瓦格納恰恰想把戲劇藝術品，也引到這種獨一無二的狀態(tài)，在一個完全確定的、無法被混淆的地方；這意味著，把藝術品從它們的商品特征中解放出來，使之擺脫隨意的可再生產(chǎn)和可重復性，擺脫以市場為導向地損耗保留戲劇這種局面。瓦格納致力于追求“原創(chuàng)劇院”，它以造型藝術作品的獨一無二性為標準。而這種劇院，只能是從保留劇目運作方式中脫穎而出的節(jié)慶演出劇院，而且以演出的統(tǒng)一為目的。在《關于歌德基金會致弗蘭茨·李斯特的一封信》的原文中，瓦格納明確表達了這種情況：在此，魏瑪明確地浮現(xiàn)在他的眼前。李斯特至少在十年內(nèi)全力以赴，為了讓瓦格納能夠在魏瑪實現(xiàn)他所追求的原創(chuàng)劇院，而且在這樣的原創(chuàng)劇院中上演《尼伯龍根的指環(huán)》。這項計劃并沒有因為宮廷而失敗，并不是因為大公爵（1876年，瓦格納從青年時代就感覺很親切的卡爾·亞歷山大，屬于拜羅伊特音樂節(jié)的首批觀眾）而失敗，而是由于大公爵的內(nèi)閣進行政治抵制而失敗。否則，魏瑪就會成為拜羅伊特，正如拜羅伊特后來應該變成魏瑪一樣。

當然，李斯特在1860年才認識到，他在魏瑪發(fā)揮的作用是失敗的。他在當年9月14日的遺囑中寫到：

在一個特定的時期，……我為魏瑪夢想著一個新的藝術時期，類似于卡爾·奧古斯特時期，在這個新的藝術時期中，瓦格納和我本該成為領導者，就像昔日的歌德與席勒一樣。某種地方狀況的心胸狹窄，更不要說污穢齷齪的思想，內(nèi)外各種各樣的妒忌和愚蠢，這一切摧毀了這場夢的實現(xiàn)……

1861年，李斯特結束了他在魏瑪?shù)膶m廷指揮生涯。然而他在羅馬生活了八年之后，于1869年又返回魏瑪，一直到他1886年去世前不久，李斯特一直生活在魏瑪，期間有某些間斷。他無法擺脫魏瑪這座歌德城市的魅力，而且他一直還認為，這種情況是可能的：瓦格納能夠在這里建造他的“尼伯龍根的劇院”。

1849年5月中下旬，被通緝追捕的瓦格納留在魏瑪，他在魏瑪?shù)亩毫舨⒎情L久之計，因為他不可能一直不被發(fā)覺。李斯特向瓦格納提前預付了將來上演《羅恩格林》的收入。在李斯特的資助下，瓦格納帶著一份假護照，踏上了前往瑞士的旅途。5月28日，他到達蘇黎世。李斯特以典范的方式，踐行了他許下的諾言：畢生支持瓦格納的作品。李斯特通過上演瓦格納的歌劇，踐行他的此番承諾，此外，他還通過撰寫關于瓦格納的文章和著作，尤其通過他用法語撰寫的、分成兩部分的研究論文《〈羅恩格林〉與〈唐豪瑟〉》（1851年）。人們可以把這篇論文，視為法國乃至國際音樂界和文學界對瓦格納接受歷史的開端。倘若沒有李斯特這篇學術論文，那么，波德萊爾1861年撰寫的那篇關于《唐豪瑟》隨筆恐怕是寫不出來的。李斯特在總體上充當瓦格納的“信息傳播者”，這也通過而且主要通過他改編的鋼琴曲；在那個時期，他改編的鋼琴曲，為瓦格納的樂劇的普及和揚名作出了相當可觀的貢獻。李斯特畢竟曾經(jīng)是“世界巨星”；而與之相反，瓦格納長期以來不過是一個來自德國小地方的譜曲人，只有內(nèi)部知情人熟悉他。（當然，后來，在瓦格納的家里，瓦格納夫婦對李斯特根據(jù)瓦格納歌劇改編的鋼琴曲評價并不高，他們并不買賬，因為李斯特恰恰還把貝里尼、多尼采蒂、邁耶貝爾和威爾第的作品改編成鋼琴曲）