導(dǎo)演安杰伊·費迪克完全明白這種狀況，并且在他負責(zé)波蘭TVP1電視臺紀錄片部的1996—2004年間設(shè)法將之付諸實踐。他為波蘭紀錄電影開創(chuàng)了電視節(jié)目《紀錄片時間》，為外國紀錄電影開創(chuàng)了電視節(jié)目《睜大你的眼睛》，以及《有爭議的紀錄片時間》，該節(jié)目取得了驚人的高收視率，這不僅是因為它們在黃金時段播出，更是由于節(jié)目的爭議性。有人指責(zé)他費迪克偏愛聳人聽聞的主題，過于注重有意識地震撼觀眾。但毫無疑問，正是由于他紀錄片才成為了一種社會現(xiàn)象。作為制片人，他還擔(dān)任電影的藝術(shù)總監(jiān)。

費迪克的門生之一艾娃·寶仁茨卡，之前曾經(jīng)憑《警長故事》（1987）聲名鵲起，該片講述了一個自立為王的殘酷的小鎮(zhèn)執(zhí)法官的故事。她的紀錄片生涯觸及的第一個敏感話題來自《十三個》（1996），講述了一個單身母親獨自撫養(yǎng)十三個孩子，在貧困與無情的現(xiàn)實中掙扎。批評家指斥其風(fēng)格違反道德，充滿負能量。她的另一部電影《阿里桑娜》（1997）盡管贏得了克拉科夫電影節(jié)大獎，卻還是引發(fā)了前所未有的批評。該影片殘酷地探究了1990年因國營農(nóng)場關(guān)閉而陷入貧困和無助的人們。標題是一個廉價酒的牌子，他們沉醉其中無法自拔。導(dǎo)演被指責(zé)在鏡頭前展示醉酒是不道德的，而且從她的作品中無法看到任何積極的一面。其實并不是她真的看不到——非不能也，實不愿也，寶仁茨卡在電影中毫不掩飾自己的偏見。因此毫不意外地，她的一小時長紀錄片《他們》（1999）登上銀幕后引來更多的批評：影片塑造出了華沙的流浪漢和無家可歸者的群像，拍攝地點不只是在街道上，還包括他們露宿（在這種情況下很難用“住宿”這個詞）的地方：下水道、廢墟、垃圾桶，以及臭名昭著的被稱為“地堡”的廉價客棧。運用同一種毫不粉飾的風(fēng)格，導(dǎo)演向我們展示了“全職流浪漢”及精神病態(tài)的人們，顯然會激起別人的不滿和白眼。事實上，這是一部有力而勇敢的作品，突破了該類題材的“道德底線”，直斥病入膏肓的制度和冷漠的社會。遺憾的是，在寶仁茨卡后期的干預(yù)主義作品中再也感受不到這種力量?！侗本航鹕?983》（2002）《維斯瓦河的另一邊》（2008）這兩部作品無非是展現(xiàn)對于邊緣人的好奇心罷了。

馬丁·柯莎卡是一名來自西里西亞大學(xué)廣播電視系的攝影師，他的導(dǎo)演處女作《我生了個多漂亮的兒子啊》成功的背后無疑得到了安杰伊·費迪克的大力扶持。該作品簡直是一個經(jīng)典范例，告訴你運用設(shè)置在一個小房間內(nèi)的簡單鏡頭拍攝視野所及的一切能夠達到什么樣的效果。運用無所不在的鏡頭，拍攝即興的、張力十足的環(huán)境，作品真實坦率?？律ㄔ谄湮挥诳死品虻木执俚淖∷鶅?nèi)，用鏡頭拍攝自己和父母，尤其是對任何事都喋喋不休的母親。事實上，攝像機就杵在那里，拍攝行為本身就更像挑釁。這個家庭心理劇無可辯駁的成功之處在于其強烈的心理和社會真實性，從而超越了電視屏幕上描繪的日常生活。然而，五年后沿用該風(fēng)格進行的另一次嘗試——《事情總會解決》（2004），一部講述其嚴厲母親眼跟前的婚姻的類似作品——再也沒有那么發(fā)人深省。盡管如此，作為一個導(dǎo)演，柯莎卡仍然不斷尋找敏感議題，忠于費迪克的美學(xué)，盡管結(jié)果并不總令人滿意。這一點可以從關(guān)于火葬場工人的紀錄片《死亡有一張人類的面孔》（2006），以及關(guān)于抗癌斗士耶日·諾瓦克安然赴死的片子《存在》（2007）中看出。