瓦格納很活躍地參與李斯特的項目計劃，但是，他不同意李斯特把這個項目擴展到所有藝術(shù)門類。他在1851年5月8日致信李斯特時，詳細闡述了他的理由，瓦格納于1852年3月5日在《音樂新雜志》（Neue Zeitschrift für Musik）上發(fā)表了一篇文章，他尤其在朋友李斯特的請求下，把文章的標(biāo)題改為《關(guān)于歌德基金會致弗蘭茨·李斯特的一封信》。瓦格納直言不諱地承認，他對此持懷疑態(tài)度：在李斯特的意義上建立歌德基金會?！霸谖覀兊乃囆g(shù)完全分崩離析成單個的藝術(shù)門類的情況下，這些藝術(shù)門類中的每一種，都會稱自己的藝術(shù)享有最高的權(quán)力和至高無上的地位”，因此會紛紛把自己的藝術(shù)門類看成是“最需要資助的”。在這篇文章中，瓦格納遵循他在蘇黎世流亡期間為他的一系列改革文章奠定基礎(chǔ)的思想：有必要按照古希臘悲劇的“整體藝術(shù)作品”這個范式，整合各個藝術(shù)門類，即音樂制作（musiké）將文學(xué)作品、音樂和舞蹈統(tǒng)一起來。當(dāng)然，他以此不僅聯(lián)系到時間藝術(shù)和空間藝術(shù)，而且還聯(lián)系到戲劇這個對他而言最高的藝術(shù)形式。

然而，在他的《關(guān)于歌德基金會致弗蘭茨·李斯特的一封信》中，瓦格納為空間藝術(shù)門類展示了另一個整體藝術(shù)品的模式，在這個模式中，建筑學(xué)承擔(dān)了戲劇藝術(shù)品中文學(xué)作品的角色。在這方面，他的思想與高特弗里特·森帕爾的想法有親緣關(guān)系，二者很接近，森帕爾是他在德累斯頓革命期間的朋友和戰(zhàn)友。森帕爾把建筑藝術(shù)視為統(tǒng)一單個藝術(shù)門類的媒介。鑒于已經(jīng)真正實現(xiàn)了的戲劇藝術(shù)品，瓦格納這樣以展望的姿態(tài)希望，造型藝術(shù)家們或許會認識到審美的未來，會認識到，他們的作品都僅僅是“藝術(shù)的斷篇殘簡”而已，“接下來建議，他們同樣必須把這些斷篇殘簡統(tǒng)一成一個整體?！钡牵鐟騽≈械淖骷乙粯?，建筑設(shè)計師要負責(zé)這個整體，瓦格納稱建筑師為“造型藝術(shù)的真正的詩人?！?在瓦格納看來，文學(xué)創(chuàng)作和建筑設(shè)計是進行統(tǒng)一整合的藝術(shù)門類，它們把藝術(shù)從災(zāi)難性的分崩離析的破碎狀態(tài)，引向一種新的統(tǒng)一；這兩個藝術(shù)門類是接觸最緊密的兩個圓。

然而，這兩個藝術(shù)門類與這種狀態(tài)還相去甚遠。今天，文學(xué)藝術(shù)不過是商業(yè)氣息很濃的“文學(xué)”：是借助圖書貿(mào)易所經(jīng)營的商品，在這一點上不亞于藝術(shù)。瓦格納始終在鄙視的意義上使用“文學(xué)”這個語匯：視之為一種自我貶低成商品的藝術(shù)。這樣一種藝術(shù)確實能在市場上保存自我。相反，造型藝術(shù)就更難做到這一點。雖然造型藝術(shù)也能夠以銅版畫和石版畫的形態(tài)，變成“文學(xué)”，即通過藝術(shù)貿(mào)易被經(jīng)營的商品，但是，造型藝術(shù)只能在“形象的原作中”達到它的最高的審美目標(biāo)，而原作恰恰只存在于“一份作品”中。也就是說，造型藝術(shù)的生存問題在于，“它們的藝術(shù)產(chǎn)物存在于原創(chuàng)作品中，它們不能在被復(fù)制的情況下，不喪失它們真正的藝術(shù)特點。”