除了電影藝術(shù)家的個(gè)人生活，最明顯的轉(zhuǎn)變就是政治電影的消失。很難解釋為什么社會(huì)主義激烈的結(jié)束沒(méi)能成為電影藝術(shù)家的靈感來(lái)源。誠(chéng)然，有一些新聞性質(zhì)的電影，如理夏德·布加伊斯基的《玩家》（1995），或馬雷克·皮沃夫斯基的《綁架阿加塔》（1993），用一種簡(jiǎn)單、卡通式的社會(huì)學(xué)語(yǔ)言來(lái)描述所謂的“變革時(shí)期”，同時(shí)充分用到了最新發(fā)生的政治事件或經(jīng)濟(jì)變革（如費(fèi)利克斯·法爾克的《論資本，或者如何在波蘭賺錢》，1989）。但是沒(méi)有電影真正使用這種重新獲得的自由和機(jī)會(huì)，大聲說(shuō)出這個(gè)國(guó)家政治上的過(guò)去：蘇聯(lián)1939年對(duì)波蘭的襲擊，斯大林主義在戰(zhàn)后的罪行，或者對(duì)教會(huì)和民主反對(duì)派的殘酷鎮(zhèn)壓。安杰伊·瓦伊達(dá)在《鷹冠戒指》（1992）中想要贊揚(yáng)華沙起義的英雄們，但影片卻并不受歡迎，而且除了少數(shù)例外，如菲利普·巴永的《波茲南1956》（1996）或卡齊米日·庫(kù)茨的《死亡就像一片面包》（1994）。在九十年代幾乎沒(méi)有對(duì)痛苦的過(guò)去進(jìn)行“清算”的電影。人們認(rèn)為這是理所當(dāng)然的：對(duì)這樣的題材年輕人完全沒(méi)有興趣，而統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，年輕觀眾占據(jù)觀影人數(shù)的絕大部分。事實(shí)上，如果不是還有些紀(jì)錄片，可以說(shuō)歷史完全從九十年代的電影中被抹掉了。好在紀(jì)錄片中有不少珍貴的優(yōu)秀作品，如馬塞爾·洛津斯基的《卡廷森林》（1990）、馬切伊·德雷加斯的《聽(tīng)我的哭泣》（1991），不僅讓之前被偽造的歷史現(xiàn)出原貌，還揭示了許多觀眾迄今為止完全不知道的事情。而且，有少量紀(jì)錄片不只是一種對(duì)既有歷史進(jìn)行記錄和學(xué)習(xí)的文獻(xiàn)載體，同時(shí)更是一種和史料一樣重要的歷史見(jiàn)證。劇情片的情況則有很大不同。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，直到2006年才出現(xiàn)了第一部關(guān)于團(tuán)結(jié)工會(huì)運(yùn)動(dòng)的電影，是德國(guó)電影藝術(shù)家弗爾克·施隆多夫的《罷工》（2006）。同時(shí)，安杰伊·瓦伊達(dá)等了十多年，最后終于在2007年拍了一部關(guān)于卡廷慘案的電影。直到華沙起義博物館的建立收獲了巨大成功，對(duì)波蘭悲慘歷史的關(guān)注才被正視，顯然這種關(guān)注和興趣并不局限于少數(shù)多愁善感的老一輩或位于邊緣地位的政治家這些抱有過(guò)時(shí)的做作態(tài)度的老古董，它是重要的、生動(dòng)的、鮮活的，更是可以喚起年輕人或所謂普通百姓的感情的。這次成功引起了轟動(dòng)，再次掀起了討論波蘭歷史上的政治熱潮，而這種情感此前常遭到質(zhì)疑甚至嘲笑。

近代史上唯一沒(méi)有被知識(shí)精英懷疑、并受到波蘭電影充分表達(dá)的部分，是探討波蘭人和猶太人之間關(guān)系的。這在社會(huì)主義時(shí)期的波蘭一直是被政治審查最嚴(yán)格的題材，特別是1967年之后，當(dāng)波蘭當(dāng)局和其他蘇聯(lián)東歐陣營(yíng)的國(guó)家和以色列之間外交關(guān)系破裂的時(shí)候。豐富的內(nèi)容和題材、多元的觀點(diǎn)以及處理最敏感和最麻煩的主題時(shí)候的勇氣，這一切特性都證明了在理解和馴服過(guò)去方面，電影是一種多么神奇的工具，只要觀眾、制片方和媒體這最為重要的三角能夠達(dá)成一致：這樣的電影是值得拍攝的。此外，這還表明，即使不存在“能量中心”，在波蘭電影中表現(xiàn)歷史上的政治仍是可能的，只要擁有前文所述的共享的情感就足夠了。不過(guò)，要讓這一情況發(fā)生，必須努力影響民意，從而建立起能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)接受的標(biāo)準(zhǔn)。

自由市場(chǎng)

社會(huì)主義時(shí)期波蘭電影的另一獨(dú)特元素，是雄心勃勃的藝術(shù)電影享有格外強(qiáng)勢(shì)的地位。這些電影試圖探尋新的表達(dá)方式，并且就如同文學(xué)一樣，試圖觸及最為重要的關(guān)乎存在的問(wèn)題和哲學(xué)問(wèn)題。展現(xiàn)出這一態(tài)度的導(dǎo)演不僅僅包括耶日·沃伊切赫·哈斯或是格熱戈日·克魯利凱維奇——他們?cè)敢庾裱詈玫摹八囆g(shù)”模式，只是為了自己而從事電影藝術(shù)，對(duì)廣泛的觀眾不感興趣——還包括那些愿意與更多觀眾交流的導(dǎo)演，包括瓦伊達(dá)、羅曼·波蘭斯基、耶日·斯科利莫夫斯基、庫(kù)茨，以及塔德烏什·康維茨基。