí)期，到了多數(shù)人實(shí)行的時(shí)期了。只有國語的韻文——所謂“新詩”——還脫不了許多人的懷疑。但是現(xiàn)在做新詩的人也就不少了。報(bào)紙上所載的，自北京到廣州，自上海到成都，多有新詩出現(xiàn)。

這種文學(xué)革命預(yù)算是辛亥大革命以來的一件大事。現(xiàn)在《星期評論》出這個(gè)雙十節(jié)的紀(jì)念號，要我做一萬字的文章。我想，與其枉費(fèi)筆墨去談這八年來的無謂政治，倒不如讓我來談?wù)勥@些比較有趣味的新詩罷。

二

我常說，文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。歐洲三百年前各國國語的文學(xué)起來代替拉丁文學(xué)時(shí)，是語言文字的大解放；十八、十九世紀(jì)法國囂俄、英國華次活(Wordsworth)等人所提倡的文學(xué)改革，是詩的語言文字的解放；近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運(yùn)動(dòng)可算得是一種“詩體的大解放”。因?yàn)橛辛诉@一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情。

最明顯的例就是周作人君的《小河》長詩(《新青年》六卷二號)。這首詩是新詩中的第一首杰作，但是那樣細(xì)密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調(diào)所能達(dá)得出的。周君的詩太長了，不便引證，我且舉我自己的一首詩作例：

應(yīng)該

他也許愛我，——也許還愛我，——

但他總勸我莫再愛他。

他常常怪我；

這一天他眼淚汪汪的望著我，

說道：“你如何還想著我？

想著我你又如何能對他？

你要是當(dāng)真愛我，

你應(yīng)該把愛我的心愛他，

你應(yīng)該把待我的情待他?！?/p>

……

他的話句句都不錯(cuò)，——

上帝幫我！

我“應(yīng)該”這樣做。

(《嘗試集》二，四九。)

這首詩的意思神情都是舊體詩所達(dá)不出的。別的不消說，單說“他也許愛我，——也許還愛我”這十個(gè)字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？

再舉康白情君的《窗外》：

窗外的閑月，

緊戀著窗內(nèi)蜜也似的相思。

相思都惱了，

他還涎著臉兒在墻上相窺。

回頭月也惱了，

一抽身兒就沒了，

月倒沒了，

相思倒覺著舍不得了。

(《新潮》一，四。)

這個(gè)意思，若用舊詩體，一定不能說得如此細(xì)膩。

就是寫景的詩，也必須有解放了的詩體，方才可以有寫實(shí)的描畫。例如杜甫詩“江天漠漠鳥飛去”，何嘗不好？但他為律詩所限，必須對上一句“風(fēng)雨時(shí)時(shí)龍一吟”，就壞了。簡單的風(fēng)景，如“高臺芳樹，飛燕蹴紅英，舞困榆錢自落”之類，還可用舊詩體描寫。稍微復(fù)雜細(xì)密一點(diǎn)，舊詩就不夠用了。如傅斯年君的《深秋永定門晚景》中的一段：

……

那樹邊，地邊，天邊，

如云，如水，如煙，

望不斷，—— 一線。

忽地里撲喇喇一響，

一個(gè)野鴨飛去水塘，

仿佛像大車音浪，漫漫的工——東——當(dāng)。

又有種說不出的聲息，若續(xù)若不響。

(《新潮》一，二。)

這一段的第六行，若不用有標(biāo)點(diǎn)符號的新體，決做不到這種完全寫實(shí)的地步。又如俞平伯君的《春水船》中的一段：

……

對面來了個(gè)纖人，

拉著個(gè)單桅的船徐徐移去。

雙櫓掛在船唇，

皴面開紋，

活活水流不住。

船頭曬著破網(wǎng)。

漁人坐在板上，

把刀劈竹拍拍的響。

船口立個(gè)小孩，又憨又蠢，

不知為什么？

笑迷迷癡看那黃波浪。

……

(《新潮》一，四。)

