1850年12月24日，瓦格納在蘇黎世給李斯特寫信，他寫到：“親愛的朋友，你確實(shí)為了我，把小小的魏瑪打造成一個(gè)榮譽(yù)的爐灶?！?在這一年，不僅《唐豪瑟》不斷在宮廷劇院上演，而且，正值8月28日舉行紀(jì)念歌德誕辰活動(dòng)之際，《羅恩格林》首次演出，根據(jù)弗蘭茨·丁爾施臺(tái)特撰寫的《關(guān)于歌德紀(jì)念活動(dòng)》（Zur Goethe-Feier）的“序言”。當(dāng)然，被通緝的作曲家本人并不在現(xiàn)場。在他的篇幅很長的法文版學(xué)術(shù)論文《〈羅恩格林〉與〈唐豪瑟〉》（1851年）中，李斯特在某種程度上匯總概括了這兩部浪漫主義歌劇在魏瑪?shù)难莩銮闆r。在序言中，李斯特把這些演出活動(dòng)明確地嵌入了魏瑪?shù)奈幕瘋鹘y(tǒng)中，把它們闡釋為魏瑪古典文學(xué)時(shí)期的延續(xù)。對(duì)瓦格納本人而言，正如他有一次自己所稱的那樣，魏瑪，“魏瑪?shù)钠孥E”是，在狹小的地方框架內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了世界藝術(shù)，得到一位作為藝術(shù)資助人的王侯的保護(hù)。在瓦格納看來，這一直是一種文化政策的、審美的理想，他最終在拜羅伊特這個(gè)另一座新的魏瑪，致力于實(shí)現(xiàn)這個(gè)理想。

從瓦格納在藝術(shù)上認(rèn)識(shí)自己的地位而言，魏瑪古典文學(xué)幾乎是舉足輕重的。他畢生都認(rèn)為，除了貝多芬以外，歌德是德意志文化的典范形象。所以，1846年，在德累斯頓上演貝多芬的《第九交響曲》時(shí)，他在節(jié)目單中把整場演出的音樂流程完全翻譯成歌德《浮士德》中的詩行，并且把這兩部德意志文化的巔峰之作（在瓦格納的眼中）如此緊密地交織在一起。瓦格納對(duì)歌德的探討研究作為一條紅線，貫穿他的著述、信札和談話，也貫穿于他從青年到老年的戲劇作品創(chuàng)作中。特別是，不斷閱讀歷久彌新的《浮士德》，這屬于瓦格納畢生的大規(guī)模的持續(xù)活動(dòng)，而在此過程中，他在人生最后幾年對(duì)《浮士德》的欽佩欣賞屬于《浮士德》第二部的“古代的瓦爾普吉斯之夜”。然而，主要是看《浮士德》結(jié)尾那場戲，成為瓦格納人生觀方面和美學(xué)方面的原始經(jīng)歷之一，盡管他對(duì)《浮士德》悲劇第二部牽扯進(jìn)政治和文明世界的內(nèi)涵傾向，持一些保留意見。

我們還不能忘記瓦格納自己的嘗試：為歌德的全部作品（Opus summum）找到一種音樂。瓦格納在有生之年創(chuàng)作了《為歌德的〈浮士德〉

創(chuàng)作的七個(gè)曲目》（Sieben Kompositionen zu Goethes 〈Faust〉）（1831年）和《一首浮士德序曲》（Eine Faust-Overtüre）（1840年）。在李斯特的啟發(fā)鼓舞下，瓦格納于1855年修改了這兩部作曲作品。而該作又給予李斯特創(chuàng)作靈感，使他在1854年和1857年期間創(chuàng)作了《一首〈浮士德〉交響曲》（Eine Faust-Symphonie）。這兩部作品在標(biāo)題上都使用不定冠詞，他們的目的是表達(dá)這種含義：音樂永遠(yuǎn)僅僅是對(duì)歌德無與倫比的全部作品的“一種”接近，但是，從來都不會(huì)有對(duì)他的全部作品（Opus summum）的“這個(gè)” 譜曲獲得成功。