很明顯，“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”，正是中國民族戲曲的基本特征。沒有觀眾的參與，沒有觀眾與演員的共同創(chuàng)造，戲劇演出就無法完成，這是個(gè)“總開關(guān)”。這里，如何對(duì)待和認(rèn)識(shí)觀眾是話劇民族化的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，也是其根本之所在。所謂“共同創(chuàng)造”就是充分調(diào)動(dòng)出觀眾的想象空間，調(diào)動(dòng)得越多、越大、越深就越是成功。我們應(yīng)當(dāng)做到“不直，不露，給觀眾留有想象、創(chuàng)造的余地” 。這種例子在豐富多彩的戲曲里比比皆是，如—— 一根馬鞭就是一匹日行八百里的好黃驃馬；臺(tái)上跑一個(gè)圓場(chǎng)就是越過了萬水千山；一句“后堂吃酒”就是一頓招待客人的盛宴；等等。由于焦先生的探索和實(shí)現(xiàn)，在話劇《茶館》和《蔡文姬》中這種“舉一反三”的例子也并不少見。在“共同創(chuàng)造”的理念之下，焦先生還談到了一些具體方法，比如：“通過形似達(dá)到神似，主要在神似。通過形使觀眾得到神的感受。關(guān)鍵不在形，但又必須通過形。”在《茶館》第二幕的開場(chǎng)里，王利發(fā)準(zhǔn)備茶館的重新開張，正在把“莫談國事”的標(biāo)語，一張張粘貼在墻上，粘貼得多了，雙手就難免要粘上一些漿糊，為了不讓漿糊蹭在衣服上，于是兩只手只好扎挲著，連挪桌子上的針線笸籮也要用胳臂肘捅開。這個(gè)粘貼標(biāo)語的細(xì)節(jié)和所有的形體動(dòng)作，并非劇本所有，而都是是之增加上去的。這里，通過“形”使觀眾得到“神”的感受，也就是讓觀眾充分地展開自己的想象——既想到了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，箭穿雁口，沒有任何言論自由；又想到了王掌柜一生膽小怕事，要“當(dāng)順民”的思想性格。實(shí)在是妙不可言！

這些與斯坦尼斯拉夫斯基主張的舞臺(tái)就是“四堵墻”的戲劇觀是很不相同的。一個(gè)是主張演員和觀眾在同一個(gè)空間里，進(jìn)行共同的創(chuàng)造；一個(gè)是要把演員封閉在“四堵墻”里，當(dāng)眾孤獨(dú)地與觀眾隔離。

事實(shí)證明，只有推倒“四堵墻”，才能實(shí)現(xiàn)“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”，也只有實(shí)現(xiàn)“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”才能使話劇真正的做到民族化。

焦先生說：在戲劇發(fā)展當(dāng)中，有三個(gè)要素是不能分開的。“作者、演員和觀眾。我們殷切地希望他們能夠懂得他們之間的互相合作是一件多么緊迫、多么重要的事，因?yàn)橹挥凶龅竭@一步，中國的戲劇才能成為人類的一種珍貴的精神食糧。”這一切，焦先生都是從中國觀眾的審美趣味、審美習(xí)慣和審美追求出發(fā)提出來的，而在20世紀(jì)當(dāng)中，他也是比較早的一位藝術(shù)家對(duì)于觀眾的參與因素在戲劇中所起的作用是如此高度重視的。