這種樸素真實(shí)的寫景詩乃是詩體解放后最足使人樂觀的一種現(xiàn)象。

以上舉的幾個(gè)例，都可以表示詩體解放后詩的內(nèi)容之進(jìn)步。我們?nèi)粲脷v史進(jìn)化的眼光來看中國詩的變遷，便可看出自《三百篇》到現(xiàn)在，詩的進(jìn)化沒有一回不是跟著詩體的進(jìn)化來的?！度倨分须m然也有幾篇組織很好的詩如“氓之蚩蚩”、“七月流火”之類；又有幾篇很妙的長短句，如“坎坎伐檀兮”“園有桃”之類；但是《三百篇》究竟還不曾完全脫去“風(fēng)謠體”(Ballad)的簡單組織。直到南方的騷賦文學(xué)發(fā)生，方才有偉大的長篇韻文。這是一次解放。但是騷賦體用兮些等字煞尾，停頓太多又太長，太不自然了。故漢以后的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。若不經(jīng)過這一變，決不能產(chǎn)生《焦仲卿妻》、《木蘭辭》一類的詩。這是二次解放。五七言成為正宗詩體以后，最大的解放莫如從詩變?yōu)樵~。五七言詩是不合語言之自然的，因?yàn)槲覀冋f話決不能句句是五字或七字。詩變?yōu)樵~，只是從整齊句法變?yōu)楸容^自然的參差句法。唐五代的小詞雖然格調(diào)很嚴(yán)格，已比五七言詩自然的多了。如李后主的“剪不斷，理還亂，是離愁。別有一般滋味在心頭?！边@已不是詩體所能做得到的了。試看晁補(bǔ)之的《驀山溪》：

……愁來不醉，不醉奈愁何？

汝南周，東陽沈，

勸我如何醉？

這種曲折的神氣，決不是五七言詩能寫得出的。又如辛稼軒的《水龍吟》：

……落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，

把吳鉤看了，闌干拍遍，

無人會，登臨意。

這種語氣也決不是五七言的詩體能做得出的。這是三次解放。宋以后，詞變?yōu)榍?，曲又?jīng)過幾多變化，根本上看來，只是逐漸刪除詞體里所剩下的許多束縛自由的限制，又加上詞體所缺少的一些東西如襯字套數(shù)之類。但是詞曲無論如何解放，終究有一個(gè)根本的大拘束；詞曲的發(fā)生是和音樂合并的，后來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離“調(diào)子”而獨(dú)立，始終不能完全打破詞調(diào)曲譜的限制。直到近來的新詩發(fā)生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實(shí)只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實(shí)現(xiàn)，不用有意的鼓吹去促進(jìn)他，那便是自然進(jìn)化。自然趨勢有時(shí)被人類的習(xí)慣性守舊性所阻礙，到了該實(shí)現(xiàn)的時(shí)候均不實(shí)現(xiàn)，必須用有意的鼓吹去促進(jìn)他的實(shí)現(xiàn)，那便是革命了。一切文物制度的變化，都是如此的。

三

上文我說新體詩是中國詩自然趨勢所必至的，不過加上了一種有意的鼓吹，使他于短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)，故表面上有詩界革命的神氣。這種議論很可以從現(xiàn)有的新體詩里尋出許多證據(jù)。我所知道的“新詩人”，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的。沈尹默君初作的新詩是從古樂府化出來的。例如他的《人力車夫》：

日光淡淡，白云悠悠，

風(fēng)吹薄冰，河水不流。

出門去，雇人力車。街上行人，往來很多；車馬紛紛，不知干些什么。

人力車上人，個(gè)個(gè)穿棉衣，個(gè)個(gè)袖手坐，還覺風(fēng)吹來，身上冷不過，

車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。

(《新青年》四，一。)

稍讀古詩的人都能看出這首詩是得力于“孤兒行”一類的古樂府的。我自己的新詩，詞調(diào)很多，這是不用諱飾的。例如前年做的《鴿子》：

云淡天高，好一片晚秋天氣！

有一群鴿子，在空中游戲。

看他們?nèi)齼蓛桑?/p>

回環(huán)來往，

夷猶如意，

忽地里，翻身映日，白羽襯青天，鮮明無比！

(《嘗試集》二，二六。)

