在與科西瑪?shù)慕徽勚校吒窦{反復(fù)再三地把他對(duì)樂劇的構(gòu)思，同《浮士德》聯(lián)系起來。他一再聯(lián)系歌德在他的《拉摩的侄子》（Rameaus Neffe）的注解中關(guān)于“野蠻的好處”這個(gè)表達(dá)，而現(xiàn)代藝術(shù)家無法放棄這種“野蠻的好處”。1872年2月8日，科西瑪在一次談話中再次提到這種說法，這時(shí)瓦格納指出：“是的，《浮士德》、《第九交響曲》以及巴赫表現(xiàn)耶穌受難的音樂，都是這種野蠻的作品，也就是說，這些作品作為作品，是無法與古希臘的阿波羅或者古希臘的悲劇相媲美的?！彼炎约簩?duì)《未來的藝術(shù)作品》的構(gòu)思也算在他列舉的作品中?！陡∈康隆泛汀兜诰沤豁懬放c瓦格納的樂劇之間的相似之處表明，它們所缺乏的古希臘藝術(shù)理想意義上的完美，“野蠻地”偏離標(biāo)準(zhǔn)的古代典范，按照瓦格納的觀點(diǎn)，這表明了一種新的、更高的審美法則。對(duì)瓦格納而言，在《浮士德》以及《尼伯龍根的指環(huán)》這種作品中，恰恰偏離形式標(biāo)準(zhǔn)的人，也意味著一種必要的決裂，同舞臺(tái)戲劇的傳統(tǒng)思想的決裂。從一開始，瓦格納就為未來的音樂節(jié)演出而構(gòu)思他的《尼伯龍根的指環(huán)》四部曲，它的上演條件應(yīng)該與傳統(tǒng)的保留節(jié)目有嚴(yán)格區(qū)分。顯而易見，瓦格納認(rèn)為，即便歌德的《浮士德》也需要一個(gè)自己的劇院，它與拜羅伊特的節(jié)慶演出劇院一樣，必須打破戲劇陳規(guī)。在他的文章《論演員和歌唱家》（1872年）以及與科西瑪?shù)亩啻握勗捴校吒窦{發(fā)展了關(guān)于這種“《浮士德》劇院”的想法，他認(rèn)為，這種“《浮士德》劇院”應(yīng)該是一種經(jīng)過現(xiàn)代化加工的莎士比亞戲劇舞臺(tái)，它打破有幕布、布景和側(cè)景的舞臺(tái)傳統(tǒng)，而在四面都被觀眾包圍。

席勒對(duì)瓦格納的審美宇宙的影響也非常重要。1879年3月3日，瓦格納在與科西瑪?shù)慕徽勚袕?qiáng)調(diào)，“如果我們撇開莎士比亞不談”，“那么，席勒應(yīng)該是最偉大的戲劇家?！彼c科西瑪?shù)恼勗捵C明，瓦格納恰恰在年邁時(shí)，幾乎不間斷地研究席勒的作品，包括他的美學(xué)著作、抒情詩和戲劇。是的，在特里布申和“瓦恩弗里特”時(shí)，瓦格納每年都以一個(gè)小儀式紀(jì)念席勒的生日。主要是席勒戲劇的音樂元素使瓦格納感覺，自己與席勒有親和力。在瓦格納的藝術(shù)史的體系中，席勒的戲劇與貝多芬的音樂大概處于相同的緯度上。在某種程度上，他們倆站在瓦格納樂劇的門檻上。按照瓦格納的理論，正如貝多芬的交響樂，尤其《第九交響曲》以其文字化——顯而易見地在席勒的詩歌《歡樂頌》中——跨越了絕對(duì)的音樂的界限，滲透到戲劇一樣，席勒的戲劇也超越了“文學(xué)戲劇”（這是瓦格納在他的論文《歌劇與戲劇》中使用的術(shù)語）的界限，而滲透到音樂中。