有些朦朧的預(yù)感已經(jīng)出現(xiàn)在《仙女們》當(dāng)中，我們不得不說，這是先見之明，即瓦格納成熟作品的先見之明。序曲引子中上升的16分音符預(yù)先指明了《浮士德序曲》（Faust-Ouvertüre），這大概是瓦格納最重要的、純粹的器樂作曲；第三幕開頭無伴奏（a capella）地演唱的《請求》（Preghiera）提醒人們注意，《羅恩格林》第一幕雙方戰(zhàn)斗之前的祈禱。就連瓦格納后來用心理分析方法對主導(dǎo)動機（Leitmotiv）的運用都提前投下影子，產(chǎn)生影響，比如，在蓋爾諾特的浪漫曲（Romanze）主題中，他想通過女巫狄爾諾瓦茨，讓阿林達爾背離阿達（說她也只不過是個女巫）；這個主導(dǎo)動機恰好在這個瞬間又一次響起：在第二幕中，阿林達爾根據(jù)他誤以為的阿達的恐嚇行為，使自己對她產(chǎn)生懷疑并且感到絕望。另一個令人感到驚愕的例子是，在阿林達爾發(fā)瘋那個場景開頭的喇叭聲，他吹喇叭模仿狗叫：這是對《女武神》（Walküre）第二幕中這個幻景的預(yù)感：齊格琳德產(chǎn)生這個發(fā)瘋的幻覺：成群的狗在狂吠。

比瓦格納這些零散的音樂“提前準(zhǔn)備”更有特點的是，在《仙女們》中，出現(xiàn)了對瓦格納后來的戲劇結(jié)構(gòu)在內(nèi)容上的預(yù)先準(zhǔn)備的跡象。有些特定的“原始場景”超越了瓦格納所有藝術(shù)的和意識形態(tài)的變化，從他的第一部歌劇到最后一部歌劇，構(gòu)成了情節(jié)的關(guān)鍵。我們應(yīng)該指明，有關(guān)眼神主題有著重強調(diào)的多種變化。阿林達爾在他發(fā)瘋的那個場景中回憶起來，他曾經(jīng)去追獵一頭雌鹿。雌鹿被箭射中后，顯現(xiàn)出其真正的形象：她就是仙女阿達。

哦，你們看，這個動物還會哭泣！

淚珠在她的眼睛里閃爍！

哦，她多么悲傷地朝我看！

雌鹿傷心的眼神喚醒了阿林達爾對阿達的憐愛。在此，誰都會想到這個瞬間：古爾內(nèi)曼茨把帕西法爾的目光轉(zhuǎn)移到被他殺死的天鵝身上：“傷心的眼睛，你看到那眼神了嗎？”緊接著，帕西法爾就在最初的同情沖動中折斷了他的弓?；蛘?，我們想想這個瞬間：伊索爾德回憶，她曾經(jīng)拿著劍，站在特里斯坦的面前，而特里斯坦從他的營地朝她這邊張望。伊索爾德強調(diào)：他不看“劍，不看手”，而是：“他看我的眼睛?！?由這種眼神喚起的同情，阻止她擊劍。犧牲者的眼神喚醒同情的眼神——而這眼神變成愛的眼神。在瓦格納的作品中，同情與愛常常是一回事，在達蘭德家里的那幅畫上，漂泊的荷蘭人的痛苦的眼神喚起了森塔的同情與愛，就已經(jīng)說明了這一點。她問艾里克：“難道我能抵御我眼神的同情嗎？” 然而，這位艾里克很正確地感覺到，在森塔的眼神里表達的不僅僅是同情。

瓦格納的另一個母題是（用托馬斯·曼的簡明表達方式就是）“對死亡的同情”，這個母題把《仙女們》尤其同《漂泊的荷蘭人》《唐豪瑟》《羅恩格林》和《女武神》聯(lián)系在一起。羅恩格林與阿達一樣，屬于一個取消時間概念的王國，一個“藝術(shù)家塑造的天堂樂園”。眾所周知，和羅恩格林一樣，她愿意為了愛而放棄王國，因此而放棄長生不死。然而，堅持如下這個條件超出了艾爾莎和阿林達爾的力量：在一段時間內(nèi)，不去追問塵世以外的伴侶的身世和本質(zhì)。接下來，羅恩格林按照瓦格納的話說“承認他是神……被摧毀地返回他的寂寞中 ，”恰恰這種從時間意識返回?zé)o時間意識的狀態(tài)，自相矛盾地意味著“毀滅”；而阿林達爾被逐出仙女天國，被放逐到一個“荒涼的怪石嶙峋的地區(qū)”。這和唐豪瑟從維納斯山被驅(qū)逐到瓦爾特堡地區(qū)一樣，發(fā)生得突然。雖然維納斯山和仙女王國都是另一個世界，但是，作為超越時間的世界，它們同時也是超越空間的。因此，在第一幕的第二部分中，仙女世界（阿林達爾在他的狩獵過程中，不知不覺地闖入這個仙女世界）同樣可以很突然地闖入人類世界，就像在《唐豪瑟》的第三幕中，維納斯山變成瓦爾特堡峽谷一樣。