瓦格納的下一個主題即他的第一部被完整保留給音樂舞臺（1833年至1834年）的作品“三幕浪漫主義歌劇”《仙女們》（Die Feen），在所有方面都是與《婚禮》分庭抗禮的，盡管該劇有與《婚禮》共同的、被浪漫化的中世紀的氛圍。在《婚禮》中，光線遭到輕視，瓦格納避免使用華麗的裝飾，他認為，這種華麗的裝飾是不合適的。相反，在《仙女們》中，瓦格納大量使用光線和華美服飾，打造成一個真正的戲劇節(jié)慶演出。在歌劇《仙女們》里，對家庭的贊美，同婚姻與性愛無法調和這個特點，形成鮮明對立。在瓦格納的全部作品中，這種安排是絕無僅有的一次，他是為了滿足他姐姐羅莎莉的心理需要，才這樣安排的。

主人公阿達和阿林達爾結婚八年，上蒼賜福，使他們有了孩子。這樣一種如此完美無缺的家庭狀況將不會再一次出現(xiàn)在瓦格納的任何一部歌劇中。在他的歌劇中，一般在情節(jié)里，孩子僅僅作為處于成年邊界的父母雙亡的孤兒，要么就是沒有父親，要么就是沒有母親，也就是說，孩子大多是非婚生的。孩子的母親不是死了，就是干脆避而不談（只有埃爾達通過《尼伯龍根的指環(huán)》，作為布倫希爾德的非婚生的母親還健在，但是，她與她的孩子再也沒有任何接觸；而伊索爾德的母親沒有進入舞臺情節(jié)），父親常常是鰥夫，婚姻中經(jīng)常沒有孩子，婚姻幾乎總是不幸的，至少是充滿危機的，婚姻從一開始就注定要失敗的，要么就是根本沒有婚姻。簡而言之：在《仙女們》之后的瓦格納作品中，再也沒有出現(xiàn)過一個完整無損的美滿家庭。用瓦格納在他的主要理論著作《歌劇與戲劇》（Oper und Drama, 1850/1851年）中的話說，愛情無一例外地證明自己是反對社會倫理與習俗的“唆使煽動者”。只有在《紐倫堡的工匠歌手》中，他才最終在愛情與禮儀之間架起一座相當搖擺不定的橋梁。

在瓦格納的作品中，《仙女們》作為婚姻的莊嚴贊歌構成了一個奇怪的例外情況。他后來如此堅決地與他的第一部歌劇分道揚鑣——如此激烈，這在他的任何舞臺作品中都不曾有過——肯定與他這種不舒服的感覺密切相關：在這里，為了迎合他的家人，他在很大程度上否認了他自己真正的藝術本質，而從主題和歌劇形式來看，他要為他在《婚禮》中毫不留情地打破的習俗做出如此犧牲。如果說，他在“上演《婚禮》時放棄所有的歌劇裝飾，并且在黑漆漆的堅決果斷中提供素材”，正如他在自傳中寫的那樣，那么，他此時給《仙女們》配備上“任何只有以某種方式才能忍受的絢麗多彩?！?關于《仙女們》的腳本，瓦格納寫到，他幾乎有意粗枝大葉地處理詩行和“詩藝的用詞風格”，他說，因為他不再像早年那樣，認為關鍵是當詩人，而是：

我真正成為了“音樂家”和“作曲家”，并且想要寫一個合適的“歌劇腳本”，我從該歌劇腳本中認識到，沒有別人可以為我寫這個腳本；恰恰因為一個歌劇腳本作為歌劇腳本，本身是一種非常特別的東西，這是作家和文學家根本無法完成的。