就是今年做詩，也還有帶著詞調(diào)的。例如《送任叔永回四川》的第二段：

你還記得，我們暫別又相逢，正是赫貞春好？

記得江樓同遠(yuǎn)眺，云影渡江來，驚起江頭鷗鳥？

記得江邊石上，同坐看潮回，浪聲遮斷人笑？

記得那回同訪友，日暗風(fēng)橫，林里陪他聽松嘯？

(《嘗試集》二，五一。)

懂得詞的人，一定可以看出這四長句用的是四種詞調(diào)里的句法。這首詩的第三段便不同了：

這回久別再相逢，便又送你歸去，未免太匆匆！

多虧得天意多留你兩日，使我做得詩成相送。

萬一這首詩趕得上遠(yuǎn)行人，

多替我說聲“老任珍重珍重！”

這一段便是純粹新體詩。此外新潮社的幾個(gè)新詩人，——傅斯年、俞平伯、康白情，——也都是從詞曲里變化出來的，故他們初做的新詩都帶著詞或曲的意味音節(jié)。此外各報(bào)所載的新詩，也很多帶著詞調(diào)的。例太多了，我不能遍舉，且引最近一期的《少年中國》(第二期)里周無君的《過印度洋》：

圓天蓋著大海，黑水托著孤舟。

也看不見山，那天邊只有云頭。

也看不見樹，那水上只有海鷗。

那里是非洲？那里是歐洲？

我美麗親愛的故鄉(xiāng)卻在腦后！

怕回頭，怕回頭，

一陣大風(fēng)，雪浪上船頭，

颼颼，吹散一天云霧一天愁。

這首詩很可表示這一半詞一半曲的過渡時(shí)代了。

四

我現(xiàn)在且談新體詩的音節(jié)。

現(xiàn)在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節(jié)。不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節(jié)。這都是錯(cuò)的。攻擊新詩的人，他們自己不懂得“音節(jié)”是什么，以為句腳有韻，句里有“平平仄仄”“仄仄平平”的調(diào)子，就是有音節(jié)了。中國字的收聲不是韻母(所謂陰聲)，便是鼻音(所謂陽聲)，除了廣州入聲之外，從沒有用他種聲母收聲的。因此，中國的韻最寬。句尾用韻真是極容易的事，所以古人有“押韻便是”的挖苦話。押韻乃是音節(jié)上最不重要的一件事。至于句中的平仄，也不重要。古詩“相去日已遠(yuǎn)。衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返”，音節(jié)何等響亮？但是用平仄寫出來便不能讀了：

平仄仄仄仄，平仄仄仄仄。

平平仄仄仄，平仄仄仄仄。

又如陸放翁：

我生不逢柏梁建章之宮殿，安得峨冠侍游宴？

頭上十一個(gè)字是“仄平仄平仄平仄平平平仄”，讀起來何以覺得音節(jié)很好呢？這是因?yàn)橐粊磉@一句的自然語氣是一氣貫注下來的；二來呢，因?yàn)檫@十一個(gè)字里面，逢宮疊韻，梁章疊韻，不柏雙聲，建宮雙聲，故更覺得音節(jié)和諧了。

詩的音節(jié)全靠兩個(gè)重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧。至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。例如上文引晁補(bǔ)之的詞：“愁來不醉，不醉奈愁何？汝南周，東陽沈，勸我如何醉？”這二十個(gè)字，語氣又曲折，又貫串，故雖隔開五個(gè)“小頓”方才用韻，讀的人毫不覺得。

新體詩中也有用舊體詩詞的音節(jié)方法來做的。最有功效的例是沈尹默君的《三弦》：

中午時(shí)候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風(fēng)來，吹動(dòng)路旁楊樹。

誰家破大門里，半院子綠茸茸細(xì)草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低的土墻，擋住了個(gè)彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個(gè)穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

(《新青年》五，二)

