這個開場在內(nèi)容和語言的創(chuàng)意上遠比顧一樵的有趣、有力，并且和最后的結(jié)局有很好的呼應(yīng)。

（二）變承（Complications）

當(dāng)一出戲的行動開始后，如果一切都非常順利，情節(jié)就會太平淡無趣。所以當(dāng)劇情向前推進時必須陸續(xù)出現(xiàn)新的事件，使情節(jié)越來越曲折、越來越緊張，而不 是平鋪直敘。當(dāng)新事件的出現(xiàn)而改變情節(jié)的發(fā)展方向時，那個變化點叫做“轉(zhuǎn)折點”（turning point）。通常在短劇和獨幕劇中情節(jié)的變化較少，在長劇中自然較多，較易產(chǎn)生曲折的變化。一個成功的變承要合于下列原則：

1.邏輯性（logical或plausible）——合情合理的發(fā)展。在真實的生活中雖然充滿各種“意外的可能” （possibilities），不過用意外突發(fā)的天災(zāi)、人禍等來變化劇情，不易引人入勝。為什么？因為缺少我們期待的趣味。意外事件通常在以逗笑為主的 喜劇中較為常見，但是成熟的悲劇和嚴肅劇的作家都不會用，因為不合邏輯的發(fā)展常常會缺乏說服力，也顯現(xiàn)作者的沒有才華。評論家稱“用意外事件來解決情節(jié)發(fā) 展上的困難”為“神從天降”（deus ex machina），這個詞原指古希臘劇場上的一種機械裝置，可使演神的演員從空而降，來幫助英雄解決難題，現(xiàn)在常用來評貶情節(jié)發(fā)展中意外的突發(fā)因素。

太明顯、直接的合情合理的進展也不好，那樣一來所有的變化全在觀賞者的意料之中，就沒有趣味了，所以還必須有令人意想不到的驚奇發(fā)展，才會引人。

2.驚奇感（surprising）——情節(jié)的發(fā)展除了要合理以外，必須又能出人意料、能給人不易一下子就可以想到的發(fā)展, 要有“柳暗花明又一村”的布局，引人漸入佳境，才是上品。

3.懸疑性（suspense）——懸疑性就是在緊要關(guān)頭突然停住，來吊一下觀賞者的胃口，正如優(yōu)秀的通俗章回小說常在情節(jié)的高潮點來個“欲知后事 如何，且聽下回分解”，誘使讀者繼續(xù)看下去；或者像好的連續(xù)劇，每個單集必在精彩、緊張的地方結(jié)束，使觀眾第二天會再準(zhǔn)時開機觀賞。很多人喜歡偵探案和法 庭戲就是愛其中的層層懸疑。《哈姆雷特》（Hamlet）中王子要刺殺叔父為父報仇的行動，一拖再拖，也是懸疑。懸疑好像是古今中外人人喜愛的故事因素。

4.沖突（conflicts）——除了上述的幾點外，另一個非常有效的構(gòu)成趣味和戲劇性的因素，叫做“沖突”。曾有許多研究戲劇的人說：無沖突即無戲?。∟o conflict, no drama）。這話雖然不是金科玉律，但是足以說明沖突在戲劇中的重要。

什么叫沖突？最簡單的說法是：兩個敵對的力量冤家路窄撞在一起，它們互不相讓，彼此對抗，沖突就發(fā)生了。沖突的表面形式可分語言和肢體，前者如針鋒相對的法庭辯論，公說公有理、婆說婆有理的夫妻、朋友吵架；后者大的如兩國交戰(zhàn)，小的如仇人打架。

沖突有大有小，如果兩個敵對的力量都很大，要爭個你死我活，沖突性和戲劇性就會很大。如果這兩個敵對的力量不是勢均力敵，一下子就可以分出勝負，沖 突會馬上消失，就不會有什么趣味了。沖突是產(chǎn)生所謂“戲劇張力”（dramatic tension）最有效的方法之一，張力的大小常與沖突的大小成正比。沖突有以下的幾個基本類型。

（1）人與命運（或環(huán)境）的沖突：

個人與外在某種超自然或超越個人力量因素的沖突。在古典作品中，人們常稱這個和人對抗的力量叫“命運”或“天意”；在現(xiàn)代作品中他們叫這個力量為“環(huán)境與社會”。許多悲劇英雄都是這類沖突中的失敗者（但是卻常被認為是精神的勝利者——這應(yīng)該是許多人喜愛悲劇的原因之一）。

（2）人與人之間的沖突：

這里的“人”可以是個人，也可以是群體。戲劇、小說中這種形式的沖突最多、也最普遍。如仇人間的誓不兩立、警察與小偷、官兵與強盜的對立等等都是。人們喜歡看的運動場上的籃球、網(wǎng)球、足球的對抗賽，武俠電影中的打斗場面等等，也是沖突的呈現(xiàn)。

