對他們而言，參照點不是流行的好萊塢電影，而是歐洲藝術電影——意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮，以及英國的“憤怒青年”運動。值得注意的是，就連對于較為輕松的電影——如風俗喜劇、犯罪電影，等等——人們依然是用藝術電影的標準進行評判。斯坦尼斯瓦夫·巴雷亞那些有趣的作品就遭受了這樣的命運。這位在七十年代拍攝了一系列喜劇片的導演如今大受歡迎、廣受崇拜，但在當時，他的電影卻遭到了攻擊和嘲笑，被指責是代表了小資產(chǎn)階級的慣常趣味。然而事實卻是，它們所代表的是娛樂這一截然不同的領域，自然也就采用了與基耶斯洛夫斯基或是克日什托夫·扎努西的電影不同的風格。

當然，也有一些刻意避免政治性的娛樂電影，也有政治上“正確”的電影等，它們過去了，沒有激發(fā)出感情的共鳴，也就慢慢被人們遺忘了。遵循政治指示的導演相對而言較多，但他們在導演圈內(nèi)卻只是邊緣人物，而且不具備強烈的個性或是杰出的才華。例外的是塞爾韋斯特·亨欽斯基，他擅長拍政治上中規(guī)中矩的喜劇，同樣的還有電視劇導演揚·沃姆尼茨基和耶日·格魯扎。第一個希望按照西方模式做出純娛樂電影的是尤留什·馬胡爾茨基（八十年代初拍了第一部作品）。但就算是在他的輕喜劇里，也還是有著精妙之處，例如帶有黑幫片特征的精妙的風格化對話，如《搶銀行》（1981），又如《鐵幕性史》（1983）中的政治影射。波蘭電影的基調(diào)是由藝術家設定的，而這些藝術家熱衷于政治。

經(jīng)濟體制轉型為市場經(jīng)濟之后，一個新的“獨裁者”出現(xiàn)了，那就是大眾消費者。因為擔心觀眾會拋棄他們，同時感受到了涌入波蘭影院的強大的好萊塢競爭者的威脅，波蘭電影人開始迫切需要尋找到一個能像政治題材電影那樣吸引觀眾的萬能套路。此外，更崇高的電影藝術家認為資本主義意味著他們雄心勃勃的實驗電影之路會遇到資金上的問題。大環(huán)境是這樣的：“大批觀眾永遠是對的?！边@種氛圍不會對在藝術上追求極致這樣高深的態(tài)度表示贊同，對于電影而言尤其如此。電影依然主要靠國家資助，尚未出現(xiàn)某個愿意容忍藝術家們的任性的古怪資助者。很少有導演還能像揚·雅庫布·科爾斯基那樣堅持自己創(chuàng)作的個性，寫出一系列致力于同一主題、有助于電影語言發(fā)展、分享同一類想象的電影（《一顆土豆的葬禮》，1992；《掘墓人》，1992；《水瓶座的約翰》，1993；《波皮耶拉瓦赫電影史》，1998）。在1989年之后開始拍攝電影的導演中，只有科爾斯基和多蘿塔·肯杰扎夫斯卡（《惡魔，惡魔》，1991，《烏鴉》，1994，《一無所有》，1998）還能堅守陣地。新形勢令專注于與觀眾的政治聯(lián)系的導演與更傾向于在形式上進行實驗的導演均產(chǎn)生了嚴重的失落感。這個時期的許多作品是藝術和商業(yè)野心的混合物，是公眾期望和藝術家的創(chuàng)作探索之間的折中。這樣的“藝術流行電影”內(nèi)部是矛盾的：它們本身很虛偽，充斥著生硬的和虛假的觀念，但同時，這也反映了波蘭電影業(yè)的組織和財政狀況——整個制片與融資制度是適應藝術創(chuàng)作的，而觀眾的預期卻是“民粹的”與“大眾的”。人們感到這種情況是暫時的，并且意識到必須立刻進行大的變革，以重建整個電影業(yè)的模式，但這樣的心態(tài)反而更加加劇了這種精神分裂的局面。關于波蘭電影未來的討論總是落腳到這樣幾個可能的場景：文化達爾文主義的主張者不斷地提及美國的生產(chǎn)模式——沒有國家資助，甚至沒有文化部，卻建立起了最具生產(chǎn)力、擴張性和商業(yè)競爭力的好萊塢“夢工廠”。這一“新自由主義”話語最為極端的選擇是，如果波蘭電影無法在由供給與需求支配的自由市場的嚴酷競爭中存活的話，就接受它的消亡。然而，另一方面，又有聲音贊揚國家保護電影的舊體制，要求繼續(xù)執(zhí)行文化保護主義的政策。