這首詩從見解意境上和音節(jié)上看來，都可算是新詩中一首最完全的詩?？此诙巍芭赃叀币韵乱婚L句中，旁邊是雙聲；有一是雙聲；段，低，低，的，土，擋，彈，的，斷，蕩，的，十一個(gè)都是雙聲。這十一個(gè)字都是“端透定”(D，T)的字，模寫三弦的聲響，又把“擋”，“彈”，“斷”，“蕩”四個(gè)陽聲的字和七個(gè)陰聲的雙聲字(段，低，低，的，土，的，的)參錯(cuò)夾用，更顯出三弦的抑揚(yáng)頓挫。蘇東坡把韓退之《聽琴詩》改為送彈琵琶的詞，開端是“呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲”。他頭上連用五個(gè)極短促的陰聲字，接著用一個(gè)陽聲的“燈”字，下面“恩冤爾汝”之后，又用一個(gè)陽聲的“彈”字，也是用同樣的方法。

吾自己也常用雙聲疊韻的法子來幫助音節(jié)的和諧。例如《一顆星兒》一首：

我喜歡你這顆頂大的星兒，

可惜我叫不出你的名字。

平日月明時(shí)，

月光遮盡了滿天星，總不能遮住你。

今天風(fēng)雨后。悶沉沉的天氣，

我望遍天邊，尋不見一點(diǎn)半點(diǎn)光明，

回轉(zhuǎn)頭來，

只有你在那楊柳高頭依舊亮晶晶地。

(《嘗試集》二，五三。)

這首詩“氣”字一韻以后，隔開三十三個(gè)字方才有韻，讀的時(shí)候全靠“遍，天，邊，見，點(diǎn)，半，點(diǎn)”，一組疊韻字，(遍，邊，半，明，又是雙聲字)和“有，柳，頭，舊”一組疊韻字夾在中間，故不覺得“氣”、“地”兩韻隔開那么遠(yuǎn)。

這種音節(jié)方法，是舊詩音節(jié)的精采(參看清代周春的《杜詩雙聲疊韻譜》)，能夠容納在新詩里，固然也是好事。但是這是新舊過渡時(shí)代的一種有趣味的研究，并不是新詩音節(jié)的全部。新詩大多數(shù)的趨勢，依我們看來，是朝著一個(gè)公共方向走的。那個(gè)方向便是“自然的音節(jié)”。

自然的音節(jié)是不容易解說明白的。我且分兩層說：

第一，先說“節(jié)”——就是詩句里面的頓挫段落。舊體的五七言詩是兩個(gè)字為一“節(jié)”的。隨便舉例如下：

風(fēng)綻——雨肥——梅(兩節(jié)半)

江間——波浪——兼天——涌(三節(jié)半)

王郎——酒酣——拔劍——斫地——歌——莫哀(五節(jié)半)

我生——不逢——柏梁——建章——之——宮殿(五節(jié)半)

又——不得——身在——滎陽——京索——間(四節(jié)外兩個(gè)破節(jié))

終——不似——一朵——釵頭——顫裊——向人——欹側(cè)(六節(jié)半)

新體詩句子的長短，是無定的；就是句里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析的。白話里的多音字比文言多得多，并且不止兩個(gè)字的聯(lián)合，故往往有三個(gè)字為一節(jié)，或四五個(gè)字為一節(jié)的。例如：

萬一——這首詩——趕得上——遠(yuǎn)行人。

門外——坐著——一個(gè)——穿破衣裳的——老年人。

雙手——抱著頭——他——不聲——不響。

旁邊——有一段——低低的——土墻——擋住了個(gè)——彈三弦的人。

這一天——他——眼淚汪汪的——望著我——說道——你如何——還想著我？想著我——你又如何——能對他？

第二，再說“音”，——就是詩的聲調(diào)。新詩的聲調(diào)有兩個(gè)要件：一是平仄要自然，二是用韻要自然。白話里的平仄，與詩韻里的平仄有許多大不相同的地方。同一個(gè)字，單獨(dú)用來是仄聲，若同別的字連用，成為別的字的一部分，就成了很輕的平聲了。例如“的”字，“了”字，都是仄聲字，在“掃雪的人”和“掃凈了東邊”里，便不成仄聲了。我們簡直可以說，白話詩里只有輕重高下，沒有嚴(yán)格的平仄。例如，周作人君的《兩個(gè)掃雪的人》的兩行：

