顯然這部分的比例無法確定，但我們爭論的核心是人們對此的感知如何。一旦審查制度這種障礙消失了，作家和電影人就進入了一個令人沮喪的境地，面對兩股相互抵抗的力量。一方面，是渴望采取措施來面對這樣戲劇化的問題，這不僅是波蘭學派的傳統(tǒng)，也是十九世紀文學的傳統(tǒng)，人們必須直面即使是非常痛苦的經(jīng)歷，“撕裂傷口以免卑鄙的薄膜覆蓋它們”。另一方面是意識到，認為“從母親乳汁里就吸收到了反猶太主義的思想”，不僅冒犯了歷史，還冒犯了無數(shù)沉默的英雄，他們冒著生命危險（僅在波蘭和蘇聯(lián)兩個國家，處決會牽連全家）在他們的家里隱藏猶太人，把他們從毀滅中拯救出來。

對于“波蘭人天生反猶”這一模式化形象的傳播，電影也發(fā)揮了作用。如果說《浩劫》是否帶有這一成見尚存爭議，那么毫無疑問的是，克勞德·朗茲曼的這部電影激發(fā)了一波無知的聲明，其中也包括導演本人的。而在斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》中，這種成見十分明顯。

看起來，唯一能擺脫這種局面的方法就是誠實、公正地確定抱有上述態(tài)度的人在社會中所占的比例。然而，這一策略是危險的。不僅僅是因為這無法說服那些抱有成見者——這些人把任何不符合模式化形象的行為都視為單獨的例外，反過來證明了模式化形象才是真正的規(guī)則；更在于這種“公正”原則扼殺了藝術創(chuàng)作的激情，因為藝術創(chuàng)作的支柱之一往往正是有意而為之的不公正。

瓦伊達的《科扎克》一片沒有試圖評判波蘭人對猶太人居住區(qū)毀滅一事的集體態(tài)度。它所展現(xiàn)的是在這塊恐怖的地帶生活所要遭受的非人的精神與肉體折磨。該區(qū)域之外的任何人都無法評判，誰、什么是符合這個煉獄之中的新規(guī)范的。華沙猶太人委員會主席亞當·切爾尼亞科夫的自殺清晰地表明了這一點。不過這里還有教育家、作家、青少年與兒童的導師亞努什·科扎克，波蘭人和猶太人都同樣尊敬他（孩提時代的我也很尊敬他）。他超越了普通的人性維度，實現(xiàn)了對高貴人性的救贖。

然而，成見是多么固執(zhí)??！法國影評人激烈地批評瓦伊達的這部電影，指控它挪用了這位猶太人的傳奇。影片中最受爭議的場景（在波蘭也是這樣）是結局：載有科扎克博士及孩子們的最后一節(jié)車廂從駛向特雷布林卡的死亡列車上脫離，孩子們歡快地從車門中走出，踏上了鮮花盛開的草坪··我個人認為這一場景非常動人，并且認為這是對于這件完全不應發(fā)生的事實的具有人性的抗議。然而影評人關注的是隱喻意義，該場景可以被解釋為“升天”，瓦伊達因此被指責為“將大屠殺基督教化了”（康斯坦蒂·格伯特之語）。瓦伊達使用的是自己文化中固有的象征語言，使用的是最崇高的（信仰）象征。那什么是他應該做的？使用并非他自己的語言？對，就是這樣！另外，最好什么都別說，因為這根本不關他的事。這種族群融合論的立場格外明顯，其影響也非常深遠。波蘭作家亨里克·格林伯格曾這樣嘲諷索菲亞·納爾科夫斯基的著名言論：“不是一部分人將這一命運強加給了另一部分人，而是人類將這一命運強加給了猶太人?！憋@然沒有必要去說明，將一個民族放逐到人類共同體之外是多么有害。過度膨脹的民族主義顯然不應表現(xiàn)在這一方面。相比之下，那些用意第緒語和希伯來語寫就的關于大屠殺的極端言論簡直就是無知兒童的游戲。

瓦伊達深深地受到了這些批評的傷害，這可能影響到了他下一部關于波蘭人與猶太人關系的電影。早在1968年他就計劃改編耶日·安杰耶夫斯基的《圣周》，但在審查制度下這是不可能的。這個故事的主角是一位波蘭猶太女性，她躲藏在華沙的雅利安居住區(qū)。該故事反映了她所在的環(huán)境中各色人等的態(tài)度，從為她提供庇護者的獻身精神，到不情愿與敵視的態(tài)度——部分是因為恐懼，部分是因為反猶偏見。