同樣的評(píng)價(jià)也應(yīng)當(dāng)適用于這些國際知名導(dǎo)演：米洛什·福爾曼、伊日·門策爾、路易斯·布努埃爾、胡安·安東尼奧·巴爾登、安德烈·塔可夫斯基、米克洛什·揚(yáng)索、瓦西里·舒克申和琪拉·穆拉托娃。

波蘭電影的政治性特別體現(xiàn)了將歷史轉(zhuǎn)折與電影藝術(shù)家代際更迭的融合。如果我們不說“波蘭電影學(xué)派”，而是用“波蘭十月電影”一詞，那么所有人都明白我們指的是什么。接下來要談到的是六十年代“短暫穩(wěn)定時(shí)期的電影”，這在1968年3月之后演變成了“道德焦慮電影”，后來又轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥F(tuán)結(jié)工會(huì)電影”和“戒嚴(yán)時(shí)期電影”。所有這些術(shù)語都表明了在波蘭某一特定政治歷史時(shí)期，與觀眾進(jìn)行交流的某種詩學(xué)，以及在藝術(shù)上對(duì)那段歷史的回應(yīng)。電影史學(xué)者依然用這些政治語言來進(jìn)行描述，這并非巧合，而是因?yàn)檫@些術(shù)語的確是與波蘭電影發(fā)展的邏輯相符的。因此，放棄這些術(shù)語將只是故作姿態(tài)，只是虛假的嘗試，只會(huì)篡改現(xiàn)實(shí)的圖景。波蘭電影人觸及政治主題，破壞了“官方版本”的現(xiàn)實(shí)，不僅僅是因?yàn)樗麄兌嗝从赂一蛘叨嗝淳哂姓螣崆?，在一定程度上，這種立場(chǎng)也是市場(chǎng)的需求。有政治審查的地方，這種禁忌比性、打斗或者追車的場(chǎng)面更加吸引觀眾。安杰伊·瓦伊達(dá)完全明白這一點(diǎn)，所以他的電影總是會(huì)展現(xiàn)一些前所未有的東西也就毫不奇怪了?！断滤馈罚?956）中的華沙起義，《灰燼與鉆石》（1958）中戰(zhàn)后共產(chǎn)黨人爭(zhēng)奪權(quán)力的斗爭(zhēng)都是直接的例子。人們?nèi)タ措娪?，并不僅僅因?yàn)槟切┯捌峭咭吝_(dá)導(dǎo)演的，經(jīng)過十年的斯大林主義宣教，人們渴望看到一個(gè)單純關(guān)于波蘭救國軍的故事，又是由容貌美麗、演技也不錯(cuò)的演員出演，就更吸引人了。這個(gè)策略有許多追隨者。它要求創(chuàng)作者建立自己的“伊索式語言”，把禁止傳達(dá)的信息用這種獨(dú)特的“代碼”傳達(dá)給熱切盼望著它們的觀眾。這些代碼確保創(chuàng)作者能夠避開當(dāng)局可能的迫害，同時(shí)又能被公眾完美地解讀，也是這個(gè)歷史時(shí)期的一部分。1956年“解凍”之后的影射，其表述方式與志得意滿的團(tuán)結(jié)工會(huì)時(shí)期是不一樣的。這些“叛逆”信息的不同階段可以以圖像的形式呈現(xiàn)出來：從安杰伊·蒙克和瓦伊達(dá)拍攝的依然屬于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影（《路軌上的人》、《一代人》）——但這些電影已經(jīng)帶來了一股清風(fēng)——到八十年代早期的作品，如瓦伊達(dá)的《鐵人》和理夏德·布加伊斯基的《審訊》，這些電影直接否定了當(dāng)時(shí)政權(quán)的政治基礎(chǔ)。

“加密的政治代碼”曾經(jīng)用于偷帶信息給到電影院“偷嘗禁果”的觀眾，但現(xiàn)在，政治系統(tǒng)轉(zhuǎn)型成民主制度之后，就不再需要這樣做了，曾在對(duì)抗審查制度時(shí)不斷發(fā)展的“伊索式語言”在波蘭電影中消失了。從1989年開始，什么事情都可以在電影里直接表現(xiàn)，而不需要影射。人們甚至不需要去電影院——打開電視都有議會(huì)會(huì)議的現(xiàn)場(chǎng)直播，這已經(jīng)足夠了。因?yàn)檫@一原因，電影院失去了作為“非官方交換意見的公共論壇”的地位。政治拋棄了電影俱樂部和影院，搬進(jìn)了議會(huì)。電影藝術(shù)家們，像牧師一樣，不再是“民族的發(fā)言人”，不再能享受到公共使命感，不再在社會(huì)中享有非凡的地位。他們中的一些人逐漸走向政壇，如安杰伊·瓦伊達(dá)，他成為波蘭下議院的一員，再如卡齊米日·庫茨，成為了上議院議員。