祝福你掃雪的人！

我從清早起，在雪地里行走，不得不謝謝你。

(《新青年》六，三)

“祝福你掃雪的人”上六個(gè)字都是仄聲，但是讀起來自然有個(gè)輕重高下。“不得不謝謝你”六個(gè)字又都是仄聲，但是讀起來也有個(gè)輕重高下。又如同一首詩里有“一面盡掃，一面盡下”八個(gè)字都是仄聲，但讀起來不但不拗口，并且有一種自然的音調(diào)。白話詩的聲調(diào)不在平仄的調(diào)劑得宜，全靠這種自然的輕重高下。

至于用韻一層，新詩有三種自由：第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調(diào)既在骨子里，——在自然的輕重高下，在語氣的自然區(qū)分，——故有無韻腳都不成問題。例如周作人君的《小河》雖然無韻，但是讀起來自然有很好的聲調(diào)，不覺得是一首無韻詩。我且舉一段如下：

……小河的水是我的好朋友，

他曾經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)的流過我面前，

我對他點(diǎn)頭，他對我微笑，

我愿他能夠放出了石堰，

仍然穩(wěn)穩(wěn)的流著，

向我們微笑……

又如周君的《兩個(gè)掃雪的人》中一段：

……一面盡掃，一面盡下：

掃凈了東邊，又下滿了西邊；

掃開了高地，又填平了洼地。

這是用內(nèi)部詞句的組織來幫助音節(jié)，故讀時(shí)不覺得是無韻詩。

內(nèi)部的組織，——層次，條理，排比，章法，句法，——乃是音節(jié)的最重要方法。我的朋友任叔永說，“自然二字也要點(diǎn)研究”。研究并不是叫我們?nèi)ブv究那些“蜂腰”，“鶴膝”，“合掌”等等玩意兒，乃是要我們研究內(nèi)部的詞句應(yīng)該如何組織安排，方才可以發(fā)生和諧的自然音節(jié)。我且舉康白情君的《送客黃浦》一章作例：

送客黃浦，

我們都攀著纜，——

風(fēng)吹著我們的衣服，——

站在沒遮攔的船邊樓上。

看看涼月麗空，

才顯出淡妝的世界。

我想世界上只有光，

只有花，

只有愛！

我們都談著，——

談到日本二十年來的戲劇，

也談到“日本的光，的花，的愛”的須磨子。

我們都相互的看著。

只是壽昌有所思，

他不看著我，

他不看著別的那一個(gè)。

這中間充滿了別意，

但我們只是初次相見。

(《少年中國》二)

五

我這篇隨便的詩談做得太長了，我且略談“新詩的方法”，作一個(gè)總結(jié)的收場。

有許多人曾問我做新詩的方法，我說，做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法；新詩除了“詩體的解放”一項(xiàng)之外，別無他種特別的做法。

這話說得太籠統(tǒng)了。聽的人自然又問，那么做一切詩的方法究竟是怎樣呢？

我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。

李義山詩“歷覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢”，這不成詩。為什么呢？因?yàn)樗玫氖菐讉€(gè)抽象的名詞，不能引起什么明了濃麗的影像。

“綠垂紅折筍，風(fēng)綻雨肥梅”是詩?！扒勰啻寡嘧欤锓凵戏漤殹笔窃??！八母酵略?，殘夜水明樓”是詩。為什么呢？因?yàn)樗麄兌寄芤瘐r明撲人的影像。

“五月榴花照眼明”，是何等具體的寫法！

“雞聲茅店月，人跡板橋霜”是何等具體的寫法！

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，——斷腸人在天涯！”這首小曲里有十個(gè)影像，連成一串，并作一片蕭瑟的空氣，這是何等具體的寫法！

以上舉的例都是眼睛里起的影像。還有引起聽官里的明了感覺的。例如，上文引的“呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲”，是何等具體的寫法！