（3）人與自己的沖突：

就是個人內(nèi)心兩個不同意志、愿望、企圖的沖突，是心理上的沖突。如莎士比亞戲中的哈姆雷特王子在說“To be or not to be that is the question”（活下去還是不要活下去，是個問題）時的內(nèi)心掙扎。成語“魚與熊掌不可兼得”表達的正是一個人面臨內(nèi)心抉擇的沖突；而沖突的力量與意義 之是否足以構(gòu)成巨大的戲劇性，要看“魚與熊掌”對人物意義的大小而定。

這三類沖突可以單獨或同時存在，我們可以用這樣的一個故事加以說明：

豪門獨生女高芬芳愛上了同學(xué)孫阿土，一個無父無母的窮小子，高家父母認為門不當(dāng)戶不對，禁止他們繼續(xù)來往。

在這個看似非常簡單的人物關(guān)系中，就可能產(chǎn)生上述的各種沖突：一、這時，如果芬芳不肯聽父母的話，便會與父母產(chǎn)生沖突——“人與人的沖突”；二、但 是高家父母的門第觀念來自傳統(tǒng)社會觀念，所以這個“女兒對父母的沖突”同時含有“個人對社會的沖突”因素；三、假定高芬芳是個孝女，她會想：如果選擇自己 的愛情嫁給孫阿土，必定會傷父母的心；如果聽從父母的話，就要犧牲自己的愛情。于是，在愛、孝不能兩全的情形下，產(chǎn)生了“自我的內(nèi)心沖突”。

在長篇小說中這三種沖突似可同時發(fā)展，但是戲劇不能長篇大論，通常以其中的一種為中心來經(jīng)營情節(jié)。

最后尚需補充說明一點：不是所有的沖突都具有戲劇性，例如“螳臂擋車”式的沖突或兩個小孩子的吵架，常不會真的有戲劇價值。夫妻吵架則可大可小，要 看吵架的原因與結(jié)果而定。張駿祥在《說懸念》一文中結(jié)合“懸念”和“沖突”（應(yīng)該就是本文中的“懸疑”和“沖突”）的一小段文字，頗值得參考。他說：

戲劇產(chǎn)生于沖突這種說法是比較含糊的。應(yīng)該說，戲劇是產(chǎn)生于懸而未決的沖突，或者更確切一些，不如說是產(chǎn)生于沖突的錯綜復(fù)雜的發(fā)展過程。也正是這種過程才產(chǎn)生戲劇的思念。（《張駿祥文集》1696-1697頁）

簡單地說，情節(jié)中承上啟下的變化要合于情理，但是同時又要有奇兵突出、富有懸疑、沖突、過程，才是真正成功的布局。以《白蛇傳》為例：如果白素貞順 利地跟許仙相愛、結(jié)婚、生子，戲就太平淡了。所以必須有法海來攪局，引起“酒變”（白素貞在端午節(jié)喝了雄黃酒現(xiàn)出原形，嚇?biāo)涝S仙），由“酒變”而產(chǎn)生“盜 草”（白去仙山盜靈芝救夫）等事件，把劇情推向高潮。

（三）逆轉(zhuǎn)（Reversal）

“逆轉(zhuǎn)”為情節(jié)發(fā)展到某個段落（尤其是接近尾聲或結(jié)局時）產(chǎn)生的反敗為勝、苦盡甘來、樂極生悲等大轉(zhuǎn)變。要注意的是，這個大轉(zhuǎn)變表面上看似突如其 來，才能產(chǎn)生驚奇的震撼力，但細思則有合情合理的“伏筆”，也就是“事必有因”，才會耐人尋味。例如在傳統(tǒng)戲曲《白蛇傳》中，白素貞在斷橋和許仙重逢后兩 人回家，素貞平安地產(chǎn)下麟兒，就在這合家團圓的喜慶時刻，法海突然到來，用金缽將她收鎮(zhèn)在雷峰塔下。細思前情，這個突變曾有充分伏筆，所以是合于邏輯的。 又如現(xiàn)在有一些品學(xué)兼優(yōu)的學(xué)生突然跳樓自殺，表面看是很難令人了解的不幸事件，但是當(dāng)我們意識到這是社會問題時，這個突變就可能變得合理、變得值得深思、 警惕了。戲劇中的逆轉(zhuǎn)應(yīng)有這樣的“質(zhì)量”，才會令人激賞。

（四）匯合（Denouement）

也叫“結(jié)局”（Ending）。劇情發(fā)展到最后時必須有個總結(jié)。在古典戲劇中這個總結(jié)常常是問題得到了解決（resolution），主角得到了新 的啟示、發(fā)現(xiàn)、救贖等。例如《白蛇傳》的傳統(tǒng)的結(jié)局：白素貞的兒子長大后中了狀元請旨把她放出雷峰塔；田漢的版本是說數(shù)百年后小青修煉成功率眾仙來打敗塔 神救出白素貞。結(jié)局不一定要復(fù)雜，有時越簡單越有力，如曹路生的戲是當(dāng)白素貞被關(guān)在塔中時，場上出來她小小的兒子叫著“媽媽……媽媽……”，就用這簡簡單 單的幾聲“媽媽……媽媽……”震倒了雷峰塔。這個“媽媽與兒子”前后呼應(yīng)的情節(jié)（她開始時堅持要做個人間的母親）雖然還是相當(dāng)傳統(tǒng)的對母性與親情的歌頌， 應(yīng)該是個頗有新意、更能為現(xiàn)代觀眾喜愛的呈現(xiàn)。