還有能引起讀者渾身的感覺的。例如姜白石詞，“瞑入西山，漸喚我一葉夷猶乘興?！边@里面“一葉夷猶”四個(gè)合口的雙聲字，讀的時(shí)候使我們覺得身在小舟里，在鏡平的湖水上蕩來蕩去。這是何等具體的寫法。

再進(jìn)一步說，凡是抽象的材料，格外應(yīng)該用具體的寫法。看《詩經(jīng)》的《伐檀》：

坎坎伐檀兮，置之河之干兮，

河水清且漣猗，——

不稼不穡，胡取禾三百廛兮！

不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮！

社會不平等是一個(gè)抽象的題目，你看他卻用如此具體的寫法。

又如，杜甫的《石壕吏》，寫一天晚上一個(gè)遠(yuǎn)行客人在一個(gè)人家寄宿，偷聽得一個(gè)捉差的公人同一個(gè)老太婆的談話。寥寥一百二十個(gè)字，把那個(gè)時(shí)代的征兵制度，戰(zhàn)禍，民生痛苦，種種抽象的材料，都一齊描寫出來了。這是何等具體的寫法！

再看白樂天的《新樂府》，那幾篇好的——如《折臂翁》、《賣炭翁》、《上陽宮人》，——都是具體的寫法。那幾篇抽象的議論——如《七德舞》、《司天臺》、《采詩官》，——便不成詩了。

舊詩如此，新詩也如此。

現(xiàn)在報(bào)上登的許多新體詩，很多不滿人意的。我仔細(xì)研究起來，那些不滿人意的詩，犯的都是一個(gè)大毛病，——抽象的題目用抽象的寫法。

那些我不認(rèn)得的詩人做的詩，我不便亂批評。我且舉一個(gè)朋友的詩做例。傅斯年君在《新潮》四號里做了一篇散文，叫做《一段瘋話》，結(jié)尾兩行說道：

我們最當(dāng)敬重的是瘋子，最當(dāng)親愛的是孩子。瘋子是我們的老師，孩子是我們的朋友。我們帶著孩子，跟著瘋子走，走向光明去。

有一個(gè)人在北京《晨報(bào)》里投稿，說傅君最后的十六個(gè)字是詩不是文。后來《新潮》五號里傅君有一首《前倨后恭》的詩，——一首很長的詩。我看了說，這是文，不是詩。

何以前面的文是詩，后面的詩反是文呢？因?yàn)榍懊婺鞘鶄€(gè)字是具體的寫法，后面的長詩是抽象的題目用抽象的寫法。我且抄那詩中的一段，就可明白了：

倨也不由他，恭也不由他——

你還赧他。

向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。

況且終竟他要向你變的，理他呢！

這種抽象的議論是不會成為好詩的。

再舉一個(gè)例?！缎虑嗄辍妨硭奶柪锩嫔蛞膬墒自姟Ｒ皇资恰冻嗦懵恪罚?/p>

人到世間來，本來是赤裸裸，

本來沒污濁，卻被衣服重重的裹著，這是為什么？

難道清白的身不好見人嗎？那污濁的，裹著衣服，就算免了恥辱嗎？

他本想用具體的比喻來攻擊那些作偽的禮教，不料結(jié)果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩。還有一首《生機(jī)》：

刮了兩日風(fēng)，又下了幾陣雪。

山桃雖是開著卻凍壞了夾竹桃的葉。

地上的嫩紅芽，更僵了發(fā)不出。

人人說天氣這般冷，

草木的生機(jī)恐怕都被摧折；

誰知道那路旁的細(xì)柳條，

他們暗地里卻一齊換了顏色！

這種樂觀，是一個(gè)很抽象的題目，他卻用最具體的寫法，故是一首好詩。

我們徽州俗話說人自己稱贊自己的是“戲臺里喝采”。我這篇談新詩里常引我自己的詩做例，也不知犯了多少次“戲臺里喝采”的毛病。現(xiàn)在且再犯一次，舉我的《老鴉》做一個(gè)“抽象的題目用具體的寫法”的例罷：

我大清早起，

站在人家屋角上啞啞的啼。

人家討嫌我，

說我不吉利：

我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！

民國八年十月

(1919年10月)