也有以劇情歸結(jié)出一個道德教訓(xùn)作為全劇總結(jié)的，如顧一樵劇本的結(jié)局是讓白娘娘遭到永鎮(zhèn)雷峰塔的命運，并以法海的話作為總結(jié)：

法  海：（指塔）唉，這矗立的雷峰塔，代表著慈母親子之愛和犧牲。他日山縱崩，塔縱倒，這傲人的悲劇將永遠流落在人間！

《俄狄浦斯王》（Sophocles, Oedipus the King）最后用歌隊來唱出這出戲的道德教訓(xùn)，是古典戲劇中頗常見的類型：

歌   隊：（唱）

底比斯的老鄉(xiāng)們，看看現(xiàn)在的俄狄浦斯！他破解了那著名的謎語，曾是一個最有權(quán)力的人，有誰看到他的幸運會不羨慕？但是，你們看看現(xiàn)在的他跌入怎樣可怕的苦?？駶校?/p>

所以，當(dāng)我們還沒有看到命運的最后時刻，當(dāng)我們還沒有跨越生命的邊界脫離苦海，我們凡人決不能自認是幸運之子。

（譯自English，translation by R. C. Jebb）

但是，在許多現(xiàn)代和當(dāng)代作品中則不一定如此，很多采取所謂“開放式結(jié)局”（open ending），讓觀眾（讀者）自己去思考答案。例如在早期的影片中匪徒在殺人或搶劫后一定會受到法律的制裁；在現(xiàn)在的電影里，匪徒常?？梢赃h走他鄉(xiāng)逍遙 法外。以前的童話故事結(jié)束時總是“王子和公主從此過著快樂幸福的生活”；在一出新編的《白雪公主》中，最后公主并沒有嫁給王子，后母也沒有受到懲罰。

英文中有人說，There is no rule without exception。有人將它譯為“無例外不成規(guī)則”，似乎比原文更好玩了。以上述的緣起、變承、沖突、逆轉(zhuǎn)、匯合的戲劇建構(gòu)（或結(jié)構(gòu)）來說，也常有例 外：有的戲沒有沖突、逆轉(zhuǎn)；在許多現(xiàn)代“開放式結(jié)局”的戲中，常常連暗示性的“匯合”也看不到；在有的戲中，甚至找不到明顯的行動和變化的過程。并且，所 謂“有開頭、有中間、有結(jié)尾”的完整建構(gòu)的作品，也不一定就比沒有完整建構(gòu)的有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。換句話說：有時在現(xiàn)當(dāng)代的戲劇中，是否有完整的建構(gòu)已經(jīng)不 能作為最重要的評論標(biāo)準(zhǔn)了。但是，我們必須先知道基本規(guī)則，才能真正欣賞什么樣的“不合規(guī)則”是藝術(shù)上的突破陳規(guī)，什么樣的“不合規(guī)則”是不知道規(guī)則或不 懂戲劇藝術(shù)的失敗。尤其對有興趣從事戲劇創(chuàng)作的人來說，知道基本的構(gòu)成可以在創(chuàng)作時更容易找到目標(biāo)和突破的方向，會有事半功倍的成果。

（五）情節(jié)起伏與節(jié)奏

整個情節(jié)的變化應(yīng)該越來越強、越來越緊，但是不宜直線上升，如下圖a，因為我們的生理和心理都無法長時間維持高度的專注力或同一動作，例如我們無法 一直不停地大笑。如果一出喜鬧劇想一直逗我們大笑，我們頂多笑十分鐘左右就沒有力氣與興趣笑下去了。所以，情節(jié)的發(fā)展應(yīng)該起起伏伏，像交響樂一般富有速率 （tempo）和節(jié)奏（rhythm）的變化，最后達到高潮，如圖b, 才會令人欣賞（假定全戲分為五幕或五場）：

其實，嚴格地說圖b還應(yīng)該修正為下面的圖c才對, 因為：一、劇作家在建構(gòu)情節(jié)時并不是從零開始，而全劇結(jié)束時更不是回到零（除非那個作品是完全失敗了）；二、觀眾也不是從零開始到零結(jié)束，因為在舞臺上的 燈光亮起前他們已經(jīng)從節(jié)目單、海報、DM、道聽途說、閱讀相關(guān)資料等等所提供的消息、信息，多少知道一點點劇情或戲的性質(zhì)；看完戲后在心情上多少會因戲而 有所感觸，并且這種感觸或情緒很可能會繼續(xù)停留在他心中一段時間（以圖中最后的虛線表示）。